Iva Rosanda Žigo
Žene kao dramatičarke i žene kao dramske junakinje – komparativna analiza suvremene hrvatske i najnovije srpske dramske književnosti
Sarajevske Sveske br. 41-42
Izborom teorijskih tekstova, odnosno prijevodnih priloga objavljivanih od 2004. godine u časopisu Kazalište hrvatskom se čitateljstvu nastojala približiti teže dostupna (mahom američka) literatura iz područja suvremene književno-kulturološke problematike. Nezaobilazna je u tom kontekstu i feministička teorija kazališta pa je odabirom teatrologinje Lade Čale Feldman ovaj blok otvoren studijom teoretičarke Susan Bennett – Povijest kazališta, historiografija i žensko dramsko pismo – kojom poziva na reviziju, naknadno istraživanje i proučavanje kazališne historiografije upravo iz rakursa netom spomenute feminističke misli. Takvu je, naime, usmjerenju u proučavanju povijest kazališta neophodna uspostava kriterija, činjenica i pretpostavki za uniformiranjem novoga, suvremenoga dramskoga / kazališnoga kanona (usp. Čale Feldman 2004: 74). Potrebu, doduše, za reinterpretacijom povijesti teatra i dramske književnosti, kao i razloge koji još uvijek umnogome priječe prodor suvremena književno-kulturološkoga instrumentarija u hrvatsku (a slično je stanje i u susjednim zemljama bivšega jugoslavenskoga teritorija) teatrologiju i dramatologiju, nećemo ovdje preciznije problematizirati. Stoga, ovaj pogled u suvremenu hrvatsku, odnosno najnoviju srpsku dramsku književnost izrasta u prvome redu iz našega interesiranja osobitostima dramskoga pisma netom spomenute "manjinske" grupacije, kao i iz nastojanja da analizirajući dramaturške postupke u tekstovima odabranih autorica upoznamo metode organizacije i strukturiranja ženskoga svijeta, svjetonazora, identiteta. Neke nam misli u oskudnom izlaganju što ga u nastavku donosimo ipak valja istaknuti, držimo ih poticajnima jer otvaraju široki prostor u kojem obitavaju do sada nedotaknuta pitanja koja pozivaju na detaljnije istraživanje i raspravu.
Iz toga nam je razloga važno osvrnuti se upravo na stavove Susan Bennett koja u gore spomenutu tekstu upozorava kako je primjer najtemeljitije i najradikalnije promjene u studijima drame od ranih osamdesetih godina prošloga stoljeća (bio) ponovna orijentacija i reorganizacija dramskih, i općenitije, književnih kanona kako bi uključili djela dotad isključenih "manjina" i, posebice, žena (2004: 75). Iskazi su to koji uistinu djeluju kao poziv za ponovnim ispisivanjem povijesti teatra i drame, no jednako su tako značajni i u kontekstu onih misli o kojima će nešto više biti kazano u nastavku. Upozorava, potom, i na važnost revolucionarnoga sveska Renaissance Drama by Women: Texts and Documents (1996.), autorica S. P. Cerasano i M. Wynne-Davies, značajnoga ne samo poradi činjenice što su njime predstavljeni nedovoljno priznati dramski tekstovi pet autorica, nego i iz razloga što kroz svoj dopunski drugi dio sastavljen od historijske građe i izvora donosi podatke o ženama kao glumicama, producenticama i gledateljicama pa se njime omogućuje duboki kulturni kontekst našega čitanja tih istih tekstova (usp. isto). Prema tome, žene je moguće ili pak neophodno poimati ravnopravnim proizvođačicama i primateljicama kulture; one su čimbenici koji se uzimaju u obzir u stvaranju ideja i ideologija (u isto). I, dakako, možemo posegnuti za bilo kojim povijesno-književnim razdobljem u kojemu je moguće pronaći djela pisana iz pera žena i koja, pritom, zadovoljavaju potrebne estetsko-klasifikacijske uvjete za svrstavanjem u kanon pa ih je kao takve i moguće sagledati, odnosno potaknuti nova pitanja o tekstovima muških autora čiju smo književnost prethodno smatrali kanonskom ili cjelokupnom književnošću određenoga razdoblja.
Hrvatska su, pak, dramatologija i teatrologija godinama percipirani kao posvećeni prostor s njemu pripadajućom dominacijom ("muških") znanstvenika pa nam tvrdnje Čale Feldman kako je u sferi nacionalne znanosti o kazalištu pitanje rodne razlikovnosti još uvijek predmetom čuđenja, delegirano u sferu ženske drugotnosti, te da shodno tome feministička dramska i kazališna teorija predstavljaju posve nedavno uvezeni novitet (2001: 47) – još uvijek djeluju posvema aktualnima. U kontekstu, dakle, nacionalne kazališne historiografije valja upozoriti na i danas prisutan otpor spram teorijskoga diskurza kojemu se manje-više priječi ulaz u akademski (ali i tradicionalni) pristup proučavanju fenomena povijesti kazališta i drame. Poradi širine i spekulativnosti područja što ih otvaraju mnogobrojni teorijski pravci, bojazan je od zapadanja u puko teoretiziranje bez konkretnih činjenica u pozadini koje u konačnici i pripomažu formiranju jedne odgovarajuće teorijske misli baš kao što i potonja omogućuje povijesno-znanstvenoj činjenici vlastitu egzistenciju – katkada sasvim razumljiva i opravdana. Iz toga razloga novija istraživanja sve češće sama po sebi i pozivaju na uspostavljanje ukazanoga kauzaliteta, ali kauzaliteta koji nastaje tek nakon utvrđivanja i istraživanja historijske građe. Netom istaknuto podsjeća, između ostaloga, i na istraživanja Nadežde Čačinović koja progres u znanstvenoj oblasti objašnjava prvenstveno napredovanjem u spoznaji. "Muška", odnosno "ženska" znanost o kazalištu i drami, označimo ih tek provizorno ovim sintagmama, predstavljaju u principu socijalne konstrukcije koje su, riječima ove teoretičarke, i proces i proizvod procesa. Svaka socijalna konstrukcija implicira činjenicu kako su se stvari mogle odvijati drugačije, a danas zapravo možda jače nego ikada značenje ovoga pojma pokazuje tendenciju spram vlastita dekonstruiranja i razotkrivanja (usp. Čačinović 2000: 8). Težnja tom ponovnu revidirnju, tj. interpretiranju pretendira s jedne strane proučavanju ženske estetske prakse kroz povijest, a s druge insistira na propuštanju znanstvenica u prostore koji su uglavnom ostali rezervirani za one superiornije pa samim time i moćnije.
Antropolozi su, nadalje, ukazali na postojanje raznovrsnih sadržaja rodnih konstrukcija u različitim kulturama i povijesnim razdobljima, ali i u kojoj je mjeri binarna opozicija muško / žensko temeljni model organiziranja zajednica (isto). Asimetrija je među navedenim parovima oduvijek postojala pa je znanost – usmjerena na ukidanje socijalne konstrukcije kao jedinu cilju kojem bi trebalo težiti u nastojanju da se kao takva (asimetrična) i otkrije pa samim time i obezvrijedi njezina važnost – od samoga početka osuđena na propast. Ono čemu treba težiti, složit ćemo se s Čačinović, jest netom spomenuto napredovanje u spoznaji (isto). No, to se napredovanje (temeljeno na materijalističkom i prosvjetiteljskom uvjerenju) kojim se nastoji objasniti funkcioniranje socijalnih grupacija, posebice onih rodnih, mora odražavati u provjerljivosti, argumentaciji i istini (usp. isto, 9). Pod socijalnom konstrukcijom autorica podrazumijeva način proizvođenja istine koja, kao potencijalna kategorija postoji i u znanosti o drami i kazalištu pa je upravo rodna perspektiva jedan od načina rješavanja mainstream problema suvremenih društvenih i humanističkih disciplina (isto). Iz navedenoga proizlazi kako je istinu moguće dokazati; nalazi se u proturječnostima, a otkriva u dvosmislenostima, postupcima razrješavanja "zbrke", pokazivanjima što su pretpostavke nekih stavova i gdje su slijepe pjege analize... (pa Janet Radcliffe Richards s pravom i upozorava) – Ima muškaraca koji su posve jednako sposobni za korisno logičko razmišljanje i znanstveno istraživanje kao što su to žene (isto).
Tako primjer izlaženja iz netom spomenutih mainstream okvira u kojima je godinama obitavala hrvatska znanost o književnosti predstavljaju danas već dobro nam poznata nastojanja u revalorizaciji djela Marije Jurić-Zagorke. Začetke usmjeravanja istraživanja u pravcu feminističke teorijske misli bilježimo u radu povjesničarke i etnologinje L. Sklevicky, koja je pišući sa stajališta nove discipline za ženski časopis Svijet u razdoblju od 1978. do 1989. u korpus serije portreta znamenitih žena uvrstila upravo spomenutu autoricu te na taj način pridonijela revalorizaciji njezina književnoga stvaralaštva i otvorila vrata velikom broju budućih istraživanja (usp. Jakobović Fribec, http://www.zenstud.hr/MJZ_biografija.pdf). S druge, pak, strane povijest drame i kazališta na ovim prostorima eksplicite ostavlja po strani svoju drugu / femininu dimenziju što alarmantno ukazuje na potrebu ponovnih, novih vrednovanja i sudova. Sve do konca osamdesetih godina prošloga stoljeća – izuzev ne brojnih tekstova u zbornicima Dana hvarskoga kazališta i Krležinih dana u Osijeku o nekim slabije poznatim autoricama iz hrvatske povijesti, kao i radova jedne od značajnijih zagovornica feminističkoga pristupa u proučavanju drame i kazališta, spomenute Lade Čale Feldman – u recentnoj dramatološko-teatrološkoj literaturi još uvijek umnogome prednjače istraživanja usredotočena na tzv. "muško" dramsko stvaralaštvo. Jedino se, valja dodati od 1999. godine u primjerice časopisu Frakcija započelo s objavljivanjem nekih temeljnih teorijskih tekstova na temu teorije "ženskog" kao kulturološkog ili pak psihoanalitički protumačivog konstrukta (pa su hrvatski kritičari i teatrolozi, dakako, i umjetnici Govedić, Gattin, Buljan, Wurzberg, Lukić, Marjanić, Filipović) na postavljeni im urednički izazov imali što reći (Čale Feldman 2001: 49 – 50).
Zanimanju je, dakako, za feminističku teorijsku misao što je u hrvatskoj znanosti o drami i kazalištu ipak evidentno od sredine osamdesetih godina 20. stoljeća umnogome pridonijela i situacija u dramskoj produkciji, koja od osobito druge polovice devedesetih godina pa sve do danas evidentira značajni porast spisateljica. Svjedoče tome ne samo dvije objavljene antologije suvremene hrvatske drame, ona Jasena Boke (Nova hrvatska drama. Izbor iz drame devedesetih) iz 2002., i Lea Rafolta iz 2007. godine, nego i Antologija najnovije srpske drame Vesne Jezerkić i Svetislava Jovanova iz 2006. godine. Ovom ćemo se prilikom uglavnom zadržati na nekim temeljnim dramskopoetičkim specifičnostima tekstova objavljenih u spomenutu Rafoltovu Odbrojavanju, odnosno srpskoj Predsmrtnoj mladosti i to, kako ćemo nastojati dokazati, prvenstveno iz razloga što je riječ o tekstovima koji otkrivaju eksplicitnu podudarnost u nekim temeljnim stilskim, jezičnim, žanrovskim, uopće kulturalnim osobitostima dramskoga pisma. No, kako je riječ o antologijama kojima se prezentiraju i tekstovi pisani muškom rukom, skloniji smo zaključiti kako je inkluzija ženske drame u suvremeni kanon u principu provedena prema kriteriju generacijske srodnosti koju karakteriziraju općeniti svjetonazorski koncepti lišeni opterećenosti političkom tematikom. U ovoj usporednoj analizi, međutim, o generacijskoj podudarnosti možemo govoriti tek u kontekstu ženskoga dramskoga pisma iz razloga što su u Rafoltovu izboru ogledne suvremene hrvatske drame, a za razliku od Predmsrtne mladosti uvršteni i autori poput primjerice Milka Valenta (Gola Europa), odnosno Borisa Senkera (Fritzspiel) koji generacijski ipak odudaraju od spisateljica rođenih u razdoblju od šezdesetih godina prošloga stoljeća.
Evidentna ekspanzija žena u suvremenu dramsku stvaralaštvu upućuje na zaključak kako su njime autorice potaknute bilo samosviješću, bilo toliko ukazivanom potrebom za izjednačavanjem rodovskih determinanti, bilo pogodnim povijesno-političkim trenutkom ipak utjecale na oblikovanje jednoga novoga i drugačijega kulturološka obrasca. Jednako tako, svojim su spisateljskim aktivizmom utjecale i na formiranje sociološke, uopće ideološke slike kojom se eventualno mogu poljuljati tradicijom ustaljeni kanoni patrijarhalne politike i kulture, dominantne (mahom poradi geografskih specifičnosti pa samim time i mentaliteta) upravo na balkanskom području. Netom izneseno upućuje na antagonističku tvrdnju kojom se sugeriraju stavovi prema kojima su suvremeni antologičari odlučili uvrstiti u kanon autorice s jedne strane iz evidentne "ženske" superiornosti (koju je iz toga razloga i nemoguće nijekati), a s druge poradi netom ukazanih generacijskih preklapanja što sami po sebi pozivaju na poredbeno čitanje. Iz toga razloga i izdvajamo činjenicu kako je broj tekstova potpisanih rukom žena u ovim dvjema antologijama tek neznatno manji ili, u drugom slučaju, one ipak prevladavaju. Tako u Odbrojavanju od ukupno deset tekstova njih četiri potpisuju žene (Tena Štivičić, Asja Srnec Todorović, Lada Kaštelan, Ivana Sajko), a u Predsmtnoj mladosti omjer je daleko zanimljiviji budući da je od ukupno sedam uvršteno čak četiri dramska teksta najmlađih srpskih dramatičarki (Biljana Srbljanović, Milena Marković, Milena Bogavac, Maja Pelević). Ono što spomenute spisateljice, pak, povezuje s muškim autorima odnosi na jedinstveno osjećanje prema svijetu u kojem i s kojim žive. Obje su rodne kategorije sumnjičave spram aktualnih institucija i autoriteta pa općenito mišljenje kako ne postoji nijedan dan u životu njihovih junaka u kojem svijet nije bio iščašen (Jezerkić, Jovanov 2006: 6) – držimo u potpunosti prihvatljivim i primjerenim.
Potrebno je, nadalje, istaknuti kako i među autoricama zastupljenima u Odbrojavanju, odnosno u Predsmrtnoj mladosti uočavamo generacijski raskorak. Potonja okuplja takozvana tri uzastopna vala povezana nekim zajedničkim (dramaturškim, estetičkim, svjetonazorskim) obilježjima. Početak tih novih stremljenja otvara Biljana Srbljanović (1970), drugom valu pripada Milena Marković (1974), dok su najmlađe one autorice rođene krajem osamdesetih – Maja Pelević i Milena Bogavac (usp. isto). Prema tome, u Rafoltovu su izboru zastupljene autorice rođene u razdoblju od početka šezdesetih do početka sedamdesetih godina prošloga stoljeća – već afirmirane na hrvatskoj, ali i međunarodnoj dramskoj i kazališnoj sceni. U kontekstu je najnovije srpske drame situacija ipak nešto drugačija. Naime, afirmacija se opusa Biljane Srbljanović, a donekle i Milene Marković odvijala kroz promociju na srpskim scenama, ali i posredstvom inozemnih uspjeha i priznanja. Ostale autorice tek angažiranjem na brojnim radionicama, alternativnim projektima i u multimedijalnim prostorima (suradnjom primjerice na Projektu NovA DramA/NADA) – postepeno dospijevaju u centar pažnje kazališnoga mainstreama (isto).
Komparacija nam ovih tekstova ukazuje postojanje zanimljiva preklapanja, i to kako u nekim temeljnim jezično-komunikacijskim paradigmama, tako i u poimanju dramskoga prostora, dramskoga lika te, osobito ženskoga (dramskoga) tijela. Dramsko ćemo stvaralaštvo spomenutih autorica označiti ženskim pismom te ga nastojati predstaviti u prvom redu kao vrijednosnu kategoriju (usp. Čale Feldman 1991: 30). Pristupiti ćemo mu kao interpretacijskom, kritičarsko-teorijskom konstruktu koji će nam, napokon, i omogućiti da netom spomenute tekstualne osobitosti pozitivno i dokažemo. Dakako, žensku poetiku / estetiku nećemo u potpunosti odvojiti od one muške, i to prvenstveno iz razloga što držimo kako je takve radikalne poteze u principu neopravdano, odnosno nemoguće podvlačiti. Iz toga razloga tekstovima koje ovdje nastojimo kritički interpretirati pristupamo kao pismu koje tvori zasebni književni korpus, s njemu pripadnim karakterističnim povratnim motivima, temama, simbolima, stilovima, strategijama, poviješću, žanrovima, intencijama, idejama... (isto). Gotovo svim je dramama zastupljenima u ovim dvjema antologijama (Nemreš pobjeć od nedjelje Tene Štivičić, Odbrojavanje Asje Srnec Todorović, Prije sna Lade Kaštelan, Žena-bomba Ivane Sajko, odnosno Beogradska trilogija Biljane Srbljanović, Paviljoni Milene Marković, NORTH FORCE Milene Bogovac, te Pomorandžina kora, Maje Pelević ) – zajednička usredotočenost na suvremene priče iz urbanoga miljea s nerijetko upravo mladim ljudima (vršnjacima autorica) kao njihovim junacima (usp. Jezerkić, Jovanov 2006: 6). Socio-kulturno ozračje kojemu pripadaju uvjetuje i uporabu leksika koji se otkriva kao promišljeno oskudan i ogoljen, generacijski šifriran i žestok pa takav djeluje kao neophodno sredstvo u realizaciji dramske događajnosti. Stoga, u kontekstu najnovijega srpskoga, a što držimo u potpunosti primjenjivom tvrdnjom i u oblasti suvremenoga hrvatskoga dramskoga pisma, Jezerkić i Jovanov podvlače sljedeći zaključak: ... svijet koji je tim junacima dosuđen, ovdje i sada, ukazuje se prvenstveno kao jezik čija im značenja neprestano i nepovratno izmiču. S obzirom na to da jezički sloj predstavlja onaj neophodni, prvi i posljednji parametar dramske cjelovitosti i scenske istinitosti, nimalo neće biti pretjerana tvrdnja da drame koje čine ovaj izbor, na krajnje upečatljiv i provokativan način otjelovljuju duh vremena u kojem živimo (isto, 8).
Intimni, nadalje, okvir jednostavnih života postaje jedini mogući prostor u kojem se junaci ostvaruju, ali i nametnuti horizont njihove izgubljenosti, agresije ili beznađa (isto, 7). Usamljenost, očajanje i odsustvo smisla prezentiraju se kroz motiviku emotivne autističnosti, izoliranosti, moralne zbrke, trivijalnih konvencija, ili, pak, medijske histerije (usp. isto). Nisu, nadalje, strane niti intertekstualne relacije (primjerice u drami Prije sna Lade Kaštelan, ali i interpolacija lika Dobre vile u Odbrojavanju Asje Srnec-Todorović) kojima se sugeriraju nadrealni, bajkoviti imaginarni prostori što djeluju kao svojevrsna premosnica između sna i zbilje (Detoni-Dujmić 2006: 236). Takvo je dramaturško ozračje ostvareno specifičnim komunikacijskim relacijama što se realiziraju monološkim dionicama, a nerijetko, preuzimajući formu kraćih pripovijesti i crtica (kao npr. Pomorandžina kora Maje Pelević) ruše tradicionalne klasifikacijske okvire unutar kojih egzistiraju, između ostaloga, i dramski oblici. Iz tog nam je razloga i zanimljivo istaknuti sljedeći primjer organizacije dramske komunikacije:
Sa tvoje desne strane u restoranu nalazi se mladi bračni par u normalnom građanskom braku, sa dvoje male dece. Ti sediš sama za stolom i piješ kafu.
Mislim da to nije dobra ideja.
Ali nisi imala ništa protiv prošle godine.
Ne mogu sama sa decom.
Dva dana?
Tri.
Pozovi mamu.
Mama je bolesna!
Ali ovo je običaj.
Ne dolazi u obzir.
Draga!
Molim?
Znaš da ti uvek dOnesem nešto lepo sa puta.
Znam.
A ovaj put ću još lepše. 'Ajde da se ne svađamo.
Je l' ok.
Dobro 'ajde ali samo tri dana.
Zvat ću te svakih pola sata.
(....)
(M. Pelević, Pomorandžina kora, iz sedmoga prizora Vežite ga za ceo život, str. 241.)
Osobitost je to koju sugerira i Žena-bomba Ivane Sajko pa ovaj dramski tekst postaje, riječima Detoni-Dujmić, tekstualna i prezentacijska provokacija, nerazrješiva žanrovska zagonetka zamišljena kao pretapanje dramskih monologa s pjesmom u prozi, poemom, noveletama, crticama i sl. Negdašnji sukob muških i ženskih maski s arhetipski zadanim ulogama pretvorio se u soliranje glasova koji unatoč prijedlogu u najavi ("monolog u kojem sudjeluju žena-bomba, bezimeni političar, njegovi tjelohranitelji i ljubavnica, bog i zbor anđela, jedan crv, Mona Lisa, dvadeset mojih prijatelja, moja majka i ja") ostavljaju otvorenim za sustavno odgonetanje izazovno pitanje: tko govori? (isto, 236 – 237). Izuzeće oznake likova u replikama, odnosno naznačivanje tek provizornih razlikovnosti (Mladić A, Djevojka A, Mladić B, Djevojka B – Asja Srnec Todorović Odbrojavanje) ne utječe samo na relativiziranje njihova identiteta, nego i ublažava zbir strukturnih funkcija prilikom promjene i stabiliziranja situacija (usp. Pfister 1998: 244). Takva dramaturška organizacija a priori umanjuje značaj razvoja radnje pa se egzistencija dramatis personae utemeljuje u stanjima i dramskim situacijama koje nastaju kao rezultat osobite konstitucije likova nadograđene, dakako, osobitostima komunikacijske paradigme. Nerijetko, kao primjerice u Ženi-bombi dijaloške sekvence prizivlju elemente teatra apsurda čime Sajko, između ostaloga, vješto razlaže i ratnu problematiku:
... Dvanaest minuta i trideset i šest sekundi? Je li to dovoljno da čovjek izmisli nešto manje banalno i nespretno od uobičajenih prometnih nesreća, električne struje u kućanskim aparatima, crjepova što klize s krovova, loše prehrane i neočekivanih bolesti?...
U mislima bih se oprostila s ljudima koje sam poznavala...
Možda bih mogla leći na sunce i zatvoriti oči...
Ništa, vjerojatno bih samo disao...
(...)
Odbrojavao bih ih.
(...)
Najprije bih krepao od smijeha radi onih trideset i šest sekundi, zatim bih se smjesta upucao jer čemu čekati i gubiti vrijeme...
(...)
(I. Sajko, Žena-bomba, str. 523 – 525).
Sličnih primjera u kojih se zanemaruje radnja zasnovana na kauzalnosti nalazimo i u tekstovima ostalih srpskih autorica. No, taj diskontinuitet ipak pokazuje bitna odstupanja u odnosu na već gore spominjanu dramu apsurda jer polazeći od zajedničkoga osjećanja svijeta kao izobličene cjeline, autorice (specifičnost je to, doduše, i tekstova pisanih "muškom rukom") dramsku strukturu tretiraju ispreplićući mrežu satkanu prvenstveno od subjektivnih stavova, emotivnih stanja ili fantazija dramskih likova (usp. Jezerkić, Jovanov 2006: 8).
Bilo kako bilo, likovi su, a karakteristično je to gotovo svim spomenutim tekstovima, prezentirani kao sjecište kontrastnih i korespondentnih odnosa (Pfister, isto) koji nisu unaprijed zadani, nego se konstituiraju nizanjem govornih dionica. Otuda i dominacija stanja, lišavanje ideoloških primisli i povijesnih aluzija. Radnja se začinje kao odbacivanje svih vrsta Velikih Priča: nacionalnih mitologema, otvorenog socijalnog angažmana, klasičnog obiteljskog sukoba. Ako obitelj i postoji kao djelotvorni činilac, ona se već nalazi u fazi raspadanja (Paviljoni); mnogo češće se javlja kao puka formalna naznaka (Beogradska trilogija), skup krhotina značenja i aluzija (Pomorandžina kora), zamijenjena nekim alternativnim kolektivom (North Force) (isto, 7). Skupine određenih lica u ovim komadima gotovo uvijek zadobivaju određenu kombinaciju razlikovnih osobina koji se rastvaraju u opreci žensko-muško pa nam takva organizacija olakšava ulazak u sferu propitivanja identiteta junakinja. Jednako tako, autorice manje-više solidno poznaju pa i koriste feministički teorijski instrumentarij. Nerijetko, ovi tekstovi ulaze u intertekstualni odnos s tim istim teorijskim mišljenjem kojega se u pojedinim slučajevima nastoji ironizirati, obezvrijediti, preokrenuti hijerarhijski uspostavljene vrijednosti, a što uostalom i potvrđuju primjerice Paviljoni Milene Marković, osobito dijalog Lepe i Kneza:
KNEZ: ... Nemoj da plačeš, majku mu, Lepa, to me izluđuje... Nemoj da plačeš, onesvestiću te, Zore mi moje, šutnuću te... Nemoj... Sedi!
LEPA: Ja se trudim.
KNEZ: Znam, debela... Aj, popi' nešto.
LEPA: Trudim se.
KNEZ: Prvo, Lepa, sva si kljakava. To je istina. Tebe tvoj Knez voli i ako bi te neko ružno pogledao, Lepa, jebo bi mu kevu na šrafciger! Ali ja moram da te kritikujem, Lepa, majku mu, da se trudim da oplemenim život. Vidiš, čovek mora da napreduje. To je ono što ti ja pričam. Ti, Lepa, napreduješ samo u guzici.
(...) (str. 63.)
Replike su to koje prizivlju vladavinu kraljevstva muškaraca u kojem je ženino mišljenje –iz razloga što se ne uobličuje ni u kakav plan, što nije djelotvorna i što se hvata u koštac samo sa slikama i riječima (pa zato bez ustručavanja i prihvaća proturječne tvrdnje) – jednako letargiji. Muški joj svijet izgleda kao transcendentna stvarnost što se uspinje gotovo do apsoluta. "Muškarci stvaraju bogove", kaže Freizer, "a žene ih obožavaju". Oni ne mogu potpuno klečati na koljenima pred idolima koje su sami izmislili; ali kada žene na svom putu naiđu na te velike kipove ni ne pomišljaju da ih je izradila čovječja ruka i poslušno padaju ničice pred njima (Beauvoir 1982a: 452). I doista Knez s odvijačem u ruci predstavlja ikonu pred kojom je Lepa primorana pokleknuti, ili joj se podati. Sugerira se, pritom, i mišljenje kako se muž ili ljubavnik ljute zbog mana svojih žena, no kada hvale draži ženstvenosti smatraju kako su te mane njihov neodvojivi segment. Ako žena nije nevjerna, ništavna, kukavica, nemarna, ona gubi svoju privlačnost (isto, 469). Međutim, uporaba agresivnoga leksika, tipični Knežev balkanski šovinizam koji se okrjepljuje u psovki, paradoksalno, otkrivaju Markovićkin ironizirajući stav spram tradicijom uspostavljenih koncepata na kojima je građena opreka žensko-muško. Takav dramaturški postupak ulazi u izravnu polemiku s mišljenjem kako žena u trenutku kada "postane bićem" i kada "postane sposobna slobodno obavljati bilo koju djelatnost", u principu reaktivira istočni grijeh (usp. isto, 468). Neće, stoga, biti pretjerano zaključiti kako u Paviljonima autorica oštro istupa protiv onih tvrdnji koje ženu poistovjećuju sa slugama i to iz razloga što je žrtva istoga paternalističkoga ugnjetavanja; ona je isto tako cinična zato što vidi muškarca od glave do pete, kao što sluga vidi svoje gospodare (isto, 469).
Učinak ovoga dominantno ironizirajućega postupka gotovo je identičan onim stavovima što ih je Lada Kaštelan (Prije sna) okupila u karakternim osobitostima Ljubavnice:
(...)
Drugi prijatelj: Što, ti to kao često radiš?
Ljubavnica: S veslačima? Ti si mi prvi. Obično trošim šofere kamiona.
Koja južina danas. Puca mi glava. Tebe ne boli glava?
(...) (str. 499).
Razlika je, naime, tek u načinu oblikovanja iskaza, svojevrsnu obrnutu slijedu, zamjeni uloga na relaciji žensko-muško čime se i postiže promjena pozicija. Ljubavnica postaje ona koja zahtjeva od muškarca da postane drugi, objekt, biće osuđeno na imanentnost, zatvoreno u sferi relativnoga. Ne prihvaća muški identitet i njegovu poziciju, upravo suprotno, uzdiže se ponad svih tradicionalnih definicija žena pa kao takva ne priželjkuje trenutak u kojem će sudbina i muškarac napraviti izuzetak baš u njezinu korist. Insistira na čvrstoj izgradnji vlastitoga, riječima Beauvoir, protu-svijeta odakle može prkositi muškarcima, odijeliti erotizam od osjećanja. Njezin svjetonazor odaje uvjerenje koje isključuje ambivalentnost i koje jasno definira muškarca kao kontingentno i ranjivo tijelo, naivčinu, bijednoga tiranina, egoistu (usp. isto). U odnosu Ljubavnice spram ostalih muških likova Kaštelan jasno ironizira mišljenje kako je isključivo "njegov" seksualni prohtjev nepristojan, a zagrljaji ponižavajući. Apostrofira na taj način klišeiziranost dosjetki o "mužjačkoj" snazi kao demijurškoj energiji.
Možemo, dakle, zaključiti kako gotovo sve autorice koncipiraju svoje ženske likove na temelju vlastitih stavova koji u principu nisu daleko od tvrdnji prema kojima je ženi – koja se troši, koja posjeduje odgovornost i poznaje surovost borbe protiv otpora svijeta – potrebno zadovoljiti vlastite fizičke prohtjeve, iskusiti opuštanje i promjenu što ih donose "sretne" seksualne pustolovine. Jedan je to od načina, zaključila je Simone de Beauvoir, postizanja oslobođenja i koračanja prema putu nezavisnosti. U svim se ovim tekstovima stvara jedno nadasve energično ozračje femininosti u kojega su nerijetko interpolirani motivi ljubavi, seksualnosti pa shodno tome i problematika ženskoga tijela. No, kako je riječ o dramama koje u velikoj mjeri obilježavaju gubitak povijesnih perspektiva i estetika odsutnosti, raspršenih središta (prema Fuchs u Rafolt 2007: 15) – upravo je pogled na ljubav ono što većinu dramskih junakinja udaljuje od tradicijom prisvojenih stavova prema kojima žena pod tim pojmom podrazumijeva apsolutno poklanjanje tijela i duše. Otuda i gore spominjana brutalnost leksika što nastaje kao rezultat otuđenosti, odnosno iz činjenice kako je idealni odnos nemoguće ostvariti. Izuzetak je monodrama Nemreš pobjeć od nedjelje Tene Štivičić u kojoj se prikazujući odnos dvaju likova (Ona i On) varira klasični platonovski mit o postojanju ljudi, žena i dvospolaca kojim se objašnjava ljubav ali, napokon, i negira podjela ljudske vrste na dva spola. Bez obzira na ovaj pomalo psihastenični pa i romantičarski intonirani diskurz što umnogome obilježava Štivičićin dramaturški postupak, u središtu je autoričinih preokupacija nastojanje za izgradnjom u potpunosti ravnopravnih polova među akterima dramskih stanja. Ona (dramski lik), stoga, neće slijediti tradicionalni ničeanski stav prema kojem žena u ljubavi ne postavlja nikakve uvjete i prema kojemu je njena ljubav vjera, jedina koju ona ima (usp. Beauvoir 1982a: 505). S druge, pak, strane On odaje neke konvencije tipične ženskoj ljubavi pa kao takav ima potencijala uzbuditi propisane "mužjačke" obrasce ophođenja u odnosu sa ženom, ženama. U tom je posebnost i razlikovnost ovoga komada u odnosu na većinu ostalih kojima – poradi sveprisutne autističnosti, narcisoidnosti, otuđenosti i odsustva nesputane osjećajnosti – vlada dojam apsolutne praznine.
Dramatičarke, nadalje, obaju ovih kulturno-geografskih prostora povezuje, izuzev spominjanih poetoloških posebnosti u strukturiranju dramskoga izričaja, i simptomatično odnošenje spram žena, muškaraca, kulture i tradicije te se svi oni konvencijama tretirani obrasci zajedno obrću i isprepliću u dominantnu osjećaju bola. Otuda i Muškarac ljubičasta lica, i Žena s perikom, i Djevojka u muškom odijelu, i Žena s trbuhom, i Njegova majka; dok replika Žene s naočalama samo potvrđuje netom istaknuto:
O boli je riječ. O boli. O patnji. O užitku. O užitku gledanja tuđe boli i sudjelovanja u toj patnji, netko daje bol, drugi je prima, to su nezamjenjivi trenuci, najdragocjeniji drhtaji oka, treptaji ruku dok se nemoćno bore, posljednji šaptaji... (Asja Srnec Todorović, Odbrojavanje, str. 255).
U takvu dramsku svijetu komunikacija nerijetko izaziva tjeskobu distance, isprepliću se šok i neodoljiva komika; u njemu obitavaju kiborzi, a žena istodobno nastoji i odbija biti Drugo, subjekt u svom otuđenju. Njezino nesavršeno tijelo izbrazdano celulitom (Pomorandžina kora) postaje istinitim odrazom zbilje – histerične i paranoično manične slike naše suvremene civilizacije (usp. Jovanov 2006: 227). Istodobno, ženino je tijelo i lijepo i čudovišno, ono je spremno privinuti se i uz ženu i uz muškarca i pritom održati svoje jastvo; ono je nisko, skriveno, puteno, tamno, opipljivo, imanentno, visceralno (Curti 2001: 0212). I upravo iz razloga što je, kako to apostrofiraju svojim dramama primjerice Maja Pelević ili Lada Kaštelan, možda i nesavršeno ono je u principu slobodno pa mu je kao takvu i dopušteno žudjeti.
U spomenutu, naime, i valja tražiti objašnjenje onih primjera kojima se teži na odbacivanju imanentna heteroseksualna socio-kulturalnoga konstrukta i kojima se omogućuje razviti žudnju izvan uobičajeno konstruiranih matrica. Autorice nerijetko razodijevaju svoje junakinje, no ta reprezentacija tijela nije ideološki (heteroseksualno) markirana, nego sugerira obrtanje pozicija, mogućnost da se svlačenjem do gola svlače i slojevite kulturalne konstrukcije seksualnosti i spola (Dolan 2001: 0139). Ženi je u ovim dramama dopušteno ukinuti prinudnu heteroseksualnost pa na taj način iz vlastita očišta ona i može suditi o dominantnoj kulturnoj paradigmi. Otuda joj i pravo ponašati se poput muškarca djelomično, dakako, i s namjerom da odbaci bilo kakvu povezanost s njim: preušava se, namjerno hoda i govori drugačije, s nekom prijateljicom čini i utjelovljuje par... (Beauvoir 1982a: 185). Evidentna se drugost koja u principu proizlazi iz svjetonazora dramskih junakinja ne očituje u njihovu odnosu spram muškaraca, nego prije predstavlja odgovornu i osviještenu poziciju što otkriva negodovanje spram dominantnih represivnih načela. Ukazano, prema tome, i stvara ozračje amorfnosti pa se žena okreće vlastitoj duševnosti ili, drugoj ženi. Drugim riječima, kontemplacija vraća mogućnost ljubavi koja ne teži prisvajanju, nego ponovnu stvaranju sebe pomoću drugoga; nema odvajanja, ni borbe, ni pobjede, ni poraza; u strogom uzajamnom odnosu svaka je istovremeno i subjekt i objekt, i gospodarica i robinja; dualitet je suučesništvo (isto, 193). Općenito govoreći, konstruiranje intimnoga i suptilnoga ženskoga svijeta na obrisima dekonstruirana dramskoga izričaja i dramskoga svijeta držimo točkom susreta gotovo svih spomenutih dramatičarki.
Riječ je, zaključimo, o estetici koja podrazumijeva subjektivnost, polilogiku, gramatiku mnogostrukih istovremenih odnosa, destrukciju vremensko-prostornih koordinata, labavu izgradnju događaja, sinkretizam žanrovskih odrednica, odbacivanje dijaloga u korist monoloških dionica, odnosno insistiranje na prikazivanju tijeka svijesti. Premda se navedena obilježja mogu dovesti u vezu sa ženskim pismom, skloniji smo prikloniti se mišljenju Nadežde Čačinović prema kojemu slične poetološke, odnosno estetske specifičnosti odaje i tzv. muška književnost. Ovaj, stoga, tekst nije proizašao iz našega uvjerenja o postojanju stroge distinkcije između "ženskoga" i "muškoga" pisma, nego prvenstveno temeljem stava kako je ženskost sveprisutna i da o suptilnosti, seksualnosti, tijelu valja govoriti ne isključivo iz vizure dominantnih paternalističkih kulturalnih obrazaca. Ženskost više nije imaginarna, ona imaginira (Čačinović 2000: 60). S takvim nam mišljenjem i valja raspolagati u suvremenim raspravama o drami i kazalištu koje bez obzira na povijesni trenutak na koji se usredotočuju problematiku rodnih značenja, napokon, i trebaju aktualizirati.
LITERATURA I IZVORI:
Beauvoir, Simone de. 1982. Drugi pol I. Činjenice i mitovi. Beograd: Beogradski izdavačko-grafički zavod.
Beauvoir, Simone de. 1982a. Drugi pol II. Životno iskustvo. Beograd: Beogradski izdavačko-grafički zavod.
Bennett, Susan. 2004. Povijest kazališta, historiografija i žensko dramsko pismo. Kazalište, časopis za kazališnu umjetnost, br. 19 / 20: 75 – 84.
Bogavac, Milena. 2006. „NORTH FORCE, tragedija za poneti.“ U: Predmsrtna mladost, antologija najnovije srpske drame (2000 – 2005) I deo, 90 – 109. Novi Sad: Biblioteka Prizor.
Boko, Jasen. 2002. Nova hrvatska drama: izbor iz drame devedesetih. Zagreb: Znanje.
Curti, Lidia. 2001. Čudovišna tijela u suvremenoj ženskoj književnosti. Treća / časopis centra za ženske studije, vol. III, br. 1 – 2: 0212 – 0237.
Čačinović, Nadežda. 2000. U ženskom ključu. Ogledi u teoriji kulture. Zagreb: Centar za ženske studije.
Čale Feldman, Lada. 2001. Euridikini osvrti. O rodnim izvedbama u teoriji, folkloru, književnosti i kazalištu. Zagreb: Naklada MD, Centar za ženske studije.
___. 1997. Poetika tame, uskrate, manjka. Kolo, br. 2: 352 – 371.
___. 1996. Postoji li suvremeno hrvatsko dramsko žensko pismo? Republika, br. 3 – 4: 29 – 39.
___. 2004. Uvodna bilješka (Susan Bennett. Povijest kazališta, historiografija i žensko dramsko pismo). Kazalište, časopis za kazališnu umjetnost, br. 19 / 20: 74.
Detoni-Dujmić, Dunja. 2006. Od žene teške sjene do žene bombe ili o prostoru dramske igre. U: Krležini dani u Osijeku 2005. Tijelo, riječ i prostor u hrvatskoj drami i kazalištu. Priredio: Branko Hećimović, 227 – 238. Zagreb – Osijek: Zavod za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU, Odsjek za povijest hrvatskoga kazališta, Zagreb, Hrvatsko narodno kazalište u Osijeku, Filozofski fakultet, Osijek.
Dolan, Jill. 2001. Dinamika žudnje: seksualnost i spol u pornografiji i izvedbenim umjetnostima. Treća / časopis centra za ženske studije, vol. III, br. 1 – 2: 0133 – 0159.
Govedić, Nataša. 2005. Trauma apatije: dvije dramatičarke postjugoslavenske Nigdine (Ivana Sajko i Biljana Srbljanović). U: Etičke bilježnice: o revoltu i brižnosti. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk.
Jakobović-Fribec, Slavica. Žene koje su stvarale povijest – Marija Jurić Zagorka. / http://www.zenstud.hr/MJZ_biografija.pdf
Jezerkić, Vesna. 2006. „Beogradska trilogija“ Biljane Srbljanović. U: Predmsrtna mladost, antologija najnovije srpske drame (2000 – 2005) I deo, 11. Novi Sad: Biblioteka Prizor.
___. 2006. „NORTH FORCE“ Milene Bogavac. U: Predmsrtna mladost, antologija najnovije srpske drame (2000 – 2005) I deo, 89. Novi Sad: Biblioteka Prizor.
Jezerkić, Vesna; Jovanov Svetislav. 2006. Najnovija srpska drama: dva pogleda. U: Predmsrtna mladost, antologija najnovije srpske drame (2000 – 2005) I deo, 5 – 8. Novi Sad: Biblioteka Prizor.
___. 2006a. Najnovija srpska drama: dva pregleda. Iluzije istorije – istorije iluzije? U: Istorija & iluzija, antologija najnovije srpske drame (1995 – 2005) II deo, 5 – 7. Novi Sad: Biblioteka Prizor.
Jovanov, Svetislav. 2006. „Paviljoni“ Milene Marković. U: Predmsrtna mladost, antologija najnovije srpske drame (2000 – 2005) I deo, 57. Novi Sad: Biblioteka Prizor.
___. 2006. „Pomorandžina kora“ Maje Pelević. U: Predmsrtna mladost, antologija najnovije srpske drame (2000 – 2005) I deo, 227. Novi Sad: Biblioteka Prizor.
Kaštelan, Lada. 2007. „Prije sna.“ U: Odbrojavanje. Antologija suvremene hrvatske drame, 459 – 515. Zagreb: Zagrebačka slavistička škola.
Marković, Milena. 2006. „Paviljoni.“ U: Predmsrtna mladost, antologija najnovije srpske drame (2000 – 2005) I deo, 58 – 87. Novi Sad: Biblioteka Prizor.
Najmlađi hrvatski dramatičari. 2001 / 2002. Nova Istra, god. VI, br. 4: 101 – 166.
Pelević, Maja. 2006. Pomorandžina kora. U: Predmsrtna mladost, antologija najnovije srpske drame (2000 – 2005) I deo, 228 – 262. Novi Sad: Biblioteka Prizor.
Pfister, Manfred. 1998. Drama. Teorija i analiza. Zagreb: Hrvatski centar ITI.
Rafolt, Leo. 2007. Suvremena hrvatska drama ili o kakvom je to odbrojavanju riječ? U: Odbrojavanje. Antologija suvremene hrvatske drame. Zagreb: Zagrebačka slavistička škola.
Sajko, Ivana. 2011. Trilogija o neposluhu. Zagreb: Meandarmedia d.o.o.
___. 2007. „Žena-bomba.“ U: Odbrojavanje. Antologija suvremene hrvatske drame, 515 – 549. Zagreb: Zagrebačka slavistička škola.
Srbljanović, Biljana. 2006. „Beogradska trilogija.“ U: Predmsrtna mladost, antologija najnovije srpske drame (2000 – 2005) I deo 12 – 55. Novi Sad: Biblioteka Prizor.
Srnec Todorović, Asja. 2007. „Odbrojavanje.“ U: Odbrojavanje. Antologija suvremene hrvatske drame, 219 – 305. Zagreb: Zagrebačka slavistička škola.
Štivičić, Tena. 2007. „Nemreš pobjeć od nedjelje.“ U: Odbrojavanje. Antologija suvremene hrvatske drame, 135 – 173. Zagreb: Zagrebačka slavistička škola.
