Andrea Zlatar Violić

TKO NASLJEDUJE "ŽENSKO PISMO"?

Sarajevske Sveske br. 02

I Devedesete, osamdesete - kako dalje?

Kad razmišljam o suvremenoj hrvatskoj književnoj produkciji, ne mogu se oteti dojmu (nisu li to ipak cinjenice?) da su u njoj ženske spisateljice potisnute, marginalizirane. Tocnije, da ih (barem u književnoj javnosti) ima vrlo malo. Nije rijec samo o medijskoj (ne)prisutnosti, mjerenoj kolicinom muških autora promoviranih, primjerice, putem FAK-a, nego o cinjenici da ženske spisateljice djeluju kao medusobno potpuno nezavisne jedinke. Ima li zajednickog književnog nazivnika koji bi povezao, na primjer, Sibilu Petlevski i Julijanu Matanovic, ili Rujanu Jeger i Milanu Vukovic, Sanju Lovrencic i Vesnu Bigu? Možemo li govoriti o postojanju zajednickih poetika, bliskih tematskih krugova, slicnih stilskih opredijeljenja? Na svako od ovih pitanja odgovor je nijecan: cini se, štoviše, da niti kakva naknadna interpretacija eventualnih indirektnih povezanosti izmedu autorica i njihovih književnih rukopisa ne može prikriti ociti "nedostatak" zajednickoga literarnog identifikacijskog kljuca. Naravno, suvremenoj hrvatskoj ženskoj proznoj produkciji možemo pristupiti i drugacije, unaprijed se u književno-interpretacijskom poslu zaustaviti na identifikaciji individualnih i medusobno razlicitih poetika. Raznolikost književnih strategija u diskurzivnom polju suvremene hrvatske književnosti ne bi se niti smjela apriorno shvatiti kao nedostatak, možda cak prije kao prednost. Osjecaj "nedostatka" proizveden je, naime, na temelju iskustva književnog sjecanja koje priziva osamdesete godine, razdoblje kada je "žensko pismo" izgledalo kao jedna od perspektivnijih poetika recentne hrvatske književnosti.
Krajem osamdesetih godina tri literarno najsnažnije i u javnosti najprisutnije spisateljice, Dubravka Ugrešic, Irena Vrkljan i Slavenka Drakulic, nudile su razlicite poetike ženskoga pisma, od ironicno-parodijske paradigme do biografsko-intimisticke proze. U prvim krugovima recepcije zajednicki nazivnik njihove srodnosti bio je temeljen na biološkom, spolnom identitetu autorica, kao i na vremenskoj podudarnosti njihova "izlaska u javnost", iako nisu pripadale istim književnim generacijama. Gledamo li, pak, sada osamdesete godine unazad, iz perspektive onoga što se kasnije u literaturi dogadalo, postaje jasno kako je prethodnica "ženskoga pisma" u Hrvatskoj bila sedamdesetih godina književnica Suncana Škrinjaric. No, njezina se prozna produkcija nikako nije uspijevala recepcijski, prvenstveno u ocima kritike, izvuci iz ladica djevojacke, omladinske literature, iako je njezina proza nudila model mekanoga autobiografskog ženskog pisma. Dubravka Ugrešic, kao druga u kronologijskom nizu, takoder se okušala u djecijoj literaturi, a u prvoj je knjizi (Poza za prozu, 1978) svoje u osnovi autobiografsko pripovijedanje zakrivala ironijom i humorom. Tekstovi Irene Vrkljan, nastali u desetogodišnjem razdoblju, od 1984. do 1994. (Svila, škare, Marina ili o biografiji, Berlinski rukopis, Dora, Pred crvenim trgom) stvorili su ono što obicno smatramo dominantnim modelom suvremene hrvatske autobiografske proze. Njezine tekstove od "prave" romaneskne strukture razlikuje ponajprije nedostatak cvrstoga fabulativnog okvira i neprikriveni samoidentificirajuci glas autorice-pripovjedacice, ujedno i glavne junakinje. Godine 1987, u vrijeme izlaska drugoga romana Irene Vrkljan, Marina ili o biografiji, izlazi prvi roman Slavenke Drakulic, tada javno osvjedocene feministkinje i priznate novinarke. Za razliku od Irene Vrkljan, koja je autobiografsku prozu pocela objavljivati na pozadini prije priznatoga statusa književnice, Slavenka Drakulic morala se osim feminizma, nositi s još jednom predrasudom, onom o granici koja dijeli "ne-fikcionalnu" od "fikcionalne" književnosti u teorijskom smislu, a u praktickom pravo na pisanje dodijeljuje književnickoj eliti. Dok je u hrvatskom kontekstu dokumentarizam Holograma straha bio otežavajuca okolnost, u svijetu je odrednica non-fiction proze samo pridonijela uspjehu autorice.
U razdoblju devedesetih, i Irena Vrkljan i Dubravka Ugrešic i Slavenka Drakulic, nastavile su pisati i objavile su niz u inozemstvu izuzetno dobro recipiranih naslova, ali njihovi se opusi, gledano iz aspekta sociologije književnosti, situiraju na rubu hrvatske književnosti. Pripadnost "maticnom korpusu" nominalne je prirode, a njihova stvarna neprisutnost u književnom životu ima za posljedicu izolaciju samoga poetickog modela, što, na kraju krajeva, i dovodi do izostanka onih koji/e bi nasljedovali/e poetike njihovih proza. Današnje mlade spisateljice ulaze u javnu arenu književnosti bez svijesti o svojim prethodnicama, o kontinuitetu poetika koji je mogao biti uspostavljen. Imamo li nekoga tko nastavlja u pripovjednom smislu Slavenku Drakulic, Irenu Vrkljan, Dubravku Ugrešic? Gdje se uopce mogu nabaviti njihove knjige, osim u knjižari "Algoritam", uglavnom na engleskom ili njemackom? Mogu li se njihova imena naci u srednjoškolskim citankama ili popisima lektire? Koja je ucestalost njihovih intervjua ili kritika i prikaza njihovih knjiga iz devedesetih u hrvatskoj periodici? Odgovori su redom nijecni ili manjkavi. Da nema Franfurtskoga sajma knjiga, jedva da bi široj javnosti bile dostupne i elementarne informacije o novim knjigama Slavenke Drakulic, Dubravke Ugrešic ili Irene Vrkljan.
Sve tri su autorice, naime, iz politickih i kulturalnopolitickih razloga odbacene iz "matice" hrvatske književnosti, dvije od njih s jednoznacno zaljepljenom etiketom vještica. Nisu ih mimoišle ni optužbe za duhovnu izdaju i ratno profiterstvo u intelektualnom smislu: pojmovi kao što su disidenstvo, egzil ili intelektualna emigracija, tijekom su devedesetih bili korišteni u svrhu optužbe i svojevrsne denuncijacije. Najblaža je formulacija išla u pravcu skidanja odgovornosti sa strane "maticne književnosti": one su otišle svojevoljno. Naša je primarno patrijahalna, muška, homoerotska kulturna scena, bez obzira jesu li stvarni subjekti na toj sceni ženskoga ili muškoga spola, jedva docekala njihovo "povlacenje". Štoviše, itekako je i pomogla u inscenaciji toga "svojevoljnog" povlacenja. Pa ionako ih je od pocetka doživljavala kao strano tijelo, nešto što u temelju ne pripada i ne može pripadati muškom, samozadovoljnom diskursu hrvatske književnosti devetnaestoga i dvadesetoga stoljeca.
Negativni odgovor na pitanje "tko nasljeduje autobiografski model ženske proze s kraja osamdesetih" poeticke je naravi i nije u izravnoj korelaciji s brojcanim podacima. Devedesetih godina je u Hrvatskoj, naime, izašao prilican broj tekstova koje su potpisale ženske autorice i koje možemo odrediti kao autobiografsku prozu; najveci dio te produkcije pripadao je korpusu tzv. "ratne proze", poput Alemke Mirkovic ili Slavice Stojan, ili kasnije Vesne Bige. Tu su i prave autobiografije - medusobno gotovo oprecne kako po biografskoj matrici tako i po poetickom modelu - koje potpisuju Višnja Stahuljak i Eva Grlic. Knjiga Julijane Matanovic Zašto sam vam lagala imala je u drugoj polovici devedesetih prilican medijski uspjeh upravo igrajuci na odnosu fikcionalnoga i nefikcionalnoga u tekstu, ali niti nju kao spisateljicu ne bih odredila kao nasljednicu pripovjednih autobiografskih strategija iz osamdesetih godina. Raznolikost i raznovrsnost diskurzivnog polja suvremene hrvatske ženske književnosti i poeticke je i kvalitativne prirode. S jedne strane, radi se o svojevrsnom fenomenu "demokratizacije pisanja", širenju polja pisanja iz tradicijski ogranicene elitne književnosti prema autobiografskim, publicistickim i esejistickim oblicima - što smatram pozitivnim bez obzira na pojedinacne estetske dosege ili kvalitativne padove. S druge strane, poeticka "osamljenost" hrvatskih književnica danas, njihova ne-pripadnost grupi, poetici, stilu cini se da ojacava njihovu individualnu literarnu snagu: svaka od njih bori se ponaosob za vlastiti poeticki izražaj. Iz raznolikoga kruga razlicitih poetika suvremenih spisateljica izabirem - upravo u svrhu identifikacije njihovih razlicitosti - dva modela: transformaciju autobiografske intimisticke proze Irene Vrkljan u kriminalisticki roman, te sraz dokumentaristickog i fikcionalnog diskursa u romanima Daše Drndic.

II Tko stanuje u Burggasse?

Becku ulicu, staru Burggasse, kojom se u romanu Irene Vrkljan Posljednje putovanje u Bec cesto uspinje inspektor Leo Winter, poznajemo iz njezine literature vec otprije. "Stara ulica Burggasse" pojavljuje se u knjizi proze Irene Vrkljan Pred crvenim zidom 1994. godine - tada u njoj stanuje Irenina stara tetka Nina. Evo kako o njoj pripovijeda:
"Proljetos sam u Becu razgovarala sa svojom tetkom Ninom o Travniku u kojem je 1904. rodena. Pognuta je i teško podiže ruku u velikoj hladnoj kuhinji (onoj koja izgleda jednako kao i godine 1916. kada su se moja majka, ona i baka iz Bosne preselile u Bec) kako bi visoko gore dosegnula prekidac za svjetlo. Glasna buka strme Burggasse prodire u stan, obuhvaca sve, njena povijena leda." Transpozicija stvarnoga materijala u prozu nije postupak koji bi nas kod Irene Vrkljan trebao cuditi, pa cak ni onda kad je, barem formalno, rijec o kriminalistickom romanu. Osim toga, ni sama autorica, u novinskim intervjuima objavljenim po izlasku romana, nije krila kako se u srži Posljednjeg putovanja u Bec nalazi obiteljska materija, vezana upravo za tetku koja je stanovala u Burggasse.
Za inspektora Lea Wintera, pak, ta je ulica, "siva, pomalo zapuštena", znak prošlih vremena: ona ga je "uvijek podsjecala na jedno drugo vrijeme, na vrijeme njegova djetinjstva, provedenog ovdje, u blizini". Leo Winter, pripovijeda dalje Irena Vrkljan, "nije mislio da je to samo neka vrst nostalgije, ne on je samo u dubini duše bio za ocuvanje te skromne cetvrti, kao i za ocuvanje svih tragova vremena". Mehanizmi prisjecanja koji vode glavni lik u romanu, kako u njegovim šetnjama bliskim kvartom što postaje poprište zlocina, tako i nacinima njegova razjašnjenja kriminalisticke zagonetke, analogni su, u stvari, pripovjednoj strategiji Irene Vrkljan. Na prvome mjestu, tu je temeljni oblik poimanja života u vremenskoj perspektivi. "Vrijeme života, fragmenti života", sintagma koju poznajemo iz proze Pred crvenim zidom bila je i ostala poetickim nacelom organizacije Vrkljanicine proze koje prolazi stanovitu transformaciju kad se autorica, umjesto dosadašnjeg, prevladavajuceg oblika asocijativne, fragmentarne proze odlucuje za fabularno kontinuirano i vremenski uredeno pripovijedanje.
Medutim, da bi temeljno poeticko nacelo ostalo osigurano, brine se sama materija price. Rijecima inspektora Lea Wintera: "niti koje povezuju osobe u njihovoj igri cvrste su i istodobno tanke i one stvaraju neki cudan vez kao od nekih nerazmrsivih ostataka vune. Ako se samo jedna nit povuce, tad se cijelo tkanje ispara i nama više ništa ne ostaje u rukama." Posao gospodina Wintera sastoji se, naime, u otplitanju niti kojima su isprepleteni tudi životi, i to u trenucima krize, kada je nešto pošlo "po krivu" i kada nitko ne želi da se te niti raspletu. Ozbiljan gospodin Winter, po naravi fin i senzibilan, i sam ponekad poželi da zaborav ponovo pokrije sve što je u necijem životu otkrio.
"Obiteljska tajna" središnji je pojam romana Posljednje putovanje u Bec. Tajna pripada kriminalistici, obitelj poetici Irene Vrkljan. "Obiteljska tajna", kao takva, predstavlja opce mjesto tradicije kriminalistickih romana, i to onih engleske, nešto staromodnije provenijencije. Dakako, u takvom romanu nece biti nikakvih patologa, analiticarskih timova koji izraduju profil serijskog ubojice, kompjuterskih strucnjaka koji provjeravaju brojeve automobilskih tablica. Nikakve jeze, nikakvih prijetecih e-mail poruka inspektoru, nitko ne bježi, ne otima žrtve, ne siluje, ne muci. Na mjestu intelektualno precizno planiranog "savršenog zlocina" nalazi se obicna obiteljska tajna. Najobicnija, onakva kakvih ima u gotovo svakoj (normalnoj!) obitelji: vanbracna djeca, izgubljeni ljubavnici, usvajanja, neuspješna potraga za nikad dobivenom ljubavi. Nikakva asocijalna psihopatologija, samo normalna patologija naših svakodnevnih života i poremecenih odnosa.
Jedino što ovaj roman direktno dijeli s modernim kriminalistickim romanima cinjenica je što i Posljednje putovanje u Bec na samome pocetku izlaže leš. U pomalo ironicnoj pripovjednoj maniri prema main-streamu krimica, leš Marije Lenz u Vrkljanicinu romanu leži u Farkas-parku u Burggasse, a da "oba muškarca u svom uredu, u odsjeku za umorstva, to još nisu ni slutila". Kad se stvari pocinju rasplitati, od savršenog zlocina ne preostaje ništa. Umorstvo je tu, ali slucajno, nenamjerno, odnosno namijenjeno nekome drugom, u obliku otrovanih cokoladnih bombona koji su trebali biti poklonjeni tetki Klari Bertl u Burggasse, a ne njezinoj necakinji Mariji. Jedna je smrt pretekla drugu, prirodna smrt Klare povukla je za sobom slucajno umorstvo Marije. A preostali bomboni, neodmotani, kotrljaju se na tanjuricu, kojima "ubojica", nesretna, nevoljena, neprihvacena kcer i polusestra Helena Werner nudi inspektora Wintera. "Vaši nisu otrovani", dodaje.
Obiteljska tajna koja se prenosi iz jedne generacije u drugu eksplodirat ce s velikim posljedicama u onoj u kojoj se otkrije. Generacije koje na sebi nose traume svojih predaka popustit ce jednog trenutka pod teretom prošlosti koja je, silom prilika, odredila njihov sadašnji život. Recimo to rijecima inspektora Wintera: "Jer najdublje cuvane obiteljske tajne minska su polja, na njih se ne smije stati. Jer ono što rodaci pokojnika najmanje podnose - to su otkrivene istine. Zato nitko nezašticen ne bi smio otvoriti dobro zatvorene kovcege ili škrinje, pogotovo ne ako u njima leže pohranjene obiteljske tajne, skrivene kroz duge godine i pred svim ljudima." O tome bi, smatra Leo Winter, trebalo poducavati buduce inspektore.
Objasnimo ulogu tajne i rijecima psihoterapeutkinje Gorane Tocilj: " Tajna je fiksirani konflikt iz prošlosti koji se cuva zbog straha od njezina otvaranja jer ima socijalne i moralne implikacije. Tajna služi da bi se pojedinac zaštitio od društvene osude..." Definicija u potpunosti primjenljiva na pricu u ulici Burggase: stan koji cuva tajne, nedodirljive u razgovoru, indicije duboko pohranjene u staroj škrinji s fotografijama bez tocnih datuma i imena. Tko je mala djevojcica na fotografiji iz 1948? To nije ubijena Marija Lenz, a tako joj je nalik. Zašto je fotografija sacuvana? Stara teta iz Berggasse nije u stanju podnijeti bol i otkriti tajnu, ispricati pricu o vanbracnoj djevojcici koja je data na usvajanje. A djevojcica odrasta povuceno i neprilagadeno, do krajnjeg šoka pri saznanju da je usvojena. Ostatak života fiksira u potragu za majkom, tocnije, za majcinom ljubavlju.
U romanu Irene Vrkljan sve su glavne ženske junakinje vec mrtve, stvarno ili emotivno. Kroz koga i kako onda one govore? Ubijena Marija Lenz, o kojoj doznajemo da je bila tiha, skromna, povucene naravi, takva ostaje tijekom citavoga teksta. Samo naznake njezina života: neuspio brak, nikad nikome ništa kriva, strankinja, vjecni osjecaj egzila, studij slavistike, prijevodi ruske poezije. O Mariji saznajemo kroz ocište inspektora Wintera koji s tugom spaja dijelove njezina života. S druge strane, tetka Klara: tvrda, zatvorena, zahtjevna, gruba. Iza nje ostaju nevrijedni predmeti u stanu, tajna koja se rasplice ali ne pobuduje suosjecanje. Još je jedna fotografija vrlo važna u prici: fotografija tetke Klare i njezine sestre Inge (Marijine majke) snimljenih kao djevojcica, negdje u Mostaru. U Posljednjem putovanju u Bec taj opis glasi ovako: "...dvije djevojcice na nekom balkonu - negdje u Mostaru. Iza njih planine i jarko, bijelo svjetlo."
U Pred crvenim zidom slika je nešto drugacija, detaljnija, opisana u svjetlosmedim tonovima sunca koje obasjava balkon. Pripovjedacica komentira opisanu fotografiju i njezinu obiteljsku pozadinu - fotografiju je snimio njezin djed 1912. godine, prije nego što ga je žena s djecom napustila i vratila se u Bec. "Voljela sam majku na toj fotografiji, voljela njenu opuštenost i nacin na koji je držala jabuku. Istovremeno sam voljela tajnovitost jedne nepoznate prošlosti - fotografija je bila njena materijalizacija - i to svjetlo jednoga davno prošlog dana." Pronalazimo ovdje formulaciju Irene Vrkljan, kljucnu za razumijevanje njezine pripovjedne poetike koju u Posljednjem putovanju u Bec "podmece" inspektoru Winteru kao modus njegove istrage. Kako Irena Vrkljan pripovijeda, tako Leo Winter istražuje, i on jednako tako voli "tajnovitost nepoznate prošlosti", onako kako se ona nagomilava i razaznaje u trošnim procelima zgrada, u starim beckim kavanama, u blijedim svjetlima iza stakla antikvarijata (gdje netko cita, to nije uopce slucajno, Hannah Arendt), u fotografijama lijepoga vrta u Bosni, u fotografijama dviju djevojcica koje su svoje djetinjstvo provele pod sjenovitim stablima u Travniku. "Rat je taj život razorio i one su kasnije u Becu bile samo tri siromašne žene, bez rodbine; majka bez muža, djevojcice bez oca."
Pripovijedanje Irene Vrkljan u Posljednjem putovanju u Bec dosljedno je modernisticko pismo u kojem nad autorskim pripovijedanjem u trecem licu dominira pripovijedanje iz ocišta lika (najvecim dijelom inspektora Wintera), dano u obliku slobodnoga neupravnog govora. Mogli bismo možda i kazati da Irena Vrkljan pripovijeda kroz Lea Wintera, ali njezina pripovjedacka ostavština prisutna je i u likovima onih koji u romanu ne mogu uzeti pravo glasnog govora, poput mrtve Marije Lenz. Irena Vrkljan ispripovijedala je jednu tipicnu obiteljsku pricu, poput onih koje najcešce ostaju zatvorene i dobro cuvane unutar cetiri zida gradanskih kuca. Zlocin (pravni ili moralni) kao dio obiteljskog inventara, pospremljen u škrinjama ili kovcezima, na tavanu ili u podrumu, sve dok se ne dogodi nešto neocekivano i "neka ruka slucajno ne otvori jedan takav kovceg". Tada slijede posljedice. Tako je Marija Lenz saznala nešto što nije smjela saznati, da ima polusestru. I smrt je, po obicaju, izbrisala sve, oduzela mogucnost ljubavi. Zato je Posljednje putovanje u Bec, kao roman o zlocinu, zapravo roman o nesreci.

III Protiv zaborava

Roman Daše Drndic Canzone di guerra, objavljen 1998. "završio" je recenicom nije kraj. Nisam o tome razmišljala sve dok njezinu romanu iz 2000. godine Totenwande. Zidovi smrti nisam trebala naci "pocetak". A on se nalazi, dakako, izvan korica same knjige, na stranicama Canzone di guerra (od 61. stranice, za one koji kane zavirivati) gdje zapravo pocinje pripovijedanje o Konradu Košeu, glavnom liku i pripovjedacu u Totenwande. Konrad Koše je, saznajemo, roden 1939. godine u Zagrebu, od oca Hrvata ("odlican šahist i osrednji ustaša") koji 1941. emigrira i majke Židovke (Zlata Koše, rodena Weiss) koja za vrijeme rata radi u državnoj službi. Te biografske cinjenice u Canzone Daša Drndic koristi kao polazne tocke za razvoj price: pripovijedanje se racva u razlicitim linijama, od komunisticke ilegale za vrijeme NDH-a do glazbenih priredbi u fašistickom logoru Theresienstadtu. Prica se razvija slobodno, neprestano prelazeci iz osobne razine na razinu obiteljske sage, i dalje, konstruirajuci složene, gotovo nevjerojatne veze medu pojedinacnim akterima. Ono što je svim likovima u oba romana zajednicko, to je da su njihove sudbine križišta povijesti, da se u njihovim životima lome kljucni dogadaji povijesti dvadesetoga stoljeca. Totalitarizmi, ratovi, logori, ubojstva, mucenja.
Totenwande stoga nije tocno oznaciti kao pricu o Konradu Košeu vec se radi o pricama Konrada Košea, o nizu pojedinacnih sudbina koje su isprepletene u zajednicku, veliku ali i kaoticnu tragediju dvadesetog stoljeca. Cinicni i okrutni postupci života jedne likove spajaju u paradoksalne veze, dok drugima onemogucuju upoznavanje i komunikaciju. Obitelj, koja bi u "normalnim" situacijama predstavljala prvi i temeljni okvir društvenog identiteta otkriva se, u obiteljskim pripovjednim stablima koja gradi Daša Drndic, kao najslabija tocka identiteta, a cesto postaje i mjesto laži i falsifikacije. Totenwande zapocinje neobicnim romanesknim postupkom, isljednickim ispitivanjem, koje autorica odabire kao dijalogizirani narativni okvir svih drugih prica. Konrad Koše odgovara na istražiteljeva pitanja o stanovitoj Jaqueline Heissmeyer, i unutar istražnog postupka piše svoj iskaz, tekst koji se odlikuje i svojstvima ispovijesti i svojstvima svjedocanstva. Pišuci, Koše križa neke od napisanih odlomaka, koji, pak, citateljima ostaju na uvid kao "prekriženi" dijelovi teksta. Takav nam pripovjedni postupak signalizira s jedne strane nesigurnost "pripovjedaca", što on zapravo želi kazati, a s druge cini vidljivim mogucnost price da u svakome trenutku skrene u nekom drugom dogadajnom pravcu. Košeovo pripovijedanje uvlaci u sebe razlicite formalne postupke i tipove teksta: crtanje porodicnog stabla, privatne i povijesne dokumente, leksikografske natuknice, biografsko pripovijedanje, pjesme i životopis Paula Celana, pisma i osobne prepiske, sudska izviješca. Dokumentarna uvjerljivost i literarna sugestivnost temeljna su obilježja pripovijedanja u Totenwande.

Cijeli roman ispisan je na osi koja vodi od osobnog i biografskog, do povijesnog i univerzalnog. Dokumenti YadVashem muzeja i popis svih logora koji su sacinjavali koncentracioni kompleks Neuengamme, stoje na jednoj strani te osi, a sadisticke erotske scene Košea i Jacqueline predstavljaju krajnju tocku fikcionalnog, onu koja dodiruje fantasticno. Pripovijedno umijece Daše Drndic citatelja dovodi u situaciju da se ta dva pola spoje u jedno: povijesnodokumentirani dogadaji pokazuju svoju fantasticnu stranu, svoju unutarnju izoblicenost koja nas prisiljava da poništimo znacenje sintagme smisao života. Holocaust, koji je stvarna tema ovoga romana, upravo je to - poništenje života i poništenje smisla.
Vrhunac toga fantazmagorijsko-povijesnog kaosa predstavlja drugi dio knjige, pod naslovom "Zubalo Lile Weiss", koji je u cjelini iskazan u dijaloškoj, odnosno, poliloškoj formi. Polifoni diskurs u "Zubalu Lile Weiss" satkan je od glasova Hitlera, Staljina, Konrada Košea, Lile, Rimme, Lenke ..- dakle niza povijesnih i fikcionalnih osoba, "poznatih" i "nepoznatih" koje bivaju izjednacene tekstom. Iako se u smislu pretpostavive kronologije dogadaja "Zubalo Lile Weiss" ne nadovezuje na prvi dio knjige, njihova je unutarnja sveza tematske i motivske prirode. I zubalo, naposljetku, pratimo još od Canzone di guerra.
Procedura ispreplitanja privatnih sudbina i "velike price" svijeta povezuje sve niti: kurva Jacqueline Heissmayer otkriva se kao kcerka doktora Kurta Heissmayera koji je u logorima vršio eksperimente nad djecom. Zlokobni virus tuberkuloze na ovaj ili onaj nacin stiže i do glavnog junaka, Konrada Košea, koji je ionako - unaprijed i izunutra - zaražen virusom smrti i ubijanja.
Unutarnji književni provodni motiv u Totenwande je biografija i pjesnicki opus Paula Celana. Konrad Koše pred istražiteljem izgovara na hrvatskom i njemackom Celanove stihove, njegovu "Fugu smrti". Celan, pjesnik koji se ubio u svojoj pedesetoj godini, skocivši u Seinu. "Na Pesah ili na Hitlerov rodendan, kako se uzme", ispisuje pripovjedac-Koše u jednom od biografskih okvira u tekstu. Celan, jedan od preživjelih iz rumunjskih "logora s prisilnim radom". Pjesnik poznat po hermeticnoj poeziji, jezicnom i smisaonom eksperimentu, ponekad na rubu razumljivosti. Ono što je u njegovoj pjesnickoj biografiji sasvim ocigledno to je vrlo visok stupanj transpozicije osobnog iskustva. Trauma je ono što se ne može izgovoriti: koliki su preživjeli iz koncentracionih logora skoncali samoubojstvom, zato što se teret traume i teret krivnje (zato što su ostali živi) nisu mogli podnositi.
Na drugome mjestu u knjizi, paralelni svijet deportacije stanovitog M.K.-a iz Prištine. Svjedocanstvo o deportaciji vlakom iz proljeca 1999. godine. Paralelni svjetovi, moguci svjetovi za Dašu Drndic nisu svjetovi utopije, bajkovite slike sretnijih života, nego izbjeglicki vagoni, djeca odijeljena od roditelja, logori smrti, zidovi smrti gradeni uvijek iznova. Zato i posljednja recenica Totenwande glasi: "ima još". Nije samo rijec o pripovjednom postupku oznacavanja "otvorene forme" romana, o naznacivanju da se romaneskni ciklus Canzone di guerra i Totenwande nastavlja. Recenica je ispisana sitnim slovima ali govori jasno: još ih ima, zidova smrti, uokolo nas. Zidovi smrti su romaneskni odgovor Daše Drndic na Celanovu Fugu smrti.
Kontekst suvremene hrvatske književnosti ne cini se najprimjerenijim okvirom za situiranje romana Totenwande. Kada sam, po dovršetku drugoga citanja, odlucila knjigu "trajnije" smjestiti na police s knjigama, nisam je stavila pored Ferica i Tomica. Napravila sam mali razmještaj i na nekih cetrdesetak centimetara smjestila proze za koje mi se cinilo da idu zajedno: Totenwande Daše Drndic, Konclogor na Savi Ive Jakovljevica, Zar je to covjek Prima Levija, Živjeti ili pisati i Kakva lijepa nedjelja Jorge Sempruna. Semprun i Levi kao dva oprecna nacina suocavanja s prošlošcu: Levi, jedan u nizu žrtava Holocausta koje su se ubile desetljecima poslije; Semprun, kao primjer stalnoga kontrapunktiranja života i smrti, u kojemu pisanje/izgovaranje doživljenoga postaje nacin da se preživi smrt. Uz to, svezak "Republike" iz 1996. godine u kojem je Slobodan Šnajder preveo i komentirao Adornov tekst "Što znaci: odradivanje prošlosti", La Caprinu studiju Representing the Holocaust, i tako redom. Posljednje mjesto u nizu popunio je novi svezak "Europskoga glasnika" s prijevodom slavnoga teksta Hannah Arendt "Eichmann u Jeruzalemu". Iako kasnimo za originalom više od trideset godina, ne bih povodom objavljivanja toga prijevoda lakonski rekla "bolje ikad, nego nikad", vec mi se cini da dolazi u pravi cas. U pravi cas - za koga?, naravno da glasi pitanje. U pravi cas za one koji smatraju da jame pune leševa nikada nisu dobro zatrpane, ma koliko debeli bili slojevi vapna i zemlje. Za prijevod te knjige, na žalost, uvijek je pravi cas, rekla bi vjerojatno Daša Drndic.
Adornov pojam "odradivanje prošlosti" svakako nam može biti od koristi u razumijevanju razloga koji su Dašu Drndic mogli voditi u pisanju Totenwande. I u razumijevanju naše suvremenosti koja se nadaje kao primjereni, prirodni kontekst za citanje toga romana, potiskujuci stvarne povijesne dogadaje iz sredine dvadesetog stoljeca. Adorno svoju raspravu piše 1959. godine, niti sasvim blizu niti vrlo daleko (dovoljno daleko ne postoji, ne treba se oko toga zavaravati) od vremena Holocausta. "Poništavanje sjecanja prije je ucinak odvec budne svijesti nego njezine slabosti", piše Adorno, i nastavlja: "U zaboravljanju onoga što jedva da je prošlo cuje se i bijes zbog necega što svi znaju: da se, naime, nešto mora izgovoriti dokraja najprije samome sebi, da bi se onda moglo prigovoriti drugome".
Prošlost može biti "odradena" tek onda kada se odstrane njezini uzroci, smatra Adorno, i ta njegova postavka i danas stoji. Konstantno obnavljanje fašizma svjedoci o tome da još uvijek postoje isti interesi koji su oblikovali fašizam i prije pola stoljeca, nacionalni i politicki, da još uvijek funkcioniraju isti mehanizmi koji proizvode rasne predrasude i sve što onda iz njih slijedi.
Totenwande. Zidovi smrti u medunaslovu nosi in memoriam. U znak sjecanja, dakle, protiv zaborava.