Urban Vovk
TOKOM VREMENA
Sarajevske Sveske br. 05
Razmišljanje o novoj slovenačkoj poeziji
Sa slovenačkog prevela Ana Ristović
I
»Po svemu sudeći, dvadeseti vek je,« konstatuje Josif Brodski na početku eseja »Poezija kao oblik odupiranja stvarnosti« (1989), »označio kraj svih umetnosti – osim poezije«. To, da se istoriji posrećilo da svoju materiju nametne svim umetnostima, dokazuju i njihova izražajna sredstva čije je prilagođavanje spoljnim okolnostima obeleženo priznanjem predaje i inferiornošću prilagođenja, nastavlja svoje razmišljanje poznati lenjingradski Jevrejin. Naravno, Brodski kao apolitični boem doživljava umetnost kao »oblik odupiranja stvarnosti koja joj se čini nepotpunom«, i kao »pokušaj stvaranja alternative toj stvarnosti«. Alternative koja, po njegovom uverenju, ima karakteristike ako ne opipljive poptunosti, onda bar dosegljive, jer upravo osećaj da je stvarnost nepotpuna predstavlja najvažniji zajednički imenitelj svakog društva bez obzira na istorijske okolnosti u kome se ono nalazi. Međutim, kako je reč o najvažnijim ili čak i najviše stvaralačkim odnosno najprihvatljivijim imeniteljima koji su u funkciji izvesnog demokratskog veznog tkiva, veoma brzo se možemo naći na terenu koji je više-manje određen konvencijama. Naime, svaka alternativa, i to ne samo u svojim najizrazitijim oblicima otpora prema svemu postojećemu, pokušava da se što više udalji od konvencionalnih racionalno-emocionalnih toposa. Težnja koja se predstavlja kao »potpuna« alternativa svemu postojećemu i istovremeno pledira za demokratizaciju takozvane »prave umetnosti« odnosno »prave literature« i pre ili kasnije se zatvara u circulus vitiosus, ukoliko joj se to ne dogodi već istog trenutka kada, kao »alternativa«, izgubi oreol šamara javnom ukusu odnosno istom omogući legitimno pribežište.
Naravno, posmatrano u tom kontekstu stav Brodskog je sasvim specifičan, jer se trudi da spase ne toliko tradicionalnost koliko status forme, i zanemarivanje oblika izjednačava sa ukidanjem mogućnosti inovacije: rima i stihovni metar su po mišljenju Brodskog oruđa za stvaranje drugačije stvarnosti ukoliko pesnik iole želi da utiče na čitaoca. Zbog toga ni malo ne iznenađuje da Brodski još ranije (na primer u eseju Pesnik i proza, 1979) tvrdi da prozaista mnogo čemu može da se nauči od poezije (zbog čega boluje od kompleksa inferiornosti vis-a-vis pesnika), dok samom stihotvorcu svako približavanje prozi, tom »najnormalnijem« obliku kontakta sa čitaocem, ne može ponuditi mnogo toga. U obilju onoga što nije »veliko« bivši dekadent posebno ističe upotrebu svakodnevnog govora i jezika birokratije.
Iz današnje perspektive, dok se pred nama prostire tepih poslednje decenije minulog veka, čini se da savremeni pesnik kao naslednik usamljenog boema koji svoje čitaoce obično traži među sebi jednakima, još uvek u izvesnoj meri ostvaruje intenzitet obraćanja čitaocu i patetično rečeno, svoju vizionarsku moć. Između ostalog, on to čini i putem približavanja prozi – u čije oblike, mimo svih konvencionalnih zakonitosti spoljašnje lepote spadaju, na primer, slobodni stih, pesma u prozi ili čak i ritmička proza. Naime, danas je sasvim nepromišljeno zagovarati tezu o irelevantnosti socijalnih kataklizmi, humanitarnih katastrofa i prolazaka apokaliptičnih jahača u kontekstu poezije druge polovine dvadesetog veka, bar u onom njenom delu koji (p)ostaje odan strasnom traganju za stvarnošću. Nisu retki ni oni koji su spremni da brane uverenje da poeziji sve više nedostaje razloga za postojanje. Sasvim suprotno: teže bismo našli nekoga ko ne bi bio privučen Miloševim razmišljanjem da su ljudi »oduvek podnosili bol, umirali od gladi, živeli ropskim životom. Međutim, ta činjenica nije bila deo opšte svesti, kao što je to danas zbog smanjenja planete i postojanja sredstava masovnog obaveštavanja.« (Spor sa klasicizmom, 1983.) Naime, klasicima nije padalo na pamet da bi bilo moguće saznati »šta se tada dešavalo negde usred Afrike«. Pola veka pre njega, Jože Udovič, čija se misao i poezija tada već suočavaju sa novovekovnim nihilizmom koji je izgubio estetski oblik, nihilizmom »pustošenja kompjuterskog tehničkog razuma«, paradigmatički analizira i dijagnostikuje stanje stvari na području poezije u aktuelnom i neposredno nastupajućem istorijskom vremenu: »Glavna spoznaja novog vremena je ta da jezik više ne pruža prave reči za sve što se dogodilo, niti za sve što natkriljuje svet i što se može dogoditi svakog trenutka. Ta spoznaja je nesumnjivo takva da više ne dopušta mogućnost da se govori jezikom i u obliku prošlih vremena, u duhu starih pesničkih šema i u starom tonalitetu. Današnja pesma, naime, poznaje one stvari koje su poeziji ranijih vremena bile nepoznate, poznate su joj one strane sveta koje ranije još uvek nije mogla upoznati, oseća tu strašnu moć uništenja koju je stvorio čovek i koja mu se otrgla kontroli, tako da je današnja poezija, zahvaljujući tim saznanjima, morala da promeni i svoje vidike i svoj govor.« (Između stvarnosti i vizije, 1978.)
Danas, skoro dve decenije nakon što su Česlav Miloš i Jože Udovič razmišljali o onome što karakteriše poeziju tokom vremena koje sudbonosno određuju savremeni mediji i tehnološki fenomeni u okviru kojih se svako nizanje lepih reči čini pozom i svako neznanje ignorantskim – razlozi u korist ovog razmišljanja se neprestano množe. I više od toga: mogli bi smo reći da je tehnologija zauzela ono mesto koje je ranije zauzimala sudbina, da cyber-prostor zamenjuje »spoljašnju realnost« i čak je i povratno određuje, oblikuje, a o hiperrealnosti, hipertekstualnosti ili interaktivnosti u kontekstu sve više sociologizovane umetnosti govori danas skoro svaki njen površni poznavalac. Sa druge strane, raspoloživim umetničko-teorijskim aršinima sve teže je suditi o savremenoj umetnosti, posebno u vreme koje je tako snažno obeležila revolucija postmodernosti udaljivši je od svih znanih kodova njenog područja (Žan Bodrijar govori čak o velikom procesu uništavanja smisla). Možemo reći čak i to da te činjenice na neki način opravdavaju Josifa Brodskog odnosno njegov hommage, više puta reaktualizovanu tezu o kraju umetnosti koju sam upotrebio kao ishodište svog razmišljanja o poeziji, tačnije, o slovenačkoj poeziji u vremenskom isečku ovog doba. A pitanje da li poeziji u tom smislu zaista pripada privilegovano mesto među umetnostima i da li se barem uslovno možemo složiti sa tim, odnosno koliko takvo slaganje predstavlja samo odsjaj nekih apriorizama koji se često vezuju upravo za poeziju, ostaje sasvim otvoreno. Konkretnije: kakav je status savremene slovenačke poezije u horizontu ovih razmišljanja. Pritom, polje te poezije ću suziti na takozvanu novu slovenačku poeziju, odnosno poetike onih autora koji su devedesetih godina stupili na slovenačku literarnu scenu i koji još uvek nisu doživeli vidljivije komparativne analize. Nešto šire ću posvetiti pažnju trima pesnicima, koji su, svaki na svoj način, poslednjih godina obeležili poeziju u Sloveniji i pri tom predstavljaju i najistaknutije predstavnike svoje generacije rođene u prvoj i drugoj polovini šezdesetih i početkom sedamdesetih godina. To su tri paradigmatična autora, predstavnika tri generacije, koji su ili na samom početku ili na kraju devedesetih odlučno (su)oblikovali nove tendencije u slovenačkom pesništvu tog vremena. Uroš Zupan (1963), Peter Semolič (1967) i Primož Čučnik (1971).
II
Stav koji je Brodski izneo posluživši se svojom katastrofičnom vizijom koja je iz vatre dvadesetog veka uspela da izvuče jedino poeziju – a i nju sa određenim ograničenjima koje potvrđuje njegov izrazit otpor prema slobodnom stihu kojem je tada čak pripao položaj svete krave – ni u čemu nije izuzetak. Suprotno tome: posebno u kulturama malih naroda i nacija on ima mnoge istomišljenike koji (nacionalnu) literaturu i njenu (tradicionalnu) poeziju podrazumevaju i ustoličavaju kao kulturnu dominantu. »Pre svega u Sloveniji, pored religioznosti koja je povezana sa velikom religijom otkrovenja, postoji još jedna religioznost i to upravo ona koja je usmerena ka religiji umetničke metafizike koja veliča tradiciju nacionalne umetnosti i posebno njeno literarno jezgro; umetnost se doživljava kao nadistorijska i admirativna.« (Janez Strehovec: Digitalna reč preživi spaljivanje knjige)
Bilo da je reč o nadistorijskom shvatanju književnog dela, konzervativnosti, čak i etnofundamentalizmu ili samo doživljavanju jezika kao osnovne nacionalne manifestacije, kod nas su takve i još radikalnije izjave (ako izuzmem oblike disidentstva koji su više političke prirode i usredsredim se isključivo na estetske programe) uzburkale širu kulturnu javnost i tako reći ceo javni život krajem šezdesetih godina, objavljivanjem zloglasnog Kataloga koji je tada prilično potresao nacionalnu supstancu. U debatu o tome šta je (još) poezija, uključivale su se institucije tek naizgled različitih provenijenci, od Saveza boraca NOV do komiteta Saveza komunista Slovenije i Saveza omladine Slovenije. Nakon izlaska tog zbornika avangardne, ultramodernističke poezije i reagovanja na njega, u kojima je većina publikacija etiketirana kao takozvana klozetska literatura koja pokušava da ostvari totalni nihilizam, Dušan Pirjevec je u poznatoj raspravi Pitanje o poeziji (1969) između ostalog, istakao i sledeće pitanje – »šta činimo u Sloveniji sa poezijom i šta sami sa sobom činimo zbog poezije?« i na kraju: »Zar se nije poezija okončala u trenutku kada je postala opštenarodni problem tako da nas je razdvojila?«
Poezija, u užem ili u širem smislu reči kao što je njome »rukovao« Pirjevec, verovatno da još dugo neće biti prevratnička u toj meri da bi ponovo postala naš opštenarodni problem. U vreme kada je Slovenija politički prešla u parlamentarnu demokratiju i u velikoj meri, barem u formalnom kontekstu, u vladavinu libertarne paradigme, vlast je postala raspršenija a sama prisila neprepoznatljivija, postalo je mnogo teže izazvati otpor. Tome, pored snažno minorizovanog statusa, dodatno doprinosi i činjenica da danas sama slika mnogo više šokira i deli, nego ikakva dosledno dekadentna estetika gnusa ili najdovršeniji totalni nihilizam u okviru medija reči. Zbog toga su se u poslednje vreme i one najglasnije javne polemike usredsređivale pre svega na vizuelne umetničke medije odnosno njihove najekstremnije i najekscesnije prakse. Na kraju krajeva, prilikom održavanja studentskog festivala Break 21 dogodila se i poslanička intervencija, što nakon objavljivanja neke »prestupničke« pesničke zbirke ili provokativnog broja književnog časopisa (Katalog je izašao kao poseban broj Problema), uzevši u obzir i za postmodernu poeziju karakterističan »autopoetički« individualizam koji sve manje književnog prostora ostavlja za kolektivna programska jezgra, najverovatnije više nije moguće ni zamisliti.
U svakom slučaju, poezija, uopšteno rečeno, čak i danas uspeva da očuva dvostruku ulogu. Sa jedne strane je zapostavljena, marginalizovana i bez ikakvog uticaja na savremenike, ali u tom položaju i sasvim slobodna, a sa druge strane joj pripada i mnogo važnija, uticajnija i narodnotvornija uloga u okolnostima u kojima je ideološko-institucionalno šikanirana, ograničena, nadzirana ili u krajnjem slučaju i proganjana. Pre više od tri decenije, Prijevec je u gore pomenutoj raspravi pisao o »dve različite socijalno istorijske strukture«, o istočnom i zapadnom svetu kao i o ostvarenju Platonove i Aristotelove vizije. Danas se, više od decenije nakon rušenja političkih blokova na koje ukazivao Prijevec, čini da se u tom kontekstu mnogo toga promenilo iako devedesetih godina u evropskom geografskom prostoru još uvek možemo naći prostore na kojima se pesnička sloboda još uvek nije ostvarila do kraja. A mnogi istočno-evropski i balkanski pesnici su se, ubrzo nakon raspada bivših državnih ideoloških mašinerija i sistematično nadziranih kulturnih politika, na svojoj koži uverili kako je prelaskom na tržišne zakonitosti i agresivnu samopromociju i putem desakralizacije literature unutar umetničkih praksi veoma lako postati zarobljenik slobode, za kojom si tako dugo čeznuo. (Sa današnje tačke gledišta je, na primer, veoma teško zamisliti da su mnoge pesničke zbirke domaćih autora osamdesetih godina u Sloveniji imale veće tiraže i samim tim i više čitalaca nego što je tadašnji slovenački art film imao svojih kinematografskih gledalaca.) Sloboda za ništa, upotrebim li olako tu sintagmu, ni izdaleka nije jedini ozbiljni problem pesnika u takozvano vreme tranzicije odnosno u vreme promene vladajućih ideologija. Za mnoge je naime, još uvek tako bolan gubitak čitalačkog »kadra« koji je u olovna vremena više-manje bio obezbeđen kako dvorskim slavujima tako i moralno-političkim disidentima u solidarnosti protiv.
Za autore sa prostora bivšeg socijalističkog bloka, devedesete godine prošlog veka nisu bile specifične samo zbog naglih promena kada je reč o čitalačkoj recepciji njihove literature odnosno sposobnosti vladajućih garnitura da razumeju njihovo poslanstvo, već je to specifično iskustvo donelo sa sobom i veću pažnju zapadnog tržišta za te nacionalne književnosti, što posebno važi za države u kojima se pri prelasku situacija zaoštrila i izazvala ratove (najkarakterističniji primer koji svedoči toj tvrdnji je upravo prolivanje krvi među do nedavno bratimljenim narodima različitih religija na prostoru bivše Jugoslavije). Poezija moralnog nemira koju su većinom pisali oni koji govore, ali ne znaju, jer oni koji znaju najradije o tome ne govore, bila je na zapadnom književnom tržištu upravo zbog svesti o istovremenosti pojava i te kako tražena roba, i ona je u toj meri bila distancirano tražena da su u tom društveno-političkom kontekstu čitali i one autore i njihova dela koje ili zbog godine izlaska na maternjem jeziku ili zbog motivsko-tematskih, geografskih, ili bilo kojih drugih razloga ne bi mogli da uvrste u uslovno imenovanu ratnu poeziju. I među slovenačkim pesnicima možemo naći nekoliko onih koji su u vreme pokolja na prostoru bivše zajedničke države u svojim pesmama tematizovali te pojave. Među njima su, na primer, Iztok Osojnik, Uroš Zupan, Brane Mozetič, Boris A. Novak, Niko Grafenauer i nešto manje eksplicitno i Tomaž Šalamun, a najviše od svih Aleš Debeljak kome je u Tel Avivu dodeljena nagrada Miriam Lindberg Poetry for Peace, kao i Josip Osti, sa svojim prvim zbirkama napisanim na slovenačkom jeziku.
Mišljenja o pisanju takve poezije koju savremeni pesnici osim retkih izuzetaka, u suprotnosti sa mnogim poznatim prethodnicima, ne pišu više iz prve ruke na usijanom tlu, izrazito su podeljena. Kreću se od stava da je reč o kulturnom poslanstvu, obaveštavanju i osvešćivanju onih koji su daleko od događanja i da kao ugledni kulturnjaci imaju ne tako zanemarljiv uticaj na politike svojih država, do krajnje odbojnih i poentiranih stavom da je reč o licemernom kulturološkom dušebrižništvu. Kako sam počeo Brodskim, prelistaću njegove tekstove tražeći odgovor i na tu temu: »Za osetljivu imaginaciju ništa nije primamljivije od nevidljive tragedije koja umetniku obezbeđuje krizno doživljavanje sveta a da pri tom ne ugrožava njegovu sopstvenu anatomiju«. Najudarniji, ali ne i dovoljno promišljen, bio je Žan Bodrijar koji je 1993. godine u Liberationu posebno napao »prvooptuženu« američku teoretičarku i spisateljicu Susan Sontag povodom njenog režiranja Beketove tragikomedije Čekajući Godoa u ratnom Sarajevu iste godine. U svom tadašnjem ciničnom maniru, Bodrijar se tada pitao zbog čega ne Bouvar i Pekišea u Somaliji ili u Afganistanu. Između ostalog, francuski sociolog je smatrao da su zapravo Sarajlije oni koji su u tom odnosu snažniji, a optužio Zapad da svojim (intelektualnim) angažmanom solidarnosti pokušava da regeneriše svoju slabost i gubitak realnosti tako da po koridorima u zamenu za hranu uvozi energiju njihove nesreće. Oni su živi, a mi smo mrtvi, rekao je tada Bodrijar. No, Susan Sontag mu nije ostala dužna i u nedavnom intervjuu za e-časopis Postmodern Culture okarakterisala ga je kao političkog i možda čak i moralnog idiota. Na sličan način se Boris A. Novak, sasvim sigurno najviše humanitarno angažovan slovenački pesnik, u pogovoru za mesečnik Ampak obračunao sa mlađim kolegama i na njihovu provokaciju da svojim angažmanom navodno promoviše samo svoje književno delo, odgovorio: »Mali, netalentovani, cinični prljavci«.
III
Pre nego što se posvetim nekim zajedničkim karakteristikama pesničkih rukopisa devedesetih, ukratko ću skicirati neka graničnoliterarna, ako ne i podliterarna, dakle »sekundarna« dešavanja i »empirijske činjenice« koji su predstavljali veoma važan uporedni tok uz samu »primarnu« pesničku produkciju.
Najpre, verovatno je izuzetno teško ne složiti se sa tvrdnjom da devedesete karakteriše znatno opadanje broja teorijskih knjiga i studija koje bi pratile savremenu poeziju, ali i ozbiljnih kritičkih analiza, za razliku od prethodnih perioda i za razliku od mlade generacije osamdesetih koja je slovenačkom literarnom prostoru donela postmodernističku književnu paradigmu, metafikciju kao i karverovski intimizam u prozi. Treba uzeti u obzir i važnu činjenicu da nije reč o nekom usamljenom slovenačkom »domaćem« trendu već razloge za to treba tražiti i u načinu na koji se postojeće stanje stvari ogledalo u »širem« svetu. Na ovom mestu nije suvišno istaći da je kvantitet same primarne produkcije, a pre svega pesničkih zbirki, devedesetih dostigao tu »neuhvatljivu brzinu« i »oslobođenje« u smislu heterogenosti, da se poezija odvojila od referentnog prostora određenog teorijom i istorijom književnosti. Između dvesta do dvesta pedeset pesničkih knjiga koliko se kod nas objavi svake godine, teško nalazimo neku koja bi mogla da se uvrsti u sekundarnu produkciju, što je sasvim sigurno ne tako zanemarljiv podatak. U toj epidemiji vrednosti i načelnoj, opštoj tolerantnosti prema »autopoetikama« svih provenijenci, je sve teže orijentisati se, uspostaviti koordinate i ostvariti odgovarajuće klasifikacije, tako da možemo govoriti i o književnoistorijskoj imploziji koja se ostvaruje na račun eksplozije autorskih poetika.
U stanju sveprožimajućeg pluralizma koji je, kao što je uzgred pomenuto, samo jedno od imena za postmoderno doba, očigledno je da je isteklo vreme za zajedničke programske nastupe i čak i za međugeneracijski podsticana zajednička objavljivanja. Poslednji takvi pokušaji javljaju se početkom osamdesetih godina kada su izašli Škucov literarni zbornik (1980) i Pesnički almanah mladih (1981). Pored toga, devedesetih godina je u velikoj meri oslabio i značaj takozvanog krugovstva, profilisanih grupa saradnika koje su nastupale još osamdesetih i među kojima je tada sasvim sigurno najznačajnija uloga pripadala krugu oko Nove revije, pre svega zbog izrazitog društveno-političkog angažmana te grupe saradnika (devedesetih se među njima javljaju sve izrazitija idejno-politička razilaženja pa čak i zaoštravanja, a slabi i njihov unutarknjiževni afinitet), kao i tada još uvek udruženih Problema i Literature. Taj krug je bio značajan pre svega zbog prodora postmodernizma u slovenačku književnost osamdesetih, a njegov važan idejno-estetski »partner« (osamostaljena Literatura je već na svojim počecima izrekla svoj apolitični credo) bila je i izdavačka kuća Aleph. Krajem devedesetih godina krug oko Literature je postajao sve heterogeniji, kako u generacijskom tako i u idejno-estetskom smislu, što postaje i opšta kulturno-idejna preferenca. Doduše, slabljenje značaja samog krugovstva u književnoj sferi, uprkos velikom nasleđu ne treba doživljavati kao negativnu pojavu, jer ljudi koji su dugo zajedno, po Milošu, rado »jedni druge zaražavaju različitim bolestima«. A treba reći da je na račun sve manje profilisanosti kulturno-literarne revijalistike u drugoj polovini devedesetih godina situacija polako počela da gravitira ka sve prisutnijoj pojavi svi svuda, tako da nije bilo razloga za stvaranje određene izdavačke biblioteke koja bi bila osnovana zaradi ispunjavanja revijalnih i izdavačkih rupa, kao što je, na primer, bila utemeljena biblioteka Znamenja krajem šezdesetih godina.
U najprisutnije trendove na književnoj sceni devedesetih mogli bismo ubrojati i marginalizaciju književne kritike koje se odrekla većina kulturnih i književnih revija, ili je zadržala u prilično smanjenom obimu, bez odgovarajućih uredničkih ambicija i odjeka među čitalačkom publikom. Ništa bolje se nije dogodilo ni refleksiji književne, posebno pesničke produkcije pod pokroviteljstvom dnevnih časopisa – nakon što su, već u prvoj polovini prethodne decenije propali projekti Slovenec i Republika, i bio ukinut i Dnevnikov književni dodatak, referentno mesto na tom području izgubili su i Književni listi Dela koji danas, svojim prepolovljenim ritmom izlaženja i svojim praznim hodom više ne zadovoljavaju skoro nikoga, tako da izvestan kvalitet u tom smislu pruža još samo Čitalnica časopisa Večer. Uopšte, u okviru tog književnog žanra u poslednje vreme sve više preovlađuje ad hoc impresionističko-informativni tip pisanja koji je nekako u skladu sa vremenom u kome nastaje i za koje je karakteristično da više nije događaj sam po sebi taj koji stvara informaciju, već da je informacija ta koja stvara događaj.
Te činjenice je, očigledno, u pravo vreme bila svesna grupa okupljena oko biblioteke Beletrina pod pokroviteljstvom Študentske založbe koja je uz pomoć poslovnog »empirijskog« stava (doduše, mogli bismo joj zameriti neke gore pomenute slabosti krugovstva), agresivnije »prozapadnjačke« promocije (bez nje se danas skoro da i ne može, kiševski rečeno, ona je poslednji stupanj emanacije u filosofiji uspeha) i uspešnog informisanja javnosti (pre svega studentske populacije) o sadržinama i programima koje (su)oblikuju stvaraoci te biblioteke, uspela da katapultira u prve redeove neke sopstvene, »kućne« autore posebno »svoje« generacije, rođene uglavnom u prvoj polovini sedamdesetih. Čini se da Beletrininu izdavačku aktivnost i pre svega njen odjek u javnosti sa pravom možemo razumeti kao najočigledniji uspeh pomenute generacije.
Opšta marginalizacija književnih sadržina i aktivnosti se najslikovitije iskazuje na polju društvenih priredbi: najuspešnija i najzapaženija književna čitanja u živo su se, barem u Ljubljani pretežno održavala na »alternativnim« mestima: u KUD-u France Prešeren, Jazz klubu Gajo (koji tek uslovno možemo smestiti u taj kontekst) i na Metelkovi. To nam iznova svedoči o sve većoj sekularizaciji slovenačke literature u godinama od osamostaljenja do danas.
IV
Sasvim suprotno književnom životu, slovenačka poezija devedesetih je u unutarpoetskom kontekstu u grubim crtama nastavljala one smernice koje su bile najavljene već osamdesetih godina i u tom smislu, ona ili u obliku postmodernog pesništva druge generacije ili kao kasni modernizam predstavlja pre svega izvestan kontinuitet i nikako prekid sa tradicijom. Iako možemo govoriti o novim pristupima i novim strategijama, oni su uslovljeni pre svega specifičnim načinom na koji su pesnici devedesetih doživljavali i osećali svet, što to je pre tek odsjaj preinačene, opšte društvene i konkretno lične stvarnosti. I ono što je Pirjevec govorio o slovenačkoj poeziji krajem šezdesetih godina – da se pojedinačni stilski pesnički sistemi »ne protežu do svog doslednog ekstrema već da se okoštavaju i dogmatizuju tako da se razvoj može nastaviti samo ukoliko se dogodi kakav odgovarajući spoljni podsticaj« - važi i za slovenačku poeziju krajem veka. Kao što još uvek važi i njegova dijagnoza da se naša poezija »ne razvija kao autonomni samorazvoj i da ju je upravo zbog toga tako lako redukovati ili na socijalno političke ili na individualno psihološke činjenice, ili je izvoditi iz podsticaja koji dolaze iz drugih književnosti«. Naravno, pri tom treba dodati i to da u vezi sa pesničkim (ultra)modernizmom u Sloveniji, početkom sedamdesetih godina (dakle u periodu između objavljivanja Pirjevčeve rasprave u časopisu i u knjizi) ipak možemo govoriti o nekom okončanju te poetike, kako u smislu zagledanosti u bezgraničnu moć pesničke inovacije i otpora prema svim konvencijama i stereotipima što ga je i dovelo do njegovih krajnjih granica – muka i beline papira – tako i u smislu tehnopoetičke dovršenosti. A ipak, tu pojavu ne možemo razmatrati odvojeno od društvenih okolnosti koje su je izazvale – vrhunca ideološke represije. I Tine Hribar je bio svestan tih činjenica i u raspravi Savremena slovenačka poezija objavljenoj uz Grafenauerove sonete, sredinom sedamdesetih je istakao da ih »jednostavno više nije bilo moguće prevazići« i da treba naći »neki drugi put, put koji vodi mimo te poezije«.
Put koji se otvorio već u drugoj polovini sedamdesetih i koji se, uprkos pojedinim suprotnim tvrdnjama, nastavio osamdesetih, bio je put takozvanog pesničkog postmodernizma koji se, uzmemo li u obzir preciznije analize (u mislima imam posebno raspravu Matevža Kosa Savremena slovenačka poezija i pitanje postmodernizma, 1996) pokazao kao mnogo razgranatiji, nepregledniji, sa nejasnijim i manje jedinstvenim smernicama. Upravo zbog toga je pisac pomenute rasprave bio prinuđen da u svom zaključnom poglavlju rezimira da uprkos velikim debatama o postmodernizmu u Sloveniji nije moguće zanemariti činjenicu koja svedoči o tome da kada je u pitanju pesnički postmodernizam, »teorija postmodernizma ima onoliko koliko je i pojedinaca koji raspravljaju, i te teorije su često međusobno tako dijametralno suprotne da ne omogućavaju konsenzus o temeljnim, strukturno-poetičkim karakteristikama postmodernističkog pesništva, a na taj način ni o konkretnijim, »empirijskim« stvarima«. S obzirom na neodređenost te oznake i uzevši u obzir da je sam pojam još pre izvesnog vremena skliznuo na ravan publicističkog floskularenja, u ovom tekstu za zajednički imenitelj istovremenih pesničkih pojava devedesetih godina, površno, a čini mi se ipak opravdano, upotrebljavam manje obavezujuću oznaku postmoderna poezija. Tim gestom želim samo da sledim tezu da poređenja sa postmodernizmom nisu ključna odredba slovenačkog pesništva krajem veka, i da istovremeno uzmem u obzir i izrazito specifičan socijalni konktekst unutar kojeg su se oblikovale te pojave odnosno na koji su se više ili manje energično odazivale.
V
U tekstu odnosno književnosociološkoj skici pod nazivom Slovenačka književnost juče, danas, sutra, koja je bila napisana za tematski uređen (Prilozi za slovenački književni program, 1995) jubilarni petdeseti broj Literature, Janko Kos kao odrednicu tada još nastupajućeg, a sada u velikoj meri već aktuelizovanog književnog perioda ističe problematiku »nove srednje klase u Sloveniji, njene socijalne i moralne kondicije, ideološkog mentaliteta i životne prakse. Na kraju krajeva, ta problematika će odrediti i recepciju i čitanost te literature, sve do banalnih pitanja o njenom uspehu na tržištu«. Kako sam se u ovom tekstu već pozabavio nekim pomenutim »banalnim« pitanjima, u ovom odeljku ću se nešto više posvetiti pitanju »u kakav odnos stupa savremena slovenačka književnost prema svetu srednje klase koji je nosilac novog slovenačkog društva«. Čini se da na to pitanje postoje dva ozbiljnija odgovora (a mogući su i oni više solipsistički): ili prilagođavanje ili kritička distanca i čak i negiranje. Pisac pomenutog priloga naravno da se zauzima za drugu mogućnost koja je, naravno, jedina »vredna književnosti«, ali ipak ne treba zanemariti činjenicu da se ovaj tekst u prvom planu bavi akterima slovenačke pesničke scene među kojima je sve manje onih koji bi odbacili kako prvu tako i drugu »ponudu«. Ipak, svesni smo i činjenice da je ideal čiste poezije čak i nakon svih potresa dvadesetog veka još uvek očuvao poprilično širok krug svojih idolopoklonika, odanih neprijatelja istorijskog nametanja stvarnosti umetnicima, estetičko-etičkog stava čiji je apologeta, na primer, upravo »naš znanac« Brodski.
Te dve međusobno suprotne težnje mogli bismo, po Miloševim rečima, grubo označiti kao spor između klasicizma i realizma, »nezavisno od književne mode određenog perioda i od menjanja značenja reči klasicizam i realizam«. Sasvim sigurno je da su neposredna blizina ratnih žarišta i često lično emotivno reagovanje na tu situaciju kumovali tome da je devedesetih godina u Sloveniji počela da uzima maha realistička, pre svega elegično intonirana poezija, dok himnična sentimentalizacija počinje da se osetnije vraća tek krajem tog peroda (najistaknutiji primer preokreta ka elegičnosti u minuloj deceniji predstavljaju pesnički opusi Borisa A. Novaka iz starije srednje i Uroša Zupana kao predstavnika mlađe srednje generacije a istovremeno i krunskog autora nove slovenačke poezije koja se javlja devedesetih godina minulog veka). Te dve, međusobno suprotne, težnje možemo primetiti i u slučaju jednog samog autora kao nekakvo »istovremeno protivurečje«, ili se obe tendencije javljaju u okviru promena u celokupnom pesnikovom opusu. Ukoliko, zbog biološke korektnosti, uzmemo za primer jednog zastupnika mlade pesničke »falange«, Primoža Čučnika, možemo primetiti sličan obrt u suprotnom smeru: u svom prvencu, Dve zime (1999), Čučnik je davao prednost sadržini nad formom. Za to se i sam izjasnio u svom Razmišljanju o pesništvu, eseju koji je objavio iste godine kada i svoj pesnički prvenac (» … svestan da je moderno pesništvo istovremeno i pesništvo slobodnog stiha ili pesme u prozi, barem privremeno dajem prednost sadržini nad oblikom«). Da je u slučaju Čučnika u velikoj meri zaista bila u pitanju privremenost, govori i sam naslov njegove druge zbirke Ritam u rukama (2002), na svoj specifičan način izražavajući dalje smernice njegovog pesništva i preusmeravanje pažnje sa sadržine na oblik, što se primećuje i u samim pojedinačnim pesmama. Dok je za pesme Dve zime još uvek važilo da je reč o filosofsko-refleksivnom tipu poezije koja delimično uvek ostaje zatvorena u modernističkoj zamci egzistencijalne stiske kao stiske jezika, u nesklad između jezika i sveta, reči i stvari (od stranih pesničkih uticaja preovlađuju Miloš, Pesoa i Valjeho, a od domaćih Edvard Kocbek), idejno-estetski horizont njegove druge pesničke zbirke otkriva primetno udaljavanje od tog ishodišta. A ipak, pomenuto preusmeravanje sa sadržine na oblik nikako ne bi trebalo mešati sa nepostmodernim pribegavanjem konvencijama ili kao reminiscenciju na takozvani »novi formalizam«, jer Čučnik uz pomoć njega samo istražuje jezik i njegovu zvučnost, a istovremeno pokušava da traga za nekom prirodnom ritmičnošću karakterističnom za govorne fraze, i kulturni govor zamenjuje pojedinačnim. Na taj način još uvek ostaje odan svom načelu pisanja prljave poezije (kao suprotnosti čistoj) i svesti da ukoliko se koristimo već istrošenim sredstvima stvarnost nam još više izmiče. Verovatno više manje nehotično, Čučnik svojom poezijom »potpisuje« manifestni esej Čarlsa Olsona Projective Verse iz 1950. godine u kome autor, inače guru Black Mountain poets, ističe principe pesničke kinetičke energije, oblika kao mogućnosti proširenja sadržine i pesme kao živog procesa koji traje između dva i više opažanja. Doduše, u Čučnikovoj poeziji iz Ritma u rukama, više puta su istaknuta i sasvim vidljiva poređenja sa personizmom Franka O’ Hare. Svoju unutrašnju dopunu on dobija u transparentnosti lirskog subjekta koji kroz sito pesničkog jezika propušta konkretno ličnu stvarnost i kroz nju doživljene detalje autentične svakodnevice. Među karakteristikama koje su posebno primetne u Čučnikovoj poetici Ritma u rukama, treba imati u vidu i specifično bitničko nadahnuće (posebno vidljivo u pesmi Amerika) koje je i inače postalo jedno od najosetljivijih momenata, ako ne i najprepoznatljivija vibracija druge generacije postmoderne poezije u Sloveniji, jer osim u slučaju Šalamuna već šezdesetih godina i kasnije u slučaju Osojnika, takav uticaj možemo primetiti i u slučaju ranog Uroša Zupana, Toneta Škrjanca (koji doduše, po godini rođenja, 1953, već spada u starije autore, ali ga, imajući u vidu njegovu »spoljašnjost«, sasvim opravdano ubrajamo među nove pesničke glasove devedesetih) kao i u manjoj meri u poetici Taje Kramberger (1970) i Gregora Podlogara (1974). A ipak – kada je u pitanju pesnički rukopis povezan sa gore pomenutim imenima koja su se svojim prvencima upisala u slovenački književni registar početkom druge polovine devedesetih – među njima, osim San Franciska, teško da možemo naći jednoznačne srodnosti. Taja Kramberger je već svojim početnim energičnim zamahom (zbirkom Marcipan, 1997) i jezičkom erupcijom u velikoj meri prizivala nadrealistički ispovedni manir, slovenačku neoavangardu i posebno mitizovanu i mistifikatorsku poetiku Tomaža Šalamuna. Ništa manje važna nije ni lična istorija autorke, subjektivni materijal koji postaje predmet pesničkog postupka sa za nju karakterističnim brzim vremenskim prelazima, rezovima i insertima, koji su veoma bliski vizuelnim medijima. Za razliku od Taje Kramberger, Podlogar je svojom dikcijom koja ponekad prelazi u didaktičnost, već sasvim njuejdževski smiren i orjentisan pesnik. Dok je za oboje karakteristična »dijaloški« i »citatno« usmerena poezija, njihove erudicije vode poreklo iz različitih referencijalnih prostora; u slučaju autorke Marcipana to je pre svega istorija umetnosti, u slučaju Podlogara filosofsko-mistički izvori. Na sličan način se razlikuju i njihovi kasniji, vanpesnički, društveno-politički »angažmani«. Nakon svog prvenca Naseobine (1997), Podlogar u nekim pesmama razvija društveno-kritičnu liniju usmerenu pre svega protiv globalističkog imperijalizma. Pri tom njegova poezija ostaje verna političkoj korektnosti i multikulturnoj obojenosti, što u izvesnoj meri izgleda i kao modernoromantično idealizovanje predindustrijske autentičnosti i upravo zbog prelaska u sentimentalni patos i evokacije »mita o izgubljenom raju« gubi znatni deo svog »prevratničkog« nagona. Sa druge strane tu su erupcija i bunt Taje Kramberger, kojima bivaju prožete njene kasnije pesme i koji su pre svega usmereni protiv književnog »politikanstva«, pozicija kulturno-političke moći i nosilaca slovenačkog književnog života u čijim opisima je moguće prepoznati mnoge od konkretnih jahača na domaćoj književnoj sceni. Socio-kulturološka problematizacija »unutrašnjih odnosa« i književne polemike nisu deo pesničke inspiracije samo u slučaju Taje Kramberger već i – u nešto prenesenijem, uopštenijem i u izrazito manjem borbenom i demostrativnom obliku, a pre svega u velikoj meri omekšanom ironičnom distancom – u poeziji Iztoka Osojnika ili čak i u slučaju »osetljivijih«: Uroša Zupana i Petera Semoliča. Upravo ova dva pesnika predstavljaju najizrazitije predstavnike takozvane nove naracije i istovremeno ključne autore devedesetih, ne samo unutar svojih generacija, već i u okviru same aktuelne slovenačke poezije. Njihove zbirke su izlazile skoro istovremeno, sve od prvenaca Sutre i Tamariša (obe 1991) pa do zadnjih knjiga (sasvim slučajno je za obojicu to šesta pesnička zbirka) Nafta i Granica (obe 2002). I ako je početkom devedesetih Zupan ušao u slovenačku poeziju tako reći »na velika vrata« vehementnošću donosioca novog vetra i sveže krvi nakon teorijsko i tehnopoetički naduvanih, a potencijalom već ispražnjenih osamdesetih, sa druge strane je Semolič nastupao nešto tiše i sa većom nesigurnošću. Izlaženje njegovih prvih knjiga pratile su duge pauze i nakon treće, Kuća od reči (1996), za koju je dobio priznanja kako književnih poznavalaca tako i simpatije šire javnosti, opasno mu je pripretio pesnički muk. Možda razloge za veću prijemčivost Zupanove poezije na njenim počecima treba tražiti i u tome da su Sutre za tadašnje književne šematizacije bile prodornije i suverenije napisano štivo koje se nije obaziralo na novonastale književne konvencije i koje je veliki deo svoje stvaralačke energije crplo iz tada ne tako moderne američke boemije. Semoličeva poezija je od svojih početaka bila poezija glasova koja je svojom dijaloškom zasnovanošću – ne skrivajući pri tome sličnosti sa drugim (slovenačkim) pesnicima – i traganjem za odgovarajućom formom, više odgovarala povremenim tipologizacijama. Doduše, njima je već tada ponestajalo daha i lagano su prepuštale prostor daljem unutar - i van poetskom mistificiranju, koje iz današnje perspektive izgleda kao nekakav dodatni zidić u postmodernističnom stilu gradnje ili kao novoromantični aferhours nakon ekstatične (simulirane!?) orgije (iscrpljenih!) osamdesetih. A uprkos različitim ishodištima, u poslednje vreme njihova poezija pokazuje mnogo više međusobnih sličnosti nego razlika: suptilnost opisa, meki govor, gladak jezik, ritam (disanja), uglavnom izrazita neangažovanost, melanholičnost i nostalgičnost. Za oba pesnika tako karakteristični govor u prvom licu je u slučaju Zupana često (auto)ironičan, a istovremeno gaji i izvestan afirmativan odnos prema pesnikovoj ličnosti zbog čega mu nije strana ni automitologizacija. Semolič često pokušava da »porazi pre svega samog sebe, naime samog sebe kao samozaljubljenost« (Milan Dekleva: Omekšani od govora, 2000). Ono što ih ponovo povezuje i čini njihove glasove bliskim je osetljivost prema metafizici svakodnevnog kao i karakteristična zatvorenost u samog sebe koja se zadržava u okvirima sopstvene autobiografije. »… Sve postaje uspomena. Sve postaje ja,« piše Petar Semolič. »U daljini, koja je ostala za mojim leđima, stvarnost postaje nevidljiva,« dodaje Uroš Zupan.
I ako u ovom trenutku ponovo prizovem u sećanje gore pomenuto pitanje o tome kakav bi odnos trebalo da savremena slovenačka književnost i poezija zauzmu do srednje klase kao nosioca novog slovenačkog društva, bojim se da se, nakon kratkog pregleda nekih od najizrazitijih pesničkih rukopisa ovog vremena, nisam ni malo približio odgovoru. Naravno, »odgovor« će i dalje ostati višeznačan, kao što je jednoznačno u svojoj višeznačnosti i samo vreme u kome se ta poezija piše, kao postmoderni gest tolerancije i uključivanja, jer je za pesmu, u suprotnosti sa popularnijim književnim vrstama kao što su roman i kratka priča, skoro sasvim nemoguće zamisliti da bi se u budućnosti mogla u većoj meri oblikovati u skladu sa zahtevima književnog tržišta ili u skladu sa željama čitalačkog ukusa.
VI
Proces personalizacije i individualizacije koji omogućava međusobna tolerancija raznovrsnih poetika, istovremeno se odvija i kao proces povratka ka »neposrednom životnom iskustvu« i ka »stvarnosti konkretnog sveta«. A kako taj proces istovremeno isključuje i samu želju za zaštitništvom velikih autoriteta, poezija će pre svega ostati »izazov i odgovor na izazov« i kao takva sačuvati svoju uzbudljivu moć. I ako stoji analogija koju kao rezime iznosi Edvard Kocbek u eseju O poeziji (1972), analogija između poezije i simulacijske tehnike prilagođavanja bestežinskom stanju, onda poezija jeste i biće »simulacijski prostor priređen životnom iskustvu«. A kao takva, naravno da ne može biti izostavljena iz polja savremenih umetnosti, koliko su za nju karakteristični i prijemčivost za spoljašnju stvarnost i slobodan izbor izražajnih sredstava.
