Roy Andersson

STRAH NAŠEG VREMENA OD OZBILJNOSTI

Sarajevske Sveske br. 29/30

prevod sa švedskog jezika: Midhat Ajanović Ajan

Ja želim započeti razgovor o moralu i ozbiljnosti – za početak. Važno je da odmah razjasnimo kako ja pod pojmom ozbiljnost ne podrazumijevam suprotnost za smijeh i vedrinu. Ja time hoću reći da stvari treba shvatiti ozbiljno, posao raditi kako treba, ići do kraja, razjasniti, preuzeti odgovornost i snositi posljedice – nešto što ni na koji način ne mora značiti kisela lica i odsustvo šale.
Ja vjerujem da je na mnogo načina obilježje ljudske egzistencije u naše vrijeme, zapravo cijelog ljudskog društva, strah od ozbiljnost i mržnja prema kvalitetu. Ja se naravno nadam da ću ovdje uspjeti izložiti objašnjenje za jedan ovakav stav. Ako bih međutim pokušao odmah na početku u najkraćem objasniti to što ja mislim pod pojmom ozbiljnost onda je to nešto što podrazumijeva vjeru u budućnost, dakle roba za kojom u naše doba vlada velika nestašica. Po mom mišljenju osnovno obilježje savremenog doba je široko rasprostranjeni i sveobuhvatni nihilizam koji upravo znači odsustvo vjere u budućnost i prezir prema moralnim vrijednostima. Doduše postoje mnogi koji na riječima brane te vrijednosti, ali ih je veoma malo kada treba preći u akciju. To jasno važi za one koji su postavljeni da vode i upravljaju našim društvom i njegovim razvojem. Da je tome tako jasno je svakome. Rasprava o kvalitetu i ozbiljnosti podsjeća na tu činjenicu i pošto se one tako rijetko javljaju one su iznenađujuća i neprijatna podsjećanja na površnost i fušeraj naših vladajućih struktura. Stoga ona kod njih izaziva agresivnost.
Želim reći da je ovaj društveni strah od ozbiljnosti od iste vrste kao i strah alkoholičara i narkomana od trijeznosti. U našem vremenu zloupotrijebljene su mogućnosti izvođenja zaključaka na osnovu postojećih saznanja na isti način kako alkoholičar zloupotrebljava alkohol; da bi izbjegao vidjeti stvarnost onakvom kakva ona jeste.

* * *

JA SAM FILMSKI STVARALAC. Pokušat ću opisati moj rad i njegovu funkciju u društvu i ukazati na to odakle ja crpim inspiraciju. Želim istovremeno izložiti moje poglede na druge djelatnosti osim stvaranja filma koje smatram značajnim i interesantnim za neke temeljne principe koje me ovdje zanimaju.
Neke stvari sam već rekao u drugom kontekstu. Može se reći da postoji tematski krug kojim se ja stalno bavim i uvijek mu se vraćam. Međutim, to su važne teme i bitne orijentacione tačke.
Nedavno me je jedna novinarka intervjuirala. Pitala me o mom djetinjstvu. Ja sam rastao u Göteborgu i opisao sam joj moju prvu važnu impresiju. Ona se naime interesirala kakav sam bio kao dječak. Ispričao sam joj sve kako je bilo; prvo sam želio postati vatrogasac, a poslije pronalazač. No, onda sam pred kraj gimnazijskog školovanja otkrio literaturu. S čitanjem su došla snažna doživljajna iskustva. To je učinilo da se izmijenila sadržina mojih interesa od inženjera ka piscu.
Ja sam rastao u jednoj kulturno zapuštenoj sredini mada sam imao priliku čitati neke knjige. Međutim te snažne impresije koje su došle sa mojom velikom čitalačkom aktivnošću u gimnaziji predstavljale su za mene neku vrstu šoka koji me je sasvim preoblikovao. Shvatio sam da tamo u svijetu postoje ljudi koji se znaju izraziti nepojamno lijepo o drugim ljudima i o sebi samima. Jasno sam osjetio da je njihovo životno poslanje da stvaraju razumijevanje među ljudima. Bilo je to prelijepo saznanje koje je i u meni pobudilo želju da postanem pisac.
Nisam postao pisac, u svakom slučaju još uvijek ne. Ipak, učinio sam nekoliko pokušaja i poslao nekoliko stvari na Göteborg-Posten tako da su dva moja kratka razmatranja bila objavljena kad sam bio u dobi od sedamnaest godina. No, moja samokritika je bila prejaka te se nisam usudio nastaviti s pisanjem. Naravno, nije me samo moja samokritičnost navela da se okušam na filmu. Ključni razlog bio je taj da sam u gimnazijskom dobu film doživljavao jednako snažno kao i literaturu.
Može se reći da je konkretni događaj koji je ubrzao moju odluku da se opredijelim za filmsku režiju kao profesiju bio jedan televizijski program - filmska hronika - koji je pokazao studentske filmove iz poljskog grada Lodza. Na toj filmskoj školi studirali su među ostalima Roman Polanski i Jerzy Skolimowski. Njihovi kratki filmovi naprosto su detonirali u našim švedskim domovima. Bila je to jedna sasvim drugačija vrsta filma od one koja je postojala u uobičajenoj kino-ponudi u John Wayne-stilu. Bili su to filmovi koji su emanirali jednu vrstu ozbiljnosti, respekta i odgovornosti za čovjeka, život i egzistenciju. Bili su to osim toga kratki filmovi - nešto tako neobično za mene u to vrijeme. Nikad poslije nisam vidio te filmove tako da mi je jedino ostalo maglovito sjećanje o čemu se u njima radilo. Međutim, doživljajnost i intenzitet su i dalje tu, prije svega shvaćanje da je naša egzistencija nešto veličanstveno, nešto što zaslužuje poštovanje. Iz današnje perspektive rekao bih da je susret sa tim filmovima za mene bio umjetnički doživljaj u najboljem značenju tog pojma. Ja ću se vraćati ovom pojmu i kasnije u knjizi. U istom programu gdje su filmovi prikazani rečeno je da će se i u Švedskoj pokrenuti jedna slična filmska škola. Istog trenutka sam donio odluku da predam molbu za prijem. No, tada mi je bilo samo osamnaest, devetnaest godina, a uvjet za prijem bilo je napunjenih najmanje 24 godine. Čekajući da ispunim taj uvjet otišao sam na Sveučilište u Lund gdje sam studirao filozofiju, književnost, nordijske jezike i historiju. Konačno, na kraju sam došao u Stockholm i prijavio se na novoosnovanu Filmsku školu.

* * *

TAKO SAM POSTAO FILMSKI REDITELJ. Šta je to što me vodi i inspirira? Doživljaji, sazrijevanje, roditelji, knjige filmovi. No, osim svega toga slike sa kojima sam se susretao. Moj rad sa prije svega sastoji od filma fikcije, dakle filmova koji su izmišljeni, izmaštani ili kako god se to drugačije kaže. Iako sam u životu napravio i nekoliko dokumentarnih filmova ja sam se opredijelio da radim prvu vrstu filmova, ali tu sam svoju odluku katkada dovodio u pitanje i čak se kajao zbog nje. No, niti jednog se trenutka nisam kajao zbog toga što sam preispitivao tu odluku. Jedan takav trenutak desio se prije više godina kada sam trebao držati predavanje na Sajmu fotografije u Göteborgu. Ono o čemu sam htio govoriti i sav slikovni materijal koji sam pripremio kao ilustraciju predavanja odnosio se na fikcijsku umjetnost, uglavnom na moju vlastitu produkciju. Na putu prema predavaonici, praktički na drugoj strani ulice nalazila se izložba fotografija Jamesa Nachtwaya. Izložene fotografije bile su enormne snage i pogotovo aktualnosti jer su se odnosile na rat u Bosni. Fotografije su bile u boji i u ogromnim formatima. Slike je karakterizirao temeljni princip "life" fotografije, što će reći da su kompozicija i osvjetljenje bili podređeni značenjskim elementima. Ona što se nalazilo u mojoj torbi odjednom je postalo bezvezno, lažno i besmisleno i kad sam još vidio koliko mnogo ljudi je nagrnulo u salu da gleda moj lažni slikovni materijal bio sam definitivno uvjeren da je ono što predstoji jedan ogromni fijasko.
Moje strepnje se ipak nisu obistinile tako da san nekako uspio povratiti samopouzdanje i vjeru u mogućnosti fikcijske slike tokom predavanja koje sam započeo pokazujući sliku koja me šokirala najviše u životu, jedan bakrorez rad francuskog grafičara Jacquesa Callota (1592 – 1635). On je umro prije nego je Tridesetogodišnji rat prestao ali je 1633 stigao napraviti jednu seriju crteža pod naslovom Les Grande Miséres de la Guerre. Svi crteži naravno govore o užasima Tridesetogodišnjeg rata. Ta osobita slika na koju mislim je crtež Drvo za vješanje na kojem je predočena egzekucija pljačkaša.

* * *

BIO SAM POTPUNO ŠOKIRAN kad sam crtež vidio prvi puta zbog njegove enormne objektivnosti i nepatvorenosti. Dugo vremena mi je trebalo da razumijem mehanizme koji čine da takva slika može pokrenuti fantaziju mnogo snažnije nego krupni plan. Počeo sam zamišljati pripadnike građanskog staleža i njihove žene na desnoj strani slike. Na što su mislili? O čemu su razgovarali dok je vješanje trajalo? Činilo mi se da je osuđenicima bilo teško popeti se na vješala. Jesu li se sami penjali ili su ih morali vući gore? Ili ih je svećenik uvjerio riječima "Bolje vam je da pomognete pa će sve ići brže."? To je slika koja me je svega protresla svojim odmakom, svojom objektivnošću i nesentimentalnošću. Takve osobine te slike provocirale su moj intelekt koji je počeo djelovati istodobno i paralelno sa emotivnim dijelom moje ličnost. Bio sam aktiviran kao gledalac.
Da se samo na trenutak vratim na ono o čemu sam maločas govorio, o biti ili ne biti fikcije, duboko sam uvjeren da je mašta u našim glavama to što omogućuje sve što interesantno i suštinsko. Sasvim je nevažno da li je ta mašta stimulirana doživljajem fikcijske ili dokumentarne slike.
Koji su to faktori u jednoj slici od značaja za onu snagu i intenzitet koji u gledaocu stvaraju fikciju? O tome pretpostavljam postoje jako podijeljena mišljenja. Da bih osvijetlio moj vlastiti stav po tom pitanju ja ću usporediti Callotov crtež sa slikom jednog drugog velikog grafičara. Riječ je o radu nastalom stotinjak godina kasnije, ali sa sličnom tematikom. Francisco Goya (1746-1828) je takođe napravio seriju slika o užasu rata pod skupnim naslovom Los desastros de la guerra.
Goya je okupiran istim motivom kao i Callot. Međutim Goyin crtež je mnogo dramatičniji i tjeskobniji. Kad sam taj crtež vidio po prvi put doživio sam ga kao nešto najsnažnije što sam vidio u životu. Ipak Goya ne uspijeva nadjačati Callotovu sliku. Usporedba između ove dvije likovne majstorije je grubi primjer koji razjašnjava to što ja želim nazvati vrijednošću kompleksne slike. Svojim pristupom Goya najavljuje ovaj vizualni jezik koji dominira našim vremenom, jezikom kojim onaj koji proizvodi sliku jasno usmjerava ka onome što će gledatelj vidjeti, otkriti, saznati.

* * *
CALLOTOVA 350 GODINA stara slika me je progonila cijeli život. Kad sam započeo filmsku karijeru (moj prvi film iz 1970 godine zvao se Jedna ljubavna priča/En kärlekshistoria) radio sam, uprkos tome, estetiku krupnog plana. S vremenom sam međutim sve više ulazio u jednu estetiku koja se zasniva na kompleksnom kadru. Rekao bih da ja kao mladi filmaš jednostavno nisam bio dovoljno zreo da rukujem tom estetikom. Naime, kompleksni kadar zahtjeva od onoga ko je upotrebljava da ima nešto za reći, sposobnost izražavanja promišljene slike svijeta. Kompleksni kadar se sastoji od više komponenti, to je jedan mnogo zahtjevniji umjetnički izazov. Čovjek mora znati izraziti svoj svjetonazor, a to nije nimalo laka zadaća. Govoreći čisto tehnički ja postavljam scenu (mislim ovdje na 35-milimetarski film) u 75-50-milimetarskoj optici i danas mislim da je nemoguće raditi sa rakursom užim od 16 milimetara - Callotovu sliku možemo opisati kao jedan tipični 16-milimetarsku ili čak 24-milimetarsku sliku.
Filmska misao se već bavila ovim što ja zovem kompleksni kadar. Prije svega postojao je jedan poznati zagovornik ovakvog filmskog jezika po imenu André Bazin. Ja sam se upoznao sa njegovim filmsko-teorijskim spisima prije nekih petnaest godina. Čitajući Bazina shvatio sam da on rezonira na isti način kao i ja.
Kad se spoje dva filmska kadra nastaje jedna vrsta nadgradnje koja stvara umjetničku, didaktičku i spoznajnu vrijednost. Jedan od najranijih primjera koje ja običavam navesti i ujedno jedan najafektivnijih koje historija poznaje jeste foto-montaža o etiopskom caru Selassiu. Na jednoj polovici slike vidimo cara kako hrani pse svinjskim odrescima - ili šta je to već - na srebrenom pladnju. On ima valjda četiri, pet pasa u carskoj palači. Na drugoj polovici slike vide se ljudi koji umiru od gladi. Nakon što je ova slika distribuirana širom zemlje nije trebalo čekati dulje od par mjeseci pa da u Etiopiji dogodi revolucija.
To je dakle očit primjer kako montaža može funkcionirati. André Bazin je međutim vjerovao da se efekt može postići unutar jedne te iste slike. Čak i Callotsova grafika vješanja pljačkaša sadrži montažu. Spoj raznih komponenti slike stvaraju nadgradnju. Međutim na jednom planu ova slika radi to isto na mnogo otvoreniji način s obzirom da je umjetnik ostavio punu slobodu gledatelju da se sam opredijeli za ono što mu je važno u slici. Bazin je smatrao, a ja u potpunosti dijelim njegovo stanovište, da je to mnogo bolji način aktiviranja gledateljevog emotivnog i intelektualnog kapaciteta.
Ja se u život nisam bavio samo igranim filmom već i reklamnim filmom, ali čak i u tom formatu sam koristio kompleksni kadar. Mogao bih reći da sam upravo kroz rad na reklamnim filmovima u potpunosti uvidio snagu i ustvari superiornost kompleksnog kadra. Ja ne vidim nikakav razlog da nešto prikažem u više kadrova ako to mogu uraditi u jednom kadru. Ono što želim vidjeti i u čemu uživam jeste čovjek u prostoru u najšire mogućem shvaćanju tog pojma. Naravno postoje mnogi koji tvrde da je krupni plan najbolji način da se izrazi čovjekovo duševno stanje. Štoviše, kaže se da se ljudska duša ogleda u očima. Nasuprot takvom shvaćanju, ja mislim da je krupni plan nedovoljan i nejasan. Moj je stav da mi znamo to manje o jednoj osobi što nam se ona više približi. Konačno, nemoguće je razlikovati ljudsko oko od oka jedne krave, čak štoviše mrtve krave, kako to jasno ilustrira Buñuelov klasični kratki film Andaluzijski pas u slavnoj sceni sa britvom koja se približava licu djevojke da bi u tijesno narezanom slijedećem kadru "isjekla" njenu očnu jabučicu, to jest oko mrtve krave. Ja smatram da široki opis ambijenta govori mnogo više o ljudima koji tu obitavaju. Taj bitni faktor ne treba sjeckati na sitne djeliće tako da relativitet između čovjeka i prostora sa njegovim sadržajem postanu nejasni i neshvatljivi. Razumije se, jedan stil ili estetika ne trebaju nikad biti sami sebi svrha. Kreirati kompleksni kadar i scenu je neizrecivo mnogo teže neko pripovijedati putem montaže. Ali ako se uspije onda je rezultat mnogo vrjedniji jer se kompleksnim kadrom dobiva vrijeme i prije svega jasnoća, čistoća misli, koja katkada zna biti bolno iskustvo za gledatelja.

* * *

ONA ESTETIKA I PRIPOVJEDNI STIL koji u potpunosti obilježava današnju kinematografiju i filmsku industriju su takve da vrlo rijetko teže jasnoj misli. To je stil koji prije svega pripada filmskom jeziku nužnog rješenja, vremenske stiske, komforne nekompetentnosti i škrtosti, svemu onome što je dakle nalik na način na koji se naše društvo, zapravo cijeli svijet, danas promišlja i kako se njime vlada. Pod pritiskom okoline i trendova, Chaplin je na primjer više puta pokušavao odbaciti svoj široki, jednostavni i čisti stil. No, svaki put je to bilo sve lošije i mnogi od takvih pokušaja su propali.
U nastojanju da još jasnije izrazim svoje stavove o i moj rad na kompleksnom kadru poslužit ću se primjerom mog vlastitog kratkog filma koji je bio djelom omnibusa "90 minuta o 90-tim" (90 minuter 90-tal). Uvodna scena "Zemlja je divna" (Härlig är jorden), kako se taj moj film zove, je vrlo jasna ilustracija onoga o čemu govorim. To je scena gdje se prikazuje nešto što se dogodilo u stvarnosti. To je rekonstrukcija događaja iz Drugog svjetskog rata i jedne apsolutne brutalnosti koja je karakterizirala "etničko čišćenje". Taj pojam nije postojao ranije, tada se to zvalo "konačno rješenje" i označavalo je istrebljenje Jevreja, Cigana, homoseksualaca i političkih protivnika. Ljudi su ubijani između ostalog i tako da ih se hermetički zatvori u kombi-automobile i uguši otrovnim ispušnim gasovima iz motora istog tog vozila. Ta vozila su bile prethodnice gasnih komora.
Te događaje, to ponašanje, ta racionalnost pri smišljanju metoda ubijanja, ta hladnokrvnost i bezosjećajnost za patnju drugih ljudi za mene je potpuno otjelovljenje zla. Kako da se odnosimo prema saznanju o takvim ljudskim osobinama? Hoćemo li zatvoriti oči pred njima? Hoćemo li time spriječiti da se ovakvi događaji ponove? Kako je to uopće bilo moguće? Možemo li razumjeti zašto? Zašto nam se historija stalno ponavlja?
To su temeljna pitanja današnjice.
Kad sam dobio ponudu da napravim uvodni film za "90 minuta o 90-tim" osjećao sam da je upravo to tematika kojom se moram baviti ako želim reći nešto o mom vremenu. Ja sam se rodio kada je istrebljenje Jevreja bilo u svojoj najintenzivnijoj fazi. Tokom moje prve dvije godine života ubijeni su milioni ljudi na najbestijalnije moguće načine. Sve to se zbivalo u susjednim zemljama koje svojom kulturom i tradicijom veoma nalikuju na moju vlastitu. Ta činjenica me uvijek proganjala i još me proganja. Iako nisam bio tamo, ja se osjećam krivim zbog toga i želio sam izraziti taj svoj osjećaj.
Želio sam reći da se ja stidim tih zločina u ime čovjeka.