Almir Bašović

SREDNJOVJEKOVNI MODELI, NAŠI SAVREMENICI

Sarajevske Sveske br. 11/12

ČUDO NA KRAJU TUNELA

Ibrišimovićev Woland u Sarajevu je drama koja, na prvi pogled, za temu ima dva susreta profesora Wolanda Baalama (koji je u ovoj drami, kako nas didaskalija uvjerava, strani dopisnik) i Asima Bektaša, borca Armije Bosne i Hercegovine. Ti se susreti događaju na sarajevskom Tunelu u vrijeme opsade Sarajeva. Čitav siže bi se mogao posmatrati iz perspektive i jednog i drugog lika, pritom se njihove sižejne linije tehnički povezuju upravo susretom na sarajevskom Tunelu i jednom važnom tačkom zapleta.
Lik Asima je konstruiran kao zbir idealiziranih osobina: nedostatka bilo kakve mržnje i želje za osvetom (zvao snajperistu koji mu je ubio kćer na kafu), odsustva želje za posjedovanjem (dao načelniku općine 16 kilograma porodičnog zlata), hrabrosti (svezao dinamit oko struka i čekao tenk), poštenja i profesionalne odgovornosti (nema šverca kroz Tunel dok je Asim na straži, čak ni Asimov punac ne može kroz Tunel jer nema papire).... Sve ovo upućuje na to da je Asim građen kao princip Dobra kojem se pripisuju konkretni ljudski postupci, a od drame naizgled čini dramu u čijem je centru jedan lik, odnosno dramu koja je konstituirana po uzoru na mirakul. Zapravo, Asimova perspektiva upućuje na sličnost sa srednjovjekovnim mirakulom, s tim što su iz dramskog ritma (imajući u vidu karakterističan dramski ritam mirakula: iskušenje – sagrješenje – pokajanje – spasenje) ispušteni sagrješenje i pokajanje.
Za razliku od Asima Bektaša koji se kao cjelina gradi od gore pobrojanih osobina koje se u cjelinu povezuju u skladu sa realizmom kao stilskom formacijom (što znači da lik Asima bitno određuju socijalna i psihološka motivacija), Woland je građen kao princip koji je u ovu dramu stigao iz Bulgakovljevog romana Majstor i Margarita. Princip koji predstavlja Woland već stoljećima putuje po dramskim stanicama, a na početku ove drame stiže u Sarajevo! (Wolandovi preci su Đavo na kojeg je Martin Luther bacio tintarnicu, Goetheov Mefistofeles, Đavo koji je Mannovom Leverkinu obećao slavu...) Wolandova sižejna linija bi se mogla povezati sa moralitetom i dramskom tradicijom koja proizilazi iz ove značajne srednjovjekovne forme (naprimjer, nekim Shakespearovim dramama, među kojima je po ovakvoj konstrukciji sižea najznačajnija Richard III). U svakom slučaju, “predhistorija” lika Wolanda upućuje na to da je on lik koji na svom metaforičnom i doslovnom putovanju nije sreo nikoga čija bi se djelatna energija mogla suprotstaviti njegovoj. Sve do njegovog drugog susreta sa Asimom Bektašom, odnosno do njegovog susreta sa Sarajevom.
I mirakul i moralitet imaju u svom centru jedan lik, odnosno siže u tim formama nije ništa drugo do objektiviranje tih likova kao složenih cjelina. U ovoj Ibrišimovićevoj drami oba lika bitno određuje njihova prošlost koja od njih čini principe, a njihovo prostorno suočavanje samo potvrđuje njihovu zaokruženost i dovršenost (odnosno, potvrđuje to da njih kao likove ne određuje ja – ti odnos, već ih povezuje prisutnost u istom prostoru), zato to suočavanje mora dovesti do poraza jednog od njih.
Zaplet u ovoj drami (važna tačka povezivanja likova, odnosno njihovih sižejnih tokova) zasnovan je na Wolandovom “lažnom predstavljanju”, jer Woland glumeći Asima dozvoli prolazak nedozvoljene robe kroz sarajevski ratni Tunel. Zaplet se, pritom, vezuje za Asimovo iskušenje. Temeljno pitanje oko kojeg se gradi dramska napetost jeste pitanje: hoće li Asim pristati unovčiti robu koja se nalazi na njegovoj strani
Tunela, a koja je tu dospjela pomoću Wolandove prevare? I hoće li ostali, “po čuvenju
prisutni”, likovi povjerovati u istinitost Asimove tvrdnje kako se radi o šejtanskom poslu?
Instanca od koje Asim traži da mu potvrdi kako se roba tu našla zahvaljujući prevari jeste
komandat jedinice koji je Asima postavio na odgovornu funkciju upravo zbog njegovog
poštenja. To svakako govori o tome kako Asima kao lik bitno određuje njegov status
vojnika, čuvara ulaza u Sarajevo ne samo u doslovnom već i u ideološkom smislu.
Ova scena na izvjestan način čini semantičko čvorište i iz nje se može iščitati konstrukcijski princip drame. Woland se kao lik upravo u ovoj sceni otkriva kao “čudotvorac” i kao neko od čije volje zavisi tok sižea (upravo onako kako sve do susreta sa Richmondom, na kraju drame, siže kod Shakespeara zavisi isključivo od volje Richarda III). Asim će upravo zbog Wolandove “intervencije” u logiku svijeta koji ne vjeruje u čudo doći u iskušenje ako ne da unovči robu, a ono da bude proglašen ludim. I, što je najvažnije, temeljna dramska napetost se prebacuje na pitanje stvarnosti definirane u skladu sa naučnom logikom i stvarnosti u skladu sa logikom književnosti i religije. Sama činjenica da na prostoru Tunela Woland izvede svoja čuda (uspava Asima, nalazi se u isto vrijeme na obje strane Tunela...) od tog prostora pravi prostor još veće simboličke važnosti, a od mehanički mjerljivog vremena čini diskontinuirano vrijeme. Takav kronotop je jedna od osnovnih karakteristika srednjovjekovne dramske književnosti koja je jako računala na sistem zajedničkih vjerovanja svih sudionika pozorišnog čina.
Za razliku od naglašeno emotivnog i patetičnog srednjovjekovnog pozorišta, ovaj odnos između dvaju različito definiranih stvarnosti Ibrišimoviću služi za stvaranje mnogobrojnih komičnih efekata, zasnovanih na informaciji viška. Asimov punac, inače profesor književnosti, padne u nesvijest kad čuje da je Woland na Tunelu, jer, za razliku od Asima, on ima informaciju o tome ko je Woland. Publika ima informaciju o tome da Asim nije poludio (kao što to misli njegov punac) zato jer vidi Wolanda na sceni. Ovakav postupak je, kao što znamo, karakterističan za evropsku komediju, za koju je karakteristična i parodija kao konstrukcijski princip. Ako je Woland konstituiran kao Mefistofeles koji je preko Bulgakovljevog romana dospio u svijet ove drame (njegove najvažnije osobine jesu moć koju ima nad prostorom, to da je on genije masovnih skupova, njegovo znanje jezika...), onda je lik Asima dosljedno sprovedena parodija Fausta. Dok Faust traga za svim znanjem, Asim nije ni čuo za najpoznatiji roman dvadesetog stoljeća; dok Faust traga za mudrošću koja bi pomogla da se od močvare napravi plodno tlo, dakle da se od ne - vrijednosti napravi vrijednost, Asim kao prava parodija alhemičara pokupi porodično zlato i odnese ga načelniku općine; dok Faust proputuje čitav svijet, Asim ne miče sa sarajevskog ratnog Tunela; dok Grethen i Margarita putuju u onostrano, Asimova žena je kao izbjeglica otišla u sasvim ovozemaljsku Njemačku, a Asimu se pojavljuje u snu...
Drama u kojoj se sretnu dva ovako konstruirana lika, dakle drama u kojoj likovi postupaju u skladu sa svojim principima koji su definirani izvan svijeta dramske sadašnjosti, mora završiti intervencijom koja dolazi izvan svijeta drame, što je karakteristično i za mirakul i za moralitet. Sarajevo, zvuk zvona njegove katedrale, ilahija Hora Nakšibendijske tekije, predstavljaju čudo koje će Asima, uz njegovu iskrenu vjeru, osloboditi Wolandovog prisustva, upravo će dakle Sarajevo biti djelatna energija koja će se suprotstaviti Wolandovoj djelatnoj energiji. Isto to Sarajevo, u većoj mjeri nego Asimova duša, predstavlja ono što su nasljednici Vladimira Proppa nazvali objektom obilježenim vrijednošću. A tu dolazimo do važne karakteristike ove Ibrišimovićeve drame.
Važan dio informacija u dramu dolazi preko glasa sa radija koji predstavlja neku vrstu ideološki obojenog glasnika iz evropske dramske tradicije. Između dva susreta sa Asimom na Tunelu, Woland odlazi u Sarajevo kako bi u sali Kluba nezavisnih intelektualaca 66 održao predavanje. Ibrišimović, dakle, neprikriveno polemizira sa nezavisnim sarajevskim intelektualcima, naglašavajući njihovu nespremnost da prepoznaju Đavola.
Uz dosljedno sproveden postupak parodije i tretiranje književnih činjenica kao činjenica stvarnosti, upravo ova aktuelnost koja pokušava pomiriti književnu raspravu i metafizičke teme, dnevnopolitičko i onostrano, dakle upravo ovaj pokušaj sugeriranja neke vrste sveobuhvatnosti svijeta, upućuje na veze između Wolanda u Sarajevu i Aristofanovih komedija. Aristofanove komedije se, za razliku od tradicije proistekle iz novoatičke komedije, uvijek događaju nama, to su komedije sa naglašenom spoznajnom funkcijom. Vrijeme i različita čitanja ove Ibrišimovićeve drame će pokazati u kojoj mjeri ova drama računa na poznavanje nedavne prošlosti Sarajeva, na zajedničko iskustvo opsade grada, što može biti važan činilac za funkcioniranje referencijalnog okvira u koji se ova drama upisuje. Možda bi se zbog obrata na kraju, ova drama mogla povezati i sa srednjovjekovnom tradicijom priča o ubogom Đavolu koji pokreće zaplet a na kraju uvijek strada. Priča o “prevarenom prevarantu” karakteristična je za farsu kojoj je u našem vremenu po strukturi najsličniji vic. Možda ova Ibrišimovićeva drama predstavlja pokušaj da se prostodušnosti Bosanaca, koja u se vicevima gotovo uvijek imenuje kao glupost, da jedna nova dimenzija? Posebno imajući u vidu da su slavi te prostodušnosti jako doprinijeli Bosanci pričajući viceve o samima sebi. Pitanje čuda ostaje pitanje vjere u to čudo, bez obzira na to u kojoj se formi ono prizivalo. Kao što, čini se, ostaje i pitanje o nepomirljivosti ideologizacije motiva Fausta sa važnošću ženskog lika u tradiciji obrade tog motiva. Nakon što je Goethe od ženske ljubavi i ženskog lika napravio drugi centar svoje drame, nakon što je kod Bulgakova Margarita dospjela do “naslovne uloge”, ostaje pitanje o tome nije li Asimova žena iz nekih vanknjiževnih razloga nestala iz dramske sadašnjosti? Ili je možda iz nje uklonjena samo privremeno, možda je prebačena u kakvu – takvu socijalnu sigurnost koju, za razliku od statusa bosanskog pisca, garantuje status bosanske izbjeglice?

O VAŽNOSTI SRCA
Drama Abdulaha Sidrana U Zvorniku ja sam ostavio svoje srce na čudan način podsjeća na srednjovjekovnu važnost srca, u alegorijskom i konkretnom smislu. Sam naslov sugerira i važnost toposa Zvornika, grada koji, kao i toliki drugi gradovi na rijekama – granicama, ima svog “blizanca” s one druge strane rijeke. Motiv povratka junaka u rodni grad nakon dugog izbivanja iz njega čest je motiv u modernoj književnosti, možda i zbog toga što to može biti dobro motivacijsko sredstvo za prikazivanje otuđenosti junaka od svijeta koji mu je nekada pripadao, svijeta u koji je junak u suvremenoj književnosti najčešće bačen.
Hajrudin Pešto, lik koji se nalazi u centru ove Sidranove drame, bačen je u svijet uspomena, njegova psihička nespremnost da se suoči sa gradom svoga djetinjstva motivira njegov ostanak u hotelskoj sobi. Karakteristično za dramu otvorene forme, zbivanja se u ovoj drami dešavaju između dva radikalna pola: tjeskobne sobe i neograničene prirode.Tjeskobni prostor sobe priprema prostor tamnice u kojem će se centralni lik naći u trećem činu, a ovom se zatvorenom prostoru suprotstavlja prostor Drine kao opsesije i Drine kao prostranstva prisutnog preko lajtmotiva prolaska lađara koji naglašavaju funkciju granice koju ima ova rijeka. Dakle, zatvorenom prostoru hotelske sobe suprotstavlja se Drina kao otvoreni prostor prirode ali i kao prostor pokrenute historije.
Siže u ovoj drami se gradi kao potraga za pravim notama koja se na kraju razrješava čudom. Svaka potraga je, kao što znamo, simboličko putovanje. U dramskoj tradiciji to je putovanje realizirano kao putovanje centralnog lika po dramskim stanicama (dakle putovanje lika koji stoji u centru drame i koji pokreće siže), pritom se na svakoj od tih stanica taj lik usložnjava. Hajrudin Pešto više puta spominje kako njegova potraga za pravim notama traje već trideset godina, što naglašava činjenicu da se u ovoj drami napetost gradi više na planu vremena nego na planu prostora. Koliko Hajrudina Peštu kao lik određuje potraga, možda je najvidljivije iz scene u kojoj Rudo sretne druga iz djetinjstva kojeg nije vidio tridesetak godina. Iako se nalaze u srpskom zatvoru, i iako je Rudo kao lik građen u skladu sa konvencijama realizma (o njegovoj složenosti svjedoči to što se u većini drame Rudo sjeća, a sjećanje je u književnosti uvijek emotivno, lično obojeno vrijeme!), on svom sugovorniku umjesto životne priče govori kako mu samo malo vremena nedostaje da nađe prave note. To istovremeno potvrđuje koliko ovaj tip sižea živi od napetosti koja se proizvodi na planu vremena. Kao što čitava drama potvrđuje pravilo da u ovako građenom sižeu prostorno suočavanje znači i skori kraj drame, odnosno potvrđuje činjenicu kako je sukob za dramu neodrživo stanje.
Rudo je kao lik vezan za muziku, drugi likovi ga vezuju za naciju. Zato se čudo dešava kao neka vrsta spoznaje o vrijednosti naslijeđa sevdalinke, ali se vezuje i za lik Vere koja se simbolički pretvara u lik Mejre na tabutu iz poznate bosanske pjesme. Tragajući za simfonijom koja nimalo slučajno za uzor ima romantičarsku Vltavu Beždriha Smetane, preko mitsko-povijesne granice Drine, Rudo saznaje vrijednost koja je istovremeno nacionalno - romantičarska ali i individualna, obojena ličnim emocijama i potvrđena egzemplarnom sudbinom dvaju likova.
Iako se u drami U Zvorniku ja sam ostavio svoje srce mogu prepoznati neki elementi melodrame, odnosno dobro skrojenog komada (naprimjer u sceni “vjenčanja”, ili u sceni Analize Vltave, a posebno u sceni ulaska Titovog generala Miloša Jocića baš u pravo vrijeme kako bi spasio Himzu Tulića, izgovorio politički stav i efektno poginuo na sceni) ipak je dramaturški model ove Sidranove drame karakterističan za srednjovjekovnu dramsku tradiciju. Podizanje intenziteta emocija i njegovo spuštanje kada on dostigne vrhunac, važan je princip gradnje dramskog ritma kako u ovoj Sidranovoj drami, tako i u srednjovjekovnom pozorištu. Emotivno obojene lične ispovijesti Hajrudina Pešte i Vere prekidaju upadice i ironijski komentari Žileta, što upućujue na paralelu sa srednjovjekovnim misterijama, u koje se na mjestima kada intenzitet emocije više nije mogao rasti po pravilu ubacivala farsa. (Ovaj će postupak, kao što znamo, kod Shakespearea postati poznat kao komičko olakšanje. O važnosti smirivanja emocije u pojedinim scenama svjedoči i Sidranov postupak uvođenja komičkih olakšanja u -didaskalije. Scenu Verine smrti, nabijenu emocijama, prati didaskalija o četnikovom jajcetu, scenu u kojoj Žile vadi srce Hajrudina Pešte prati didaskalija: PRESJEČE nešta, ispade srce na pod. A Žile padne u nesvijest. SKAKUĆE SRCE PO PODU...Sva isticanja – autor drame.)
Okviru koji je u srednjem vijeku činilo zajedničko kršćansko vjerovanje, u vezi sa ovom dramom odgovara zajedničko iskustvo nedavnih događaja. To će sasvim sigurno bitno odrediti emotivno učešće čitaoca/gledaoca ove drame. Pritom, Sidranovu dramu od ideologizacije i zapadanja u pseudoromantičarsku nacionalnu mitologizaciju čuva činjenica da u centru njegove drame nije lik romantičarskog genija već lik dirigenta – amatera, kao i činjenica da se kao drugi centar ove drame nameće lik kurve Vere. Evropska književna tradicija upozorava na to da periodi u kojima iz književnosti nestanu kurve i najniži socijalni slojevi jesu periodi jako skloni ideologizaciji književnosti i periodi naglašene potrebe za slavljenjem Njihovih Veličanstava. A matrica ove Sidranove drame puno je bliža matrici priča koje je Borges u svojoj “tipologiji” nazvao pričama o nekom čudnom, beskrajno dobrom stvorenju koje na kraju razapnu. Isusov križni put je, kao što znamo, bio temelj cjelokupnoj dramskoj književnosti srednjeg vijeka. Dakle, dramskoj književnosti čiji dramaturški modeli i u našem svijetu naučnih čuda još uvijek mogu dobro poslužiti u slučajevima kada se između drame/predstave i čitaoca/gledaoca želi ostvariti komunikacija koja je prije svega zasnovana na emociji. Ne znam jesmo li stigli dotle da i srce smatramo zamjenjivim organom koji se može presaditi, ali mi se čini kako postoje drame koje ozbiljno računaju na važnost ovog ljudskog organa.

PAD - POZICIJA
Drama Zlatka Hadžidedića Pad tematizira posljednjih osamnaest godina srednjovjekovne bosanske države, odnosno pad Bosne pod tursku vlast. Ova tema je u bosanskohercegovačkim okvirima vrlo zanimljiva, kako zbog nedostatka pisanih izvora o ovom periodu bosanske povijesti, tako i zbog činjenice da ta upražnjena mjesta i u Bosni i izvan nje mitovima popunjavaju uglavnom historiografi. U Hadžidedićevoj drami može se pratiti ne samo demitologizacija bosanske srednjovjekovne historije već i demitologizacija historije generala i kraljeva uopće.
Drama počinje tamo gdje se Racineove tragedije završavaju: u ime razuma i viših državnih ciljeva, kralj Bosne mora otpustiti svoju ženu Vojaču i oženiti Katarinu Kosaču, čija je porodica važan politički činilac zato što vlada Humom (prostorom koji manje – više pokriva današnja Hercegovina) i zato što bez njene podrške niko ne može imati stvarnu vlast u Bosni. Odnos dviju porodica, kraljevske i porodice Kosača, narušavanje struktura u tim porodicama, njihov međusobni odnos i njihov odnos prema silama koje izvana djeluju na stanje u Bosni čine osnovu za stvaranje dramske napetosti u ovoj drami koja je građena kao maniristička drama svjesna književne tradicije i koja se mora čitati imajući u vidu srednjovjekovne dramske forme i Shakespearove historijske drame.
Odmah na početku drame postavlja se temeljno pitanje koje upućuje na dramsku napetost na planu vremena: kada će uslijediti pad Bosne? Jer, nema opstanka zemlji u kojoj savjetnik (kojem je u evropskoj dramskoj tradiciji, baš kao i slugama u komediji, uvijek pripadao plan akcije) prestaje biti djelatni dio lika svog kralja (kojem je u tradiciji, baš kao i gazdama u evropskoj komediji, uvijek pripadao plan refleksije). Različite perspektive, zapravo činjenica da svaki velikodostojnik, kraljev savjetnik pa čak i obični puk imaju svoju perspektivu o tome šta je najbolje za Bosnu i da to vezuju isključivo za svoj interes, upućuju na raspad slike svijeta, upućuju na to da se zapravo ne može postići konsenzus oko toga šta je za Bosnu najbolje. Raspad slike svijeta se u ozbiljnoj književnosti može sugerirati jedino konstrukcijom: zbog toga Hadžidedić piše dramu u stihovima, otuda užasna simetrija u ovoj drami; govoriti o raspadu strukturom koja se raspada bio bi, kako je to povodom Büchnera ustvrdio Karahasan, čisti pleonazam.
Različite perspektive u drami Pad ne upućuju samo na manirističku tehniku, koja je karakteristična za periode u kojima se raspada jedna slika svijeta , već se upravo smjenom tih perspektiva sugerira nemogućnost rješavanja krize iznutra. Zato se na kraju drame mora uvesti Tursko carstvo koje će poput Fortinbransa pobrojati leševe na bosanskoj političkoj sceni.
Perspektiva Kralja Tomaša podrazumijeva pitanje šta je najbolje za Bosnu, što je isto kao i pitanje šta je najbolje za njega samog, jer nas upotreba prvog lica množine, Mi, koje u Hadžidedićevoj drami preko citata iz različitih povelja kralj koristi za sebe, upozorava da je kralj inkarnacija kraljevine. Kosača djeluje u skladu sa pitanjem šta je najbolje za Hum, odnosno za njega samog, jer oko toga šta je dobro za Hum on se ne može složiti ni sa vlastitim sinom. Tomaševiću, sinu kralja Tomaša, kraljev brat Radivoj objašnjava razloge zbog kojih moraju ići u Smederevo iako Bosnu treba braniti od Turaka:
Ti, kao novi despot Srbije,
o Bosni ne staraj se previše!
Za Despotovinu je dobro čak
da kraljevina kralja Tomaša
što slabija je, kao susjed joj.
(Hadžidedić, 1993: 119)

Odmah u sljedećoj sceni saznajemo kako su Tomašević i Radivoj predali Smederevo Turcima i vratili se u Bosnu, pravdajući se pred kraljem Tomašem da su tako postupili zbog dobrobiti zemlje bosanske.
Likovi, dakle, u ovoj drami mogu samo pokrenuti siže, ali siže više ne zavisi od njihove volje. Sve što likovi mogu učiniti jeste to da ne dozvole da siže počne zavisiti od volje nekog drugog lika. U antičkoj tragediji, kao i u Shakespearovim dramama, značajan postupak lika dovodio je do značajnih posljedica; u građanskoj drami beznačajni postupci mogu dovesti do značajnih posljedica ukoliko se, kao kod Ibsena naprimjer, promatraju u svjetlu simbola. U Hadžidedićevoj drami značajni postupci ne dovode ni do kakvih posljedica: pat - pozicija u ovoj čudnoj partiji šaha ne može se riješiti nikakvim rokadama, žrtvovanjem pijuna ili kraljica, pa čak ni žrtvovanjem kralja. Kao jedino rješenje nameće se pad: bosanska šahovska ploča će postati samo jedno polje na puno većoj ploči političkih odnosa, rubno polje na kojem će stoljećima stajati isključivo topovi.
U vezi sa dramom Pad, već je spomenut širok vremenski raspon od osamnaest godina koji, imajući u vidu i rasutost prostora, kao i veliki broj likova, sugerira da se radi o drami otvorene forme. Ipak, izbor visokorodnih ličnosti koje su oblikovane jednostrano, njihova podređenost sižeu, stih i bogata retorika, važnost činova u kompoziciji drame, a naročito simetrija kao konstrukcijski princip upozoravaju na bliskost ove drame i sa dramama zatvorene forme. To upućuje na zaključak da Pad korespondira sa graničnim slučajem Shakespeara, za kojeg je Klotz ustvrdio da nijedna od njegovih drama, pa ni labavo struktuisane istorijske hronike, nije dostigla ekstremnu formu otvorene drame. (Klotz, 1995: 182)
Simetrija kao konstrukcijski princip ogleda se, naprimjer, u izboru prostora na početku svakog čina. Prva scena prvog čina prikazuje pokrštavanje kralja Tomaša po katoličkom obredu, ovaj čin se naizgled završava uspostavljanjem mira. Drugi čin počinje scenom u krstjanskoj hiži, susretom Vojače i njenog i Tomaševog sina. U ovoj sceni Vojača slaže sinu da kralj Tomaš nije njegov otac, dakle i drugi čin počinje još jednim ritualom laži u navodno svetom prostoru, ritualom zbog kojeg će kralj Tomaš izgubiti i glavu i prijestolje. U ovom činu se uvodi opasnost od Turskog carstva; sva pomoć koja se, zbog pokrštavanja kralja na početku drame, očekivala od katoličkih zemalja, od Mađara, rimskog pape, Mlečana, izostaje. Čin završava konstatacijom Stjepana Kosače o tome kako se približava propast, a razmirice stare ne daju da se jedni uz druge zbijemo. Treći čin počinje krunisanjem Tomaševića u skladu sa katoličkim obredom, što naglašava kako rituali bitno određuju poziciju kralja, ali i to da Tomašević sa prijestoljem preuzima i osobine svoga prethodnika. Ritualno ubistvo oca ovdje ne podrazumijeva odricanje od njegovih postupaka, naprotiv: prije ove scene nalazi se samo scena u kojoj Tomašević šalje pismo papi, dakle scena u kojoj se vidi kako Bosna ne može opstati bez saveznika, scena koja nas uvjerava kako Tomašević ima istu moć kao i njegov otac. To je scena koja zapravo ironizira narednu scenu Tomaševićevog krunisanja.
Simetrija u Hadžidedićevoj drami prisutna je i kroz odnos otac – sin u porodicama koje čine osu ove drame, a to je odnos Kralj Tomaš – Tomašević, s jedne, i Stjepan Kosača – Vladislav, s druge strane. U oba slučaja imamo sinove koji se pobune protiv očeva. Tomašević, kao što je već spomenuto, od svoje majke dobija lažnu informaciju o tome kako mu kralj Tomaš nije otac, što olakša njegovu odluku o ubistvu kralja i preuzimanju prijestolja. Čitava kraljevska porodica na kraju drame nestaje. Vladislav se bezuspješno pobuni protiv Stjepana Kosače, na kraju drame ova se porodica ponovo nalazi na okupu. U drami koja se bavi padom srednjovjekovnog kraljevstva logično je da dešavanja u kraljevskoj porodici imaju ogromnu važnost. U srednjovjekovnoj slici svijeta kralj je u državi ono što je Sunce u hijerarhiji nebeskih tijela, događaji u kraljevskoj porodici imaju širi, “kosmički” smisao. Narušavanje strukture u kraljevskoj porodici na početku drame, protjerivanjem kraljeve žene Vojače, i ponovno uspostavljanje te strukture na kraju drame, smrću ili izgnanstvom njenih članova, sasvim je u skladu sa srednjovjekovnom tradicijom koju možemo iščitati i iz Shakespearovih historijskih drama. Ipak, pravi kraj drame, dakle njeno smisaono zaokruženje, upućuje na to da porodica Kosača, odnosno događaji povezani sa ovom porodicom, također imaju širu, “kosmičku” važnost. Kod Shakespearea kraj uvijek jeste obećanje novog početka što će uslijediti nakon što se i iz drame i iz svijeta uklone likovi koji su narušili strukturu u društvu, a samim tim i u kosmosu..Tehnička razlika u Hadžidedićevoj drami, samim tim i novi smisao koji nam ova drama nudi, ogleda se u tome što obećanje novog početka predstavlja okupljanje porodice varalica, političkih kalkulanata, ubica, izdajnika...
Postoji još jedna važna razlika između drame Pad i Shakespearovih historijskih drama. Kod Shakespearea, ekstremna prostorno - vremenska otvorenost, kojoj odgovaraju vrlo brojne, višeslojne dramatis personae i velik broj kraćih i dužih, simultano i sukcesivno vođenih sekvenca radnje, omogućuje da se u stalnoj izmjeni korespondentnih i kontrastnih odnosa prikažu široke razvojne linije, politički konflikti i njihov učinak na sve društvene slojeve (...) te da se iz niza pojedinačnih, prividno disparatnih slučajeva omogući pogled na opće zakone filozofije povijesti. (Pfister, 1998: 361) U Hadžidedićevoj drami likovima je oduzet važan element srednjovjekovnog naslijeđa: ljudska strast . Zato je Pad drama koja više govori o našem nego li o Shakespearovom ili svijetu srednjeg vijeka. Hadžidedićevi likovi, gotovo bez izuzetka članovi viših slojeva, uglavnom su reducirani na hladnu proračunatost i sposobnost političkog kalkuliranja. Takva drama, ne bez ironije, raspravlja sa našim suvremenim shvatanjem historije Bosne i historije svijeta kao procesa kojim upravljaju diplomatske aktivnosti, političke kalkulacije i retoričke vještine političara koji se po pravilu pozivaju na opće dobro.
Bolnu aktuelnost ove Hadžidedićeve drame čini i to što ona govori o nekoj vrsti mitskog prapočetka historije bosanske krize koja traje i danas, jer je politička sudbina Bosne i Hercegovine samo naizgled u rukama bosanskohercegovačkih političara. Ono što ne vide ni ovi današnji ni oni Hadžidedićevi “kraljevi” jeste to da oni nemaju stvarnu vlast iako se tako ponašaju i tako govore. S obzirom na to da jedina konstanta u evropskoj dramskoj tradiciji po kojoj se razlikuju tragički i komički likovi jeste podudaranje, odnosno nepodudaranje između onog što likovi govore i onoga što oni rade, s obzirom na to da je osnovna karakteristika komičkih likova nepodudaranje između onoga što oni žele uraditi (ili tvrde da žele uraditi) i onoga što se na terenu dešava, važna spoznaja koju ova Hadžidedićeva drama nudi jeste to da su svi ovi bosanski “kraljevi” prilično komične
figure. A pat - pozicija u Bosni i Hercegovini još uvijek traje, i to je odavno prestalo biti komično.

VRIJEME PTICA
Koncert ptica Dževada Karahasana je drama o vremenu. Kao i u tolikim drugim Karahasanovim djelima, u njoj se može prepoznati visoka svijest o važnosti srednjovjekovnog naslijeđa evropske kulture. Od njegove prve knjige proze, Kraljevskih legendi, koja se naslanja na tradiciju srednjovjekovne legende, zatim proze Stidno žitije, preko mnogobrojnih eseja o srednjovjekovnoj kulturi i drama kao što je naprimjer lakrdija Kralju ipak ne sviđa se gluma, do romana Šahrijarov prsten koji jednim svojim dijelom polemizira sa Bahtinovom koncepcijom srednjovjekovne karnevalske kulture, Karahasan se gotovo opsesivno bavi pitanjem: šta je nama srednji vijek?
Koncert ptica je drama zasnovana na različitom shvatanju pojma vremena, drama koja kao da tematizira srednjovjekovnu opsesiju ovim pojmom. Vrijeme je u ovoj drami prisutno i kao tema i kao konstrukcijski princip.
Siže u ovoj drami pokreće pokušaj da se naučnim dostignućima ovlada vremenom i da se zaustavi starenje, odnosno da se pomoću novca Predsjednika kompanije ostvari ambicija njegovog doktora za dobijanjem Nobelove nagrade. Ghalina, Predsjednikova majka na kojoj su primijenjeni eksperimenti otklanjanja vidljivosti protoka vremena, prije nego što se pretvori u pticu stalno ponavlja kako ona - nema vremena, što upućuje na paradoksalnu činjenicu kako je vrijeme u suvremenom svijetu i neprijatelj i vrijednost! Susret Ghaline/Gavrana i Predsjednika/Slavuja sa Attarom/Pupavcem motivira sižejni zaokret, okreće radnju u smjeru želje za osnivanjem Ujedinjenih vrsta ptica. (Ghalina i Predsjednik su postali ptice zbog naučne intervencije, Attar je postao ptica jer je pisao o pticama u vrijeme kada se pisanje shvatalo ozbiljno. Zato Attar uvodi drugačiju perspektivu vremena, on tematizira pojam predugog života kao kazne!) Govor na Saboru ptica, Ghalina/Gavran počinje pričom o pticama nekad i sad. Velika prošlost ptica, obnova te njihove slavne prošlosti, dakle vrijeme koje se pokušava ponovo dozvati, upućuje na ideološku zloupotrebu mitskog shvatanja vremena, na mitologizaciju historije, upućuje na doživljaj vremena kakav je nama Balkancima poznatiji nego što bismo mi to voljeli.
Želja da se preuzme vlast nad svijetom za Attara/Pupavca podrazumijeva želju da se služi dobru, a to nije moguće bez poznavanja sebe.

Pupavac/Attar: Ali mi, Bogu hvala, nismo ljudi, mi smo ptice. Nama treba razlog, nama treba smisao, nama treba cilj i svrha. Već dvije hiljade godina ljudi vladaju svijetom. I sve to vrijeme govore da napreduju, ali ni sebi ni nama nisu rekli kamo napreduju.

Doslovno shvaćena ideološka priča o prošlosti (ozbiljni pisci riječi shvaćaju ozbiljno!), motivira sižejni zaokret, tako da Pupavac/Attar i Predsjednik/Slavuj kreću u potragu za Simurghom, smislom, kreću u potragu za prapočetkom. Postupak metaforičnog i doslovnog putovanja uvodi u dramu unutrašnje vrijeme spoznaje, ovo putovanje ka prapočetku u sebi ujedinjuje kružno, mitsko vrijeme i pravolinijsko vrijeme karakteristično za moralitet, a njihova kombinacija sugerira spiralno vrijeme koje je karakteristično za islamsku kulturu. Tehnika Karahasanove drame, gradnja dramske napetosti na planu vremena, siže zasnovan na figuri putovanja karakterističnoj i za srednjovjekovne dramske forme i za islamsku mističku tradiciju, potvrđuje koliko Karahasan insistira na sličnostima između kršćanske i islamske tradicije, što je za ozbiljnu dramu logičan izbor jer se jedino između dva subjekta koji imaju izvjestan fond zajedništva može graditi dramska napetost. Stav o sukobu kultura koji zagovaraju neki današnji dvorski savjetnici i koji služi kao ideološka podrška “oslobađanju naroda”, nužno reducira te kulture i, kako je to primijetio sam Karahasan, nimalo slučajno dolazi u vrijeme kad se za temelj dramske forme uzima sukob.
Dijalog među kulturama na kojem insistira Karahasan vidljiv je i iz žanrovske odrednice Koncerta ptica, drame koja se određuje kao mistična komedija i koja predstavlja jednu vrstu Karahasanovog hommagea dvojici njegovih učitelja: Aristofanu i Fariduddinu Attaru. Veze koje ova drama uspostavlja sa Aristofanovim Pticama nisu nikako svedene na puke citate, već se može reći kako se Aristofanova komedija tretira sasvim u duhu Aristofanovih komedija. Aristofanovo pretvaranje čovjeka u pticu motivirano je doslovno shvaćenim događajem iz Sofoklove drame, kod Karahasana je Attar “preozbiljno” shvatio svoje pisanje o pticama. Čitava struktura drame Koncert ptica mogla bi se analizirati kao ogledalska struktura u odnosu na strukturu Aristofanovih Ptica. Likovi koji zajedno putuju se kod Aristofana negdje oko sredine drame potpuno odvoje, kod Karahasana ih nalazimo zajedno u drugoj polovini drame. Pisteter na kraju oženi Zeusovu kćerku, dobije najviši mogući socijalni status, Karahasanov lik je na početku predsjednik kompanije, a na kraju čovjek sveden na svoju ljubav prema psu. Aristofanove ptice bi ratovale sa bogovima, Karahasanove sa ljudima, zbog toga prve prijete osnivanjem grada između neba i zemlje, a druge terorističkim akcijama i osnivanjem Ujedinjenih ptičjih vrsta. I tako dalje, i tako dalje.
Postupak parodije Karahasan primjenjuje i u tretiranju tradicije mistične spoznaje. Mističko putovanje zaista dovodi do samospoznaje likova Predsjednika, Attara i Ghaline. I pored promjene (čak i fizičke!) likova tokom sižea, kraj drame samo potvrđuje nepromjenljivost pozicija sa kojih se krenulo: Predsjednik, koji je postao ptica i prošao dugi put spoznaje sebe, na kraju je našao ljubav prema psu Paulini zbog koje je i pokrenuo lanac događaja; Attar je ponovo putovao do Simurgha i ponovo našao ljepotu o kojoj govori u prvoj svojoj replici, govoreći o tome kako slavuj pjeva iz ljubavi prema ruži; Ghalina, držeći mrtvačku lobanju u ruci, na kraju izgovara spoznaju o pravoj vrijednosti fitnesa, genetike, jogginga i hormona. Ako je Becket poricao vrijeme, insistiranjem na nedostatku vanjske radnje sugerirao nemogućnost bilo kakve promjene, Karahasan upravo gomilanjem vanjske radnje sugerira istinu o “unutrašnjoj” statičnosti svijeta. Pritom, različitim tretiranjem vremena Karahasan upozorava na činjenicu kako i ta statičnost, baš kao i vrijeme, u okviru različitih kultura ima različitu formu. Te se spoznaje kod Karahasana izgovaraju sa dozom humora, u skladu sa ozbiljno shvaćenim naslijeđem evropske komedije. Replika o tome kako mi moderni ljudi nemamo vremena ali vrijeme ima nas, mogla bi se primijeniti i kao neka vrsta zgusnutog iskustva likova iz Čehovljevih drama koje, baš kao i ova Karahasanova drama, predstavljaju gotovo zaboravljeno naslijeđe Aristofanovih komedija. I sa kojima naše današnje pozorište najčešće ne zna šta bi.

UMJESTO ZAKLJUČKA: ŽIVI I MRTVI
Govoreći o suvremenoj bosanskohercegovačkoj i evropskoj drami uopće, prečesto se naglašavaju tehničke novine (“novine”?) u tim dramama, a čini se kako se premalo važnosti daje novim zajedničkim iskustvima koja dovode do toga da se neke karakteristike starih drama pojave u novom svjetlu, da njihova funkcija u komunikaciji između suvremene drame i čitaoca, odnosno publike i pozorišne predstave, dobije novi smisao.
Veze koje ovaj tekst pokušava uspostaviti između četiri konkretne suvremene bosanskohercegovačke drame i srednjovjekovne dramske tradicije svakako su prenaglašene i svakako nisu u skladu sa uvjerenjem kako naš suvremeni svijet nikome ništa ne duguje. Ruski formalisti su prije skoro jednog stoljeća govorili o tome da u umjetnosti ništa ne dolazi bez posredovanja, jer da je drugačije stigli bi konačno do izma koji predstavlja stvarnost. Svijet koji insistira na novom insistira na prekidu sa tradicijom i, na paradoksalan način, ovaj stav je bliži pozitivističkom uvjerenju o determiniranosti rasom, okruženjem ili ne znam ni ja čim sve ne, nego učenju starih ruskih formalista koji su, ruku na srce, i sami stvorili svoje determiniranosti, ali su se bavili pitanjem književne tehnike i rađanjem i starenjem umjetničkih postupaka. Važnom, ako ne i presudnom, odlikom današnje umjetnosti prečesto se smatra činjenica da je ona nastala u trenutku kada smo mi izvoljeli svijet počastiti svojim prisustvom. Moram priznati da ni kao čitalac ni kao autor ne bih volio objašnjavati kako autori koji su živjeli i pisali prije nas možda nisu umrli u neznanju zato što im, eto, nije imao ko objasniti da ni ne znajući citiraju naše suvremenike. Kao što ne bih volio biti dio svijeta koji s prezirom govori o predstavama i dramama zasnovanim na vrlo emotivnim zajedničkim iskustvima autora i publike. Jer, bilo bi onda logično definitrati historiju pozorišta kao historiju publike koja je bila u zabludi zato što joj nije imao ko objasniti u čemu je, zapravo, trebala uživati. Ja, naime, spadam u ljude koji su u djetinjstvu naučili kako o mrtvima treba govoriti sve najbolje. Oko toga kako o novom i najnovijem treba govoriti sve najbolje danas skoro da postoji konsenzus, i zbog toga mi ponekad to hvaljenje liči na čin pijetizma, zbog toga mi se čini kako ima smisla postaviti pitanje o mrtvorođenoj kritici koja vrijednošću smatra isključivo prekid sa tradicijom.To se pitanje svakako može i mora osporiti, kako zbog toga što je izrečeno u jednoj krajnje subjektivnoj formi kao što je ovaj esej, tako i zbog toga što potpisnik ovog eseja iskreno vjeruje da granice njegovog ega nisu isto što i granice svijeta, a naročito vjeruje u to da granice njegovog ega nisu isto što i granice književnosti. A slučaj Jamesa Joycea, naprimjer, ionako upozorava da književnost koja bi bila potpuno nova ne bi bila čitljiva. Osim, ukoliko bi njeni čitaoci bolovali od idealne nesanice. E to bi, vala, bilo sasvim novo iskustvo. Kao kazna ili kao nagrada? Ne znam, ali je sasvim sigurno da onda ne bi bilo spavanja na pozorišnim predstavama.

Ovo je fusnota na kraju:
IZVORI:

- Hadžidedić, Zlatko: Pad, Bosanska knjiga : Oko, Sarajevo 1993
- Ibrišimović, Nedžad: Woland u Sarajevu, Centar za kulturu i obrazovanje, Tešanj 2000
- Karahasan, Dževad: Koncert ptica, rukopis
- Sidran, Abdulah: U Zvorniku ja sam ostavio svoje srce, Bosnia Ars, Tuzla 2002

LITERATURA:

- Hocke, Gustav Rene Manirizam u književnosti, Centar za kulturnu djelatnost, Zagreb 1984
- Huizinga, Johan: Jesen srednjeg vijeka, Matica hrvatska, Zagreb, 1964
- Karahasan, Dževad: Dnevnik melankolije, Vrijeme, Zenica 2004
- Kostić, Veselin: Šekspirov život i svet, Univerzitet u Beogradu, Beograd 1978
- Klotz, Volker: Zatvorena i otvorena forma u drami, Lapis, Beograd 1995
- Pfister, Manfred: Drama, Teorija i analiza, Hrvatski centar ITI, Zagreb 1998
- Staiger, Emil: Temeljni pojmovi poetike, Ceres, Zagreb, 1996