Vladimir Biti

Princip bilješke u Konstantinovićevoj prozi

Sarajevske Sveske br. 41-42

Konstantinović ima običaj zatvarati svoje fikcionalne proze bilješkom koja ih smješta u prostor i vrijeme nastajanja. Tako naprimjer Daj nam danas završava bilješkom „(Beograd, 1952)“, Mišolovka „(U Beogradu, 1955)“, Čisti i prljavi „(U Beogradu, 1957)“, Ahasver ili traktat o pivskoj flaši bilješkom „(Beograd, 1964)“, Pentagram „(Beograd, 1963-65)“, dok Dekartovoj smrti slijedi neznatno preformulirana napomena „U Beogradu, Devedeset treće“, koja izostavlja zagrade, a godinu ispisuje dvjema riječima s početnim velikim slovom umjesto neutralnom četveroznamenkastom brojkom. Kad pisac koji se toliko pomno odnosi prema formi odluči premjestiti neku činjenicu iz izvantekstne ili, u ovom slučaju, izvanfikcionalne sfere u zonu paratekstnu ili parafikcionalnu, i kada taj svoj konzistentni postupak još obilježi dodatnom, koliko god naizgled sitnom evolucijom, onda bi tu mogla biti riječ o marginalijama koje imaju središnju važnost i zaslužuju više analitičke pozornosti no što su je dosad privukle. Takvo prikopčavanje „zapisničkoga parazita“ na mimetički organizam djela iziskuje pažnju utoliko više što se Konstantinović današnjega čitatelja doima kao pisac koji avangardističku težnju za razgradnjom organskoga umjetničkog svijeta sve razgovjetnije kritički preispisuje iz postavangardne književne i intelektualne konstelacije. Sažeta, njegova „bürgerovska“ bilanca avangarde glasi: „užas završava u muzeju“. U skladu s tim, Konstantinovića ću u nastavku, nasuprot uobičajenom kontekstuiranju njegova opusa, čitati kao osviještena postavangardnog baštinika avangardističkih eksperimenata.
Pretvaranje bilješke u princip moglo bi se prema tome izvesti iz piščeva promišljena zglobno-razglobnoga pozicioniranja u zaoštrenu „dobu krajnostī“ u kojemu se zatekao: ni ova ni ona krajnost, nego rez koji sustavno podsijeca njihovo destruktivno oporbeno konstituiranje! Krajnosti iza sebe ostavljaju smetlišta i groblja, a kao što pita jedna indikativna bilješka iz segmenta Pentagrama naslovljena Obilazim groblja sve češće: „Ko će da zaustavi ta groblja, ta smetlišta u njihovom napredovanju?“ (280) Premještanjem bilješke iz zone pripovjedačeve nadležnosti – u koju je recimo bila smještena već u Dostojevskijevim Zabilješkama iz podzemlja (1864), a zatim avangardistički izričitije u Rilkeovim Zabilješkama Maltea Lauridsa Briggea (1910) – u zonu nadležnosti implicitnoga autora, Konstantinović, drugim riječima, prevodi silovitu avangardističku poetiku raskida ili izravne provale situacije prikazivanja u prikazanu situaciju, u oprezniju postavangardnu poetiku iščašenja gdje se pripovijedanje pojavljuje kao nekakav tihi, ali ustrajni uljez na vratima priče. Postavangardna poetika pretvara granicu s jedne strane u zonu razvlaštenja njome razdvojenih područja, a s druge je strane i samu čini upitnom u njezinim zakonodavnim ovlastima. Sutra će možda morati biti povučena drukčije. Umjesto prirodnima, umjetnost, stvarnost i granica među njima postaju upitnim i uvjetnim entitetima. Nisu li upitnik i zagrada uostalom najpostojaniji rekviziti Konstantinovićeve proze?
Tako opremljena, bilješka postaje načinom uokvirivanja „glavnoga“ teksta, a okviri, kao što je upozoravao Derrida počev od Istine u slikarstvu (1978), ne ostavljaju ono što uokviruju netaknutim. Naprotiv, izvanjski okvir identificira unutarnju jezgru time što popunjava njezinu konstitutivnu prazninu, nadomješta njezin imanentni manjak. Pritom je on samo nužan, ali ne i dovoljan uvjet tvorbe identiteta teksta. On doduše uokviruje, ali nikad definitivno jer pripisuje to što uokviruje stanovitom razredu – u našemu slučaju onome priče - a da sam ne pripada istome nego drugome razredu, u našemu slučaju onome diskurza. Da bi se međutim pouzdano odredio razred okvira, potrebno ga je i samoga opet uokviriti odnosno „cijepiti“ stranim tijelom. On dakle s jedne strane dograđuje, zatvara i identificira tekst, a s druge ga, prevođenjem u drugi, strani razred, razgrađuje, otvara i dezidentificira tražeći da i sam bude identificiran kakvim naknadnim potuđujućim dometkom. Derrida je na mnogo mjesta ustrajao na neodvojivosti te dvije oprečne funkcije okvira dosljedno se suprotstavljajući isključivosti kako njegovoga strukturalistički familijarizirajućeg, tako i njegovoga poststrukturalistički defamilijarizirajućeg tumačenja.
Držeći to na umu, razrastanje „poetike bilješke“ u modernističkoj prozi, poeziji pa i likovnoj i glazbenoj umjetnosti, gdje esejiziranje kao način „proznoga“ podupiranja „poetske jezgre“ stvaralaštva u dvadesetom stoljeću upravo buja, u prvoj bi se fazi dalo protumačiti kao diskretno popunjavanje ispražnjena identiteta umjetnosti, a u drugoj, tzv. postmodernističkoj, kao indiskretna kompenzacija u međuvremenu razotkrivene popune. Autoreferencijalne diskurzivne margine tako zadiru u heteroreferencijalno pripovjedno središte umjetnosti u nastojanju da ga učvrste sve dok ga napokon ne nadomjeste i istisnu; decentrirana, umjetnička se djela pretvaraju u rahle nakupine marginalija. Kao što se formulira u Pentagramu, ona postaju „besmislena gomila bivših stvari... oslobođena od svake nekadašnje namere koja ih je oblikovala, od svakog oblika!“ (281) U benjaminovskom posttraumatskom vokabularu, pretvaraju se u hrpu krhotina po kojoj melankolični namjernici i potucala, potomci lakomislenih građanskih uživatelja, premeću i preslaguju ostatke razmrskana umjetničkog identiteta koji je, navodno, nekoć bio cjelovit. Iz posttraumatske perspektive, međutim, nameće se pitanje je li tome ikad bilo tako ili je, da bi se konstituirao, umjetnički identitet oduvijek bio upućen na pomoć kakva nevidljivog „žrtvenog“ ruba. I nije li ga upravo ta tiha viktimizacija, stavljena u službu njegova estetskog savršenstva, koštala rasprsnuća nakon „otvaranja očiju“ u jednome „svetu pakla, u svetu prema kome su srednjovekovne vizije pakla zaista samo delo detinjaste šale“? Jer ako grčka umjetnost „univerzalne lepote“ skriva istinu da je „ta Grčka bila svet nesklada, užasa, sramote“, onda današnju umjetnost „zavejava pepeo 6.000.000 spaljenih Jevreja, moje braće“ (Pentagram, 300/301).
Tim smo dvama, zasad još otvorenim pitanjima dotaknuli problem koji, sadržajno i formalno, obilježava Konstantinovićev opus, i to, kako se on razvija, u sve znatnijoj mjeri. Vratimo li se spočetka apostrofiranim paratekstnim bilješkama koje zaključuju njegove fikcionalne proze - prevodeći ih iz pripovjednoga u diskurzivni vremenoprostor i otvarajući među njima proces nepomirljive ali nužne razmjene - jasno je da se fikcionalnome kronotopu koji počiva na posrednoj bezličnoj komunikaciji između pisca i čitatelja takvim „cijepljenjem“ uskraćuje pravo na autonomiju. On je natjeran na „izmjenu tvari“ s pragmatičkim kronotopom izgrađenim na osobnoj komunikaciji, katkad čak toliko neposrednoj da bi se „ti“ dalo razumjeti samo kao neko drugo i drukčije „ja“. Što su bilješke, napokon, ako ne vrsta podsjetnika samome sebi za neki kasniji trenutak kad se ja bude oslobodilo sadašnjih organskih slijepih pjega i njihova klica bude sazrela za razrastanje? One u tom smislu sadrže obećanje, ako čak ne i nalog za odlučnije probijanje zasad samo načetih ograničenja jednoga naizgled genetski zadanoga opažajnog horizonta.
Još od razgradnje realističke paradigme oprimjerene u prozi Dostojevskog, kako se to obećanje sve razgovjetnije pretvara u nalog, tako život i umjetnost, situacija pisanja i prikazana situacija, autor i lik kao dva prividno potpuno heterogena registra pripovjedne umjetnosti osvješćuju svoju neopozivu međuovisnost. Prvi su dijagnostičari i analitičari toga fenomena ipak mogli postati istom suvremenici avangardnih književnih kretanja s početka 20. stoljeća, npr. Georg Simmel u Nazoru života (1918) i Mihail Bahtin u Autoru i junaku u estetičkoj djelatnosti (1924-7). Tijekom prve polovice stoljeća takvo avangardističko sučeljavanje dvaju nepomirljivih načela dobiva nove, isprepletenije forme i u književnostima južnoslavenskoga kulturnog kruga. U Marinkovićevu Zagrljaju (1953) primjerice, koji s avangardistički znatno izričitijim Konstantinovićevim Daj nam danas (1952) otvara drugu polovicu zajedničkoga „doba krajnostī“, ona se na na kraju hvataju u samrtni koštac, dočim u Konstantinovićevu desetak godina kasnijem Ahasveru (1964), ako mi se dopusti metafora, u vrsti mezalijanse već neopozivo miješaju svoje otrovne sline.
Ta osebujna postapokaliptična monološka proza koja strateški premješta poprište događanja iz tjeskobne sadašnjosti u srednjovjekovnu prošlost da bi to dvoje onda stopila do neraspoznatljivosti, rađa se, kao što upozorava gorespomenuta završna bilješka „(Beograd, 1964)“, u znakovitome povijesnom trenutku između procesa Eichmannu u Jeruzalemu (1961) i nürnberških procesa (1965). Kronotop hotelske sobe povezuje je s u isto vrijeme nastalim Pentagramom čije se završne bilješke također, nimalo slučajno, grupiraju oko Ahasverova prisilnog nomadizma. U njima stapanje vremenskih planova, izazvano „ponavljanjem istog zla“, dopušta „otkriće Ajhmana u Kaliguli“ (446). Postkolonijalna se Europa tek počinje suočavati s tjeskobnim naslijeđem Holokausta ulazeći u dugotrajni proces okajavanja koji će dobiti pravi zamah ´68. Kao što je objasnio Aimé Césaire u Govoru o kolonijalizmu (1950), poricanje kolonijalnih zločina samo je otvorilo put njihovu šokantnom povratku u unutareuropskom perfidnijem i sofisticiranijem obliku. Svaki je uglađeni kršćanski građanin dakle nosio u srcu svog humanizma, bez ikakve svijesti o tome, nekakvoga demonskog Hitlera. Takva temporalnost neželjenog, a silovitog povratka potisnutog, kao što je postulirao još Césaireov nadahnjivač Benjamin u Tezama o filozofiji povijesti (1940), potpuno deplasira dotada općeprihvaćenu progresivnu temporalnost povijesti.
Ispod papira na kojemu nastaju hotelske bilješke u Pentagramu - znakovito iako dosad (možda podjednako znakovito) neopaženo od kritike - „razbuktava se valpurgijska noć“ „posejana“ „leđima mrtvaca“ (197): Ni pentagram na pragu Faustove sobe ni petokraka na čelu njegova dvojnika (200) ne uspijevaju zaštititi od „povratnog šoka“ mefistofelovski „svet jedne volje okrenute poricanju“, „volje za zločinom“ u ime „idealne, metafizičke svoje stvarnosti“, u jednu riječ „svet jednog izgorelog, već karboniziranog, a ipak avetinjski upornog humanizma“ (197/8). Evocira se stoga, u tom kontekstu, faustovski projekt „dehumanizacije sveta“, „oslobođenje sveta od nasilja svesti koja humanizira svet“ (261). „Posle svega čemu je vodila ta svest, posle istorije koja je buknula ognjevima upravo u ovoj noći, ognjevima na putu traženog apsoluta, u zadahu ljudskog mesa spaljenog u ime nekog takvog apsoluta...“ (263) Ahasver i Pentagram, čiji paralelni i uzglobljeni nastanak asocira isto takav nastanak Conradova Lorda Jima i Srca tame, nadaju se analognu čitanju, danas već malone neodgodivo, kao ispiti savjesti europskog modernizma. I ti se pozivi na njegovu odgovornost konačno, kao i oni Conradovi, rađaju na „iščašenoj“ europskoj periferiji čija „produžena noć srednjovekovlja“ (još i danas) neumoljivo svjedoči kako je modernistička „sveopšta racionalizacija“ urodila „lomačama, vešalima za neprijatelje i krivokletnike“, mutnom i krvavom „rekom sa mrtvacima“. „Ide li ova reka za mnom? Ponekad je čujem sasyim dobro.“ (264)
Od ta dva djela nadalje Konstantinovićeva će proza, kao recimo i ona Adornova, Blanchotova ili Derridaova, konzekventno pojačavati cirkulaciju posttraumatskoga kronotopa bilješke u predtraumatskome kronotopu pripovjednog teksta – bez obzira bio on fikcionalan ili ne kao u slučaju Filosofije palanke - i tako sve intenzivnije urušavati progresivnu temporalnost potonjeg. Priča odsad u Konstantinovićevu opusu neće više moći izaći na kraj s kolanjem traumatskoga „nevremena“ krivnje u njezinu linearnom vremenu iskupljenja. Tanke zagrade oko spomenutih paratekstnih bilježaka doduše izdvajaju strano tijelo primaknuto nadomak organizmu, ali su dva njima razgraničena kronotopa prisiljena podijeliti te crte koje ih dijele jednoga od drugoga i time spojiti svoju njima izazvanu odvojenost, uzglobiti svoju razglobljenost. Dijeljenje naizgled odijeljenih svjetova živih i mrtvih, spajanje prividno odvojenih vremena i prostora, pretapanje pojedinačnih sudbina koje i ne slute jedna za drugu, to od sredine šezdesetih godina postaje Konstantinovićevom opsesivnom temom. On shvaća hamletovski diktum „The time is out of joint“ potpuno doslovno baš kao i Derrida koji u Sablastima Marxa piše „vrijeme je dezartikulirano, iščašeno, izbijeno, dislocirano, vrijeme je poremećeno, sumanuto, istodobno razulareno i ludo“ . Kad malo dalje pridodaje „vrijeme je deportirano“, postaje jasno da njime optječu, osim Marxovih, još neke druge sablasti koje remete i diskurzivnost prostornih formi kujući među njima neočekivana zajedništva.
Na početku Pentagrama u skladu s time čitamo: „Jesam li to moje Ja, ili Ja toga čoveka? Gde su granice između ta dva moguća Ja? One se gube, rastaču u ovoj apsolutnoj ravnopravnoj mogućnosti i jednog i drugog Ja...“ (168) A na kraju: „Jer kad ustanem ja ko će da ustane? Bezimeno još neko čudovište, bez lica, na putu u nepovrat, ili nečiji zaboravljeni brat na putu ka izgubljenoj svojoj braći...“ (455) „Tiranija nad istorijom“ briše i „poslednje razlike“ „između mene i drugih“. (434) „Onaj čovek koji leži još uvek poda mnom, u gluvom vrbaku reke... da ja slučajno nisam on, s leđima iznad vode, s potiljkom ovenčanim travom, blatom, licem u mulju, s kolenima pod bradom... da smo on i ja nešto isto, da između nas nema više nikakve razlike?“ (435/6)
Ako se u patnji pod tiranstvom (kao tiranijom nad vremenom) razvija osećanje bratstva, ovog strašnog rođaštva po patnji, uporedo i istovremeno sa ovim osećanjem povezanosti kojim nas tiranija povezuje, razvija se i ovo poražavajuće osećanje identiteta u identičnoj sudbini tog sveta-ne-sveta u kome su „sve priče iste“, sveta bez mene jer bez tebe. Tiranija je napad na istoriju samim tim što je napad na moju pojedinačnost. (436/7)
I neki drugi modernistički romanopisci južnoslavenskoga kulturnog prostora, dakako, njeguju završnu autorsku bilješku kao tehniku zatvaranja fikcionalnog svijeta. Kamovljeva Isušena kaljuža, koja je, iako završena još 1909, otkrivena i objavljena 1952, dakle tek dvije godine prije Daj nam danas, potpisana je recimo imenom protagonista-pripovjedača Arsena Toplaka kojemu je predmetnuta njegova znakovita tvrdnja „Jer ja - nisam ja!“. Selimovićev Derviš i smrt, objavljen dvije godine nakon Ahasvera, a gotovo paralelno s Pentagramom, zaključuje se (gotovo) istim citatom iz Kurana kojim se i otvara, te riječima: „Svojom rukom napisao Hasan, sin Alijin: Nisam znao da je bio toliko nesrećan. Mir njegovoj namučenoj duši! 1962-1966.“ U usporedbi s tom dvojicom modernističkih romanopisaca, Konstantinović je suzdržaniji u fikcionalnom udvajanju autorske instance. On je ne potpisuje nikakvim imenom figurativnog Doppelgängera, nego svoje anonimno, gotovo „zapisničko ovjerodostojavanje“ romanesknoga zbivanja, umjesto toga, „autorizira“ tankim zagradama.
Taj ga interpunkcijski postupak, svojevrstan zaštitni znak njegove proze, odvaja od Andrića koji pod Travničku kroniku potpisuje „U Beogradu, aprila 1942“ otvarajući time, kao što su primijetili brojni komentatori, asocijativni transfer s najezde Zapada u Bosnu u prikazanome svijetu romana na navalu Zapada na Beograd u situaciji pisanja. Po Zoranu Milutinoviću: „From the moment one encounters this dating frame, one necessarily has to double up all meanings in these two time perspectives.“ Konstantinovićeve pak zagrade, za razliku od takvoga sprezanja u analoški transfer, signaliziraju neodlučivi status suplementa: Administrativni nadnevak doduše pripada kronotopu različitu od onoga što ga „verificira“, ali je taj prvi kronotop ipak nužan za potpuno razumijevanje ovoga potonjeg - baš kao što je zagrada nužna za točno razumijevanje rečenice u koju je uklopljena iako joj organski ne pripada. Kako bismo, s jedne strane, mogli znati što je rečenično vrijeme ako nismo spoznali njezino nevrijeme ili što je rečenični prostor ako nismo spoznali njezinu „nigdinu“ – ali opet, s druge strane, kako je uopće moguće spoznati nevrijeme i nigdinu drukčije nego iz nekog vremena i prostora? Ne samo ove, sve Konstantinovićeve bilješke u zagradama, raštrkane po njegovim tekstovima vrlo izrazito već od Mišolovke, obilježene su takvom naknadnošću umetka koji raštimava svojim uštimavanjem.
U usporedbi s Daj nam danas, Mišolovkom i Čistim i prljavima, u Ahasveru „nevrijeme“ završne bilješke eksplicitnije i izdašnije zadire u progresivno narativno tkivo, otvara prostor brojnim „zagrađenim“, „zarezanim“ i „upitanim“ insertima, uvrće i zauzlava vrijeme u rekurzivne petlje. Dva zagradama odvojena kronotopa sustavno se rendgenski nasnimavaju – ili psihoanalitičkim vokabularom: prenose - jedan na drugoga i tako do nerazlučivosti međusobno kontaminiraju. Je li ono što se Židovima događalo davno prije zlokobno nagovijestilo ono što će im se dogoditi poslije ili tek nakon Holokausta možemo valjano retrospektivno razumjeti Ahasverovu priču? Ali Konstantinović sustavnim umnožavanjem umetaka i zagrada malo-pomalo izlazi izvan narativne matrice kobna nagovještaja i njegova tragično zakašnjelog prepoznavanja, tzv. foreshadowing i backshadowing svojstvenih modernističkom romanu kakvoga u egzemplarnoj formi nalazimo npr. u nešto ranijim Desničinim Proljećima Ivana Galeba (1957). On svojim heterotopnim i heterotemporalnim meandriranjem, naprotiv, otvara prostor potencijalnosti i kontingenciji odnosno sideshadowing koje principijelno subvertira kauzalno uzupčavanje vremenskih planova. Veze između prošlosti, sadašnjosti i budućnosti na taj se način otimaju koliko god pervertiranim zakonima krono-logike. Ona više ne može valjano objasniti kaotični poredak stvari u svijetu pogođenom traumom. Sadašnjost više nije logična posljedica, nego naknadni falsifikat prošlosti, prošlost više nije logična prethodnica, nego naknadni falsifikat sadašnjosti. Nerazmrsivu prepletenost vremenskih dimenzija čiji transferencijski odnos sad regulira naknadnost najbolje odražava jedna znakovita rečenica iz Blanchotove istoimene knjige: „Kad god da je mogla biti napisana, svaka će pripovijest ubuduće biti pripovijest prije Auschwitza.“ Jedini kontinuitet koji obilježava prevođenje iz jednoga vremenskog plana u drugi, zahvaljujući traumatskoj intervenciji nevremena u njihovu smjenu, jest onaj iznevjeravanja. Sve se moglo posložiti drukčije nego što se posložilo i može još uvijek, čim se prvom zgodom preklopi kaleidoskop povijesti. A on se ionako stalno preklapa.
Dekartova smrt izlazi punih trideset godina nakon Ahasvera. Prevođenje vremenskih i prostornih razina jedne u drugu toliko je u tom razdoblju uznapredovalo u Konstantinovićevu djelu da su zagrade u zaključnoj bilješci romana, kao dosadašnje privilegirano mjesto autorskoga međupozicioniranja, uklonjene. Autorska se situacija pisanja (ili njegova zaključivanja) specificira umjesto toga dvostrukom, naizgled neznatnom preinakom. Umjesto „Beograd“ sada (ponovno) stoji „U Beogradu“, a umjesto četveroznamenkastoga brojčanog datuma velikim slovom metonimijski skraćeno „Devedeset treće“. U Travničkoj kronici, radi podsjetnika, stoji „U Beogradu, aprila 1942“. Milutinović objašnjava: „The novel was written in Belgrade under German occupation, during the famine-stricken and coldest winter of the Second World War. And once again the thunder of cannons from Europe, and news of Ustasha massacres in neighboring Bosnia, at that time the Nazi puppet-state in Croatia, could have been heard in Belgrade.“ (232)
„Devedet treće“, međutim, iz susjedne Hrvatske i Bosne mogli su u Beograd dopirati neki potpuno drukčiji glasovi. Budući da je Beograd u to vrijeme bio međunarodno izoliran grad podvrgnut političkim i ekonomskim sankcijama, a uobičajena mobilnost i široka mreža kontakata njegovih građana samim time drastično ograničena, vraćeni u međuvremenu napušteni prijedlog „u“ – osobito kad se poveže s romanesknim opisima stanja u gradu kao onime maminim „Tako je to, sad više nemamo ni državu, ni ponos, ni kafu, ni toalet-papir“ ili onime sinovim „Najveća moja žalost noćas je žalost za pijacom... Nema više pijace za mene – plačem, dakle, za pijacom, i u snu...“ (200) ili „Sve je prazno, gluvo i mračno...“ (217) – kad se dakle poveže s tim tjeskobnim doživljajima stanja središnjih likova, nedvosmisleno asocira traumatsku prikovanost, odsječenost i zatočenost situacije pisanja. Ona je, kobnom ali neskrivljenom samokastracijom, izgubila svaki doticaj s međunarodnim tržištem ideja. Šezedesetpetogodišnji sin lamentira:
/K/ao da se stidim od pijace (otkud taj stid od pijace?), ali ako biti potreban nekome nije ništa drugo nego biti upotrebljiv, onda je sve ovo sada moja žalost za pijacom kao žalost svake moje žalosti: šta novo sada tamo kupuju, bez mene? šta prodaju (bez mene)? (200)
Ne samo da je onemogućen izlazak iz gluhoga gradskog mraka na svijetli i otvoreni prostor (međunarodne) tržnice, već je i samo približavanje prozoru vlastitoga stana postalo pogubno. Dok je Pasternak pjevao „Otvorite prozor da vidimo koje je stoljeće vani“, jer su na revolucionarnoj ulici pod prozorom doista napredovala stoljeća, u Dekartovoj smrti ona nazaduju. „Ne smem da odem do prozora, ovo je noć prekopavanja grobova, ja sam na groblju koje prekopavaju...“ (200)
To je dakle Beograd te zloglasne Devedeset treće, godine kojoj ne treba predmetati znamenke kalendarskih tisuća i stotina jer je i ovako komprimirana - jedinstvena i nezamjenjiva, mitski vododijelna, nevrijeme usred vremena. Ovaj se roman, kao pravo benjaminovsko poprište indicija, rađa iz samoga srca nevremena koje malo-pomalo okužuje sve koridore prikazanog vremena, u tom pogledu znatno nadilazeći Pentagram, Ahasvera i sve prethodne Konstantinovićeve proze. Nevrijeme uostalom čini jednu od velikih kristalizacijskih točaka njegovih zamršenih asocijativnih putanja. Ono se za očeva života stalno zlokobno nadvija, približava i prijeti sve dok poslije očeve smrti, u drugome udaru traume na prvu bolnu ranu zadanu dvije godine ranijim odlaskom onoga drugoga, Velikog Oca, ne ostavi iza sebe tu „Devedeset treću“ kao slamnigovski turobnu „aleju poslije svečanosti“. Početno je mahnitanje oluje prohujalo - do daljnjega, molim - pa sada preživjeli nevoljnici mogu, u radu krivnje, kajanja i žalovanja, prignutih glava pribirati i sortirati raštrkane otpatke nosilaca bivšega vremena koje je raznijelo. Na posttraumatskome poprištu zločina, kao što je dijagnosticirao Benjamin, nema više nijednoga ljudskog lica, svi su nekadašnji protagonisti netragom i nevratom nestali.
I doista, na početku romana čitamo: „Moj otac? Sada samo ovaj časovnik ... ovo naliv-pero... mali izbor Dekarta, ili Montenj, u tri sveska...“ (5) I malo dalje citat iz Montaignea koji će se zatim ponoviti: „Mi smo sačinjeni od komadića, i to sastavljenih tako bezoblično i raznoliko da svaki delić u svakom trenutku igra za svoj račun.“ (7) Puzzle dakle? Ponavljanje toga citata, međutim, po običaju sadrži njegovu važnu nadogradnju: nemoguće je sastaviti te komadiće u skladnu sliku jer je nenadani udar opakog vjetra opasnosti, slučajnosti i okolnosti zauvijek zameo sliku cjeline i potisnuo je u zaborav (24/5). Nije dakle nikakvo čudo što nam se pripovjedač, osupnut provalom nevremena, predstavlja kao permanentno rastrojeni skupljač krhotina koji je izgubio pregled nad stvarima pa kompulzivno ponavlja „jesam li to već rekao?“ U posttraumatskome stanju u kakvom se iznenada zatekao ne može više raspolagati prošlošću, oduzeta mu je očeva predtraumatska sabranost koja dosljedno otklanja pogibelj nadolazeće oluje time što se kao umjetnička forma „samostvara, okrenuta sopstvenoj unutrašnjosti“ (11).
Otac međutim, s druge strane, baš time što je grčevito preduhitruje i kroti, kao da najavljuje, navlači i izaziva oluju. U takvu se doživljaju njegova strogo disciplinarnog nastupa, koji im ulijeva strah i mržnju, nedvosmisleno ujedinjuju sin i majka. Sin: „/O/luja, okean, stihija neka, što je provalila iz tog tihog ujednačenog mrmljanja moga oca.“ (15) Ili na drugome mjestu:
/P/adala je kiša, sećam se, duvao je jak vetar – neočekivano, vrata su se otvorila, ugledao sam oca. Stajao je na pragu, bez reči. Ne znam koliko je to trajalo. Ali dobro se sećam svog očajanja: nisam znao gde Paskala da sakrijem (...) Paskal, to sam ja koji ne volim oca. Paskal, to sam ja onda u toj noći: kiša je bila sve jača, kiša sa vetrom... (136)
Majka:
Da li se sećaš naših izleta? Uvek su, u izvesnom času, dolazili mračni oblaci, strašni oblaci puni pretnje, nismo to očekivali, ili, možda, očekivali smo samo nismo hteli da očekujemo, skupljali smo otpatke pod sve mračnijim nebom ... – posle smo tražili korpu za otpatke, dugo smo je tražili, a on je ostajao poslednji, pri našem odlaženju (a nebo gore, nad njim, strašno mračno), da sve pregleda i proveri ... ali ništa, kiša nije pala (sad mi se čini da nikad nije pala ta kiša), i vraćala se svetlost, i mir, ništa, sve je čisto, i to je vedrina, odjedanput vedrina, nikad kiša nije padala, niti će da pada, eto: mrzim tvog oca. (110/11)
Ali sexagenarius „u Beogradu, Devedeset treće“, nakon udara ratne traume koji ga je paradoksalno oslobodio grča omogućivši mu da stvaralački proradi prethodni udar očeve smrti, uviđa da je otac ipak bio u pravu. Kiša je naposljetku uistinu pala, i to olujna, sručila se kao potop, pravi povodanj koji je vatrenim znamenjem spojio nebo i zemlju. Ili ju je otac možda ipak izazvao svojim grčevitim preduhitravanjem zagađujućih efekata „aleje poslije svečanosti“, patološkim individualnim naporima da očisti sve prije nadolazeće lude „karnevalske fešte“ – pa je onda zapravo majka bila u pravu? Možda je baš trebalo bacati smeće i otpatke, pa i pišati u tršćanski Canale (110), ljudski je ostavljati tragove za sobom (213), pa nam se onda oluja ne bi dogodila ili barem ne bi bila tako strašna, jer bismo za nju bili spremniji. Tko uporno skriva smeće, ne bi se smio čuditi kad odjednom navre njegova poplava iz toga tajnog skrovišta. Nakon toga je šteta neopoziva. Konačno, mama samo najavljuje potonju sinovu patnju zbog izgubljene pijace kao razdraganoga izlaganja smeću kad kaže:
Ne bojim se ja smrti; bojim se prazne pijace. Sećaš li se, dete moje, kako su to bile ogromne gomile svega i svačega; sećaš li se kakva sam bila, u proleće, u doba izobilja, u doba đubreta, u doba prvog luka, i crnog i belog, i nežne zelene salate, veoma nežne, sa svih strana kuljalo je đubre na nas. (213)
Tko je tu naposljetku dakle bio u pravu – otac koji je zlokobno anticipirao smrdljivo smetlište „aleje poslije oluje“ ili mama koja je mislila da se oluja fobičnim odstranjivanjem smeća samo izaziva – to u romanu ostaje otvorenim, kontingentnim, zahvaljujući neumornome „kuljanju đubreta“ iz posttraumatske zaključne bilješke (oslobođene zagrada) u predtraumatski narativni raspored odnosa među članovima familije. Nije li ta sanitarna konstelacija u familiji, autoritarna kakva je bila, možda morala dovesti do traume? Jer to je isto nevrijeme naposljetku pomelo i majku, povuklo je u svoj potop da bi na obalu – upravo kao iza oca – izbacilo sam junk, trash i rubbish, a taj ju je, nota bene, fascinirao ništa manje nego njega, samo s druge strane:
/P/liva po moru, s licem okrenutim dnu, lagano se krećući kroz vodu, ogromna prastara besmrtna životinja, ko zna čega sve ima tamo dole, na dnu, pa to je kao da ona lebdi nad pijacom... Ko zna šta bi sve našla u tom đubretu... (213/4)
Čija je sad patološka fascinacija smećem u konačnici skrivila udar nevremena koji je cijelu obitelj pretvorio u ponižavajuću hrpu otpadaka, na to pitanje retrospektivno „kuljanje smeća“ iz traumatizirane situacije pisanja ovoga romana, identificirane u maloj zaključnoj bilješci, sustavno onemogućuje razgovijetan odgovor. Kontingencija kao da odnosi pobjedu suočavajući čitatelja s ispražnjenim poprištem zločina na kojemu je, poput sina po bolnim otpacima svojih roditelja, prisiljen unedogled prekopavati kao po vlastitoj rani. „Obrazac kretanja njegova razumijevanja“, kao što formulira Ottmar Ette za jedan drugi roman prekoračenja granica, „nije obrazac linearno progresivne lektire, nego stalnih skokova“.
Provala nevremena iz rubno pribilježene situacije pisanja u vremensku strukturu ispisanoga, osim toga, onemogućuje i jasno kronološko razlučivanje etapa sazrijevanja protagonista u autora. Riječ je o tipičnoj fabularnoj matrici proistekloj iz transformacije koju je modernistički Künstlerroman proveo na zapletu klasičnoga Bildungsromana. U tu teleološku liniju otrežnjujućeg sazrijevanja pisca zasijeca udar Velike Traume koji, retrospektivno se distribuirajući u niz svojih fabularnih supstituta i derivata, narušava evolucijsku temporalnost zapleta; ovaj se beznadno uvija, upetljava i zapleće. Posttraumatska situacija pisanja, na koju se u romanu referira brojnim zagrađenim i nezagrađenim umecima, predstavlja nam autora u dobi od 65 godina; u toj dobi on sve više genetski nalikuje središnjem liku oca dok ovime uporno teži umjetnički ovladati. Druga ključna situacija iz koje pripovjedač-protagonist percipira prošle događaje vezana je za privatnu traumu očeva umiranja dvije godine nakon javnoga oproštajnog spektakla dijametralno oprečna i zato Supstitutnoga Oca, dakle opet jedne posttraumatske 1982, kada je pripovjedač-protagonist imao 54 godine i suočavao se s onemoćalim i poživotinjenim likom svojega nekoć jako ponosnoga oca. No nije li taj potonji otac upravo u procesu poživotinjenja postao nekako ljudskiji dok je onaj prvi Tata tzv. Ljudskog Lika, u procesu okamenjivanja u skulpturu Velikog Krotitelja upravo poživotinjio? Treća je, napokon, mnogo davnija perspektiva odrastajućega sina, tinejdžera i „klimavca“, u stalnome traumatičnom sukobu s uspravnim i autoritarnim ocem-Mojsijem.
Ali te se tri etape odrastanja upisuju i pretapaju jedna u drugu do te mjere te je nemoguće odrediti koja je pred-, a koja posttraumatska. Prije i poslije, vrijeme i nevrijeme se, kao u razuzdanoj atmosferi karnevalske svečanosti koja sve sudionike poživotinjuje i ukida granice raspojasanim „zamjenskim igrama“ među njima, opasno i plodonosno dotiču. Na početku IV. poglavlja pripovjedač naziva sebe „sexagenarius od trinaest godina, puer aeternus“ (15), a zatim opet u XX. poglavlju „dete-starac“, „čudovište starac-dečak“ (97/8) koje ne zna plače li infantilno ili starački - jasno nam time dajući do znanja da se u njegovu prikazu događaja i stanja starost jednako upisuje u mladost kao i mladost u starost. Je li on, kad je kao dijete panično strahovao od nagloga bujanja očevih pauza u predavanju ili skandiranju latinskih stihova već anticipirao njegovo potonje plakanje, ječanje, cviljenje, mumljanje i hroptanje ili je taj strašni doživljaj očeve predsmrtne ponižavajuće agonije iz perspektive pedesetdvogodišnjaka projicirao unatrag u djetinje strahove?
Provala olujnoga kronotopa bilješke u pripovjedni kronotop teksta, dakako, ne poremećuje samo percepciju bližnjih kao ni onu samoga sebe kao protagonista, svjedoka i prikazivača romanesknih zbivanja i odnosa. Kao što upozorava već sam naslov, ona rendgenski preslikava odnose među likovima na odnose među misliocima i pjesnicima s kojima se ti likovi identificiraju. Genetteovskim vokabularom, primarna dijegetička razina koju nastanjuju otac, majka i sin udvaja se i do neraspoznatljivosti pretapa sa sekundarnom dijegetičkom razinom na kojoj prominentno figuriraju i zapodijevaju zamišljene međusobne odnose Descartes, Pascale, Montaigne, Pound i Rilke, zajedno sa svim svojim književnim i neknjiževnim likovima. Tu čitatelj dakle susreće autore i likove koji izvode svoju romanesknu egzistenciju iz Konstantinovićevih očito dugogodišnjih i sustavnih lektirnih bilježaka. Obilno, ali promišljeno raštrkavanje baštine tih seminalnih mislilaca i pjesnika po stranicama ovoga romana svojevrstan je trijumf principa bilješke u heterotopijskom narativnom tkivu. Bilješke su naposljetku uvijek neka vrsta posijanoga sjemena iz čijega se „pokapanja“ u nama treba roditi nešto novo.
Ulazak Konstantinovićevih lektirnih bilježaka u roman, međutim, žanje neke plodove i onkraj toga svojega dvoznačnog trijumfa. Budući da ti velikani svojim mislima, vođeni rukom autora, zapodijevaju dijalog u bahtinovskom Velikom Vremenu povrh i iznad eksplodiranoga „malog vremena“ ljudske povijesne egzistencije kojemu su na milost i nemilost izloženi otac, majka i sin, transfer i nasnimavanje „događajne“ primarne dijegetične razine na tu plohu „dugoga trajanja“ sekundarne dijegetičke razine može se razumjeti i kao izvlačenje obiteljskih odnosa u prostor bezvremena oslobođena od narušenih povijesnih zakona, njihovo kozmičko izuzimanje iz razorenosti zemaljskog smještaja. U duhovnome prostoru otvorenom dijalogom između Descartesa, Pascala, Montaignea, Pounda i Rilkea jedna se rastočena mala beogradska obitelj vraća „svojoj svetskoj porodici, svojoj vrsti, ona stupa u dodir, preko najbližih svojih uzroka, sa udaljenim stvarima i događajima sa kojima... kao da nije imala nikakve veze, ona se vraća svetu kao nekakvom bezgraničnom bratstvu kojim je sve obuhvaćeno do u beskonačnost... Ona postaje čudo, tim preobražajem iz smrti u život, iz usamljenosti činjenice u element sveopšteg bratstva jednog reda, iz mrtvila svršenog čina, u kome kao da je (u njegovoj definitivnosti) prestao svaki život, i u kome kao da je zavladalo ništavilo... u aktivno stanje činilaca... Nema bezutešnog razumevanja... razumevanje je oganj, jeza iz mrtvila prenutog duha, pokrenutog uma, koji pretvaraju u vatru svaki led, koji odbijaju bezutešnost i, šta više, za nju su nesposobni.“ (Pentagram, 340/1)
Lektirne bilješke dakle ovdje igraju ulogu koju je Homi Bhabha nedavno u drugome kontekstu pripisao fikciji: “Against the hard face of facts and the burden of experience, the fictional “as if” opens up the counterfactual ethical narrative of the “what if”.” Takvu etičku ulogu pripisivala je fikciji, recimo, poznata Marinkovićeva novela Anđeo (1953) gdje se za smrtno bolesnoga klesara Alberta Kneza, kojega pohodi misao o pokoljenjima što su zinula pred njegovim umjetničkim djelom, kaže: “Kao da je iz ogromnih daljina neke goleme vječnosti doprla do njega, u ovaj zabačeni, zgužani kutić privremene i ružne stvarnosti, potvrda i priznanje. On osjeti na sebi zadah besmrtnosti.” Albert Knez bi se pritom, imajući na umu turobno skučeni posttraumatski vremenoprostor nastanka novele, možda mogao razumjeti kao fikcionalni Doppelgänger autora Ranka Marinkovića.
No spasonosni nadolazak bezvremenske „apsolutne stvarnosti“ (Pentagram, 167) koja u povijesno vrijeme likova, u Dekartovoj smrti, pristiže preko uklopljenih lektirnih bilježaka oslobađa likove – i autora? - ne toliko od stiješnjenoga fikcionalnog kronotopa koliko od nevremena koje u ovaj, pustošeći, nadire iz vremenoprostora rubne bilješke. Nevrijeme je – to je bilo zlokobno najavljeno još u Pentagramu -„moralo da se desi“, ali ono ipak neopozivo „uništava pamćenje“ (Isto). U Ahasveru i Pentagramu žrtve su se nevremena jednako znakovitom anticipacijom zatekle u hotelskoj sobi - „ne znam gde sam, ne pamtim ime ovog hotela, broj sobe, ime grada“ (Isto). Ali možda upravo ta nigdina, nevrijeme i neprostor omogućuje čovjeku da postane „bezgranično veći od sebe samog ... stariji od sebe, dublji, sveobuhvatniji“ i tako prekorači u bezvrijeme?
Možda ne znači uopšte biti kao Ja, onaj Ja koga sam poznavao (koga sam verovao da poznajem), nego biti kao čisto bivanje, kao njegova snaga, njegov neimenljivi, neobjašnjivi razlog, sa one strane svake forme, i granice, neko trajanje koje mi se odjednom objavljuje, neko rasprostiranje preko granica mene, neka apsolutna sadašnjost, s one strane vremena, tamo gde ustaje ovo beskonačno (...) jer s one strane imena, ono pristaje na svaki oblik, na onaj moj, koji je kao moje Ja, ali i na onaj tog čoveka koji je za ovim istim stolom jeo hleb, koji je u ovom istom ogledalu gledao svoje lice. (168)
Princip bilješke razotkriva na taj način svoju temeljnu ambivalenciju u Konstantinovićevoj prozi: s jedne strane traumatsko sredstvo razvlaštenja instanci pripovjedno ustrojenoga svijeta, on je s druge strane istodobno spasonosno sredstvo ovlaštenja tih instanci za projekciju novih, drukčije ustrojenih svjetova.