Dubravka Đurić
TEORIJSKO-INTERPRETATIVNI MODELI U POSTJUGOSLOVENSKIM PESNIČKIM KULTURAMA
Sarajevske Sveske br. 32/33
Uvod: Postjugoslovenska komparativistika ili komparativne postjugoslovenske studije
Možda bi se ova uporedna analiza teorijsko-kritičarskih modela koji se nalaze u osnovi pisanja o savremenim poezijama u postjugoslovenskim (slovenskim) pesničkim kulturama (u slovenačkoj, hrvatskoj, srpskoj, crnogorskoj, makedonskoj i bosanskohercegovačkoj poeziji), mogla delimično podvesti pod uporednu analizu o kojoj je u tekstu "Kanon u 'međukulturnim zajednicama' i interkulturna povijest književnosti" u Sarajevskim sveskama pisao Zvonko Kovač. Pošto sam u podnaslovu ovog uvodnog dela teksta upotrebila termin postjugoslavensko, rekla bih da je jugoslavistika postojala dok je postojao državni okvir Kraljevine Jugoslavije ili SFRJ. Ona još uvek postoji, jer su studije Jugoslavije već neko vreme u usponu, jer želimo iz nove istorijske perspektive shvatiti šta je ta zemlja bila i koji su se oblici kulture u njoj razvijali. Uporedno proučavanje postjugoslovenskih kultura se razvilo da bi se proučilo šta se dešavalo u novonastalim kulturama posle raspada zemlje, i posebno je zanimljivo slavistima doktorantima iz Evrope i Sjedinjenih Američkih Država. Mada moj poduhvat nije težio sveobuhvatnosti, nadam se da će potaći na razmišljanje i dalja uporedna proučavanja, koja bi bila sveobuhvatnija i iz nekih drugih perspektiva.
Korpus kritičarskih tekstova, onih koji su mapirali polja poezije u novim državama nakon raspada SFRJ i ratova, zavisio je od materijala koji sam mogla prikupiti tokom kraćih i dužih boravaka u novoosnovanim državama. Brojni prijatelji i prijateljice su me godinama snabdevali relevantnim knjigama i časopisima, ili su se potrudili da ih dobijem tokom rada na ovom tekstu. Svima se zahvaljujem. Na osnovu materijala, kojim sam raspolagala, a koji je, zapravo, fragmentarni, pokušat ću pokazati kako se danas piše o poeziji u postjugoslovenskim kulturama. Ili: mogla bih se prepoznati u slici antropološkinje koja ulazi na nepoznate terene novih pesničkih postjugoslovenskih kultura, koje joj se čine i novim i poznatim. Ulazim kao uljez ne bih li posmatrala, sa sopstvenim stavovima i predrasudama, oformljenim na osnovu bavljenja eksperimentalnom američkom poezijom i zauzimanjem kritičkog stava u odnosu na dominantni tok srpske pesničke kulture u kojoj se oblikuje moj rad.
Ako se osvrnem unatrag, pre 1991. godine, mogu, gotovo sa sigurnošću, reći da je poezija i diskurs o poeziji bio najrazvijeniji u Sloveniji. Slovenačka pesnička scena je bila najraznovrsnija, najuticajnija, umetnički najemancipovanija. Jedan od razloga za takvu situaciju bio je taj što su se pojavili značajni kritičari-teoretičari koji su o poeziji znali aktuelno i interesantno pisati. Taras Kermauner, Tine Hribar, Janko Kos i Denis Poniž svakako su bili među najuticanijim. Iz današnje perspektive, čini se da je situacija za poeziju najpovoljnija u Hrvatskoj. Po broju antologija i tekstova koji mapiraju pesničku scenu, hrvatska pesnička kultura prednjači u odnosu na ostale postjugoslovenske kulture. Simptomatičan mi je bio početak "Predgovora" u antologiji Utjeha kaosa, u kojem je antologičar Miroslav Mićanović napisao: "Razgovarajući svojedobno s mlađim pjesnikom iz drugog, nama bliskog jezika i kulture, iznenadio sam se zbog njegova iskrenog ushićenja i uvjerenja da u razgovorima o suvremenom hrvatskom pjesništvu postoji osjećaj preglednosti i usustavljenosti, pripadnosti poetikama i generacijama, standard vrednovanja i čitanja neprekidno nadolazećih pjesničkih glasova." (Mićanović 2006: 7)
Generalno bi se moglo reći da je poslednjih dvadeset i više godina poezija kao umetnost marginalizovana, a njena marginalizacija se dešava u specifičnim društvenim kontekstima. Ako se posmatra savremena pesnička produkcija, čini se da je u Sloveniji, bar po broju izdatih knjiga i luksuznoj opremi, poezija manje više zadržala status važnog kulturnog proizvoda. Pa ipak, manje je pesničkih antologija, manje se o poeziji piše nego što se nekad činilo. U Hrvatskoj kao da se odvija renesansa poezije, što se očituje u broju antologija, i u količini knjiga sakupljenih kritika. Gotovo svi antologičari su se potrudili da u konstrukciji savremene hrvatske poezije aktiviraju različite teorijsko-kritičarske modele. Svako od antologičara (i retkih antologičarki), na drugačiji način kritičarsko-teorijski konstruiše polje savremene hrvatske poezije.
U čitanju tekstova o poeziji u postjugoslovenskim kulturama zanimaće me to da li kritičarski diskursi konstruišu kanon kao dominantno modernistički ili antimodernistički. Da li antologije "ulaze u rat", kreirajući bitno drugačije paralelne, međusobno isključujuće kanone. Da li su takozvane male kulture u stanju da generiraju paralelne kanone, osim kada je u pitanju ženska književnost? Postaviću pitanje koje su diskurzivne granice kanona? Da li je on u dominantnom toku postavljen kao modernistički i koji su problemi ako postoji borba da se kanon emancipuje savremenijim praksama, koje su zasnovane na modernističkoj pesničkoj paradigmi propitivanja jezika?
Treba imati na umu još jednu važnu napomenu. Zahvaljujući mogućnostima interneta u smislu stvaranja virtuelnih pesničkih zajednica koje prevazilaze lokalne i regionalne granice i mogu dosegnuti globalnu prepoznatljivost i prisutnost, informacije u pesničkim zajednicama nesmetano kolaju, posebno poslednjih bar pet godina. U opticaju je mnoštvo pesničkih modela, koji utiču na lokalnu i na regionalnu pesničku praksu. Budući da je poezija dostupna preko interneta, moguće je slobodnije razvijati pesničke prakse, koje ne zavise isključivo od „čuvara“ koji lokalno nadgledaju pesničku produkciju, što utiče da se i najkonzervativnije pesničke prakse menjaju i emancipiraju. S druge strane, usled, rekla bih, tri decenije dominiranja proze, poezija ipak ponovo ulazi u modu, što pokazuje da se interes za nju iz dana u dan povećava. Sve je više ljudi koji je pišu, mnogi pesnici i pesnikinje koji su '90-ih odustali od poezije, ponovo joj se vraćaju, itd. Svi ovi činioci govore o tome da se pesničke scene menjaju neverovatnim ubrzanjem, što može stvoriti probleme u recepciji i kritičarkom pokušaju da se scena opiše, sistematizuje, čime se zapravo konstruiše.
Pravljenje antologija i reinterpretacija pesničkog polja je projekt važan za konstrukciju novih nacionalnih i državnih identiteta u postjugoslovenskim kulturama. One diskurzivno i ideološki premošćuju jaz između socijalističkih jugoslovenskih poezija i novonastalih kultura u novim uslovima globalizma. Nameću imperativni zahtev za redefinisanjem nacionalnog identiteta u kontekstu novih državnih, političkih i ekonomskih okvira. Mnogi od autora kojima se bavim imaju svest o tome.
Slovenačka poezija: pesnička samosvest i poezija kao supstitucija slovenstva
Velika većina tekstova objavljenih u antologijama, koji mapiraju slovenačku poeziju od 90-ih godina 20. stoleća poziva se na tekst Dušana Pirjevca "Pitanje poezije". Činjenica da je Slovenija početkom 90-ih dobila status države, aktuelizirala je ovaj izuzetno važan tekst. Zato bih se najpre osvrnula na njegove osnovne teze. Napad na pesnike eksperimentatore koji se dogodio krajem 60-ih u kontekstu socijalističke Slovenije naveo je Pirjevca, koji je stao u odbranu novih pesnika, da interpretira položaj poezije u slovenačkoj kulturi. Burna reakcija u vidu najgrubljih napada na pesnike, dovela je do zaključka da "nema naroda koji bi u određenom trenutku svoje istorije posvećivao (...) toliko intenzivne pažnje poeziji". (Pirjevec 63) Po Pirjevcu, temeljna struktura slovenačkog nacionalnog postojanja u potpunosti se formirala u Prešernovo doba, izrazila se u njegovoj poeziji odredivši celokupno buduće postojanje, "što zapravo znači da je, unutar slovenačke istorije, poezija jedina prava, a time i za samo postojanje odlučujuća svest: poezija je, prema tome, jedina samosvest slovenačkog naroda." (Pirjevec 106) Drugim rečima, od 20. stoleća književnost je bila središte slovenačke kulture, jedini legitimni organ svesti slovenačkog naroda, njegovog samoutemeljenja i legitimiteta. Pirjevec je pisao da su Slovenci bili narod bez države, "narod u zakašnjenju, neistorijski narod". (Pirjevec 113) Slovenci se upravo poezijom mogu legitimirati kao realna istorijska činjenica, te se može reći da se "u slovenačkoj istoriji i sama poezija utemeljila kao utemeljenje naroda." (Pirjevec 108) U sklopu umetnosti književnost je najbolja jer je njen medij jezik, a jezik je po sebi, "temeljna nacionalna manifestacija, potvrda i izraz naroda" (Pirjevec 117). Slovence je definisao kao blokirani ili zakočeni pokret:
"Narod kao blokirani pokret je takva velegrupa koja je gotovo sasvim bez sopstvenih, to jest, nacionalnih institucija, pa dakle, i bez sredstava za svoju istorijsku realizaciju i punovažnost, i spolja i iznutra. U tom slučaju, realna egzistencija naroda kao naroda može se zbivati jedino putem onih aktivnosti kojima je za njihov opstanak potrebno najmanje institucionalne podloge, od nauke do umetnosti." (Pirjevec 117)
Zato, po rečima Dušana Pirjevca:
"Poezija kao instrument samopotvrđivanja naroda ne može biti prepuštena na milost i nemilost samovolje pojedinih pesnika, pa stoga nije dozvoljeno eksperimentisati pesničkom rečju, niti je, pak, pretvoriti u hermetični i maltene nerazumljivi jezik." (Pirjevec 120)
Sintagmom "prešenovska struktura" označio je tip poezije koja obavlja nepesničke funkcije, negirajući pri tome određeni način bavljenja poezijom. To znači da ova struktura poeziji postavlja određene granice. Napuštanjem prešernovske strukture poezija se vraća sebi, piše Pirjevec, što znači da razvija samosvest o sebi kao jeziku i bavi se sopstvenom logikom.
Sada bih se usredsredila na to kako savremeni antologičari tretiraju Pirjevčeve ideje.
Matevž Kos smatra da se Pirjevčevo razmišljanje ne odnosi toliko na samu bit poezije, koliko na društvene okolnosti njezine percepcije i na njeno istorijsko delovanje. U antologiji Vraćamo se uvečer – Antologija mlade slovenske poezije 1990 – 2003, Kos je pisao da "u nedemokratskim okolnostima, pjesnička magija jezika nerijetko je bila i manifestacija slobode. Preciznije rečeno, poezija je bila simbolička ekonomija slobode." (Kos 2006: 152)
U tekstu "V objemu dveh struktur", antologičar Peter Kolšek će se takođe baviti Pirjevčevom prešernovskom strukturom. Istaćiće da se poeziji u Sloveniji pripisuje narodnotvorna uloga, i da je ona suštinski formulisana u drugoj polovini 20. stoleća. (Kolšek 2006: 624) Po Kolšeku, može se reći da je slovenačka poezija 20. stoleća od samog početka bila obuhvaćena dvema makrostrukturama: prešernovskom i murnovskom. S jedne strane nalazi se "prešernovska struktura", a druga vrsta poezije je "čista poezija", koja nije zainteresirana za neposredni interes naroda niti za bilo kakav istorijski ili idejni pokret, koji pripada sferi društvenosti. Koncept čiste poezije je, smatra Kolšek, najmoćnije zahvatio poeziju Josipa Murna. Tako se iz prešernovske strukture izdvojila jedna paralelna, ali autonomna struktura, i koju on naziva "murnovskom strukturom". Kolšek će pisati:
"Kao što je rečeno, osnovna razlika između njih zasniva se na odnosu prema narodnotvornom interesu, na prihvatanju ili odbijanju posredovanja između univerzalne lepote/duha i naroda. U širem smislu ta razlika govori i o odnosu prema konkretnoj nacionalnoj istoriji i njoj pripadajućoj konkretnoj društvenosti, što znači, da prešernovska struktura uzima oboje za svoje afirmativno polje – murnovska struktura pak se kloni takvog značenjskog polja, ignoriše ga ili ga odbija. U prešernovskoj strukturi takva afirmacija može deklarativno biti ospoljena, njen najočigledniji primer je tzv. angažovana međuratna i poratna poezija ili intimno pounutrašnjena, kakva je većim delom tzv. intimistička poezija pedesetih i šezdesetih godina. U murnovskoj se strukturi odustajanje od nacionalnog principa odražava kroz moćno različite pesničke stavove, od metafizičko-egzistencijalističkih, koji su bili značajni za izuzetno moćan tok našeg simbolističkog pesništva, do estetički-lingvističkih poetika, koje sačinjavaju ultramodernizam šezdesetih i sedamdesetih godina." (Kolšek 2006: 635)
Opisujući prelaz iz '80-ih u '90-te, Matevž Kos će objasniti da je u nadolazećoj godini slovenačke državne samostalnosti, kada su prilike u Jugoslaviji bile sve bliže tačci usijanja, slovenačko pesništvo živelo u oazi međusobne hipertolerancije. Njegovi protagonisti govorili su o individualnoj samoći, dok je glas poezije u široj javnosti, u društvenom kontekstu dramatičnih političkih promjena i rađanja države/a, bio slabo, ili gotovo jedva čujan, mada su među stegonošama demokratskih promena bili i neki veliki pesnici. Poezija kao praksa je na marginama društvenog interesovanja, ali kao nadomestak toga i u skladu sa istorijskim utemeljenjem pesnika kao društveno nacionalno angažovanog bića, pesnici se politički angažuju u nacionalnoj konstrukciji države i njenog pozicioniranja u ratnim uslovima. Veći deo pisanja Matevža Kosa ide ka tome da objasni promenu do koje je došlo. Godina 1991. donela je Sloveniji samostalnost, a tada su izašle i značajne pesničke zbirke nove generacije, "u srži nacionalne kulture, a zbiljski na margini društvenog interesa." (Kos 2006: 158)
Beseda se vzdiguje v dim – Stoletje slovenske lirike 1900 – 2000 Denisa Poniža objavljena 2002. bila je prva u nizu slovenačkih antologija u koju sam imala uvid. Na nedvosmislen način ona je nastala kao državotvorni projekt, na šta ukazuje moto na njenom početku: "Pro domo sua". Pišući o slovenačkoj poeziji Poniž, na tragu Dušana Pirjevca, konstruiše poeziju kao politički projekt naroda, kojim narod izražava, održava i iskazuje svoju nacionalnu samosvest, i težnju za oslobođenjem, tj. oformljivanjem samostalne države. Prateći mene slovenačke poezije tokom 20. stoleća, on piše o estetskim kriterijumima i jeziku poezije, istovremeno ocrtavajući politički i kulturni kontekst u kojem se pesnička praksa odvija. Politički pozicionirajući pesnike u vremenu, Poniž objašnjava različite političke opcije koje su eksplicitno ili implicitno zastupali. Knjiga prati desetleća: 1900-1909; 1910-1919; 1920-1929; 1930-1939: 1940-1941; 1950-1959; 1960-1969; 1970-1979; 1980-1989; 1990-2000. U odeljku koji se odnosi na drugo desetleće Poniž je pisao: "Germanizaciju Slovenaca u Austrougarskoj zamenila je planska srbizacija u Kraljevini SHS, kasnije Kraljevini Jugoslaviji." (Poniž 2002: 76) Ovde bih pomenula nedavno istraživanje beogradske antropološkinje Lade Stevanović, koja je proučavala konstrukciju jugoslovenske nacije u dečjem časopisu Jugoslovenče, u kojem je pokazala da je postojala dominacija srpskog nacionalnog i kulturnog identiteta, kao i pokušaj građenja simetrije između srpskog i hrvatskog identiteta, dok je slovenački na više načina bio marginalizovan.
Pišući o periodu od 1960. do 1969. Poniž izdvaja tri pesnička smera: tradicionalnu poeziju, koja je proizašla iz tradicije koja seže sve do romantizma. Ona pesnika shvata kao subjekt koji se bori za bolji svet. Drugi smer se oblikuje oko pojma "stiska subjekta i njegovog jezika". Pesnici ovog smera nisu verovali u pozitivne humane vrednosti, nisu imali poverenje u istoriju kao nosioca smisla ni u kolektivnu svest, te je njihov odnos prema tradiciji ambivalentan. Iz nje preuzimaju reči koje potvrđuju njihov izvorni pesimizam. Treći smer, koji traje od 1966. do 1971. obuhvata pesničku avangardu. U pitanju su pesnici koji objavljuju u zborniku EVA, oblikujući novi tip konkretne i vizuelne poezije, radikalno se udaljavajući od modela slovenačkog pesništva. Ne zanima ih tradicija i njena obaveznost prema jeziku kao nosiocu nacionalnih vrednosti, samim tim i mitskih struktura. (Poniž 2002: 184-188) Poniž ovde već napominje da je u narednom desetleću Tomaž Šalamun razvio svoj poetički princip u sistem kakav slovenačka poezija do tada nije poznavala. Šalamunova rana poezija se oblikovala u okvirima poetike neoavangardizma, u drugom periodu on prelazi u krajnji, iznutra još uvek razdrobljeni modernizam, a zatim se vraća na ishodišta pređenog puta. Njegova kasna poezija (iz '90-ih) dostiže ponovo intenzitet sa početka '70-ih. Poezija Tomaža Šalamuna je centrirana kao najznačajnija i najuticajnija. Antologija se završava rečima: "Ako je poezija moderne bila znak početka, Šalamunova postmoderna poezija je znak kraja stoleća." (Poniž 2002: 281)
Ovoj Ponižovoj antologiji je prethodila obimna studija pod naslovom Slovenska lirika 1950 – 2000. U njoj ovaj kritičar deli slovenačku poeziju posle Drugog svetskog rata u nekoliko razdoblja sa njihovim poetičkim dominantama. Polazi od slovenačke posleratne lirike, koja se nalazi između revolucionarnog zanosa i lične stiske u periodu od 1950. do 1953. Kontrola nad rečju, do koje dolazi nakon revolucije, postala je osnovno oružje u borbi protiv onih koji drugačije misle. Ali lirika kakvu je propisivao socijalistički realizam polako je gubila na intenzitetu. Razdoblje između 1953. i 1960. opisuje naslovom "U presecanju značenjskih struktura" kada se u liriku vraća intimizam, a sa njim i osećaj za sentimentalno, unutrašnji monolog usamljenog, izgubljenog, razočaranog lirskog subjekta. O periodu od 1960. do 1966, može se govoriti kao o "polifoniji estetskih i idejnih pesničkih struktura". Poniž piše: "Tako smo na početku procesa koji je sredinom i u drugoj polovini šezdesetih stvorio svojevrsnu polifoniju pesničkih struktura, od sasvim tradicionalnih s jedne strane do ultraavangardnih s druge strane." (Poniž 2001: 144) U periodu između 1966. i 1975. postavlja se, smatra Poniž, "pitanje lingvizma, ludizma, karnizma i novog formalizma". Za ove pesnike "poezija nije središnja pojava, oko koje su nanizani svi, za narod i njegovu istoriju značajni problemi, već se oni oprezno pozivaju na radikalne eksperimente avangardista." (Poniž 2001: 215) Period od 1970. do 1976. postavlja pitanje kraja modernizma ili početka postmodernizma i on će ga objasniti na sledeći način:
"Prva polovina sedamdesetih je razdoblje koje je stilski, idejno i estetski teško opisati jedinstvenim oznakama koje bi označile važne karakteristike njegove makropoetike. S jedne strane su još vidljivo živi i delujući odjeci tokova koji su se oblikovali sredinom šezdesetih, avangardna igra s jezikom i značenjem kao materijalom nisu sasvim iščezli (...) s druge strane, pojavljuju se glasovi o vraćanju poezije u područje čuvstvenosti i čulnosti, što otvara jezik ka novim izražajnim mogućnostima, a moguće je pronaći i glasove koji se zauzimaju ne samo u poeziji već i u njenoj refleksiji za novu formalnu strogost, koja pesniku omogućava da ima bolji pregled nad svojim delom, istovremeno čitaocu sa metričkim pravilima pesme otvara nove svetove. Kao treća mogućnost otvara se rasprava o postmoderni, o izlasku iz ispražnjenog sveta u svet irealnih ispovednih mogućnosti; novi formalizam i postmoderna se takmiče u traganju za dodirom s poezijama prošlosti, koji su neoavangardni pesnici sasvim prekinuli." (Poniž 2001: 152)
O periodu između 1977. i 1985. govori se kao o "novom formalizmu i počecima postmodernizma". Poniž piše da oznaka novi formalizam ne želi biti formalistična i da se s njom ne mogu pokriti sve pojave nastale u poeziji u drugoj polovini 70-ih. Ona upozorava na činjenicu da se pesnici vraćaju strofi, stihu, metričkim i ritmičkim pravilima. U poslednjem poglavlju, "Postmodernizam se nastavlja (1985 –), u središtu pažnje je poezija Uroša Zupana. Poniž ističe uticaj američke poezije, posebno njujorške škole i objašnjava da je i Zupanu, kao pre više desetleća i Šalamunu, Slovenija tesna, te ima potrebu da prostor poezije otvori za istočnjačku duhovnost i za ritmove života karakteristične za Njujork. (Poniž 2002: 311) Kos će u tekstu "Strah od slobode – Savremena slovenačka književnost između marginalnosti i globalnosti" takođe ukazati na uticaj njujorške škole, kako na novu slovenačku, tako i na poljsku poeziju. Ovaj uticaj tek sad u većoj meri i sa velikim zakašnjenjem dolazi i do Srbije. Mada se Slovenska lirika 1950 – 2000 uglavnom bavi pesnicima, Poniž je u antologiju Beseda se vzdiguje v dim –Stoletje slovenske lirike 1900 – 2000 uveo za slovenačke antologije neuobičajeno veliki broj autorki. Kanon je proširen i autorima iz dijaspore.
U tekstu "Strah od slobode" Matevž Kos je pisao da je poezija autora rođenih '60-ih i još više '70-ih godina 20. stoleća često obeležena sintagmom "urbana poezija" "ili po američkim uzorima, posebno takozvane njujorške pesničke škole, 'poezija otvorene forme'". (Kos 2010: 247) Uz važnu napomenu da se sa "urbanom poezijom otvorene forme" možemo sresti već od '60-ih godina u ranoj poeziji Tomaža Šalamuna. Ali, treba istaći da Kos smatra da se mlađa poezija autora poput Uroša Zupana ili Primoža Čučnika, vraća modernizmu na način koji nije radikalan, već je "umereno pismo bez oštrih rubova". (Kos 2010: 247) Ako posmatramo postjugoslovenski pesnički prostor, jedino je beogradska Ažinova škola poezije i teorije početkom novog milenijuma razvila radikalnu pesničku praksu. Kada pišu o novoj pesničkoj generaciji, koja se pojavila u samostalnoj Sloveniji, mnogi se interpretatori slažu, da, kao što je to Peter Kolšek, iskazao, u njihovoj poeziji "ima malo istorije", a Kos piše o "kraju metafizike", "novom intimizmu" i "poetici malih pripovesti".
Knjiga Sprehodi po slovenski poeziji, Irene Novak Popov obuhvata niz eseja koji se dijahronijski bave određenim temama iz slovenačke poezije. Navešću nekoliko naslova: "Države i gradovi u slovenačkoj poeziji", "Vremenska strukturiranost i tematizacija vremena u slovenačkoj lirici", "Pomeranje vizuelne imaginacije u slovenačkoj poeziji", itd. Ovde će me posebno zanimati tekst "Savremena poezija slovenačkih pesnikinja", nastao 1997., uz napomenu da je autorka uredila trotomnu antologiju slovenačkih pesnikinja Antologija slovenskih pesnic koje obuhvataju periode 1825 – 1941., 1941 – 1980. i 1980 – 2000.
Tekst o savremenoj poeziji slovenačkih pesnikinja počinje rečima:
"Pisati odvojeno o ženskoj poeziji je delikatan postupak jer unapred rizikuje identifikaciju sa pretpostavkama feminističkog separatizma: zauzimanje za žensku autonomiju i odvajanje od patrijarhalnih društvenih struktura i praksi, kritika i problematizacija dominantnih vrednosti i interesa, alternative i menjanje istorijski uslovljenih kulturnih uslova. Ako se tog istraživanja lati žena, lako sklizne u samozadovoljno pristrasno preterivanje, koje podseća na donkihotovski sukob sa samorazumljivim tvrđavama moći. Zato moja namera nije posebno problematizirati pitanje ko i u čijem interesu stvara književne vrednosti. Svesna sam da su reči u delima žena društveno-diskurzivno uslovljene, jer žene usled svoje nemoći (još) nisu (bile) vredan predmet istraživanja." (Novak Popov 250)
Ona ističe da su ženske studije u Zapadnoj Evropi i Americi više desetleća prisutne na univerzitetima, da nauku o književnosti bogate dekonstruisanjem patrijarhalnih hijerarhija značenja, otkrivajući značaj ženskog pisma i ženskog subjekta. Ta tendencija je došla i do Slovenije u kojoj se u tom smislu obavljaju "arheološka" istraživanja. Polazeći od toga da pesnikinje teško ulaze u kanon (gledajući retrospektivno, Slovenija je bila fenomen u jugoslovenskom socijalizmu po emancipovanosti u raznim pravcima od svakodnevnog života do nauke i poezije kao profesionalnog polja bavljenja, ali je u politici roda bila među najkonzervativnijim pesničkim scenama). Razmatrajući metodološke pristupe koji bi se mogli primeniti u proučavanju autorki, Novak Popov piše da joj je smislenije da se o pesnikinjama raspravlja ili kao o ženskim glasovima u okviru muških pesničkih formacija ili u smislu autonomnog kontinuiteta, koji povezuje generacije baka sa majkama, kćerima i unukama. Ginokritički kontekst na koji se poziva (teoretičarke poput Elaine Showalter, Chris Weedon, Sandra M Gilbert i Susan Gubar) dovodi je do zaključnih reči ovog teksta da postoji obrazac koji se može generacijski uočiti ako se ženska tradicija shvata kao jedinstven kontinuitet: bake su prihvatale dominantne obrasce stvaranja, kćeri su protestvovale protiv majki, a unuke konačno nalaze vlastiti identitet. (Novak Popov 285)
Kanon slovenačke poezije je u '80-im uključio gej pesnika Braneta Mozetiča, što je bio jedinstveni slučaj u socijalističkim jugoslovenskim kulturama. Danas je zanimljivo da je Josip Osti, bosanskohercegovački pesnik, prevodilac sa slovenačkog, postao deo slovenačkog pesničkog kanona (Kolšek 2007: 193).
Hrvatska poezija: Između interpretativnih sukoba i koncenzusa kanona
Na početku prikaza savremene hrvatske kritičarske, a posredno i pesničke scene, može se reći da je u '80-im godinama ekipa okupljena oko zagrebačkog časopisa Quorum postavila snažnu pesničku-kritičarsko-teorijsku paradigmu, koja je relevantna i u novim političkim i ekonomskim uslovima tranzicijske samostalne države Republike Hrvatske. Doktorska teza Tvrtka Vukovića objavljena pod naslovom Svi kvorumaši znaju da nisu kvorumaši ovu pesničku, ali i kritičarsku paradigmu, nedvosmisleno postavlja kao dominantnu u '80-im. Moglo bi se reći da je antologija, koju su 1995. uredili pesnici, urednici i kritičari quorumaši, Branko Čegec i Miroslav Mićanović, među prvima koje simbolički premošćuju jaz između dve epohe i konstruišu novi kanon hrvatske poezije. Oni će na kraju kratkog uvoda samosvesno napisati: "Objavljivanje ove panorame upravo u časopisu Quorum jamačno nije iznenađenje, jer od 1985. godine na njegovim su stranicama generisane i promovisane gotovo sve bitne ideje koje sada, u brzom, retrospektivnom čitanju pronalazimo u pjesničkim projektima koji su obilježili zadnjih petnaest godina." (Čegec, Mićanović 4) Quorumaš Miloš Đurđević će pisati da je Quorum imao edukativno-angažovanu funkciju, koju su imali i drugi dotadašnji časopisi u hrvatskoj nakon Drugog svetskog rata. Istaćiće da je preko Quorumovih tekstova i edicija knjiga moguće shvatiti jedno snažno strujanje, "koje je oblikovalo razumijevanje književnosti odnosno poezije na način koji je u svakom slučaju i danas vrlo aktualan i prisutan". (Đurđević 106) O ponovnom značaju Quoruma za '90-te, Sanjin Sorel će napisati: "Negdje sredinom devedesetih godina (granična godina bi mogla biti 1995.), (...) Quorum ponovo postaje središnji naraštajni časopis, prije svega kulturološki prostor koji svojom koncepcijom nastoji valorizirati vlastito naraštajno iskustvo (1985.-1990.), ali ga i istovremeno učiniti prototekstom najmlađeg pjesništva." (Sorel 113)
Nakon završetka rata u Hrvatskoj pojavljuje se nova generacija pesnika, čiju će poeziju, svojim kritičarsko-teorijskim aparatom, autori, neposredno ili posredno proizašli iz quorumaške paradigme, Krešimir Bagić i Tvrtko Vuković, konstruisati kao pesničku paradigmu, koja se razlikuje od quorumaške. Ta paradigma je, tvrde oni, odgovor na dve dominante. Ona je odgovor na rat koji se vodio u Hrvatskoj, i na ideološke borbe koje su ga pratile, što je moguće iščitati iz Bagićeve konstrukcije „stvarnosnog pjesništva“ '90-ih. Odgovor je na promenjeni političko-ekonomsko-državni okvir o čemu je pisao Vuković. Ako čitamo Bagića i Vukovića, mogli bismo reći i to da je ovde u pitanju bio odgovor generacije koja je u novim uslovima težila da se uspostavi kao relevantna u dominantnom toku, tragajući za novom pesničkom paradigmom, da bi se odvojila od prethodno dominantnih pesničkih modela.
Bagićevoj i Vukovićevoj konstrukciji kanona savremene hrvatske poezije suprotstaviće se dvojica autora iz Rijeke, pesnik i kritičar Sanjin Sorel i pesnik, kritičar i urednik VBZa, Ervin Jahić. Ovde ću konstruisati stvarni ili potencijalni antagonizam koji se odvija na relaciji Zagreb – Rijeka, centar i periferija ili između dva zagrebačka centra moći, časopisa Quorum i izdavačke kuće VBZ, čiji je Jahić urednik. Dok se centriranost modernističke paradigme u hrvatskoj pesničkoj kulturi u mnogim tekstovima podrazumeva, Sorel posebno naglašava tu činjenicu (Sorel 177). Važno je kako se Sorel i Jahić određuju prema arhaizaciji pesničkog polja poezije '90-ih. Pišući o reakcijama na rat koje se očituju u poeziji, koju naziva "ratnim pismom", Sorel objašnjava da će to "ratno pismo" otvoriti "prostor više ili manje retrogradnim nacionalnim tendencijama koje će Baštinu, odnosno Tradiciju, nastojati, a značajnijim dijelom i uspjeti, ideologizirati i više no što je već sama njome obilježena." (Sorel 116) Jahić oštro kritikuje poeziju '90-ih, nastalu promenom društveno-političke paradigme, koja se po njegovim rečima izvitoperuje "u monologičnost nacionalno-mitskog koncepta, koji afirmira tradicijske modele kulture u službi konstituiranja novoga nacionalnog identiteta, nacionalne kulture, nacionalne države”. (Jahić 27) Takva poezija, ističe on, zaboravlja evropski identitet hrvatske poezije i “zadrto” insistira na njegovim etničkim korenima, postavljajući u prvi plan kolektivizam na štetu simbola urbane kulture, koja početkom '90-ih uzmiče pod naletom folklornih i reideologiziranih koncepata.
U Sorelovom opisu, složenost hrvatske poezije od '90-ih pokazuje se u reakcijama na rat, u urbanom karakteru tretiranih opusa, u uvođenju religije kao značajne teme (pre svega katoličanstva ali ono se javlja u urbanim poetikama). Sorel ističe i važnost pitanja roda, ukazujući na znatno prisustvo pesnikinja u poeziji od 1991. U mnogim delovima teksta modernitet se konstruiše kao odnos tradicije i savremenosti. Postavljajući u središte svog interesovanja "poeziju iskustva jezika devedesetih", Sorel ovaj pojam uvodi kao univerzalno-stilsku kategoriju, a ne kao istorijsku formaciju. Poezija iskustva jezika se jednim delom objašnjava posredstvom analize sadržaja. Ističući važnost ove paradigme u kontekstu hrvatske poezije u smislu usredsređenosti na jezik i njegovo propitivanje, kao argument on navodi razuđenost jezika na teritoriji Republike Hrvatske: štokavski je uspostavljen kao dominantan, te on stoga govori o “kolonizatorskoj naravi štokavskog idioma unutar hrvatske kulture” (Sorel 213) u odnosu na kajkavski i čakavski idiom. U kontekstu srpske kulture, treba naglasiti da je pesnički eksperiment bio uspostavljen kao značajan u AP Vojvodini kao multikulutralnom i multijezičkom prostoru.
Ervin Jahić kritikuje narativni model stvarnosnog pesništva, njegov kolokvijalni iskaz i nemetaforični jezik, koji podnose buku i bes vulgarizama, skarednosti, neimaginativnih rečeničkih nizova. Po Jahiću, u stvarnosnoj poeziji “/n/emetaforičan iskaz i gotovo novinarski jezik, narativnost, govorna fraza, fabularnost, apoteoza događaja, opsesija trenutačnim i vidljivim, empirizam te hipertrofirana vlastitost kao lirska tema” (Jahić 28) konstitutivni su elementi većeg dela mlađih pesnika. Jahićev, ali i Sorelov model diskurzivno se postavlja nasuprot modela stvarnosnog pesništva, koji su uspostavili Bagić i Vuković. S druge strane, poslednja u nizu objavljenih antologija Drugom stranom – Antologija suvremene hrvatske "stvarnosne" poezije, koju je uredio pesnik i prevodilac Damir Šodan, konstruiše dominantni tok hrvatske poezije u smislu stvarnosnog pesništva, uvrstivši u nju i poeziju Ervina Jahića.
U obimnoj Jahićevoj studiji "Od rušenja do zidanja (jedan mogući pogled na hrvatsko pjesništvo od 1989. do 2009.)", posebno bih istakla poglavlje "Rasuti identiteti", jer ono pokazuje mehanizam građenja nacionalnog kanona hrvatske poezije. Dominacija modernističke poezije dozvoljava da se u taj model inkorporiraju drugi modeli, koji bi možda narušili „čistotu“ modernističke paradigme, što se ne dešava, jer ta paradigma u ovom modelu, mada dozvoljava prisustvo onoga što ću nazvati „stranim telima“, ipak tim stranim telima oduzima bitna svojstva jer ih saobražava sopstvenoj dominanti. Tako će Jahić na nekim primerima dozvoliti širenje modernističkog kanona u različitim pravcima: u mitsko-episkom pesništvu Petra Gudelja, u postmodernističkoj paradigmi Ivana Rogića Nehajeva, konfesionalnoj poeziji Enesa Kiševića, ženskosti identiteta u pesmama Sonje Manojlović, realitetu jezika Branka Maleša, koji je uspostavljao “totalitarizam označitelja”, mekom lirizmu unutar iskustva jezika Seada Begovića, preispitivanju semantičkih veza Anke Žagar, konkretizmu Branka Čegeca, ili poeziji Arsena Dedića, pa sve do rukopisa koje označava nazivom ratno pismo, itd.
Kada su u pitanju pesnikinje, treba istaći da je 2004. izašla antologija ženske poezije, Petnaest hodočasnica, koju je uredila pesnikinja, kritičarka, naučnica Tea Benčić Rimay. Naredne godine objavila je još jednu antologiju pod naslovom I bude šuma – Mala studija o poeziji žena, u kojoj je pisala studije o 15 autorki, od Dore Pfanove do Ane Brnardić, i načinila izbor iz njihove poezije.
Kada se posmatraju antologije hrvatske poezije, može se dobiti utisak da su u njih uključeni manje više isti pesnici i pesnikinje. Ovde ću se poslužiti rečima Miroslava Mićanovića, koji je u "Uvodu" u antologiju Utjeha kaosa pisao da "Izbori, pregledi i antologije zaposjedaju javni prostor (kulture) i u trenutku zatvaraju sliku poezije koja traje, koja se događa i obnavlja sa svakom novom knjigom." (Mićanović 8) Mićanović ističe da se novim pristupima, u saglasju sa novim teorijama i znanjima poezija ponovno vrednuje, njena "tamna mjesta" se osvetljavaju i ona se u celini rekontekstualizuje. (Mićanović 9-10) Dakle, kada čitamo kritičare koji pišu o poeziji i kada se suočavamo sa razlikama u interpretaciji, moramo imati na umu da se dinamika polja poezije u sadejstvu prakse i kritičko-teorijskih interpretativnih modela menja sinhronijski i dijahronijski velikom brzinom. Da sami autori i autorke u kratkom vremenskom periodu manje ili više, ali svakako mnogo brže nego ikada ranije, menjaju strategije pisanja ili sinhrono upošljavaju različite pesničke modele koji su globalno uspostavljeni kao dominantni u savremenoj svetskoj poeziji, a raznovrsni teorijsko-kritičarski korpusi nam omogućavaju da kanon na različite načine uređujemo i konstruišemo.
Gledano sa strane, dobija se utisak da hrvatska pesnička kultura lako podrži i u kanon uključuju nove autore i autorke. Ona je integrativna i po tome što u njenom kanonu mogu postojati pesnici i pesnikinje koji pripadaju još nekoj, konkretno, bosanskohercegovačkoj, pesničkoj kulturi (kao primer može se navesti Jozefina Dautbegović). Ona ima i sposobnost proširivanja kanona koju je aktivirao pesnik, kritičar i antologičar Miloš Đurđević. Đurđević je kanon hrvatske poezije proširio u dva bitna smera. Uvrstio je pesnike koji deluju i u drugim umetnostima, te imaju, kako je sam u uvodu pisao, drugačiji, netipičan, odnos prema poeziji, kao što je, na primer, pesnik i umetnik Vlado Martek. S druge strane u antologiju je uključio i lezbejsku autorku Sanju Sagastu. Đurđević je, kao i nekolicina drugih antologičara, poput Miroslava Mićanovića, uključio i Arsena Dedića, koji je jedan od dobitnika prestižne pesničke nagrade Ivan Goran Kovačić.
Na samom kraju izdvajam tekst Darije Žilić, "Poezija kao emancipatorski diskurs", delimično objavljen na internet časopisu Agon, a zatim i u njenoj knjizi Muza izvan geta. U pitanju je jedinstveni poduhvat, u kojem pesnikinja i kritičarka mapira najmlađu pesničku scenu u Hrvatskoj, Bosni i Hercegovini, Sloveniji i Srbiji. Tekst je mogao nastati samo u trenutku kada, zahvaljujući internetu i pesničkim čitanjima u regiji, postjugoslovenske pesničke scene imaju potrebu da znaju više jedna o drugoj. Ipak, Darija Žilić je prva i za sada jedina koja se usudila da paralelno predstavi više postjugoslovenskih pesničkih scena i to je uspešno realizovala. Tekst je nastao i kao logičan rezultat Žilićkinog feminističkog i političkog aktivizma u polju poezije. Nazivam ga političkim u smislu da je delovanje aktera i akterki na pesničkoj sceni uvek eksplicitno i implicitno politički akt (u teoriji se govori o politici pesničke forme, o politici teorije i o politici kritike).
Crnogorska poezija: postmoderna i napuštanje epske pesničke paradigme
Prikaz crnogorske pesničke kulture počeću raspravom književnog kritičara Vlatka Simunovića, koji je za makedonski časopis Blesok sastavio antologiju crnogorske poezije pod naslovom U materiji prozor – crnogorsko pjesništvo 20. vijeka /panorama/. Simunović u predgovoru prati kako se menjao status Crne Gore, kako je ona sticala i gubila državnost tokom 20. veka i piše o političkim borbama, o globalnim i lokalnim promenjivim političkim i kulturnim dominantama. Najpre se ukazuje na činjenicu kako je Crna Gor u 20. vek ušla kao "knjaževina/kraljevina", a nakon Prvog svetkog rata je "izbrisana sa političke mape svijeta". U Drugom svetskom ratu, crnogorski narod se svrstao na stranu antifašističke koalicije, te su vodeći pesnici mahom bili pripadnici komunističkog pokreta. Po Simunoviću, Crna Gora je kao jedna od šest jugoslovenskih republika nakon Drugog svetskog rata delimično obnovila svoju državnosti, i ušla "u finalni proces konstruisanja crnogorske nacije". Simunović je pisao:
"Početkom posljednje decenije dvadesetog vijeka Crna Gora se našla na povijesnoj prekretnici. Drugi put u toku jednoga vijeka /kao politički subjektivitet/ ona je pred nestankom. (...) Zajednica je oštro bipolarizovana. Aktuelizuje se pitanje crnogorske državne samostalnosti, prava na imenovanje jezika crnogorskim nacionalnim imenom..." [iz rukopisa]
Ukazujući na političku bipolarnost, ovaj kritičar zatim ukazuje da se ona konstruiše i kroz poetičke razlike. Oni koji negiraju etničku samobitnost po njemu su u temeljnom nesporazumu sa epohom u kojoj žive i stvaraju u okvirima standarda srpskog književnog jezika. Oni koji nastoje afirmisati crnogorski individualitet, stvaraju heterogene stvaralačke strategije i odani su vrednostima otvorenog društva. Zanimljivo je kako Simunović konstruiše pesnički kanon:
"Crna Gora je multietnička i multikulturalna država. Njena recentna književna scena segmentirana je i s pravom danas možemo govoriti o crnogorskoj, srpskoj, bošnjačkoj, hrvatskoj, albanskoj književnosti u Crnoj Gori. Priređivač terminom „crnogorsko pjesništvo“ označava totalitet pjesničke egzistencije koja se ispoljava na tlu Crne Gore, a ne etničku pripadnost autora niti pripadnost njegovog djela kulturološkom obrascu određenom crnogorskim nacionalnim imenom."
Zanimljiva je i aproprijacija bosanskohercegovačkog pesnika Marka Vešovića crnogorskoj kulturi. Videćemo kasnije kako i makedonska poezija, u tekstu Katice Ćulavkove, integriše sve one "druge", pre svega Albance, u nacionalni pesnički kanon.
Sledi čitanje dva teksta koja mapiraju književnu i uže pesničku scenu Crne Gore, Borislava Jovanovića, koji, kao i Simunović, pokazuje povezanost političkih procesa (osamostaljivanje države Crne Gore) i promena koje se epohalno dešavaju u polju crnogorske poezije. Jovanovićevi tekstovi su programski, oni na nivou kritičarskog diskursa sa punom svešću artikulišu epohalni politički i poetički rez u savremenoj crnogorskoj književnoj kulturi, a već naslov knjige Crnogorski književni urbanitet – Nacionalna literatura na prelazu milenijuma, pokazuje o kakvom je rezu reč. U uvodnom tekstu koji je naslovljen kao i knjiga, autor ističe da je crnogorska književnost sa postmodernim duhom ušla u potpuno nov ciklus, koji je po formalnim i estetskim dometima najznačajniji. U toj novoj književnoj paradigmi najvažnija je karakteristika urbanitet. Jovanović ističe da je '90-ih godina 20. stoleća književna scena Crne Gore postala pluralna, a to je bio "uvod u konačnu dekonstrukciju našeg epskog načrtanija svijeta" (Jovanović, 2005: 16), i to stanje on naziva pretknjiževnim. Dalje objašnjava da se značaj u produkciji takozvanih malih književnosti, poput crnogorske, vidi u onome koliko su one "ovladale recentnim duhom literarnog i koliko su, zapravo, kompetentno indeksirale pismo kojeg do tada nijesu baštinile ili je to bilo u nedovoljnim količinama da bi bilo konzistentno." (Jovanović 2005: 17). Nasuprot pretknjiževnom stanju, koje se temeljilo na epskim usmenim modelima, tek od 90-ih godina nastaje crnogorska književnost u Biblioteci i iz Biblioteke. Jovanović ističe da je ta književnost s jedne strane nacionalna, a s druge evropska. Crnogorska književnost stalno je zaostajala, a sada njena proizvodnja postaje usaglašena sa aktuelnim evropskim i svetskim tokovima. Artikulišući to zaostajanje, Jovanović je pisao:
"Podsjećamo: u vrijeme kada se intenzivnije začinjava crnogorska književnost – vrijeme Njegoša – njegovi savremenici su pisali neke druge knjige: literaturu koja će promijeniti kasnije tokove svjetske književnosti. Pisano je na način koji ne samo što je bio antiromantičarski, već i nekonvencionalan, intimiziran, boemičan, uklet. Već od tada počinje relativizacija književnog teksta, način njegove recepcije, s dominatnim nagovještajima ispitivanja onoga što se zove 'nepjesnički' materijal. (...) U to vrijeme, kada je književna misao u Crnoj Gori pod vrhunskim uplivom deseteračke svijesti i usmenjačke kulture u evropskoj, odnosno, svjetskoj literaturi nastale su knjige koje će biti distributeri skoro svih poetika prošlog vijeka." (Jovanović 2005: 18).
Osvrćući se na stanje književnosti tokom '90-ih, ovaj kritičar postavlja pitanje književnih dominanti kao homologno političkim opcijama. Gusle kao simbol retrogradnih, nazadnjačkih političkih, a samim tim i poetičkih tendencija, povezuje se sa anticrnogorskom i šovinističkom revolucijom, koja je dovela do ratova u bivšoj Jugoslaviji. Nasuprot "literarnom primitivizmu", Jovanović ističe postmodernu i smatra da je ona u crnogorskom kontekstu više od jednog književnog pravca. Njena je funkcija bila da u kratkom vremenskom intervalu kompenzira sve ono čega u celokupnom 20. stoleću u crnogorskoj književnosti, ali i šire u crnogorskoj kulturi i istoriji nije bilo, te značajno, programski, proklamuje:
"Mi tek s postmodernom izlazimo iz mnogih antikvarnica našeg duha. Mi tek sa postmodernom i primjenom njenog mehanizma dekonstrukcije, ulazimo u nov prostor čitanja i pisanja ukupnog crnogorskog iskustva. Mi smo tek kroz postmodernu stigli do nekih dubokih i standardnih formi modernog. Riječ je o crnogorskom duhovnom i estetskom čistilištvu, odnosno, o prelomnici između devetnaestovjekovne i trećemilenijumske Crne Gore." (Jovanović 2005: 21)
Smeštajući postmodernu u istorijski i kulturni kontekst Jovanović piše da postmoderna u Crnoj Gori nastaje paralelno sa padom komunizma u Istočnoj Evropi i "paklenim jugoslovenskim raspadom". Ona raskida sa crnogorskim "epskogenim duhom" i "guslarskim osnovama" crnogorskog sveta. Nasuprot postmodernoj diversifikaciji, odnosno pluralizaciji i osavremenjavanju književne scene, on postavlja "amfilohizaciju" Crne Gore, koristeći ime Amfilohija Radovića kao simbol političkih i poetičkih težnji koje sprečavaju napredak, a teže nasilnoj reepizaciji kulture. Ovako formulisan književni i poetički stav nedvosmisleno govori o polju književnosti kao polju političkih borbi u kojima se poetika povezuje sa politikom i političkim borbama. Dok epska matrica u književnosti, a posebno u poeziji, u prvi plan postavlja sadržaj, postmoderna, po Jovanoviću, inauguriše "književnost forme". Jovanović piše da je istoricizam zamenjen esteticizomom. Postmoderna uvodi crnogorsku književnost u modernitet i na scenu postavlja sve ono čega u crnogorskoj književnosti nije bilo, ili nije bilo u dovoljnoj meri da bi se moglo govoriti o postojanju standardne književne prakse. Zanimljiva je njegova konstrukcija dva književna lika Njegoša. S jedne strane postavljen je Njegoš Gorskog vijenca, dela koje je nastalo na usmenoj tradiciji, sa ratničkim etosom, a sa druge strane je Njegoš Luče mikrokozme, dela nastalog "u Biblioteci i to evropskoj" (Jovanović 2005: 24), sa utemeljenjem metafizičke poetike.
Drugi tekst Borislava Jovanovića o kojem će biti reči predgovor je antologiji Biblion, objavljen pod naslovom "O autopoetičnosti je riječ (ili izlazak iz zajedničke pjesme)". I ovde se radi o programski nedvosmisleno artikulisanom tekstu. Imajući svest o tome da je, kako sam kaže, crnogorska književnost imala mnoge književno-istorijske hendikepe on piše:
"Skoro cijelo jedno stoljeće crnogorska književnost nijesu ni okrznule neke od fundamentalnih književnih revolucija. Upravo za toliki period nijesmo imali ni jedno relevatno književno djelo. Zaobišli su nas simbolizam, impresionizam (osim u slikarstvu), ekspresionizam i druge književne škole i pokreti. Primjera radi: između posljednje Njegoševe knjige Lažni car Šćepan Mali (1851) i prvog modernog književnog teksta Mrtve rukavice (1927) Rista Ratkovića prošlo je osamdeset godina." (Jovanović 2006: 11)
Jovanović smatra da je suviše dugo u crnogorskoj paradigmi dominirao epski narativ i realistički diskurs (Jovanović 2006: 11). Promenu do koje je došlo u crnogorskoj poeziji Jovanović definiše terminima intematizacija i razmetaforizacija. Prvi termin, intematizacija znači prelaz sa "velikih, lokalnih i patetično obojenih tema" na tematiziranje intelektualnog i artističkog konteksta. Uz primedbu da su danas na pesničkoj sceni "i postmoderna i gusle", on ističe postmoderno bavljenje mikrolirskim, i piše "istorijske suze zamijenjene su mitskim i metafizičkim stanjem sopstvenog iskustva" (Jovanović 2006: 15). Objašnjavajući pojam razmetaforizacija Jovanović konstatuje da je u velikom delu crnogorske poezije previše praznih i konvencionalnih metafora. Nasuprot tome, pesma je "eruditski označena i ojezičena naracija" (Jovanović: 2006: 16) Jovanović objašnjava:
"Sve naše teorije bile su pamtivječno epske. Epske su bile ne samo naše teorije poezije (književnosti) već i teorija života, teorija smrti, teorija države, teorija budućnosti. Epska nam je bila i teorija melanholije. Oslobađanje od epskih teorija je odvajanje od (pod)mitljivih monogenih slika svijeta. U poeziji se to prelomilo kroz vapaj za elitnim, hijeratskim pismom umjesto pučkog, odnosno, demotskog." (Jovanović 2006: 17-18)
Na kraju on poredi slične iskorake u istočnoevropskoj poeziji, pominjući poljsku, rumunsku i makedosnku, u odnosu na koje se iskorak u crnogorskoj poeziji dogodio sa kašnjenjem.
U tekstu "CG poezija CG poetesa" Jovan Nikolaidis takođe ističe arhaičnost crnogorske poezije i, kao i Jovanović, ukazuje na savremeni rez u odnosu na tradiciju i ističe vezu sa evropskim kontekstom. Rez se ogleda u odbacivanju većeg dela pesničke kulture, koja se opisuje na sledeći način:
"No valja pomenuti da je ta lirika, od pedesetih naovamo, krivo nazvana crnogorski modernizam (krivo, jer je crnogorska poezija sveg tog vremena bila zapravo samo apologetska i epigonska sljedbenica odlične srpske lirike i odocnio odjek ruskih simbolista i proleterskih pjesnika, kao i francuske moderne), ipak dala nekoliko valjanih poeta." (Nikolaidis 182).
U pomenutom periodu ističu se pesnici Risto Ratković, Mirko Banjević, Radovan Zogović i još nekolicina. U kontekstu pomenutog reza, u evropeizaciji i osavremenjavanju crnogorske poezije, nastaje i ono što Nikolaidis naziva "ženskim pismom". On ističe da modernizam u književnosti nije moguć bez "epohalno određene društvene modernosti", koja podrazumeva korenite društvene promene. Crnogorska postmoderna nacionalna književnost definisana je temeljnim antitradicionalizmom, a to je značilo da novi pesnici i pesnikinje nisu mogli da traže uzore u svojim prethodnicima, "jer oni nisu ni bili vrijedni osobitog ugledanja" (Nikolaidis 183). I na kraju ovaj autor se pita da li je ispravnije nove autore i autorke nazvati postmodernim ili neomodernistima, ostavljajući budućim teoretizacijama da odgovore na njega.
U ovom kontekstu značajan je i tekst Marinka Vorgića "Jesu li bogovi manji ako je štikla veća", koji se bavi pesnikinjama. Izostanak pesnikinja iz antologija Vorgić objašnjava činjenicom da ih je teško bilo naći u "ne preterano razuđenom arhipelagu crnogorske književnosti", ali još više nesklonošću patrijarhalne društvene i pesničke strukture da ženskim glasovima omogući da se čuju. Vorgić ističe da se tokom '90-ih, u okrilju nove postmodernističke pesničke paradigme, odvija prva velika literarna intervencija, onoga što se može nazvati "ženski poetski princip", drugim rečima, piše Vorgić, u pitanju je "podrivanje falocentričnih temelja i dokidanje epsko-patrijarhalnih, verističkih i socio-romantičarskih matrica književnosti koja je kao takva trajala do kraja veka" (Vorgić 2008.) Ocenjujući da je upravo ženska poezija ono što je nedostajalo, on ističe da nove pesnikinje, za razliku od starih, unose u crnogorsku poeziju osećajnost, koja joj je nedostajala, lirsku zapitanost o pojedinačnom i intimnom, prebiranje po svakodnevnom, a tretiranje ljubavi, koje postaje bitno, napušta u poeziji pesnikinja registre sentimentalnih tonova i motiva. Vorgić piše:
"Ovakva demarkacija predstavlja bitnu poetsku prekretnicu u crnogorskoj poeziji, poeziji koja se sporo kretala upravo zbog tereta velikih tema kojih se u svojoj epskoj inerciji retko oslobađala tokom dvadesetog veka. I kao što nam je veledogađanje strukturiralo mentalitet, tako se i pesnički osećaj sa nevericom odnosio prema svim onim motivima u kojima se nije osećao miris epohe i veličine. Zbog toga je upis bez pretencioznosti, motivima i simbolima koji često dolaze iz običnog i svakodnevnog bitna strategija ovih ženskih rukopisa." (Vorgić 2008).
Srpska poezija: Saglasja (i sukobi) antimodernističkih i modernističkih pesničkih paradigmi
Raspravu o srpskom pesničkom kanonu počinjem napomenom o sopstvenom mestu u srpskoj pesničkoj kulturi. Moj odnos prema savremenom srpskom kanonu je ambivalentan i pretežno kritički, a jasno je vidljiv u prisustvu, odnosno odsustvu moje poezije u savremenim antologijama i tekstovima koji mapiraju pesničko polje.
Na početku treba odmah reći, i to da u poređenju sa slovenačkim i hrvatskim scrakanonom, srpski pesničkim kanon nije postavljen kao dominantno modernistički. Od Drugog svetskog rata antimodernistička pesnička paradigma je konstantno, u većoj ili manjoj meri, snažna i uticajna, te taj temeljni antimodernizam u velikoj meri utiče i na forme moderne poezije, postavljajući im diskurzivne granice. Antimodernistička tendencija je posebno bila snažna tokom 90-ih, u toj meri da je gotovo sasvim potisnula urbanu poeziju.
U savremenoj srpskoj pesničkoj kulturi postoji nekoliko zanimljivih fenomena. Na prvi fenomen je jednom prilikom ukazao hrvatski pesnik i urednik Ervin Jahić iznevši zapažanje da u srpskoj kulturi postoje, s jedne strane, kanonske antologije, koje su sveobuhvatne, a postoje i 'programske' antologije, koje su parcijalne, jer predstavljaju samo jednu pesničku tendenciju. Ali funkcija programskih antologija može biti različita. One jedan pesnički pravac mogu postaviti kao dominantan u generaciji, koja se u jednom trenutku kanonizuje u dominantnom toku. Tu funkciju je imala antologija Tihomira Brajovića, Reči i senke – Izbor iz transsimbolističkog pesništva devedesetih (1997), potvrdivši središnje, kanonsko, mesto pesnika "transsimbolista" u generaciji rođenoj oko 1960. godine (videti Đurić 2010). Antologija Diskurzivna tela poezije – Poezija i autopoetike nove generacije pesnikinja (2004) je programska u primarnijem smislu: ona je na pesničku scenu postavila sasvim drugačiju poetiku od dominantnih pesničkih struja tog perioda. Njen programski manifest je jasan i oblikovao se u institucionalnim okvirima Ažinove škole poezije i teorije. Programska je i antologija Radmile Lazić, Zvezde su lepe ali nemam kad da ih gledam – antologija srpske urbane poezije (2009). Od prilično heterogenog korpusa, ova pesnikinja i antologičarka konstruisala je pojam urbane poezije, koncepcijski se suprotstavljajući opštoj inkluzivnosti u onome što ću nazvati politikama kanonskih antologija i pregleda, koji uzimaju čitav raspon poezija od 'epskih' (antimodernističkih) do modernističkih i postmodernističkih, koje su tretirane kao jednakovredne.
Drugi fenomen srpske pesničke kulture čine tri antologije ženske poezije. Antologija Radmile Lazić Mačke ne idu u raj objavljena je 2000, Diskurzivna tela poezije izašla je 2004, a antologija Jelene Kerkez Tragom roda, smisao angažovanja pojavila se 2006. Njihov nastanak ne bio bio moguć bez snažnog feminističkog pokreta i njegovih institucija (Đurić 2008).
Treći fenomen, na koji želim da skrenem pažnju je taj da su se dve kanonske antologije srpske poezije pojavile u Zagrebu. Antologiju Nebolomstvo – Panorama srpskog pesništva kraja XX veka (2006) uredila je kritičarka Bojana Stojanović-Pantović, a antologiju Iz muzeja šumova – Antologija novije srpske poezije 1988 - 2008 (2009) uredio je pesnik i kritičar Nenad Milošević. Antologija Bojane Stojanović-Pantović izazvala je burne polemike najpre unutar hrvatske pesničke kulture, a ubrzo i unutar srpske. Za kritičare ove antologije bilo je problematično to što je antologičarka u predgovoru osudila srpski nacionalizam pod vladavinom Miloševića, kritikovala je arhaizaciju poezije, ali se u tekstu istovremeno eksplicitno pozitivno određivala prema fenomenu arhaizacije poezije, te je i u izbor uvrstila pesnike koji su se mogli shvatiti kao podržavaoci miloševićevske politike. Ove reakcije govore o tome da polje poezije, kao i celokupno polje kulture, nije konstruisano izvan polja politike, ono se ne može od njega odvojiti. Pojam politika pesničke forme, koji su definisali američki jezički pesnici znači da je poezija politička ne samo u smislu sadržaja kojim se poezija bavi, već i na nivou pesničke forme (o politici poezije videti Đurić 2010. i Arsenijević 2010).
U predgovoru svoje antologije Nenad Milošević pominje sva važna imena u kanonu srpske poezije. Mnogi pomenuti pesnici bili su problematični za hrvatsku kulturu u antologiji koju je sačinila Stojanović-Pantović, ali pošto se Miloševićeva antologija bavi pesnicima i pesnikinjama rođenim od kraja 50-ih do početka 80-ih godina 20. stoleća i usredsređuje se samo na urbane opuse, njihovo prisustup je u potpunosti marginalizovano i neutralisano. Miloševćeva antologija potvrđuje kanon, jer pominje sve velikane, ali ga istovremeno i proširuje, odnosno emancipuje. Emancipuje ga uvođenjem urbanih pesnika i izostavljanjem arhaičnih opusa, kao i uvođenjem pesnikinja kojih u većini nedavno objavljenih antologija nema. Značajno je i hrabro uvrštavanje velikog broja najmlađih pesnika i pesnikinja. Antologija obuhvata i za srpski kanon neobično veliki broj pesnikinja, što ne iznenađuje jer je Milošević dugo vremena bio vezan za ProFeminu. Ni veliki broj najmlađih autora ne čudi, s obzirom da je on niz godina urednik u ediciji Prva knjiga Matice srpske. Milošević interveniše u srpski pesnički kanon dvostrukim zahvatom: prihvatajući, s jedne strane, njegove antimodernističke temeljne postavke, a s druge strane, uvođenjem netipičnih opusa. Kanon, kako ga je Milošević konstruisao, obuhvata neverovatan raspon poetika: na jednom kraju je narodnjački pesnik, akademik Matija Bećković, a na drugom filozofkinja, feministkinja i eksperimentalna pesnikinja Maja Solar. I u predgoviru i u samoj antologiji Bojane Stojanović-Pantović postoji sličan raspon, od Matije Bećkovića preko Slobodana Tišme (koji je prvi put uključen u jednu kanonsku antologiju) do Ažinove autorke Natalije Marković.
Na kraju, govoriću o sopstvenom tekstu "Srpska poezija i efekti globalizacije", u kojem sam reinterpretirala polje srpske poezije od '70-ih godina 20. veka, jer mi se činilo da novi društveni uslovi zahtevaju nove kontekstualizacije poezije kao društvene prakse. Odbacila sam i samu pomisao da bi se kanon mogao predstaviti kao saglasje jednog idealnog poretka, jer je ovako eliotovsko organističko shvatanje kanona u tzv. velikim kulturama odavno napušteno. Istakla sam da su pesničke formacije, koje su postojale u ovom vremenskom okviru bile u antagonističkim odnosima. Pojam kritička ili veristička poezija odnosi se na beogradske pesnike iz 70-ih, čija je poezija postavljena kao hegemona. Vojvođanska scena je oblikovala radikalne pesničke prakse u konceptualnoj poeziji i vojvođanskom tekstualizmu, koji su bili u potpunosti marginalizovani. Poezija loma jezika iz 80-ih bila je, smatram, kompromisno rešenje između verističke i eksperimentalne poezije. Ona je koegzistirala sa poezijom nove čulnosti koju vezujem za nekoliko rafiniranih beogradskih pesnikinja iz '80-ih (Nina Živančević i Ivana Milankova, na primer).
Važno mi je bilo da naglasim širi okvir srpskog kulturnog prostora, u kojem nastaju pesničke produkcije 90-ih godina 20. veka, a koji se u kratkom vremenskom periodu ubrzano menjao. Već nazivi država govore o definišućim konceptima državnosti i nacionalnog i kulturnog identiteta. Nakon raspada SFRJ nastaje država sastavljena od Srbije i Crne Gore, pod nazivom Savezna Republika Jugoslavija. Ona je imenom želela svima da kaže: „mi“ smo „prava“ Jugoslavija, „mi“ je nasleđujemo i „mi“ je čuvamo, a svi „vi“ koji ste iz nje izašli, „vi“ ste je uništili. Država zatim dobija naziv Republika Srbija i Crna Gora kada je u borbama između srpskih i crnogorskih političara prevladao stav da je ona nov politički entitet u novom društvenom i političkom okruženju i da je sa Jugoslavijom i njenom istorijom završeno. Konačno, odvajanjem Crne Gore od Srbije, nastaje Republika Srbija, sa svim potisnutim traumama katastrofalne višedecenijske politike i izgubljenih ratova. Jasno je da su na delu bile dinamične promene i višestruka redefinisanja srpskog nacionalnog i državnog identiteta, a to je značilo da se menjao i politički i nacionalno-državni okvir proizvodnje kulture.
Veći deo '90-ih godina u srpskoj kulturi prevladava poezija koju nazivam postsocijalističkim antimodernizmom. Ruralna poezija je u Srbiji oduvek bila važan segmet pesničke kulture, jer ruralno je uvek određeno kao područje projektovanja temelja nacionalnog identeiteta. Nasuprot toga, moderna poezija se smatra zastupnicom iskvarene, otuđene, odnarođene, presađene moderne zapadne kulture. Transsimbolistička poezija postaje paralelni dominantan tok zahvaljujući zajednici kritičara i pesnika okupljenih oko časopisa Reč. Poezija divlje ženskosti predstavljena je u antologiji Diskurzivna tela poezije, a ova skupina pesnikinja, poznata pod nazivom Ažinova škola poezije i teorije, ubrzo će razviti postsocijalistički tranzicijski eksperimentom u poeziji, netipičan za postjugoslovenske pesničke kulture i u tom smislu jedinstven. Izdvojeno mesto zauzima pesnik Dejan Ilić sa konceptom poezije referencijalnog obrta, koja se postavlja između hajdegerovske ontologije jezika i vitgenštajnovih jezičkih igara. Treba izdvojiti i tranzicijsku narativnu poeziju (Đurić 2008), kao i policentričnu pesničku produkciju Neolita, skupine mlađih novosadskih pesnika i pesnikinja. Ovim tekstom na nekoliko načina proširujem kanon. Najpre uvođenjem lezbejske autorke Jelene Labris i njene knjige Lady M – Simbolična zaljubljenost lepote, kao primer onoga što nazivam poezijom politike identiteta. Zatim, želim da prekoračim granice jednog jezika i jedne kulture i mapiram autore i autorke koji su u svom radu prelazili granice jednog jezika i jedne kulture, stvarajući simboličke i doslovne 'zone kontakta' (poezija Aide Bagić, aktivizam Darije Žilić, prevodilačke nomadske strategije Orcsika Rolanda i Lukasza Szope, Litkon, itd).
Makedonska poezija: dominacija ženskog interpretativnog i pesničkog diskursa
Na početku odmah moram reći da se polje makedonske poezije razlikuje od ostalih postjugoslovenskih po tome što su brojniji glasovi teoretičarki, nego teoretičara. Samim tim je posebno mesto u njihovim spisima dato fenomenu ženskog pisanja, koji je videli smo, u svim postjugoslovenskim kulturama znatno prisutan. Teoretičarka Lidija Kapuševska-Drakulovska je u tekstu "Alisa u zemlji poezije" pisala da je makedonska poezija danas u senci romana, te da je dominacija proze osetno uticala na samu poeziju. Sklonost ka naraciji u domenu pesničkog diskursa vidi se u usponu poeme kao lirsko-epsko-dramske vrste. Dok će u tekstu "Освојување на светот (за генерацијата македонски поети родени 1948 – 1954)" ova ista autorka pisati da veliki broj ljudi veruje da je makedonska poezija "evropska pojava", i da su Makedonci "pesnička nacija". Taj mit se ne reflektuje samo na planu kreacije, već i na recepciju. Kao i u mnogim drugim postjugoslevenskim nacijama i makedonske autorke ističu da njihova poezija pripada evropskom kontekstu. O generaciji rođenoj između 1948. i 1954, koja je samostalnim zbirkama ili objavljivanjem pesama po časopisima na književnu scenu stupila 70-ih godina 20. stoleća, Kapuševska-Drakulovska je pisala:
"To je generacija za koju se kaže da je definitivno raskrstila sa folklorom i sa nacionalnom tradicijom koja, za razliku od prethodnika (treća po redu generacija savremenih makedosnkih pesnika – modernistička) živi u mirnijem vremenu i stvara poeziju koja je već u svojoj davnašnjoj osnovi, kosmopolitski obojena." [iz rukopisa]
Ona ističe i interdisciplinarnost u poeziji ovih pesnika i pesnikinja koji nemaju kompleks velikih kultura i njihovih književnosti, i spremni su da uđu u globalizacijske kulturne procese. U ovom kontekstu važno je spomenuti i fenomen makedonske poezije, koju Kapuševska-Drakulovska imenuje ženskim pesničkim diskursom, jer jednu trećinu u ovoj generaciji čine pesnikinje. One su radikalno raskinule sa tradicijom i sa stereotipnim modelom ženskog sentimentalnog (neoromantičarskog) pisma. Ova generacija je revolucionarna, jer je korektiv u odnosu na sliku makedonske poezije i književnosti u celini, kao tradicionalno dominantno muškog polja bavljenja. Time se, smatra ona, demokratizovao sam književni ambijent i ublažila se rodna diskrepancija. Oni ne deluju samo kao pesnici/pesnikinje, već i kao esejisti, kritičari, prevodioci, pa se u toj činjenici vidi polivalentnost interesa i vokacija. Opšta odrednica koja bi po ovoj kritičarki mogla da se primeni na ove autorke i autore je postmodernizam, "dominantna stilska tendencija u celokupnoj makedonskoj (ali i u evropskoj i svetskoj) književnosti od kraja 60-ih godina 20. stoleća do sada. Postmodernizam u poeziji se manifestuje u vidu semantičkog i formalnog pluralizma. (...) - pluralizam u pogledima na svet, u ideološkim konceptima, u čuvstvima i govoru (heteroglosija)" (iz rukopisa). Pluralizam podrazumeva da ne postoji jedan dominantni model ili trend u novoj makedonskoj poeziji. Noseći stilogen faktor u poeziji je orijentacija prema takozvanoj stvarnosnoj poeziji, koja se zanima sa diskurse koji konstruišu realnost. To podrazumeva usredsređivanje na poetike koje se bave prizemnim, koje kontaminiraju ono što smo navikli da shvatamo da je poetski tekst. Postoji i poezija naučnog jezika, koja funkcioniše kao simbioza lirskog i racionaliziranog, naučno-objektivnog iskaza. Pominju se i poezija esejiziranog teorijskog jezika, semiološka poezija i intertekstualizirana poezija. Kao i u većini drugih postjugoslovenskih poezija, dominantni tok se može opisati na način kako je Kapuševska-Drakulovska opisala poeziju pesnikinja i pesnika ove generacije: U pitanju je poezija koja je "spoj tradicionalne i savremene retorike ili sinteza potencijala makedonskog folklora i evropskog pesničkog iskustva, sa vidljivim ličnim diskursom" (iz rukopisa).
U tekstu "Kome je i kakva pesma oporuka?" teoretičarka Elizabeta Šeleva će zapisati da se u poslednjoj dekadi 20. veka u makedonskoj književnosti "reflektuju lične, ali i generičke teme ljudskog bića, suočenog sa horizontom životne prolaznosti, neminovnog oproštaja sa postojanjem i svetom oko sebe" (Šeleva 198). Isto tako, za makedonsku liriku u tranzicji karakteristična je resakralizacija pesničkog sveta i govora i obredno mitska slikovitost. Šeleva ističe da pesnik naseljava više domovina, ili drugim rečima da je pesnikov Dom u pluralu. Kao i u većini drugih posjugoslovenskih književnosti, i u makedonskoj grad je kao nikada do sada u žizi interesovanja, čime se ideološki poentira urbana komponenta, jezičko stilski urbanizam, nekonformizam u stilu i pisanju koje se odvija u urbanoj tranziciji, a vezuje se, pre svega, za generaciju pesnika rođenih nakon 1970. Tranzicijska generacija, smatra Šeleva, napada sve recidive malograđanštine, kao što su nacija, država, i sama porodica. Pod pojmom "ženska post-poezija" Šeleva piše o mlađim autorkama koje razvijenom erudicijom i sa samosvešću potkopavaju patrijarhalne obrasce i poimanje ženskosti. Objasniće:
"(...) post-poezija predstavlja optimalni način za iskazivanje i kalemljenje bogatog retoričkog i diskurzivnog registra, uočljivo je prisustvo postupaka narativizacije i dramatizacije, naglašena je esejizacija, parodizacija, polemizacija diskursa. Post-poezija sastavlja opori kolaž kanonizovanih sa idiomima popularne kulture, kao i uzajamnu provokaciju ulica i bibiloteke." (Šeleva 201)
Pesnikinja i teoretičarka, Katica Ćulavkova je u tekstu "Македонско женско писмо: од опозиција до конјукција" iz 1999. godine, postavila pojam ženskog pisma u istorijsku perspektivu, podsećajući nas da je u okviru nasleđene tipologizacije narodne poezije južnoslovenske usmene tradicije uobičajena podela na muške i ženske pesme. Muška poezija je postala paradigma epske, narativne književnosti, dok je ženska poezija postala paradigma lirike. Postoje i mešane, muško-ženske, androgine vrste, poput drame, balade i poeme. Ćulavkova izvodi opštu kritiku falocentrizma, na osnovu francuskih feminističkih teorija. Ona objašnjava binarne opozicije žensko-muško, emocionalno-intelektualno, čulno-spiritualno, intuitivno-racionalno, tamno-svetlo, pasivno-aktivno. Izvodeći kritiku patrijarhalnih kultura koje diskriminišu žene, pisala je:
"Makedonska stara i srednjevekovna poetska/književna praksa pokazuje da je žena mogla biti nadareni narodni anonimni tvorac i pevač, rapsod i kazivač usmenih umotvorina (Dafina, Depa Kavaeva, Viktorija Popstefanija...), ali ne i autor (etablirani pisac)" (iz rukopisa)
Ćulavkova postavlja pitanje da li je opravdano izdvojiti autorke iz Republike Makedonije (i navodi imena makedonskih i albanskih pesnikinja, koje pišu na albanskom u Republici Makedoniji) u posebnu grupu koja se prepoznaje i identificira i po tome što njihova poezija ima specifična svojstva koja prepoznajemo kao posebno poetsko pismo. I pored toga što u Makedoniji pesnikinje pišu na različitim jezicima različitih narodnosti, moguće je izdvojiti neke odlike pesnikinja, kao što su: osećanje za paronomnost, estetska pragamatičnost, interdiskurzivnost, interteksualnost, intermedijalnost kao osobene tehnike memorije i mnemotehničnosti ženskog pisma, androgena struktura (ili "muški element" u ženskom pismu), itd.
Ženskom književnošću se bavila i Jasna Koteska u tekstu "Makedonska ženska književnost od asimbolike ka feminizmu". Kada piše o 60-im godinama 20. stoleća, koje su označene prodorom moderne u muškoj lirici, žene su tada bile sasvim retke na pesničkoj sceni. Koteska koristi psihoanalizu u svojoj interpretaciji. Ona izdvaja tri faze u makedonskoj ženskoj književnosti. Prvu fazu naziva bolnom asimboličnošću. koja podrazumeva "bolno progonstvo žena s onu stranu jezika" (Koteska 162). Druga faza je faza iskustva sa telom, "/oslobađanje od bolne asimbolike ili njene dopune, opsesivnog govora u tuđem glasu, u makedonskom ženskom pismu događa se bar dve decenije nakon zapadne seksualne revolucije" (Koteska 165). Treću fazu ona naziva fazom postmodernizma i feminizma, koja se jednim delom odvija u postkomunističkom periodu.
Bosansko-hercegovačka poezija: ka politici nade
Količina strahote i bezumlja koju su doživeli oni koji su preživeli rat u Bosni i Hercegovini rezultirala je u području kulture nekim izuzetno dragocenim političkim stavovima. Veliki deo današnjih protagonista na toj sceni bio je primoran da duži ili kraći period izbegne iz zemlje, te im se pružila prilika da se obrazuju na najboljim svetskim školama. Primenjivanje tog znanja u kontekstu BIH, treba na ozbiljan način da zaokupi našu pažnju.
Usled složene političke situacije u posleratnoj Bosni i Hercegovini, neki od najzanimljivijih protagonista te sredine ponudili su, smatram, najizazovnije odgovore o odnosu politike i kulture, primenivši najaktuelnije teorije. U većini tekstova koje sam čitala dominira stav da se pojam nacionalnog književnog kanona ne može uzeti kao nešto što je samo po sebi podrazumevajuće, a što se u konstrukciji kanona u većini ostalih postjugoslovenskih pesničkih kultura čini. To je zato što su se ostale književnosti i kulture konsolidovale, a to u BiH nije moguće zbog složenog odnosa različitih konstitutivnih entiteta.
Ovaj pregled počeću ukazivanjem na dva teksta objavljena u Sarajevskim sveskama, jer daju globalnu kritiku stanja studija književnosti u takozvanim malim kulturama, posebno u BIH, a moglo bi se reći da se ta zapažanja manje ili više mogu primeniti i na još neke postjugoslovenske prostore.
Pišući 2005. godine tekst za temat posvećen pitanjima kanona, jedna od najznačajnijih teorijskih figura posleratnog perioda, Nirman Moranjak-Bamburać, iznela je oštru kritiku stanja u BiH. Ona upozorava da zagovornici književne istorije smatraju da je ona jedina legitimna disciplina književnih studija, a da nikada nisu spremni suočiti se sa samom istorijom književnosti kao disciplinom (Moranjak, 60) Dodala bih da su, bar u Srbiji, a čini se i u Bosni i Hercegovini, studije nacionalne književnosti, ali i komparativistika, osnovane kao istorijska disciplina i kao književna kritika, te da studije književnosti nisu bile u stanju da se razviju do književne teorije. Zato je ova teoretičarka pisala da je savremena književna teorija bauk za humanistički antiteorijski orijentisane kritičare (Moranjak, 61). O samom kanonu pisala je, dovodeći ga u vezu sa konstrukcijom nacionalnog identiteta:
“Kanonizacijom nazivamo društvenu instituciju koja pripisuje određenim tekstovima orijentišuću funkciju i određuje njihov način čitanja. Ona se trajno održava u vremenu, tako što jedan literarni kanon određuje izbor tekstova koji se upisuju u kulturno pamćenje jer stabiliziraju i definiraju identitet neke grupe” (Moranjak, 63)
Navodim još jedno važno mesto u njenom tekstu:
“’Velike nacije’ imaju novac, moć i vrijeme da ‘demokratski’ (dakle, bratski), pregovaraju oko starih i novih kriterija vrednovanja. ‘Male nacije’ s osvetničkim prezirom vode ratove oko mogućih mjesta samoidentifikacije, sanjajući o svojoj veličini u parametrima ‘velikih nacija’. ‘Male nacije’ nemaju vremena da, poput posljednje konstituirane ‘velike nacije’ u XIX vijeku – Nijemaca, zamišljaju velike projekte nacionalnog obrazovanja. Kako ‘preko noći’ moraju da se modernizuju i tako doista postanu nacije ili bar fingiraju devetnaestovjekovnu konfiguraciju nacije-države, da bi sebi stvorile (samo)osjećanje uključenosti u globalne procese posthistorijskog svijeta (a ovaj, čini se, već gleda u leđa starim formacijama), ‘male nacije’ bivaju prisiljene da prisvajaju raspoloživa znanja u njihovim gotovo formulaičkom obliku. Kako nisu proizvođačice važećeg znanja, ‘male nacije’ pate od kompleksa kako da vlastite strategije pamćenja kulture uguraju u institucionalni kvazieuropski okvir. ‘Velike nacije’ mogu sebi da dozvole da se dobrohotno rugaju normativnom humanizmu prošlosti, dok ‘malim nacijama’ normativni humanizam u prosvjetiteljskom ključu posljednji adut u rukavu…” (Moranjak 68)
U tekstu “Nacionalni književni kanon – mjesto moći” Enver Kazaz je ukazao na spregu književno teorijskih pristupa i političkih okvira u socijalizmu, te je objasnio kako je u 90-im godinama 20. veka “na scenu stupio nacionalizam sa svojom totalitarnom ideologijom i predmodernom funkcionalizacijom književnosti.” (Kazaz 124) Zanimljivo je njegovo sledeće zapažanje:
”No, socijalistički kanon u BIH pao je nešto ranije, i to zahvaljujući radu unutar same struke. Naime, izdavačka kuća Svijetlost izdala je početkom devedesetih tri antologije nacionalnog pjesništva – bošnjačkog (tada muslimanskog), hrvatskog i srpskog, čiji su autori bili Enes Duraković, Mile Stojić i Stevan Tontić.” (Kazaz, 125)
Sličan stav će kasnije izreći i Damir Arsenijević, po kojem su ove antologije pokazale da su njihovi sastavljači ćutke prihvatili etnonacionalističku logiku (Arsenijević: 82). Ove tri antologije nacionalnih poezija BIH po Kazazu su nastale u vreme dominacije socijalističkog književnog kanona, ali i u vreme kada socijalistička ideologija dolazi do svog kraja. One su razorile dominaciju socijalističko-modernističkog imenovanja i kanoniziranja bosanskohercegovačkog književnog kanona kao celine. Razbijanjem tog korpusa u tri nacionalne književnosti (bošnjačku, hrvatsku i srpsku) nagovestile su današnje stanje. Socijalističkom književnom kanonu kao jedina alternativa ponuđen je nacionalni kanon. Važno je naglasiti i to da je po Kazazu vladajući bošnjački, književni kanon, ali i ostali, čudovište (bastard) nastalo “anahronom saradnjom anahrone političke sa anahronom kulturalnim ideologijama”. (Kazaz 131) On insistira na tome da kultura i umetnost ne samo da su “sjajno sarađivale sa fašiziranim balkanskim ideologijama, nego su ih i proizvodile.” (Kazaz, 132) Štaviše, kultura je tako postala, između ostalog, rodno mesto fašizma.
Moranjak-Bamburać i Kazaz izveli su kritiku savremene kulture, ukazujući na njenu spregu sa ratno-huškačkim ideologijama, osudivši temeljno neznanje koje određuje polje književnih studija. A nova generacija teoretičara/teoretičarki formuliše nove politike u polju kulture i u polju poezije. U nastavku ću interpretirati dvoje autora, Damira Arsenijevića i Jasminu Husanović, koji su 2006. godine u knjizi Kultura i obrazovanje u Bosni i Hercegovini - Na tragu novih politika, sa još nekoliko teoretičara i teoretičarki iz generacije rođene oko 1970, oblikovali platformu koja se čini važnom za kulturni prostor BIH, ali i za ostale postjugoslovenske prostore.
U “Uvodu: o viziji i zborniku”, Arsenijević i Husanović su insistirali na tome da o kulturi i obrazovanju treba pisati politički: “Politički govoriti o kulturi i obrazovanju znači govoriti protiv isključujuće nacionalističke utopije kao i protiv liberalnog konformizma koji samo održava satus quo.” (Arsenijević, Husanović 9) Ono što će ovo dvoje autora sa saradnicima/saradnicama ovde postaviti kao program, svako će razvijati dalje u sopstvenom radu. Oni će ustvrditi: “Politička kritika kulture je pozicija koja tvrdi da je kultura proizvod politike, a ne obratno.” (Arsenijević, Husanović 10) Njihova namera je intervenisanje u kultralnoj memoriji, te stoga insistiraju na praksama repolitizacije.
U knjizi Između trauma, imaginacije i nade – Kritički ogledi o kulturnoj produkciji i emancipovanoj politici, Jasmina Husanović sa pozicija nove političke teorije, zasnovane u teorijama Agambena, Žižeka, itd, obuhvata analizu politike i kulture, kako u periodu jugoslovenskog socijalizma, tako i u periodu ratova u bivšoj Jugoslaviji, posebno BIH, kao i u poratnom dobu. Posebno je za studije poezije važna kritika koju je razvila a uperena je protiv onoga što naziva folklornom matricom, jer je ova paradigma u većini jugoslovenskih kultura bila postavljena kao dominantna, određujuća i ograničavajuća. Folklorna matrica se zasnivala na epskom diskurzivnom univerzumu unutar književnosti i kulture. Objašnjavajući ovu matricu, ona razjašnjava dominaciju folklorne pesničke paradigme u većini jugoslovenskih kultura posle Drugog svetskog rata, ali i širu konstrukciju socijalističkih kulturnih identiteta i kulturne produkcije. Jasmina Husanović je pisala:
“U bivšoj Jugoslaviji posebna mitsko-poetska kulturna matrica zasnovana na folkloru i tradiciji bila je zajednička os simboličkih borbi između raznih imaginacija koju su karakterizirali dominantni politički diskurs projekta nacionalne države. Ona je bila kod kojim se sačinjavalo društveno tkivo, pamćenje i samopoimanje, materijal za simboličke, mitološke i ideološke dimenzije koje su karakterizirale institucije jugoslovenskog društva i dominantne imaginarije kao saučesnike u rasapu tog društva. U kontekstu BiH od ’90-tih naovamo ova je matrica izuzetno bolno osigurala političku efikasnost i povlaštenu poziciju vladajućim klasama i njihovim projektima raspodjele kapitala kroz etnonacionalno-neoliberalne, i duboko fašisoidne projekte. Simbolički kapital koji folklorna epska diskurzivna matrica posjeduje, njegovo pretakanje u politički i ekonomski kapital, te s tim vezani procesi metaforizacije, igrali su središnju ulogu u projektima razbijanja i građenja država tokom zadnjih decenija, kao i u prethodnim ratovima modernog perioda.” (Husanović 77).
Govori se o hegemoniji folklorne matrice, koja je duboko depolitizirajuća, što znači da "ima atemporalnu strukturu mita i univerzalne Istine.” (Husanović 78):
“Usidrivši u (političku) imaginaciju tu strukturu distinkcije (razlučivanja i raspoznavanja) na liniji uključivanje-isključivanje, i učinivši je temeljnom armaturom poretka bivanja, folklorna matrica sposobna je opsluživati cijeli spektar političkih ciljeva, što je razlog njenog zamaskiranog kontinuiteta koji potcrtava promjene režima u (post)jugoslovenskim zemljama. Bez obzira na progresivnu modernizaciju društva, popularni i populistički, epski i tradicijski kulturni obrazac ostao je netaknut, skupa sa svojim glavnim karakteristikama: tvrdokornim patrijarhalizmom, antiintelektualizmom, političkim populizmom, sumnjičavošću spram humanističke inteligencije, hvaljenjem militarističke organizacije, ratničkim duhom, i silovitošću, nepoštovanjem produktivnog rada, i tako dalje.” (Husanović: 81)
Ova teoretičarka ističe da se glavna simbolička ili kulturna borba dešavala na marginama „vidljive“ politike u Bosni i Hercegovini i pre raspada Jugoslavije, u poljima kulturne i književne produkcije, kroz dihotomiju između ‘ruralnih', odnosno tradicionalističkih i ‘urbanih', odnosno modernih imaginarija, bez kritičkih uvida u njihovo saučesništvo i komplementarnost u mnogim instancama političkog. (Husanović 82) Pisala je:
“Političke prakse tako drastičnog stepena ne mogu bez imaginarija i kapitala koji podupiru afekat i radikalni rez državotvorenja, u posjedu učinkovito iskorištenih kulturnih/društvenih matrica uglavljenih u dominantne režime moći-znanja. Folklorna matrica je, pak, decenijama bivala društveno-historijski pozicionirana na način koji joj daje hegemoni status u političkoj realnosti BiH i njenih susjeda. Osnovni fond kulturnog znanja s obzirom na ovu matricu, na koju računa polje diskursa i praksi državotvorenja, utemeljen je i otjelovljen u habitusu koji su društveni čimbenici usvajali i kroz primarnu socijalizaciju i školovanje u bivšoj Jugoslaviji, ali dominantna je bila i ona socijalistička matrica. Sa raspadom nadređenih matrica imaginiranja društvenosti, epska matrica je uskočila uz već spreman simbolički prestiž i kapital koji se lako dao i daje prevesti u modernu politiku i državotvorenje. Patrijarhalna i kolonijalna, isključiva i monistička matrica istrajala je unutar jugoslovenskog društvenog poretka i suparničkih imaginarija na multinacionalnom fonu, a ne samo unutar etnonacionalnih i neoliberalnih diskursa multikulturalizma koji su uslijedili.“ (Husanović: 97-98)
Za proučavanje poezije i kritike, odnosno, istoriografije Bosne i Hercegovine, ali i jugoslovenskog i postjugoslovenskog kulturnog prostora važna je knjiga Damira Arsenijevića, Forgotten Future: The Politics of Poetry in Bosnia and Herzegovina. Arsenijević je detaljno i precizno analizirao različite istoriografske i pesničke diskurse od '80-ih godina 20. stoleća preko ratnog do poratnog doba. Autori o kojima raspravlja i njihovi spisi iz doba socijalizma obeleženi su socijalističkim univerzalizujućim humanizmom, i u tom smislu bismo mogli njihove stavove da shvatimo kao tipične za veći deo kritičarske jugoslovenske scene. Bosansko-hercegovačku istoriografiju tog perioda odlikuju polovi određene etno-nacionalne i teritorijalno-integrativne bosanske književne istoriografije. (Arsenijević 2010: 46) Ivan Lovrenović se po Arsenijeviću 80-ih opirao etno-nacionalnom konceptu bosanske književnosti kao u krajnjoj liniji političkom konceptu. Protivio se politizaciji kulture i književnosti, nudeći koncept kulture kao neutralnog polja bavljenja. Po Arsenijeviću, Lovrenović je "etno-nacionalnu imanenciju zamenio drugačijom vrstom imanencije - one kulturne i književne vrednosti koje su, iz Lovrenovićeve perspektive, na nekom višem nivou od politike". (Arsenijević 2010: 46) Sličnu poziciju je zauzimao i Radovan Vučković. Miodrag Bogičević je predsatvnik dominantnog marksističkog jugoslevenskog socijalističkog pravca u književnoj kritici tog vremena. Arsenijević piše da je za jugoslovensku marksističku kritiku etno-nacionalizam bio traumatičan element. I Hanifa Kapidžić-Osmanagić je odbijala da se bavi politikom, zalažući se za depolitizovanu apstraktnu univerzalnost poezije. (Arsenijević 2010: 49 i 50) Arsenijević zamera kritičarima i kritičarkama da su zanemarili ono što on naziva "poezijom razlika", koja je imala radikalnu transformativni potencijal. Upravo ta poezija daje glas onima koji su simptom u simboličkom poretku (žene, gej i lezbejski autori-autorke). Arsenijevićeva namera je da u knjizi "preispit konformističku logiku koja je, od poznih '80-ih, taktički prihvatala etno-nacionalističku logiku kao jedinu moguću političku alternativu ubrzanom propadajućem socijalizmu". (Arsenijević: 52).
Baveći se zatim ratnim istoriografijama, Arsenijević piše da je rat period kada etno-nacionalne elite proizvode svoje verzije književnog kanona, koji je zasnovan na mitskim i linearnim narativima etničkog identiteta kao ugroženog i prirodnog (Arsenijević: 53). On posebno ističe termin Nikole Koljevića "domaća univerzalnost", "kojim se subjekt poistovećuje sa etnijom, čvrsto uspostavljajući svoje fantazmatske i ideološke koordinate, kojima upravljaju oni koji se smatraju 'velikim nacionalnim bardima'" (Arsenijević: 53). Pa ipak, ova etno-nacionalistička paradigma književne istoriografije, koja na književnost gleda mitologizirano i deistorizirano, nije ni u kom smislu homogena. Arsenijevcić naglašava da dok su diskursi Srba i Hrvata o reetnizaciji Bosne i Hercegovine težili jedinstvu i totalnosti stvaranjem književnih kanona povezivanjem sa književnošću u Srbiji i Hrvatskoj, još je zanimljivije stvaranje bošnjačkog književnog kanona. Razmatrajući posleratnu bosansku istoriografiju, Arsenijević piše da je politika međunarodne zajednice postavila granice i depolitizirajuće norme koje sprečavaju svaku mogućnost sveopšte rekonfiguracije simboličkog prostora u Bosni i Hercegovini. Po Arsenijeviću:
"Iz perspektive ovog diskursa tolerancije, bosanske književne istoriografije postaju igralište višestrukih identiteta, sada dalje otvorenih za učestvovanje širokog opsega kulturalnih grupa. U ovom polju, svaka mogućnost društvene transformacije zamenjena je slobodnom igrom višestrukih glasova. tako je svaka rasprava o solidarnosti i jednakosti kulturalne participacije prigušena traganjem za većom partikularnošću i poštovanjem razlika." (Arsenijević 2010: 60)
U posleratnom periodu liberalni konformistički intelektualci nastavljaju depolitizujući metod kritikujući etnonacionalizam, a prihvatajući logiku tolerancije iz pozicije koju smatraju neideološkom, zalažući se za prednosti politike identiteta. Za razliku od pozicija multikulturalne tolerancije, etnonacionalističkog i liberalnog konformizma, Arsenijević se, zajedno sa još jednim brojem intelektualca, zalaže za u potpunosti politizovanu kritiku kulture. Projekti koje u tom smislu ističe jesu projekt Nedžada Ibrahimovića, koji uspostavlja bosanske književne studije kao kulturalne studije i rad Nirman Moranjak-Bamburać na ženskoj bosanskoj istoriografiji, u kojoj koristi koncept ženskog pisma.
Posleratna konstrukcija bosanske književne istoriografije se odigrava unutar multikulturalnog diskursa takozvane etničke tolerancije i društvene, istorijske i političke amnezije koju namerno nameće međunarodna zajednica, koja čuva mir i osigurava posleratnu rekonstrukciju zemlje. Po Arsenijeviću, svaka moguća društvena transformacija se zamenjuje slobodnom igrom višestrukih glasova. Tako svaka rasprava o solidarnosti i jednakosti kulturalne participacije je ugušena zahtevom za veću participaciju i poštovanje razlika.
Analizirajući poeziju koja se stvarala pod znacima etničkih identiteta, Arsenijević je izložio njihove konstruktivne principe. Po njemu ideološki mehanizam koji je u pozadini ovih pesničkih ostvarenja povezuje etniju sa mitskim vremenom i narativom o velikoj prošlosti i jezikom ponovo se zahteva pravo na teritorije i to prisvajanjem toponima kao etničkih imena. Drugim rečima, uspostavlja se veza između etnije i zemlje, pri čemu se, objašnjava Arsenijević, etnija naturalizuje kao "organska" geografija, upisana i legitimisana krvlju i članstvom u njoj. Ovo se može izreći i tako što se uočava da se "uspostvalja sankrosanktni odnos između geografije, etnije i Boga". (Arsenijević 2010: 123)
I Jasmina Husanović i Damir Arsenijević se u poslednjim poglavljima svojih knjiga zalažu za kulturalne prakse koje će otvoriti mogućnost novog početka i novih povezivanja u razorenoj zajednici. Poslednj poglavlje pod nazivom "Novi imaginarj II - Politika svjedočenja traumi i emancipovani potencijal u odabranoj kulturnoj produkciji u Bosni i Hercegovini" Jasmina Husanović počinje rečima "Sasvim je izvjesno da nam je prijeko potreban novi, radikalni društveni imaginarij kada je u pitanju politika svjedočenja koja navigira trijadu goli/ugroženi život - suverena moć - biopolitički nomus carstava oko nas." (Husanović: 193). Na početku petog poglavlja svoje knjige, pod naslovom "Towards the Politics of Hope: Poetry and the Postwar Period in Bosnia and Hercegovina", Damir Arsenijević će napisati:
"U ovom poglavlju istražujem i osnažujem repolitizujući potencijal poezije koja ne samo da daje glas alternativnim modalnostima subjektivikacije i posreduje ga, već i izumeva nove solidarnosti ne bi li se oduprle isključivanju. Tvrdim da se u ovoj poeziji repolitizacija nalazi u odgajanju novih zajednica – onih koje će izvesti snažnu kritiku i etnonacionalističkih i liberalnih amnezija." (Arsenijević 2010: 161)
Feministička teorija je u Bosni i Hercegovini snažno prisutna i kod autorki i kod autora. Kao primer feminističkog promišljanja u kritičarkom diskursu poslužiće mi tekst Tatjane Bijelić "(Ne)vidljivost žene kao pjesničkog subjekta". Stvaralaštvo žena Tatjana Bijelić postavlja u istorijsku perspektivu, ističući da je stvaranje književnosti donedavno bilo isključivo muška privilegija, "jer je njena falocentrična kanonizacija dugo podržavala norme patrijarhalnog društva" (iz rukopisa). Namera joj je bila da ovim tekstom poveže načine na koji autorka, savremena pesnikinja, izražava svoj subjekt i strepnje, te da se to poveže sa postojećim teorijsko-kritičkim kontekstima ženskog autorstva. Pozivajući se na autorke poput Christine Battersby, Sare Ahmad, Vicki Bertram, ona razmatra pitanje autorstva kako je ono postavljeno u postmodernizmu i kako ga feministička kritika tretira. I kao što smo videli, puno je tekstova i antologija na postjugoslovenskom kulturnom kulturnom prostoru koje mapiraju, kako to T. Bijelić objašnjava, "matrilinijske književnosti unutar glavnih književnih tokova", osiguravajući osnaženje i kontinuitet ženskog autorstva" (iz rukopisa). Pozivajući se na Sandru M. Gilbert i Susan Gubar, ona objašnjava ginokritičarkse pojmove strepnja od autorstva, i pristupa analizi sadržaja tri pesnikinje, Aleksandre Čvorović, Stanislave Gavrilović i Tanje Stupar, ukazujući i na antologije ženske poezije koje su se pojavile u novim državama nakon raspada SFRJ.
Zaključak
Većina tekstova o kojima sam pisala pokazala su da pitanja poetika i poezije nisu odvojena od političkih pitanja. Književnost je još uvek u takozvanim malim kulturama bitna za konstrukciju nacionalnih identiteta, te se pesničkom produkcijom oni ponovo izvode. U nekim kulturama su u prethodnom periodu u dominantnom toku izvedeni oštri rezovi u odnosu na tradiciju. Najočiglednije je to u crnogorskoj poeziji, čiji se protagonisti nisu ustručavali da beskompromisno i kritički odbace veći deo sopstvene tradicije. U nekim kulturama, poput srpske, i dalje se vode borbe između modernističkih i antimodernističkih pesničkih tendencija. Ta borba je u ovom trenutku neizvesna, mada globalizacijski trendovi u celom svetu ubrzano menjaju nacionalne poezije širom sveta i emancipiraju ih. U svim postjugoslovenskim kulturama pokazuje se prilična emancipacija u pogledu prisustva pesnikinja u kanonu, ali veći je broj kritičara koji diskurzivno oblikuju polje nacionalne poezije, nego kritičarki, uz jedini izuzetak Makedonije. U većini kultura su se pojavile antologije ženske poezije, ali gej i lezbejska kultura ostaju mahom nevidljive ili su nepostojeće. Kulture se razlikuju i po tome da li i kako integrišu u kanon one "druge" koji se uglavnom mogu doživeti kao "strana tela" u skladnom nacionalnom saglasju kanona. Isto tako, sve kulture nisu u stanju da dozvole postojanje autora i autorki koje imaju dvojni ili trojni pesnički identitet.
Literatura
- Arsenijević, Damir (2010). Forgotten Future: The Politics of Poetry in Bosnia and Herzegovina, Nomos, Baden-Baden. (Deo knjige je preveden: Damir Arsenijević, "Bosna Pharmacos - Ka političkoj kritici kulture", prevod Alja Demiragić, Sarajevske sveske, br. 15-16, Sarajevo, 2007, str. 115-141.)
- Bagić, Krešimir (2001). „Pjesnički naraštaj devedesetih“, u Reč, br. 61.7, Beograd, str. 157-168.
- Benčić Rimay, Tea (2005). I bude šuma - Mala studija o poeziji žena, altaGAMA, Zagreb.
- Bijelić, Tatjana (2008). (Ne)vidljivost žene kao pjesničkog subjekta, Zbornik radova sa naučnog skupa održanog na Filološko-umetničkom fakultetu u Kragujevcu 31.10 i 1.11. 2008. godine, Kragujevac, str. 381-395.
- Brajović, Tihomir (1997). Reči i senke – Izbor iz transsimbolističkog pesništva devedesetih, Prosveta, Beograd.
- Đurđević, Miloš (2006). "Predgovor", Miloš Đurđević, Rušenje orfičkog hrama - Antologija novije hrvatske poezije, VBZ, Zagreb.
- Đurić, Dubravka (2010). Politika poezije – Tranzicija i pesnički eksperiment, Ažin, Beograd.
- Đurić, Dubravka (2010). "Mapiranje pesničkog polja - Kritičarsko-teorijski modeli u interpretaciji savremene hrvatske poezije", Danas - Beton, br. 103, Beograd, 21. septembar, 2010, str. I i II. Dostupno na: http://www.elektrobeton.net/mixer2010.html#103
- Đurić, Dubravka (2010). "Antologičarska kanonizacija poezije" (Nenad Milošević, Iz muzeja šumova – Antologija novije srpske poezije 1988-2008 VBZ Zagreb 2009) Polja br. 463, Novi Sad, 2010, str. 210-212. (objavljeno i u Poezija, br. 1-2, Zagreb 2010, str. 111-112).
- Đurić, Dubravka (2008). Marginalizacija poezije i uspon pesnikinja u Srbiji na prelazu iz 20. u 21. vek", Sarajevske sveske, br. 21-22, Sarajevo, 2008, str. 554-564
- Čegec, Branko i Miroslav Mićanović (1995). "Uvodna bilješka", u Branko Čegec i Miroslav Mićanović, Strast razlike / Tamni zvuk praznine - Hrvatsko pjesništvo osamdesetih i devedesertih, u Quorum, br. 5-6, Zagreb.
- Jasmina Husanović (2010). Između traume, imaginacije i nade - Kritički ogledi o kulturnoj produkciji i emancipativnoj politici, Fabrika knjiga, Beograd.
- Jahić, Ervin (2010) U nebo i u niks - Antologija hrvatskog pjesništva 1989.-2009.VBZ, Zagreb.
- Jovanović, Borislav (2006). Biblion - Crnogorska poezija devedesetih /izbor/, Crnogorsko društvo nezavisnih književnika, Cetinje.
- Jovanović, Borislav (2005). Crnogorski književni ubranitet - Nacionalna literatura na prelazu milenijuma - eseji, prikazi, članci, Centralna narodna biblioteka "Đorđe Crnojević", Cetinje.
- Kapuševska-Drakulovska, Lidija (2007). "Alisa u zemlji poezije", Sarajevske svetske, br.15-16, Sarajevo, str. 142-146.
- Капушевска-Дракуловска, Лидија. "Освојување на светот (за генерацијата македонски поети родени 1948-1954)" (iz rukopisa)
- Kazaz, Enver (2005). "Nacionalni književni kanon -mjesto moći", Sarajevske svetske, br.8-9, Sarajevo, str. 123-134.
- Kerkez, ¬Jelen (2006) Tragom roda, smisao angažovanja, Deve, Beograd.
- Kolšek, Peter (2007). "Slovenačka pesnička tranzicija (poezija nakon 1990. godine)", prevela Ana Ristović, Sarajevske sveske br. 15-16, Sarajevo, str. 188-195.
- Kolšek, Peter (2006). "V objemu dveh struktur", u Peter Kolšek, Nehvita sladkih rož - Antologija slovenske poezije 20. stoletja, Beletrina, Študentska založba, Ljubljana.
- Kos, Matevž (2006). Oholost i pristranbost - Književni spisi, prevela mr.sc. Ksenija Premur, "Naklada Lara", Zagreb (slovenačko izdanje 1996).
- Kos, Matevž (2010). "Strah od slobode - Savremena slovenačka književnost između marginalnosti i globalnosti", prevod Ana Ristović, Sarajevske sveske br27-28, Sarajevo, str. 238- 251.
- Kos, Matevž (2006). Vraćamo se uvečer - Antologija mlade slovenske poezije 1990-2003, prevela Ksenija Premur, Hrvatsko društvo pisaca/Durieux, Zagreb. (slovenačko izdanje Študentska založba 2004).
- Koteska, Jasna (2005). "Nevolje s kanonizacijom", Sarajevske svetske, br.8-9, Sarajevo, str. 75-86.
- Koteska, Jasna (2003). "Makedonska ženska književnost od asimbolike ka feminizmu", Sarajevske svetske, br.2, Sarajevo, str. 159-173.
- Kovač, Zvonko (2005). "Kanon u 'međuknjiževnim zajednicama' i interkulturna povijest književnosti", Sarajevske svetske, br.8-9, Sarajevo, str. 87-100.
- Кулавкова, Катица (1999). "Македонското женско писмо: од опозиција до коњукција" (из рукописа)
- Lazić, Radmila Zvezde su lepe ali nemam kad da ih gledam - antologija srpske urbane poezije (2009)
- Lazić, Radmila (2000). Mačke ne idu u raj, Samizdat FreeB92, Beograd.
- Mićanović, Miroslav (2006). Utjeha kaosa (Antologija suvremenog hrvatskog pjesništva), Zagrebačka slavistička škola, Zagreb.
- Milošević, Nenad (2009). Iz muzeja šumova – Antologija novije srpske poezije 1988-2008 VBZ Zagreb.
- Moranjak-Bamburać, Nirman (2005). "Nevolje s kanonizacijom", Sarajevske svetske, br.8-9, Sarajevo, str. 51- 74.
- Pirjevec, Dušan (1983). Pitanje poezije i nauke o književnosti, prevod sa slovenačkog Marija Mitrović, Vuk Karadžić, Beograd. (Prvobitno objavljeno u knjizi Dušan Pijevec, Vprašanje o poeziji, vprašanje naroda, Založba Obzorja, Maribor 1978)
- Novak Popov, Irena (2003) Sprehodi po slovenski poeziji, Študentska založba, Litera, Ljubljana.
- Nikolaidis, Jovan (2007). "CG poezija CG poetesa", Sarajevske sveske, br. 15-16, str. 182-187.
- Pavlović, Danica i drugi (2004) Diskurzivna tela poezije - Poezija i autopoetike nove generacije pesnikinja, Ažin, Beograd.
- Poniž, Denis (2002). Beseda se vzdiguje v dim - Stoletje slovenske lirike 1900-2000, Cankarjeva založba, Ljubljana.
- Poniž, Denis (2002). Slovenačka lirika 1950-2000, Slovenska matica, Ljubljana.
- Simunović, Vlatko (2009). Vo materija prozorec, prevod na makedonski jezik Igor Isakovski, Blesok Skopje.
- Sorel, Sanjin (2006). "Pješništvo devedesetih (muke periodizacije)", u Sanjin Sorel, Isto i različito - Antologija i studija hrvatskog pjesničkog naraštaja devedesetih, VBZ, Zagreb.
- Stevanović, Lada. "Nacionalno vaspitanje: Konstrukcija jugoslovenske nacije u časopisu Jugoslovenče (1931-1941) , ProFemina (u štampi).
- Stojanovi-Pantović, Bojana (2006). Nebolomstvo - Panorama srpskog pesništva kraja XX veka, Hrvatsko društvo pisaca/Durieux, Zagreb.
- Šeleva, Elizabeta (200/). "Kome je i kakva pesma oporuka? - Par utisaka o tranziciji i makedonskoj poeziji", Sarajevske svetske, br.15-16, Sarajevo, str. 197-202.
- Šodan, Damir (2010). Drugom stranom - Antologija suvremene hrvatske "stvarnosne" poezije, Naklada Ljevak, Zagreb.
- Vorgić, Marinko, "Jesu li bogovi manji ako je štikla veća", u dodatku "Art", Vijesti, Podgorica, 19. april 2008.
- Vuković, Tvrtko (2002). „Što je stvarno u stvarnosnom pjesništvu – Etika čitljivog teksta“, u: Postmodernizam, iskustva jezika u hrvatskoj književnosti i umjetnosti, Zbornik radova II. znanstvenog skupa s međunarodnim sudjelovanjem, Zagreb 29.XI. – 30. XI. 2002.
- Vuković, Tvrtko (2005). Svi kvorumaši znaju da nisu kvorumaši, Disput, Zagreb.
- Žilić, Darija (2010). Muza izvan geta, Biakova, Zagreb 2010. Videti i časopis Agon:
http://www.agoncasopis.com/Broj_06/o%20poeziji/5_darija_zilic.html.
