Senadin Musabegović

Znak-tijelo-pismo u varijacijama Nusreta Pašića

Sarajevske Sveske br. 32/33

Tekst o slikarstvu Nusreta Pašić započeo bih pitanjem: kako i na koji način likovna poetika Nusreta Pašića, dok odgoneta odnos tijelo-znak-pismo, uranja u dramu savremenog svijeta života? Jer, i onda kada se trojstvo elemenata - tijelo-znak-pismo, na kojem Pašić gradi svoju poetiku, reflektira kao univerzalni, aistorijski problem što nadilazi vremenski kontekst, i suočava sa načelom i jezgrom prvotnog imenovanja i označavanja svijeta, ono upravo kroz diskontinuitet ova tri elementa, uplivava u rasklimanu logiku savremene stvarnosti i iz te neautentične, rasute stvarnosti, u kojoj se privid, kako to kaže Guy Debord, stavio na mjesto stvarnosti, crpi svoju inspiraciju. Drama prvobitnog imenovanja svijeta se tako doseže kroz diskontinuitet, a ne kroz aistorijsko kosmičko jedinstvo, te se granica između tijela-znaka-pisma formira iz fragmenata i krhotina savremenog svijeta života, a ne kroz simboličku harmoniju čovjeka i svijeta. Traumatsko nejedinstvo, dakle, uspostavlja odnos između tijela-znaka-pisma kroz diskontinuitet, kroz pukotine, kroz poroznu granicu i, na taj način, se suočava sa dramom prvobitnog imenovanja svijeta i, ujedno, sa dramom savremenog života.
Tijelo-znak-krik
Odnos između tijela-znaka, te tijela-pisma u likovnom smislu je kod Pašića povezan sa njegovom vertikalom, prepoznatljivim elementom njegove poetike, dok njihov odnos, u kontekstu ikonografskih sadržina, može se sagledati u logici krika, u kojoj se logika tijela i logika jezika kroz raskol ujedinjuju. Da bih ovaj odnos učinio što razuđenijim i jasnijim, pozvaću se na nekoliko primjera iz istorije umjetnosti, koji se upravo bave fenomenom krika.

Naime, krajem devetnaestog stoljeća, odnosno dvadeset godina pred Prvi svjetski rat, nastao je čuveni „Krik“ Edwarda Muncha, koji dramu modernog čovjeka ospoljava u njegovoj usamljenoj odbačenosti: krik koji odzvanja iz unutrašnjih čvorova neurotične psihe modernog čovjeka, sve pretvara u jedinstvenu vibraciju koja izlazi iz naslikanog tijela i rastače se u odzvanjajućim talasima kroz vanjski prostor. Krik, iako rastače tijelo u skoro bestežinsku supstancu i izjednačava unutrašnjost i spoljašnjost, izlazi iz samog tijela, i, time, ujedno, ospoljava svoju unutrašnju alijenaciju, strah i strepnju. Francis Bakon, koji je stvarao nakon Drugog svjetskog rata, kroz krik izražava „tijelo bez organa“, kako bi to rekao Gilles Deleuze. Krik kod njega, zapravo, iznova formira organe tijela i tako se tijelo, u svom nedovršenom „postajanju“, otvara nepokretnom putovanju, u kojem se odnos između statičkog i dinamičkog, kretanja i mirovanja, figure i pozadine rasklimava i gubi svoju distinktivnu moć: u mirovanju je putovanje, u statičnom dinamično, a sama se figura rastače u pozadini. Kod Bacona, za razliku od Muncha, krik formira tijelo. Ne radi se o tome da tijelo postoji prije samoga krika, već da krik stvara tijelo, transformiše ga u animalno, rasparčava ga kroz „horizontalno, nomadsku gravitaciju“, u kojoj sam prostor, iako se ne gube tektonska obilježja figure i pozadine, postaje rastezljiv: u kriku se granice što dijele subjekat i objekat rastaču. Može se reći da izrazi depresije u njegovim radovima upravo hvataju nestabilne titraje ljudske psihe koji začas prelaze sa infernalnih razarajućih emocija na rajski pejsaž. Ali, kako to da Bacona zanima apstrakcija, formalni vizuelni principi što utjelotvoruju krik, a ne suština samoga krika, ono što ga izaziva, unutrašnji užas pojedinca.
Razlika između Muncha i Bacona je, zapravo, u tome što kod prvog krik odzvanja iz unutrašnjosti, što znači da postoji njegova zvučna artikulacija u vizuelnom smislu, te da će je neko čuti, odnosno razumjeti sam krik, pa bio to i sam gledalac, dok Bacon izražava krik koji guta tijelo u njegovoj beščujnoj samoizolaciji, u bačenosti tijela u krletki prostorne izolacije. No, ne saopštava li Bacon kroz nezainteresovanost za užas u kriku jedan intenzivniji stepen strepnje i nemira u samome tijelu, a koji se transponira u – ravnodušnost na način kako o tome govori Renata Salecl: druga strana ljubavi nije mržnja, veli ona, već ravnodušnost. I, ne prepoznaje li se klaustrofobično i izolirajuće nasilje, o kojem svjedoče Baconove slike, o ravnodušnosti vojnika koji su kao mehaničke lutke izvršavali naredbu svojih pretpostavljenih i ubijali milione ljudi u konclogorima, koji su, gušeći u sebi svaku spontanost i kreativnu slobodu, kliktali slavi velikog lidera i dobrovoljno ginuli na stratištima za ostvarenje njegovog sna. Ravnodušan je pritisak prsta na jedno dugme koji može da uništi svijet; ravnodušnost je stvarno djelovanje politike biomoći koja se najočitije otjelotvoruje u sudbini logoraša „muslimana“ koji u svojim mehaničkim pokretima više nisu razaznavali razliku između života i smrti. Ni Munch ni Bacon nisu predstavili na svojim platnima objekt strepnje koji izaziva krik, iako je on u svojoj odsutnosti prisutan: uzrok se, zapravo, ne može prostorno locirati, ograničiti na objekat ili subjekat, zato što on otjelotvoruje impersonalnu logiku tajanstvenih i potresnih sila dvadesetog vijeka, čija razarajuća moć se naročito ospoljila u masovnim ubistvima tokom Prvog i Drugog svjetskog rata. Otuda je rat mjesto granične situacije, koja se i u jednom i u drugom slučaju reflektira.
Andy Warhol, treći umjetnik, koji je stvarao u vrijeme Hladnog rata, u čuvenim fotografijama saobraćajne nesreće, dramu tijela pretvara u traumu znaka. Naime, on je iskoristio fotografije saobraćajne nesreće, reproducirao ih, i tako se poigrao sa aurom, sakralnim odnosom prema smrti, kao o nečemu što je nezamjenjivo, autentično i neponovljivo: mehaničko kopiranje i štancanje apsorbuje traumu smrti u traumu bezlično istog. Autentičan odnos prema smrti „ubila“ je fotografija, novinsko reklamni spektakl, u kojem je privid zamijenio stvarnost, a život i susret sa smrću trauma reprodukcije. Ali, uprkos ukazivanja na pogubne efekte masovne komunikacije, Warhol, fasciniran njezinim senzacionalizmom, površnom blještavošću, nije pronašao alternativni jezik koji bi razradio, razobličio njezinu začaranu opnu potrošačke reprodukcije; naprotiv, on je, kroz repeticiju, fascinaciju, uživanje u prolaznom i privid koji zamjenjuje stvarnost, gradio svoju poetiku. Zato, kada kaže da ponovljena fotografija saobraćajne nesreće stvara nezainteresovanost, onda on time ne nastoji da razobliči mehanizam nezainteresovanosti, nego se upravo identificira sa samom mašinom, kako bi, zapravo, postao mašina mehaničke reprodukcije. Tako se i tijelo Marilyn Monroe kroz masovnu reprodukciju, isušeno od bilo kakve strasti, kako reče Fredric Jameson, transformisalo u robu i isparilo u vlastitoj slici. Za razliku od Muncha, koji kroz krik samoizolovane građanske monade razbija opnu unutrašnje usamljenosti, straha i otuđenja, Warhol predstavlja smrt samoga subjekta, čiji izraz nije podijeljen na vanjskost i unutrašnjost, niti izražava strah i otuđenje kroz ličnu pobunu; on kroz proces „fragmentizacije“ označava kraj buržoaskog ega i, ujedno, kraj jednog jedinstvenog i ličnog stila što svoju osobenost gradi na „zamahu četke“. No, ako je to tako, onda se postavlja pitanje: kakav je uopšte odnos između krika i tijela kod Warhola? Zapravo, krik kod Warhola je prisutan u odsustvu, što ne znači da on prikriva traumu koja bi trebala da izazove krik; naprotiv, on je stalno osvjetljava, predstavlja je do krajnjih granice sve dok ona ne izazove suprotan efekat: ravnodušnost.
Nije uopšte slučajno što smo sva tri ova umjetnika povezali sa ratnom situacijom. Jer, „Krik“ Muncha, iako je nastao dvadeset godina prije Prvog svjetskog rata, proročki otjelotvoruje beznađe vojnika koji su pošli u „Veliki rat“ sa nadom da će se, žrtvujući se za ideju „Dulce et Decorum est Pro patria mori“, osloboditi građanskog morala i regenerisati muške vrijednosti junaštva i časti. Umjesto toga, zaglibljeni u blatu rovova i postajući topovsko meso i anonimna brojka za ubijanja, zatekli su se u situaciji u kojoj je industrija smrti sve ratničke vrijednosti usisala, a očekivanja od nauke i znanosti da kroz ideju Progresa stvore novu budućnost, rastočila su se u hladnoj logici vojne tehnologije brze i efikasne smrti. I, upravo zato u Munchovom „Kriku“ možemo razumjeti užas čovjeka, suočenog sa anonimnošću umiranja. S duge strane, „Krik“ Francisa Bacona izražava tijela što naglo gube organe u nuklearnom bljesku, kao poslije iskustva atomske bombe i holokausta, dok se u reprodukcijama Andy Warhola raskriva logika Hladnog rata u kojem medijski spektakl postaje glavno sredstvo za inveniranje mita o neprijatelju. Logika tijela i logika jezika kroz raskol ujedinjuju.
Krik silovanih žena
Za vrijeme opsade Sarajeva Nusret Pašić je, nakon svojih „Svjedoka postojanja“, izložio u Collegiumu Artisticumu rad „Izlomljene žene“, u kojem je kroz izdužene, lomljive vertikale, izrazio tjelesnu patnju silovanih žena, što su u ratu u Bosni postale masovna pojava. Krhke i lomljive vertikale napravljene u drvetu, terakoti ili nacrtane na papiru, bestežinski vise u prostoru i giacometijevski se izdužuju. Na lomljivom drvetu ili savitljivom papiru one, gubeći giacometijevsku sjenku, ne izražavaju dramu drveta ili materijala od koga su sačinjene; naprotiv, izgubivši težinu koja ih ne sprečava da se pomjere na svaki dodir daha, ili fijuk vjetra, one su postale nijemi, dematerijalizirani svjedoci svoje vlastite patnje, koja traje u vremenu. Riječju, one su postale znak koji se izražava preko vertikalne linije. Njihovo tijelo je kroz patnju izgubilo supstancu, izdužilo se, izgladilo vlastite udove, i pretvorilo u spermatozoidni oblik na kojem je prepoznatljiva jedino glava sa koje, umjesto očiju, blješte ogledala što „metu utrobe raja promašuju“.
El Greco je desupstancijalizaciju tijela izrazio kroz mističnu svjetlost koja se u obliku plemena voštanice izvija iz njegovih likova i kreće u liku vertikale ka gore, ka nebu. Desupstancijalizaciju tijela u njegovoj patnji, Pašić isto tako predstavlja kroz vertikalu, ali vertikalu koja ne ide samo ka nebu; ona sama kao da u sebi sadrži svoju zemlju u koju se spušta i nebo koje se iz nje opet uzdiže. Sama vertikala, kao linija, označava dinamiku: ona je određena težnjom da se ide gore, ka nebu, ili da se spušta dolje, ka zemlji. No, Pašićeva vertikala je lebdeća; ona kao da sama u sebi stvara bestežinski prostor. U samom prostoru, koji je razapinje između gornjih i donjih sila, ona se ne izvija. Postavši znak, pismo, u kojem se uobličilo tijelo, ona dinamiku zemaljskih i nebeskih sila nosi u samoj sebi i, kako to sam Pašić kaže, „kao kapljasta struktuirana energija i misao svojom prisutnošću u vasioni svjedoči o ljudskom postojanju“. Stoga, i kada je postavljena horizontalno, ili kada je isprekidana, ona zadržava svoju bestežinsku vertikalnost . Ovdje bi se moglo postaviti pitanje: zašto se Pašić koristi vertikalom, a ne horizontalom da bi izrazio bol i patnju silovanih žena? Za Pieta Mondriana horizontala je ženski princip; ona je simbol za smirenost, čvrstoću, mir. Zar onda, ako je riječ o silovanim ženama, nije logičnije predstaviti ih iz ženskog principa, iz horizontale? No, Pašić je isto tako svjestan da su počinioci zločina silovanja upravo i htjeli da ženu svedu na horizontalu, da je podrede svojoj vertikalnoj moć i da u njoj, kao pasivnoj, mirnoj supstanci, ispišu svoja značenja.
Predstavivši ženu kao vertikalu, nije li joj onda Pašić podario neprimjereno muško svojstvo, „uglavio“ je, zapravo, na povlašteno mjesto muškarca? Međutim, razlog zašto je Pašić izrazio žensko tijelo kroz vertikalu nije u tome da joj se doda ili oduzme pravo glasa, nego da se time dekonstruiše sam falocentrični simbolički poredak koji i počiva na vertikali. Jer, ako je tijelo postalo vertikalni znak, ono sebe ne prepoznaje u tome znaku, niti se sa njime stapa u neko kosmičko jedinstvo, već sam znak, pismo govori o nasilju koje ono upisuje na tijelu. Silovane žene ne svjedoče samo o konkretnom nasilju koju su muškarci druge nacionalnosti nad njima izvršili, kada je na njihovim tijelima, kao nad teritorijem, sama nacionalna ideologija upisivala svoju moć, što je simbolički najsigurniji način osporavanja mogućnosti „čiste loze“ i prava na granicu i teritoriju ljudima druge nacionalnosti (Rada Iveković), nego: na njihovim tijelima se ospoljava nasilje samog jezika kada on, iz apsolutne muške perspektive, imenuje i određuje svijet. Stoga, rad „Izlomljene žene“ ne govori samo o konkretnom političkom problemu rata u Bosni i Hercegovini, u kojem su se masovno silovale žene druge nacionalnosti (Bošnjakinje), već i o univerzalnom problemu falogocentričnog funkcionisanja samog jezika. No, kako žene koje su prošle kroz stravično iskustvo silovanja mogu uopšte da iskažu svoju traumu u jeziku koji i sam počiva na falogocetričnom principu, a usto je i tradicionalno određen? Reći da one to mogu u jezičkim pauzama, u greškama, u nespretnostima, u omaškama, znači misliti na dekonstrukciju samog jezika, u kojoj se jedino i ispoljava njihov autentični krik, bol, patnja. Zato tijelo u Pašićevim „Izlomljenim ženama“ i nije izreklo svoju patnju u samom znaku, u vertikali, niti su znak i vertikala postali samo tijelo, nego u diskrepanciji, u nepodudaranju između znaka i tijela, vertikale i mesa. U dekonstrukciji samoga znaka, jezika iskazana je ustvari fragmentacija, unutrašnja razdijeljenost i patnja tijela čija trauma se ne uklapa ni u jedan simbolički poredak. Dinamika Pašićeve vertikale je u njezinoj dekonstrukciji: tek u ne-podudaranju označitelja sa označenim progovara jezik zaumne tišine, naličje zgusnutog krika tijela suočenog sa licem smrti, što se koprca u mrežama impersonalnih ratnih strategija.
Najzad, ako je Munch izrazio traumu tijela kroz krik koji razdire tijelo, Bacon kroz krik koji kreira tijelo, Warhol kroz repeticiju istog snimka, znaka, onda to Pašić radi kroz ne-podudaranje tijela i znaka. I svi su ovi umjetnici svjedočili o svom vremenu i, ujedno, na direktan ili indirektan način, o formama i sadržajima ratovanja u dvadesetom vijeku. Jedno od najnovijih obilježja rata, a o kojem svjedoči Pašić, jeste podatak da se on u Bosni odvijao pred TV-kamerama. Da bi tragedija, ubijanje, smrt postali razumljivi kod za svjetsku javnost kako bi se ona alarmirala, pokrenula svoju umrtvljenu svijest i savjest i probudila svoje uspavane moralne kategorije – empatije, suosjećanja, žalosti prema žrtvama, raskomadana tijela građana Sarajeva punila su konzumerističke snove nezainteresovanih svjetskih TV-gledatelja. Da bi svijetu predočili svoju patnju, užas sa kojim se susreću, građani Sarajeva izlagali su, kao na žrtvovanoj pozornici, svoja tijela kao objekte za impersonalni pogled masovnih medija. Ali, oni nisu time postali subjekti koji proizvode prepoznatljive znakove svoje patnje; oni su postali roba koja se konzumira radi moralno patetičnog diskursa samilosti, sućuti. Tragedija snimljena i emitovana poslije TV-reklama u kojima se prikazuju grudnjaci, pampers pelene, sredstva za odčepljivanje lavaboa, grickalice za nokte, i sama postaje slika za konzumiranje. Stoga, da bi odista autentično artikulirao tu patnju, Pašić uvodi ne-podudaranje znaka i tijela; ostajanje u sferi njihovog podudaranja značilo bi za njega pristajanje na sliku masovnih medija u kojima je privid zamijenio stvarnost, a ljudi postali roba za konzumiranje.
Vertikalo tijelo sadrži u sebi i logiku izmicanja od pogleda drugog. Ne radi se o tome da ono bježi u nevidljivost, u nepostojanje, nego da se samo pismo, postajući vertikalno, izdužuje i kroz beščujni krik, kojeg ispušta, odvaja od sila zemljine teže, koje ga ukivaju u patnju, u zarobljeni doživljaj samog sebe ukovanog u tijelo. Za razliku od Munchovih i Baconovih tijela, Pašićeve vertikale prepoznaju, dok ispuštaju nečujni krik, uzrok patnje na vlastitoj koži - dželatovo lice, njegov dah, miris, pogled. A jedan od najvećih strahova tijela u toku rata je lice dželata koji nad golim tijelom žrtve ispisuje svoju moć. Postajući nijemi svjedoci koji svojim tijelom povezuju nebo i zemlju, Pašićeve vertikale – tijela silovanih žena, međutim, prevazilaze dželatski pogled, koji na njima upisuje svoju moć, transcendirajući ga u svojoj duhovnosti. I dok se El Grecovi likovi uzdižu prema nebu kroz duhovnu patnju, iluminaciju, i mistično se oslobađaju od svega onoga što je materijalno, tjelesno i tako transcendiraju, u obliku plamena voštanice, zemaljske okove, Pašićeva vertikala izražava duhovnost u samoj tjelesnosti koja nije više razapeta između sila zemlje i sila neba, već ih nosi u samoj sebi: vertikala-pismo izražava unutrašnji prostor samog tijela, koji kroz patnju objedinjuje zemlju i nebo. A ako vertikala demaskira muški falogocentrični princip funkcionisanja jezika, onda smisao vertikale u radovima Nusreta Pašića je u dekonstrukciji i demaskiranju nje same, koje se, izraženo logikom pisma, ostvaruje kroz ne-podudaranje znaka i tijela. Time se vertikala ne gubi, niti relativizira; naprotiv, ona time dobija jednu novu dimenziju koja se sastoji u tome da izražava i svoje vlastite pukotine, svoju vlastitu isprekidanost. Ona to čini i onda kada se nalazi i u horizontalnom položaju. Time je binarna podjela na vertikalu i horizontalu sasvim poljuljana: Pašićeva vertikala sadrži u sebi svoju vlastitu pukotinu, prekid, horizontalu i, ujedno, krik samog tijela, koji nije iskazan principom jedinstva, već nejedinstva.
Razapeta vertikala
Figuru razapete vertikale Pašić koristi i u radovima nastalim poslije rata. Zapravo, realnost rata se toliko uvukla u naše živote da je i nakon petnaest godina ne primjećujemo kao nešto što je prošlo. A, mit o preživljavanju tokom rata zamijenio je mit o preživljavanju na oslobođenom tržištu. Samo što je mit o preživljavanju u ratu nosio u sebi stanovitu dozu entuzijazama, prkosa i direktnog obraćanja samom tijelu, dok je mit o preživljavanju na tržištu određen egoističnom, začaurenom trkom za novcem: ratnu opsadu je zamijenila opsada tržnih centara koji se, kao zloćudni tumori, šire po svemu. Ponekad se tijelo lakše borilo protiv granata, nego protiv zavodljivog reklamnog senzacionalizma. Pašić prati ovu zamjenu tako što svoju vertikalu-pismo uvodi u novi kontekst, u novu situaciju. Iako je sam rat, „događaj iz mnoštva ulaza i izlaza“ što razbija sve okvire, posebno relaciju između centra i periferije, omogućio razbijanje štafelajske slike, Pašić je, moglo bi se reći, u poslijeratnom periodu napravio skok ispitujući granice raznih medija: videa, instalacija, štafelajske slike, skulpture, kako bi, svoj već prepoznatljiv vlastiti idiom, nastojao da pronađe u novom kontekstu. Riječju: on se bavio aproprijacijom vlastite poetike u novim medijima. Tako, na primjer, u toku rata uzimajući i stavljajući na mjesto platna novinski papir dnevnog lista Oslobođenje da „se izvještaji sa ratišta ili svjedočenje o strašnim masakrima i stradanjima naroda doimaju kao svojevrsni komentar-podloga naslikanog.“ (Pašić), on time ispituje značenje samih likovnih figura i same podloge. Ovaj postupak Pašić nastavlja da koristi i u poslijeratnom periodu, s tom razlikom što novinski papir, kao podloga, ne svjedoči više o stradanju naroda već o samom novinskom senzacionalizmu, pri čemu promjena sadržaja u novinskim izvještajima mijenja odnos između podloge i naslikanog. Slično tome, Pašić je, za vrijeme opsade, u svom glasovitom ciklusu „Sarajevska biblioteka - istorija svijeta“, koristio spaljene i nagorjele knjige iz Vijećnice, sarajevske biblioteke koja je izgorjela, da bi u njihovu izgorjelu utrobu smjestio izlomljenu i isprekidanu vertikalu figure-čovjeka; knjiga je imala funkciju slojevitog platna, krletke, groba, a izlomljena vertikala figure-čovjeka pisma koje svojim vlastitim tijelom ispisuje logiku istorije. Spaljene i nagorjele knjige su svjedočile o rušenju kulture, a sama instalacija je iznova stvarala smisao spaljenoj stvari, kako ne bi završila na otpadu i đubrištu istorije.
Pašić koristi i dječije igračke, magične muzičke kutije koje kad se otvore sviraju, a figure-igračke - kauboja, vjetrenjača, motora, u njoj se pokreću kao u cirkusu. Na njima su ucrtani vertikalni likovi koji se kreću kao u filmu, a čitava postavka liči na instalacije nadrealista, koji su istraživali realnost i istinitost filma ne samo u kadru, rezu, montaži, nego i u samom mehanizmu kamere koja se kreće i stvara zbiljnost slike. No, kakva je veza između dječije igračke i vertikale? Poznato je da je umjetnost uvijek htjela da dotakne utopijski raj djetinjstva u kojem još niko nikada nije bio, niti ostao. A to znači vratiti se nečemu što smo odavno zaboravili, odnosno, vratiti se svijetu sanjanom otvorenih očiju što se odmotava kao božanska knjiga-slikovnica u beskrajnoj igri ogledala u kojima se kao u svijet nastanjujemo, a svijet u nas. Umjetnici možda uvijek žive dramu nemogućnosti povratka na neutralni, bezazleni dječiji pogled koji nije opterećen konvencijama, šemama što kanališu našu percepciju. Pa i onda kada su nastojali da pobjegnu u neku zemlju, koja je neopterećena civilizacijskim stegama, kao na primjer Paul Gauguin, ili kada su koristili maske afričkih plemena, kao Modigliani i Picasso, možda su i tada htjeli da otkriju žar djetinjstva, koji nije sputan krutim racionalnim normama i principima. I Pašićeva vertikala lik-figura posjeduje nešto od primordijalnog dječjeg crteža. Ali, i pored njene elementarno infantilne snage ne bi se moglo reći da je Pašićeva poetika zasnovana na nekom bijegu u egzotično ostrvo djetinjstva, sa kojeg je sva traumatska realnost protjerana i nestala. Naprotiv, njegova vertikala sadrži žar ponavljanja dječije igre što se javlja u raznim kontekstima, kao Nietzscheov vječni krug koji se stalno pojavljuje u razlici, u drugačijem kontekstu i, u isti mah, nosi u sebi traumatsko jezgro odvajanja i razlučivanja.
Ipak, Pašić nije negirao štafelajsku sliku, kao ni pokret kistom, ni, samim tim, moderni likovni izraz. Stoga, logika ponavljanja kod njega nije začeta u ideji praznine samog subjekta i nemogućnosti njegovog dosezanja. Naime, može se uočiti da dječija igra ponavljanja u njegovom djelu ne razbija subjekat do krajnjih granica unutrašnje praznine; naprotiv, iz njega progovara žar, životni entuzijazam u kojem se u svakom novom ponavljanju, u svakoj novoj igri i ritmu, infantilno čuđenje poklapa sa filozofskim čuđenjem spram svijeta.
Gubljenje mjesta u gradu
U Pašićevim radovima posvećenim gradu zvučni ritam je uhvaćen u ritmu grada, njegove buke, što kroz svoju haotičnost stvara mnogoliki susret različitih elemenata. No, šta je grad u tom mnogolikom susretu različitih elemenata? Labirint, splet usamljenih lica, brzine u mnogostrukim pravcima, iščašeni detalji koji izmiču cjelini, čvorovi ulica i susreta, „svjetiljke što spuštaju zvjezdano nebo na zemlju“, neuhvatljivi obris događaja, samoća ćoškova, škripa kočnica što se poklapa sa ropcem starca, koncentrisana buka što se kao tumor po zemlji širi, uređeni haos u kojem nastaju ljudska lica, kretanje u mnoštvu... I upravo izazov sa kojim se Pašić suočava je izazov susreta sa neuhvatljivom mapom grada, u kojoj nije fiksirano niti jedno mjesto prema geometrijskom i pravom obliku arhitektonskog reda i zakona. U njemu je cirkulisanje koji izmiče svakoj teritorijalnoj fiksaciji i određenju, pulsacija, nomadski pokret koji stvara prostor, a ne da prostor mehanički kontroliše pokret. Instalacije o gradu sadrže više slojeva. Nije riječ, dakle, o tome da postoji samo jedan kvadrat-prozor u svijet i da se kroz njega fiksira značenje gledanja, nego da se više slojeva, planova sukcesivno reda jedan za dugim i da se u njihovoj igri pomjeranja, izmicanja, stvara značenje samog gledanja i značenje samog grada.
Predstavljanje grada je upravo i omogućilo da se dekonstruiše fiksirana slika. Time je i rasprava o renesansnoj perspektivi – da li ona predstavlja približan način čovjekovog gledanja u kojem slika postaje predmet, a predmet slika ; ili je ona sociološka konstrukcija, simbolička struktura čiji su standardi povezani za datu kulturu i osobu, za dato vrijeme ; ili se ona može razumjeti u dvostrukoj funkciji, s jedne strane, kao trijumfalno davanja značenja realnosti kroz objektivnu distancu i matematsku proporciju, ili, s druge strane, kao izraz čovjekove volje za moć u nastojanju da izbriše distancu između sebe i svijeta - išla u pravcu njene problematizacije. Zapravo, zahtijevajući idealan kanonski način koji počiva na dvostrukoj piramidi – izvan platna, na vrhu piramide, oko je posmatrača, idealna tačka, iz čijeg se vrha zahvata značenje prizora, a na platnu, susret paralelnih linija, koji se zbog iluzije daljine približavaju i sljubljuju – perspektiva fiksira samog posmatrača i ujedno fiksira sam prostor prema sukcesivnom nizu planova koji se prema matematskim proračunima redaju jedan poslije drugog. Heinrich Wölfflin ističe da je razlika između baroka i renesanse u tome što planovi u renesansi redaju kao niz statičnih pozorišnih zastora, dok u baroku bestjelesni pokret struji kroz prostor i rasklimava fiksiranu tektonsku određenost, te se u prelazu, titraju planovi međusobno poklapaju, ukrštaju i time stvaraju uskomešanu dinamiku samoga prizora. Tako barok omogućava, u svojim nedovršenim cjelinama i isprekidanim linijama, ne narušavajući ni tektoniku slike, ni perspektivu, aktivniji udio posmatrača u sklapanju značenja slike.
Kod Pašića igra planova narušava perspektivu. On istražuje pokret u relaciji mnoštva planova koji, iako su postavljeni sukcesivno, ne izazivaju vizuelni utisak sukcesivnog niza, nego doživljaj prostorne dinamike u kojem su daljina i blizina izmijenili svoja mjesta i rastaču se kao nomadska mnogostrukost. Razlog zašto se kod Pašića gubi fiksiranost slike upravo je u kretanju kroz grad, gradska dinamika koja se ne zaustavlja i ne zadržava na jednom mjestu, nego je u stalnom odlaganju, izmicanju od zatvorenog, omeđenog mjesta. Stoga, Pašićev doživljaj grada nije kao kod Baudelairea, koji iz perspektive usamljenog šetača posmatra samoću prolaznih prizora, već sam grad, njegova neurotična samoća, koja kroz njega govori. Pašić sluša njegovu dinamičku logiku u samoj strukturi planova koji se uspostavljaju kao mnoštvo kanala na televizijskoj slici, koja se na zatvara na jednoj perspektivi, na fiksiranom pogledu determinisanom geometrijom, već je u stalnoj izmjeni, titranju. Zato se scene, prizori vertikalnih likova, gledaju kao kroz televizijski ekran, koji nije prozor u svijet, već mnoštvo prozora što osvjetljavaju samoću i nasilje što izbija iz gradskih soba, krletki u kojima titraji televizijske slike modeliraju realnost.
Luciano Fontana je, na primjer, bušio rupe i pravio rezove u svojim platnima, ne zato da bi iskazao strah od slike u ikonoklazmu, već da bi kroz šupljinu otvorio prostor koji se širi izvan platna, gdje sama rupa problematizira, umjesto geometrijske perspektive, iluziju dubine, treću dimenziju. U ciklusu radova Bena Nicholsona White Relief postavljeno je više glatkih slojeva u drvetu, jedan iza drugog, na kojima je otvor na prvom u obliku kruga ili kvadrata, čime se stvara dvostruki efekat: mi vidimo rupu, prazninu, koja je, istovremeno, i geometrijski oblik, što se šire i sužava, zavisno od tog iz kojeg ugla ih gledamo. Autor je svjesno razvio dvosmislenost vizuelnog doživljaja između praznine i geometrijskog oblika, čime se u statičnom reljefu, unutar njegovog prostora, stvara efekat približavanja i udaljavanja. Pašić je takođe kroz mnoštvo planova izrazio rastezljivost gradskog prostora, samo što kod njega plohe nisu sljubljene kao kod Nicholsona i što su na mjesto geometrijskih oblika postavljeni vertikalne figure-likovi koje se istovremeno približavaju i udaljavaju. Njegove vertikalne figure ne poznaje samo jednu svoju pozadinu, ona je slojevita, i dok pogledom prelazimo po njima, statični slojevi se, kroz slojevitost optičkog ukrštanja planova, kreću, a, samim tim, se s njima kreću i vertikalne figure.
Dakle, odgovor na pitanje zašto Pašić narušava geometrijsku perspektivu je, prije svega, u tome da bi se otvorila dinamika u kojoj se slika ne poklapa sa stvari, niti stvar sa slikom. Zahvaljujući tome se simbolička norma, kojom kanonski prepoznajemo svijet, rastače i raskrinkava, a onda i definitivno problematizira, a matematski se doživljaj prostora zarad slobode pokreta koji nije determiniran ukočenom geometrijom, urušava. Isto se tako čovjekova volja za moć, koja je u tome da se slikom vlada svijetom, gubi u svakom novom prizoru, u svakoj novoj sceni, poruci, zato što se ne radi o fiksiranoj tački iz koje se kontroliše svijet, već o nomadskom mjestu koji se uvijek gubi i nestaje. Stoga, Pašićevi radovi ne zahtijevaju jednu perspektivu, niti jedan ugao iz kojeg bi se promatrali; naprotiv, oni zahtijevaju samo kretanje gledaoca i pritom su oni sami, takođe, u pokretu koji, prevazilazeći logiku okvira, razglobljava logiku centra i periferije. Na toj osnovi Pašić pravi kolaže u kojima lijepi prizore iz gradskog života, ali princip koji ih povezuje nije čvrst, sve izgleda devijantno, iskrivljeno, kao da sve ispada iz poderane filmske trake koja neurotično uvećava i smanjuje određene prizore, a Mondrijanova geometrija, koju ponekad koristi, više je u tome da bi iskazao ne geometrijski red i poredak, nego nemir i raskol.
Pismo između znaka i njegove reference
Ali, šta je za likovnog umjetnika pismo? Naime, kada čitamo pismena mi onda pismo i ne zapažamo. Kada kažemo, na primjer, „tijelo“, mi i ne primjećujemo vizuelni oblik slova t-i-j-e-l-o odvojeno od značenja; ona su skoro progutana istim tim značenjem . No, ako je kazano da je kod Pašića veza između znaka tijela i samog tijela u njihovom ne-podudaranju, kakvo je onda mjesto i uloga pisma, kao trećeg člana, između znaka i njegove reference? Nesumnjivo, ona je u posredovanju. Pismo, kao treći član ovog trojstva, daje mu dinamiku; ono postaje znak tijela i sama njegova referenca koja je stvarno tijelo pretvoreno u vertikalu. No, to ne znači da je time pismo sintetiziralo znak i njegovu referencu; naprotiv, ono ih je postavilo u njihovoj razlici, pukotini. Naime, pismo – koje je kao vertikala predstavljeno preko linije koja je odvajanje jedne površine od druge, dijeljenje, razlučivanje – preko dijeljenja, raskola naglašava vezu između znaka i njegove reference; ono je njihova kopča. Kroz raskol, kroz pukotinu Pašić u svojim radovima upravo i postavlja pitanje o prvobitnom imenovanju svijeta, o vezi između principa božanske i ljudske kreacije.
No, šta je u tom kontekstu sa savremenom realnošću o kojoj je ranije bilo riječi? Ona je realnost koju Pašić susreće ovdje i sada, u Bosni i Hercegovini, u njenoj nacionalnoj podijeljenosti, teritorijalnoj razmeđenosti, u unutrašnjoj raspolućenosti ljudi koji u njoj žive. Ustvari, pismo-vertikala postavši znak i postavši tijelo osvjetljava samo tijela onih koji žive političku realnost u Bosni, a koja je u znaku ne samo vanjske, već i unutrašnje podjele i raskola. Zacijelo, pismo je vertikala, vertikala je linija, linija je razgraničenje, a razgraničenje je politička granica koje se ne koristi da bi se iscrtala granica između svijeta i tijela; ona je u samome tijelu. Riječju: samo tijelo doživljava nacionalnu granicu, podjelu kao vlastito sopstvo. Nacionalističke politike, što strateški proizvode unutrašnju rascijepljenost, podjelu u samome tijelu, nastoje upravo da pomire nacionalnu mitološku fantaziju sa realnim tijelom, koristeći upravo ratnu naraciju kako bi u realna tijela upisali politička značenja, kao što su to, na primjer, veza sa tradicijom i zemljom kroz natopljenu krv predaka i braće; mitološko obnavljanje, regeneracija vlastite vitalnosti kroz ratno žrtvovanje, poklanjanje vlastitoga tijela na oltar otadžbine... Građani su se u ratu susreli sa situacijom da politička odluka nije nešto apstraktno, odvojeno od svakodnevnog života, već da je ona dio vlastitoga tijela, da ona prolazi kroz svaki njegov dio i da direktno odlučuje o pitanjima života i smrti. I, upravo zato što je u ratu izbrisana granica između privatnog i javnog, etnonacionalne fantazije koriste ratnu naraciju kako bi – kroz ratnu fantaziju, a preko nevidljivih ožiljaka, unutrašnjih podjela, trauma koje stalno proizvode kod vlastitih sljedbenika, a koje oni doživljavaju kao jedinstvo vlastitoga tijela sa nacionalnom znakovljem i simbolikom – prodrle u samo tijelo, iznutra ga kontrolisale, ušle u njegova nesvjesna politička značenja. Pismo-vertikala upravo osvjetljava taj nevidljivi žig ispisan na tijelima, njihovu unutrašnju podjelu, traumu.
Može li onda uopšte pismo, koje znači podjelu, liniju, granicu da predstavi jedinstvo u fragmentiranoj i diskontinuiranoj stvarnosti koju živimo danas i ovdje? Ono na šta upućuje logika pisma koja se razvija u Pašićevim radovima je da se otjelotvori nevidljivi pečat razjedinjenja, diskontinuiteta, jer pismo iznosi, takođe, i traumu odvajanja, dijeljenja, granice, raskola; intencija njegovog pisma i jeste u tome da kroz nejedinstvo traži jedinstvo. Uostalom, ni nacionalistička euforija ne počiva na tome da stvara neko zbiljsko jedinstvo sa tradicijom, sa kolektivom, sa kultom pretka, već na tome da se kroz fantaziju jedinstva proizvodi permanentno nejedinstvo, kako bi etnonacionalna fantazija stalno proizvodila rasulo, rasklimanost, unutrašnju podijeljenost. Stoga, moguće zajedništvo između naroda koji žive u Bosni i Hercegovini i jeste zajedničko sagledavanje upravo unutrašnje podijeljenosti, traumatske granice, nejedinstva, na šta i poziva Pašićevo pismo koje logiku - „ti si onaj koji dijeliš i koji si podijeljen“ transformiše u logiku „ti si onaj koji piše i koji si napisan“.