Bernard Nežmah, Ismar Mujezinović

Umjetnost kao socijalna igra

Sarajevske Sveske br. 41-42

Bernard Nežmah: Zbog čega ste napustili područje slikarstva i prešli u stvaranje filma i literature?

Ismar Mujezinović: Našao sam se u jednom problemu. U slikarstvu sam relativno puno dostigao. Ako kažem u atletskoj metafori: došao sam na dva metra, ispred mene, pa je visina dva metara i pet santimetara. Ti santimetri su relativno neinteresantni kad ne postoji valorizacija. Skakati u vis kada su sudije ćorave, a letva im se zagubila, nema nikakvog smisla.

B. N.: A gdje fali valorizacija?

I. M.: Nekad je definicija umjetnosti bila jedinstvo sadržaja i forme. Zanat je bio premosnica između osjećaja i intelekta. Sad je ta spona nestala i ušli smo u fazu kad je umjetnost postala samo socijalna igra.

B. N.: Odakle dolazi valorizacija? Iz feedbacka na umjetničko delo?

I. M.: U tome je problem. Prije se valoriziralo kako i na koji način je umjetnik uspio realizirati u svome radu ideju. Danas toga nema, prepušteni smo umjetniku koji komunicira samo na nivou ideje. To publiku treba eventualno da provocira da i ona sudjeluje u tom procesu, da sama razmišlja. Neka vrsta olimpizma: važno je sudjelovati, a ne pobijediti. Problem je što umjetnikov stvaralački proces nije više ovisan o vlastitoj kvaliteti, nego o interesantnosti koju kod publike uspostavlja. Ta interesantnost je opet ovisna, uslovljena marketingom, PR-om.

B. N.: Prije se valorizacija mjerila po prijemu umjetnika među kolegama i kod kritike, danas više zavisi od zakona tržišta?

I. M.: Zakon tržišta je malograđanska valorizacija, kada se umjetnik valorizira po tome koliko je uspješno komercijalizirao svoj rad. Ona je danas dominantna, jer savremena umjetnost jako malo komunicira izvan marketinškog nivoa, a cijena umjetničkog dijela je PR-ovski adut, vrlo često predimenzioniran, friziran.

B. N.: Ako Vašu sliku kupi gradonačelnik i postavi je u gradski autobus – da li time dobivate status uspješnog umjetnika?

I. M.: Tada imaš publiku, a ustvari nemaš uspjeh, jer je autobus niža kategorija od galerije. Bit će viđena, ali usputno, bez neke posebne pažnje jer je autobus tranzitno mjesto. U Parizu su nekada, još prije 2. svjetskog rata, na ogromnoj izložbi Jesenji salon, čak izlagali slike i u paviljonskom pisoaru, jer je bila tolika ponuda. Slikari izloženi u pisoarima su onda imali najviše publike i najintimniji odnos sa njom, jer kad čovjek piša, ima osjećaj olakšanja pa se zdušno prepusti doživljaju slike. Ali kada se nađeš u prostoru galerije gdje ima na hiljade slika, zbunjen si, jednostavno nemaš koncentraciju na određena djela i obično na brzinu preletiš taku postavku.

B. N.: Zar nije to jedna od najvećih trauma – doći u galeriju s idejom da vidiš sve…

I. M.: … to je uradio Godard, kad u filmu njegovi junaci trče po Louvreu i viču: Napravili smo svjetski rekord, obišli smo Louvre za toliko i toliko minuta. To izgleda kao blesav vic, a ustvari je suština savremenog načina života i novog načina konzumiranja likovnih djela. Ti hoćeš da nešto sagledaš od jedan put, jer hoćeš što više da vidiš, da imaš opšti utisak, a de facto ništa nisi vidio, samo si prošao kroz galeriju. Isto kao brzo čitanje romana: jednom sam gledao na svoje oči lektora koji lista stranice i odmah tu i tamo vidi grešku. Međutim, on vidi samo gramatičke, a ne vidi sadržajne greške. Taj novi odnos prema umjetnosti, ja zovem – "potrošački!" Ta "potrošačka umjetnost" traje onoliko koliko je marketinški poduprta. Onog momenta kad joj izmakne logistika, nje više nema. Nije predviđena da se čuva, dok traje – traje, ali je izuzetno pogodna za manipulaciju. Teško je prihvatiti da i danas isto umjetničko djelo u tri različite države ima različiti status – u jednoj ima ogromnu, a u drugoj nikakvu umjetničku vrijednost. I sad se zbilja postavlja pitanje globalne valorizacije. Jednog Rembrandta bilo gdje da staviš on ima sa stanovišta struke uvijek istu vrijednost. Međutim sa stanovišta cijene, i Rembrandt ovisi o "autobusu". Kad bi ga neko donio na buvljak, može pet godina ljudstvo prolaziti pored njega i neće znati da je to Rembrandt, samo zato što je na buvljaku. To je problem nereprezentativnog prostora, "autobusa", ako se nadovežem na Vaše pitanje od prije. Kad je umjetničko djelo u takvim prostorima, u takvom ambijentu, automatski gubi svoju mitsku vrijednost, normalno za nepoznavaoca! A pravih poznavaoca je izuzetno malo! Svake godine mi donesu nekoliko očevih slika na ekspertizu sa potvrdom da su originali i uglavnom su falsifikati, a u pratećim ekspertizama su potpisani eminentni kritičari i kustosi pod oreolom istaknute institucije. Mladi umjetnici na svom početku žele da razbiju taj oreol galerijskog prostora, muzeja i da bi bili bliže gledaocu vole da izlažu u alternativnim prostorima. Ali i tada ako žele bilo kakav odjek, moraju imati podršku medija ili patronat neke institucije, što onda opet umanjuje njihovu alternativnost. To je ciklus kontradikcija koje se dešavaju u procesu života umjetnika, jer umjetnici vrlo često sami sebi grob kopaju, ali im je uvijek želja, neovisno od njihovog puritanizma, da budu "sahranjeni" za sva vremena u nekom bitnom muzeju ili galeriji.

B. N.: Danas vrijedi i postulat da si veliki umjetnik samo tada kad si financijski uspješan. U historiji imamo puno slučajeva kad je veliki umjetnik bio siromašan. To znači da danas slikar u procesu rada više razmišlja o tome kako će prodati to što pravi, nego o tome šta on kreira.

I. M.: Najviše razmišljaš kako ćeš naplatiti što si prodao. [Smijeh] Čovjek ne treba biti pretjerani čistunac. U svemu ima elemenata interesa, koji je niže vrijedan, jer je neki ustupak publici, tržištu. Ali u osnovi materijalna vrijednost rada se zasniva na cijeni koju je taj rad postigao na tržištu i to više puta potvrdio. U historiji imamo činjenice da su neki radovi u nekom periodu jako vrijedili, da bi im poslije samo zbog promjene političkog režima vrijednost ekstremno pala. I tržište i slava su promjenjive kategorije. Mene više nervira to što ovisnost, i cijene i slave, zavisi od države u kojoj živiš, od njene politike i moći. Ako ti živiš u nekoj ekspanzionističkoj, imperijalističkoj, agresivnoj državi, koja nastoji da drugima nameće svoju moć, oružjem i kulturom, onda imaš šansu da postaneš taj nazovi "veliki umjetnik". Ako živiš u zemlji siromašnoj, polukolonijalnoj, mogućnosti su ti izrazito manje. Onda ti se slučajno desi da si slikar u prebogatoj Saudijskoj ArabijI, a šanse su ti minimalne jer ona skoro da nema svojih u svijetu afirmiranih umjetnika, po našem evropskom poimanju umjetnosti. Znači da i specifičnost vladajuće kulture u nekoj zemlji uvjetuje karakter i valorizaciju umjetnosti. Ja uvijek tvrdim da je umjetničko djelo uvijek isto i da se samo mijenja odnos prema njemu, ovisno od vremena, nivoa razvoja, i karaktera sredine.

B. N.: Jugoslavija 1984 je bila ekspanzionistička, nametnula se je svijetu s olimpijadom, htjela je da se je vidi. Vas su angažirali za oficijelni plakat.

I. M.: Ja sam de facto radio ilustracije osam osnovnih zimskih sportova. Među nagradama koje su dobili ti plakati je Klizač, koji je u Bruxellesu dobio nagradu kao najgrafičniji plakat te godine u svijetu. Malo je morbidniji, a ja inače volim morbidnost u crtežu. Taj klizač je imao nešto vampirsko u sebi. [Smijeh] I to je prošlo, za razliku od plakata za umjetničko klizanje, gdje sam napravio đavolju petlju, onaj luping sa nogama u zraku, ta mi se figura dopala, da bih baš zbog nje bio zabranjen u mnogim zemljama, jer je klizačica raširila noge, pa joj se vide gaćice, a sve je bilo poetično, lepršavo! Različite kulture i različite norme su uvijek i svugdje prisutne i to treba prihvatiti, prepustiti nekom razvoju da se one pomire. Na silu se ništa ne postiže!

B. N.: Naveli ste me na temu autocenzura u slikarstvu. Kako nastane?

I. M.: U slikarstvu je vrlo jaka autocenzura. Prvo se mora čovjek u sistemu stvaranja opredijeliti šta treba da radi: ono što tebe impresionira ili ono što su tvoje psihofizičke mogućnosti. To je jako težak problem, jer obično nekoga impresionira nešto što on ne može da dostigne. Da se lišiš onih želja koje te impresioniraju i da se prepustiš svojim mogućnostima, to je velika hrabrost i velika snaga. Ako si postaviš suviše visoke, nedostižne ciljeve, onda padaš u depresiju, jer ih ne možeš dostići. Zato ja volim, kad se čovjek bez predrasuda prepusti slikanju, ali samo prepuštanje je opet izuzetno teško. Kad si profesionalac i živiš od slikarstva imaš više kontra-elementa: jedan je kritika, drugi tržište, a treći si ti sam kao autor. Kad imaš dvadeset godina tebe interesuje afirmacija i praviš ustupke kritici, kad imaš familiju, djecu i imovinu, zanima te tržište. Kada si sazreo želiš da za sobom ostaviš neko djelo na osnovu vlastitih kriterija jer si u međuvremenu postao samosvjestan, zreo umjetnik? Tu je stalna borba, kako sam sebe da vodiš i tu su te autocenzure stalno prisutne. Počeo si nešto raditi za kritiku, pa si se uhvatio da podilaziš nekom trendu, a da to de facto ne osjećaš, da to nisi ti. Ili obrnuto, da podilaziš publici, jer znaš da oni to vole i trebaju ti novci, a ti to inače ne bi nikad radio. Tu su dvije alternative, onda je ona uvijek prisutna, koja je religijska, nacionalna, politička, skup svih mogućih drugih autocenzura: za ovo će me napast crkva, za ono država, za ovo neka nacija. Realizirani dobri umjetnici su obično oni koji su neobavezni prema ičemu, društveno i familijarno neodgovorni, oni se prepuste samo svom radu i ideji, ambiciji. Ja priznajem, imam problema s autocenzurama, ali nemam problem s nametnutom cenzurom. Za slikara to samo znači da mu zbog nečega njima neprihvatljivog sliku neće kupiti, ali to mi se i onako dešavalo prije, ponekad, a sada sve češće. Od silne demokracije teško je naći put do slobode!

B. N.: Bile su godine rata, a nisam primijetio Vaše ratne slike?

I. M.: Ovaj rat je privatizacijski, zasnovan na profitu i podjeli teritorija i interesa, od lokalnih do globalnih. Toliko je marionetskih sajli u njemu, da se teško može jasan stav zauzeti, sem da je iza svega profit i da je stradalo masu nevinih. Tragedija nevinih i naivnih je emotivna i intelektualna trauma i svako likovno interpretiranje tragedije je po meni diskutabilno, bez razotkrivanja pravog izvora zla. Mislim da se umjetnost trebala, jer ima propagandnu moć, oglasiti prije izbijanja sukoba, da miri, ali ona je tada bila gluha i ćorava, vrlo često u službi marketinga pokretača rata, sakrivena pod lažnim kvazipatriotskim parolama. Mislim da se umjetnost još uvijek koristi za lažno smirivanje, de facto legaliziranje svega što se desilo pod parolom, svi smo krivi i niko nije kriv. Zato mislim da je bilo djelotvornije u to vrijeme sliku prodati u dobrotvorne svrhe nego narcisoidno izlagati tuđu patnju! Mislim da umjetnost u takvim trenucima treba da bude u službi neke ideje, a privatizacija nije moja ideja! Nekada je El Greco, vjernik, slikao religiozne motive iskreno, nije imao nikakvih dilema oko toga što su mu to izdašno plaćali, jer je bio u svom ideološkom svijetu. Konstruktivizam je nastao baš u komunističkom SSSR-u, kao i Majerhold i njegov sintetički teatar. Ideološki je tada komunizam propovijedao ono što je zapad danas prihvatio, da je "umjetnost socijalna igra" i da se njome svako treba baviti. Ali politička praksa je smatrala da ta umjetnost u onim uvjetima društveno razvoja nije djelotvorna, jer se u historiji u smislu propagande pokazala za puk više djelotvorna rimska ili kršćanska umjetnost. Kada uđeš u katedralu koja ima sto metara visoku kupolu i kad su na zidovima slike velike desetke metara sa figurama naravne veličine, tako dobro naslikanim da te uhvati strah od perfekcije, i obrazovan čovjek ostaje impresioniran, a prosječan bez daha. Taj odnos straha i publike je bio u Sovjetskom savezu prihvaćen kao puno djelotvornija propaganda nego da umjetnost prepustiš narodu – što je bila prvobitna slobodoumna zamisao – da svi budu umjetnici i da je umjetnost jednostavno sastavni dio života. Praksa vrlo često devalvira osnovnu ideju.

B. N.: Da li je modernost pobjeda fotografije?

I. M.: Ne postoji danas pobjeda ničega. Zato što postoji hiperprodukcija svega. Ako hoćeš da skreneš pažnju na čovjeka, a imaš hiljadu ljudi? Ako su svi mirni a jedan skače, ti ćeš njega da vidiš. Ako hiljadu ljudi skače, a jedan je miran, ti ćeš opet tog što stoji mirno da vidiš. Došli smo u situaciju kad imamo hiperprodukciju informacija, svega i svačega, kriteriji su relativni, jer se mijenjaju zavisno od interesa, uglavnom politike i profita.
Ako uzmemo muziku, imamo milione muzičara, pjevača, a produkcione kuće se odluče za samo njih pet, šest, koje onda nemilosrdno nameću publici, što me podsjeća na šopanje gusaka, u ovom slučaju slušalaca.
Ne postoje više oni koji nestašno iskaču iz mase. Svi su poslušni, rekli bi "civilizirani umjetnici!" I ekscesi su režirani. Sve je laž! Ko je onda pobjednik?

B. N.: Gesta nedemokratičnosti.

I. M.: Da, ali je ekonomski opravdano jer investicija u pet ljudi donosi ogroman profit firmi, dok investicije u hiljadu ljudi donosi mali profit. Kada bi neko uspijevao sam normalnim putem, onda bi prošle godine dok ga publika ne prihvati. Kada si u nešto marketinški uložio milione, nemaš vremena da čekaš, nego to moraš da naturiš što prije da se uloženo pretvori u profit, jer to svi oko tebe očekuju, čitav lanac uvezanih medija koji su logistika tog "uspjeha". Posljedica toga je dosadan, jednoličan i šablonski duhovni život?

B. N.: Koja je Vaša publika?

I. M.: Ja sam imao uvijek relativno dosta mlade publike, možda zbog toga što sam imao slobodnije savremene teme i dosta erotike, što je bilo za ono vrijeme i u svijetu slobodoumno. Mlađoj publici se moja umjetnost dopadala. Kako sam imao neku poruku koja je bila u glavnom sarkastična i kritična prema nekim društvenim pojavama, nastojao sam da privučem gledaoce nekim kompromisom unutar mog slikarstva – stavljao sam neke elemente koji publiku privlače, kao što je intenzivan kolorit, ili neke elemente mode, koji su bili u trendu. Uvijek sam imao dva-tri takva elementa kojima sam privlačio publiku, da bi je nekim svojim zaključkom u isto vrijeme odbijao. To je bila metoda da privučeš, opiješ, a onda opališ šamar, da se otrijezni. Imao sam period, kad sam komercijalno dobro prolazio, uglavnom u skandinavskim zemljama i SAD-u, valjda što imaju već tradicionalno taj tvrđi pristup društvenim problemima u književnosti i likovnoj umjetnosti.

B. N.: Što znači imati velikog slikara za oca? Hendikep?

I. M.: U svakom slučaju, sa stanovišta umjetnosti, jeste hendikep. Kad imate oca umjetnika relativno rano dođete do nekih saznanja o umjetnosti, a u isto vrijeme imate i demistifikaciju iste kad vidite šta sve se dešava oko vas. Pošto umjetnici često znaju biti netaktični – imate prijatelje i neprijatelje. Svi oni što nisu uspjeli da ocu nešto učine nažao, onda tebe čekaju iza ćoška sa istim namjerama. Postoje i oni koje vole oca, pa vole i tebe. To je opet hendikep, jer oca uvijek više vole nego tebe. Onda sve što napravite u životu pretpostavljaju da vam je otac bi zaleđe, kako se to kaže. Možda zbog toga imam potrebu da sve u životu sam radim! Iako ja to ustvari nisam nikad osjećao kao veliki problem, jer sam svoga oca izuzetno cijenio, a na svoju sreću sam period afirmacije bio u Zagrebu gdje nisu bili previše impresionirani mojim slikarskim pedigreom.

B. N.: U životu otac obično uzme papir i djetetu naslika psa ili mačku. Što je crtao Ismet Mujezinović svome sinu?

I. M.: Meni je možda otac dva ili tri puta nešto pokazao i to kasnije kada sam već bio na akademiji. Ali sam od malena gledao što on radi i kako to radi. U tim situacijama sam morao biti miran, nisam se smio ni pomaći. Kada je on radio u kući je vladao sveti mir.

B. N.: On nije imao ideju da od sina napravi slikara?

I. M.: On je htio da idem na arhitekturu, ali sam bio loš s matematikom. Pošto sam šlampav sigurno bi mi se neka kuća usput srušila. Od mog slikarstva nikoga ne može boljeti glava.

B. N.: Kakvu školu ste imali kod majstora Hegedušića?

I. M.: Nakon rata je u Jugoslaviji desetak umjetnika proglašeno "majstorima" i republike su im podigle, sagradile majstorske radionice, po uzoru na renesansne majstore, recimo Ticiana. Među njima je bio i moj otac, mada on jedini nije dobio majstorsku radionicu, jer mu je Bosna i Hercegovina nije htjela sagraditi. U Ljubljani je bila majstorska radionica kipara Zdenka Kalina. Ja sam konkurirao na majstorsku Krste Hegedušića u Zagrebu, koja je tada imala, mogu slobodno reći, svjetski ugled. Za razliku od specijalke na klasičnim studijama, majstorska radionica je malo kreativniji i liberalniji pristup postdiplomskom studiju. Kao student-saradnik si imao neku autorsku slobodu uz patronat profesora, ne u smislu da je on tebi nametnuo šta da ti radiš, nego ti je pomagao u okviru tvojih ideja i želja. Imao si logistiku, pomoć u smislu slanja slika na izložbe, a to je ogromno kad imaš 25 godina. Imaš veliki prostor, atelje i po potrebi model.

B. N.: Šta donese zajednički atelje?

I. M.: U zajedničkom radu jedan drugog vuku u sistemu konkurencije i jedan drugom pomažu u sistemu afirmacije. Ako je nas pet, pa jedan dobije svjetsku nagradu, pisat će u kojoj je majstorskoj radionici i s kim je radio, pa se tako i tebi usput malo otvaraju vrata. Najviše naučiš od kolege u radu.

B. N.: Ateljei su mjesta gdje se sakupljaju mladi umjetnici, a zašto ne i stariji?

I. M.: Mogli bi i oni, ali tu je problem druge vrste. Nitko neće da investira u starije, jedino da naprave starački dom za starije umjetnike. Dobra Vam je ideja, da se u staračke domove uvede umjetnost. Zašto? Zato što umjetnost smiruje sve sem samog umjetnika, njega uznemiruje. Umjetnici od umjetnosti polude, dok ludi od umjetnosti ozdrave. To je isto paradoks.

B. N.: Jeste ikad radili u zatvoru?

I. M.: Nisam, ne volim baš zatvore. Zato nastojim biti legalista. [Smijeh] Imam klaustrofobiju?

B. N.: Da li Vam je bio otac valorizator rada?

I. M.: Pa on me nije nešto previše hvalio, ali nije me ni kudio. To isto ja pokušavam sa svojim sinom. Najveća je greška uvjeravati umjetnika da je genij. U fazi nakon završenog rada ne valja imati o sebi previsoko mišljenje, jer je to loše za psihu. Kad imaš o sebi visoko mišljenje, ti svaki pad – a padovi su u umjetnosti česti, neminovni – doživiš kao tragediju. Ljudi su se znali ubijati zbog toga što im je neki kritičar rekao da loše slikaju, a da taj kritičar ni sam nije imao pojma o tome šta je slikarstvo.

B. N.: Šta je bio Vaš najveći pad?

I. M.: Jednom sam sa dvanaest godina pao na planini i jedva ostao živ, i to je uglavnom sve o mojim padovima. Psihičkih padova nisam imao, jer vrlo brzo demistificiram problem. Brzo sam sa dvadeset i pet godina dobio afirmaciju. Onda sam brzo sa nekih četrdeset godina već prevazišao afirmaciju, koja me je prestala interesirati. Kad mi je otac umro, shvatio sam da je pozicija umjetnika relativna, ovisna od odnosa društva prema njegovom društvenom statusu, a ne prema njegovom djelu. U posljednjem ratu sam shvatio da bez potpore države umjetnost ne postoji jer ljudstvo, narod, nema svijest o potrebi za čuvanjem bilo čega. Onog momenta kad nemaš države iza sebe shvatiš da su oko tebe samo lešinari. Hoće ono što je nekad koštalo, recimo 25 hiljada, da sada dobiju za hiljadu ili petsto i čekaju oko tebe kao strvinari, kad ćeš bit gladan, kad ćeš ti morat nekoga da zamoliš da ti nešto kupi. Ali i za to ima lijek. Koliko para – toliko muzike, kaže narod. Zanat je taj koji vas čini poštenim, a ujedno priječi da vas drugi smatraju budalom!

B. N.: Nudite rutinerski rad?

I. M.: Nudim savremeni pristup umjetnosti! Prepustiš se zanatu, postaješ zanatlija, a ono što smatraš da ima neku prezentnu vrijednost ne daš i čuvaš za sebe. Postoji i druga varijanta, kad si već dosta toga napravio, samo pređeš u druge vode. Ja sam prešao u literaturu, film, gdje kao autor ništa ne značim. Tu mogu biti loš ali i vrlo zadovoljan. Zašto? Zato što sam recimo napisao 200 stranica koje imaju početak i kraj, neku dramaturgiju, nešto se dešava i može se sa zanimanjem čitati jer nije dosadno.

B. N.: A gdje je satisfakcija u ovom pisanju knjiga?

I. M.: Pa u onih 2 metra visine, a ja sam na metru početne visine. Kad sam krenuo da pišem, prvo mi je bio cilj to da samo nešto napisano do kraja dovedem. Kod drugog romana sam probao kako će to izgledati, kad je to kao art. Za razliku od slikarstva u književnosti nemam nikakve autocenzure – baš me briga! Svejedno mi je u odnosu na kritiku i na publiku. Jer zaraditi ne možeš ništa, a kritike danas ni nema. Zaradio si hiljadu eura slikarstvom, uložiš ih u štampanje stotinjak primjeraka knjiga, podijeliš naokolo i postaješ evidentno književnik, na osnovu registracionog broja. Od nikoga ne zavisiš. I odjednom si u svjetskim bibliotekama, bez ikakve valorizacije, po osnovu istog tog broja. To je danas velika prednost literature što ti možeš napisanom knjigom otići u digitalnu štampariju, odštampati je i to sve u jednom danu. Baš te briga za izdavača, za kritiku, za televiziju za ministarstvo kulture. Jednostavno si totalno neovisan, slobodan. Isto tako i film. Radiš film i sasvim si neovisan. Zato onaj bijeg sa početka razgovora. Kad sam u slikarstvu, opterećen sam s svojim rezultatom. Svi traže od mene samo bolje, ako napravim malo lošije, odmah kažu: "Nešto si mi otanjio?" Dok kad recimo pišem i pravim muziku, kad pjevam svoje pjesme, kažu – vidi, pjeva, super, ali bi mu bilo bolje da slika – znači da me ipak cijene kao slikara!? [Smijeh] Tako dobijem indirektno i poneko priznanje? Uzgred zaključe da sam napisao četiri romana, napravio pet, šest filmova, nisam nikada otišao na fond ni na ministarstvo, nisam tražio za svoju umjetnost ni pet maraka. Sve sam napravio od onog što sam usput zaradio na slikama. I opet na kraju ne valja: najviše im smetate kad ste nezavisni. To vam kod nas dođe kao u Americi Amerikanac bez kredita?

B. N.: Kako to primjećujete?

I. M.: U Sarajevu ima jedna izreka: ako si napravio izložbu, izdao ploču ili objavio roman, a svi šute i prave se ludi da to ne primjećuju, znači da je dobro! Ako te unaprijed hvale i tapšu po ramenima treba se zamisliti i posumnjati u svoj kvalitet. To je odnos sredine koja zazire od nekoga, kad taj nešto nadprosječno napravi. Neće da se opredjeljuje dok ne postigneš oficijelni uspjeh, a onda dolazi pravi hvalospjev. Zašto tada, jer ćeš ti tada njima pomoći. Onda se dijeli neki interes, neko zarađuje na tebi, galerista, televizija podiže svoju gledanost, jer si hvaljen, novine će bit čitane jer je u njima neko poznat dao intervju ili napravio neki skandal. Oni ne plješću zato što si napisao dobru knjigu, sliku, film, to nikoga ne interesira, ali te poštuju jer si dostigao neki društveni status, to im imponuje.

B. N.: Slovenski filmski reditelji ponašaju kao da se bez novca od države ne može uradit film.

I. M.: To je smiješno, mada sa cehovskog stanovišta treba zastupati takvu tezu. Međutim, svaki film ne treba isto da košta. Tehnologija se danas toliko demokratizirala da se može za dvadesetak hiljada eura napravit dobar art film, čak odličan, tehnički zadovoljavajući, što je sa umjetničkog stanovišta najmanje bitno. Tehnički nivo filma je čista, od velikih produkcija nametnuta predrasuda. Za dvjesto hiljada eura se radi već ležerno. Nema više razvijanja filmske trake, pa put u Jadran Film, u Madžarsku, sve je pohranjeno na dva tri diska – i možeš kući da montiraš koliko hoćeš i kada hoćeš, bez upaljenog taksimetra profi montaže. Napravio sam dva sata cjelovečernjeg filma za efektivnih četrnaest dana snimanja. Ako imam šest glumaca/ica, pa da radimo mjesec dana, i kad bi svako od nas dobio dvije hiljade eura, to bi bilo 12 hiljadu evra, i onda još nešto postprodukcije, da se sve ušminka – za trideset hiljada eura bi zatvorio film. Ne, neće produkcija da prihvati i takav način finansiranja. Zašto? Prije svega, postoje već uobičajene cijene filma, sponzoraj, pa onaj dio… gdje se novac prikaže u trošak, a odvoji se za neki drugi, zaostali ili budući projekat. To je uvijek bilo tako. Uvijek je zadnja rata filmskog honorara kasnila ili se isparila.

B. N.: Da li je to Vaša provokacija, pričate o hiperprodukciji u slikarstvu, sada onda Vi prilazite filmu, da demonstrirate, da se može raditi sasvim drukčije?

I. M.: Ne, ja samo prilazim filmu kao slikar. To je samo moj pogled na to kako se film može uraditi. Ja sam govorio o hiperprodukciji svega, pa i umjetnika, akademija, specijalističkih zanimanja, koji se uglavnom svi kače na ono malo kreativaca, a sve to bi trebao da izdržava proizvodni radnik kojeg sve manje ima? Osim toga za slike koje se izlažu i dobivaju se nagrade nikada niko nijednom slikaru nije unaprijed davao novac! Za pisanje scenarija, čak i za ideju su uglavnom dobivali honorar bez garancije da će biti uspješni u tome.

B. N. :Šta znači uvođenje novih materijala iz kojih danas dobivaju boje?

I. M.: Akrilne boje su danas otporne na gužvanje i ti možeš sad slikati na nenategnutim platnima jer neće pucat boja. Ali te boje za pedeset, sto godina, po svoj prilici neće biti uopšte, jer im je unutrašnja struktura spužvasta, porozna. Masa slikara koji slikaju akrilkom već sada doživljava da im je nestala određena boja, jer je došla neka bakterija i pojela, recimo crvenu boju na slici.

B. N.: Smrt za slikara?

I. M.: Tehnologiju uvijek izmisli neki sistem da se to sačuva, međutim, to čuvanje ponekad je skuplje nego samo slikarstvo. Kad bih ja odnio neku moju sliku u restoratorki zavod, to bi me koštalo više nego što bih mogao dobit za nju da je prodam. To je nonsens.

B. N.: Postoje li slike koje nećete dati iz ruke?

I. M.: Sve manje i manje ih dajem. [Smijeh] Postajem narcisoidan. Kad vidite šta se dešava u slikarstvu, šta je na ponudi, počinjete cijeniti svoje slike.

B. N.: Da li otkupljujete natrag svoje slike?

I. M.:To ne, nisam toliko bogat, mada mi ih nude. Meni je žao što sam prodao neke slike. Ali – prodaš slike, napraviš kuću. I onda se ljudi više dive tvojoj kući nego slikama. To mi dođe kao zamjena teza. Tako uživam posredno u svom slikarskom uspjehu. [Smijeh] Ne znaju da sam otuđio nešto što je vrijedilo možda više od te kuće. To je još jedan problem, tipičan za Balkan, a i Sloveniju. Ne cijeni se rad, što uporno ponavljam, nego sve ono oko rada: koliko si se afirmirao, koliko si zaradio novaca, koliko si utjecajan u društvu, a sam rad, djelo nikoga ne zanima. Uzmimo Plečnikov stadion. Čitava Slovenija se hvali na sva usta: najveći umjetnik, najveći arhitekta, a Ljubljana ne uspijeva da restaurira njegov stadion i stavi ga u funkciju. Ne, interesi su drugi – da se iskoristi Plečnik i njegovo ime da bi se napravili neboderi, da bi neko napravio neki dobar "g'schefft". To je katastrofa. Zaista se postavlja pitanje s kojim pravom neko može da slavi Plečnika, a u isto vrijeme ne misli na njegovo djelo. Da ne govorim o Sarajevu, gdje imate dva nobelovca, Preloga i Andrića, koji su oba, posredno ili neposredno, vezani za Sarajevo. Kažu da su i Andrićevi roditelji Sarajlije, da bi se on slučajno rodio u Travniku. Na Alipašinom Polju su mu dali jednu ulicu, a ima kilometarskih bulevara sa imenima koja su manje poznata i vrijedna, dok je Prelog tek dobio natpis na rodnoj kući. Religijski, nacionalni, politički a najviše čaršijski motivi su dali drugima prednost, pred tako rijetkim, na ovim prostorima nobelovcima!