Ajla Demiragić

REVIZIJA ROMANA LARVA I KRUG BISERE ALIKADIĆ

Sarajevske Sveske br. 13

Polazeći od postavke Toril Moi (1985) da je feministička kritika oduvijek bila politički motivirana i da je pokušavala da denuncira, umjesto da održava, patrijarhalne prakse, u ovom radu ću nastojati da ukažem na značaj romana Bisere Alikadić kroz postupak revizije i ponovljenog čitanja . Vjerujem da na samom početku valja napomenuti da se modeli feminističke kritike, predstavljeni kao modeli čitanja, smještaju u okrilje ekstremnog poststrukturalizma, među interpretativne teorije pragmatičkog tipa, tako da ovaj rad ne teži nekom distanciranom/pripitomljenom i 'objektivnom' uvidu u romaneskni opus Bisere Alikadić, već je njegova temeljna intencija da ponudi tračak nove vizure (usp. Kolodny 1982) i ukaže na značaj romana ove autorice, posebice za najmlađu žensku/feminističku bosanskohercegovačku književnu scenu.

Rekonstruirajući tradiciju ženskog pisma u BiH, Anisa Avdagić (2003:128) zaključuje da bi sve tri njegove faze, onako kako ih definira E. Showalter, mogle da se okarakteriziraju kao razočaravajuće, sa veoma malim brojem autorica, od kojih bi se većina mogla svrstati u prvu, tzv. ženstvenu (femininu) fazu. No, premda relativno mala, bosanskohercegovačka ženska književna scena jeste iznimno zanimljiva, a praznine i nepostojanje kontinuteta samo još više akcentiraju kvalitativni skok od Nafije do Bisere, čije ime u takvoj književnohistorijskoj konstelaciji uistinu jeste znak.
Posmatrano u nešto širem (ex-jugoslovenskom) kontekstu, prva bosanskohercegovačka romansijerka, tiha autorica može se dovesti u vezu s onim spisateljicama koje su na književnu scenu bivše Jugoslavije stupile početkom sedamdesetih godina minulog stoljeća i čije se prozno stvaralaštvo određuje kao reality fiction, u kojem centralno mjesto zauzimaju teme položaja i uloge žene nakon 'seksualne revolucije' u patrijarhalnoj/socijalističkoj zajednici. Za razliku od tog konteksta, riječima Enesa Durakovića (1995):
Sedamdesete godine su u bošnjačkoj prozi donijele ponovnu aktualizaciju historijske tematike i vraćanje korijenima nacionalne i kulturne baštine, ali i osvojenje širih duhovnih obzora i ono svojevrsno otkriće Duha Biblioteke - literarnog univerzuma oslobođenog kulturno-povijesnih zatočenja bića. Uz naporedno osnaženje i obnovu tradicionalne regionalno-folklorne pripovijetke u posljednjih se dvadesetak godina javljaju i pripovjedači stvarnosne, pa i trivijalne proze, a sve to potvrđuje oblikovnu raznovrsnost stvaralačkih tendencija, nesvodivih na neki dominantan pripovjedački model.
Naravno, ovakav uvid u kontekst bošnjačke proze 70-tih godina se odnosi isključivo na mušku književnu produkciju jer, kako ističe Dubravka Đurić, „polje književnosti (...) jeste diskurs koji prevashodno oblikuju kritičari-muškarci u kontekstu muški orijentisane strukture društva i fetišizovanog muškog diskursa književnosti.“ (2002: 443)
Iako uporno zanemarivana i izostavljana, Bisera Alikadić je ipak uspjela da postane priznata u 'tijesnim' književno-kritičkim krugovima, barem kao neobična i pomalo ekscentrična pjesnikinja Erosa i puti, zbog čega i ne čudi što njeni prozni radovi , osim romana Larva i Krug, nisu pobudili veću pažnju bosanskohercegovačke književne kritike.
Roman Larva , objavljen, sada već daleke, 1974. godine, premda je, riječima Alije Isakovića, “neobična proza već samim tim što je piše žena. Naša bosanskohercegovačka žena!” (Pjesme. Larva, 2003: 353, moj kurziv), govori o vrlo 'običnim' događajima iz života tridesetogodišnje bibliotekarke Eve. Devet godina kasnije bit će objavljen i drugi roman, Krug u kojem pratimo što se događa s glavnom junakinjom nakon njenog povratka s ljetovanja opisanog u prvom romanu. I dok se priča prvog romana vremenski smješta u godinu u kojoj je čovjek po prvi put kročio na Mjesec , u doba ljeta, vrijeme drugog romana obuhvata ostala tri godišnja doba, jesen, predstavljenu kao stagnaciju i period pročišćavanja, zimu kojom se okončava jedan vremenski/biološki ciklus, te rano proljeće, koje omogućava dovršetak metamorfoze. Posmatrajući samo vremensku dimenziju, jasno se uočava intencija autorice da promišlja o 'vječnoj temi' ženske preobrazbe, stalnog kruženja bića „neprekidne metempsihoze in situ, in tempore“ (Mirković, 1995) i transformacija kojima je podložan svaki 'život' na Zemlji.

Oba romana su napisana u ispovijednoj formi, s tim da je 'poetizacija iskaza' iz prvog romana zamijenjena 'ogoljenim izvještavanjem'. (usp. Kazaz 2003: 28) Pripovijedajući u prvom licu junakinja vrlo hrabro i provokativno iskazuje svoja osjećanja, pulsacije i nadražaje tijela. Ova smjena iskaza je omogućila i to da se blage naznake kritike patrijarhalnog diskursa (prisutne u prvom romanu), transformiraju u otvorenu, oštru i precizno artikuliranu kritku tzv. dominantnog diskurza i diskurzivnih praksi.
U romanima Larva i Krug predstavljena je borba glavne junakinje Eve da se s(u)pozna, i to kroz ispitivanje kako vlastite seksualnosti, shvaćene u terminima radnje, prakse vezane uz tijelo i ženski orgazam, tako i stvaralačke kreativnosti koju autorica dovodi u vezu sa ne-realiziranim materinstvom.
Eva, protagonistica romanā, je ujedno i femme fatale i spisateljica, što sugerira da je predstavljena kao dvostruka drugost u odnosu na društvene (patrijarhalne) parametre. Koncept žene kao drugoga/-e, autorica rabi da bi svojoj junakinji omogućila da istovremeno govori i blesavo i mudro, te da njen govor bude “opetovana stilizacija tijela” (Katnić-Bakaršić 2004:106). Bitno je napomenuti da se glavna junakinja ne gradi samo kroz pomenute figure, već i kao kćerka, ‘bivša’ djevojka i prijateljica, što autorici otvara mogućnost da uvede još dvije iznimno značajne ženske teme, od kojih se prva tiče odnosa kćerke i majke , koji je u feminističkoj teoriji prepoznat kao jedna od ključnih relacija u formiranju ženskog identiteta, ali i kao složen, često vrlo frustrirajući odnos, dok je druga vezana za područje ženske solidarnosti i suosjećanja, iskazanog kroz njena nastojanja da pomogne Tanji, novoj djevojci Evinog bivšeg momka Matije-Vsevoloda, koja se suočava s problemima izazvanim (ne)željenom trudnoćom. Ovakvim pozicioniranjima autorica svojoj glavnoj junakinji obezbjeđuje status primjerenog postmodernog subjekta koji je svjestan vlastite raspršenosti, nestabilnosti i koji svojim djelovanjem destabilizira svaku predodžbu o čvrstom i pouzdanom entitetu.
Već sam naslov prvog romana priziva u svijest jednu od najstarijih književnih tema, temu metamorfoze. Premda autorica pjesmom koja otvara roman Larva nagovještava da: “zlatnoj larvi preobrazbe nema”, već sama etimologija sugerira nekoliko mogućih interpretacija, ali i završne stranice Kruga svjedoče o tome da se preobrazba ipak dogodila.
Eva se uvodi u narativni svijet kao tridesetogodišnjakinja, dakle u dobi koja obilježava prijelaz u zrelu fazu života. Ime koje autorica dodjeljuje glavnoj junakinji u okviru feminističke kritike je veoma znakovito, jer ono označava jednu od temeljnih ženskih figura koju je patrijahalni binarni mehanizam redovito smještao na negativni pol značenja. Ono što se može odrediti kao jedna od značajnijih feminističko-književnih preokupacija jeste upravo nastojanje da se figurama kao što su Eva, Antigona, Medeja, itd. povrati dignitet i vrijednost koja se sada uspostavlja izvan krutih patrijarhalnih binarnih opozicija. Također, ovakvim imenovanjem Bisera Alikadić ne uspostavlja samo intertekstualne veze između suvremene žene i prve žene – pramajke, već i veze sa drevnim božicama plodnosti, čulnosti i mudrosti.
U karakterizaciji lika Eve centralnu ulogu zauzima tjelesno-senzorno predstavljanje junakinje. Iako su neki književni kritičari pisali o značaju tijela u romanima, a naročito u pjesmama Bisere Alikadić, vjerujem da su (ne)svjesno zanemarili ulogu i značaj koji autorica dodjeljuje doživljenom tijelu (Bigwood, 1991:59) protagonistice i, primjereno ‘jakoj’ (muškoj) kritici, iščitali opise i radnje tijela kao slaba mjesta teksta , te su sasvim zanemarili učinke koje tako predstavljeno tijelo proizvodi u kontekstu subverzivnog djelovanja na vladajuće patrijarhalne/maskuline prakse. Tako scena u kojoj Eva mokri zajedno sa svojim bivšim momkom i prijateljem vrlo jasno predočava neke od tih učinaka;
„Stajali smo iza garaže i mokrili. S jedne strane oni, s druge ja. ...Cijelo tijelo mi je rastaljeno. Žmurim....Kao da moje tijelo bez bola odlazi od mene. ...Zagrijana, neprestano se pridržavajući na nogama, oponašajući biljku koja se njiše na blagom vjetru, puštaš da nešto odlazi od tebe, bez žaljenja. Mokriš i ne možeš da ne misliš: mokrim-postojim.“ (Pjesme.Larva, 252.)
Uvođenjem ove scene, koja se pojavljuje kao svojevrsan lajtmotiv onih književnih i filmskih ostvarenja koja prikazuju proces muškog odrastanja, tačnije uvođenjem ženskog lika u tradicionalno ‘mušku scenu’, zamišljenu kao nekakav obredni čin obilježavanja (‘zapišavanja’) muškosti, autorica dokida jednu bitnu patrijahalnu opoziciju proisteklu iz temeljne patrijarhalne podjele na unutarnje (ženske) i vanjske (muške) sfere djelovanja, iz koje, pak, proizilazi i uobičajena praksa da se muško uriniranje na javnom mjestu gotovo podrazumijeva, baš kao što se i žensko neminovno mora odvijati u zatvorenom, ‘zaštićenom’ prostoru. Kroz ovu scenu autorica ne pokušava samo izjednačiti ženu s muškarcem i osigurati joj pravo na javno djelovanje, već upućuje, u duhu fenomenološke filozofije, na značaj doživljenog tijela u konstruiranju subjektiviteta . Parafrazirajući Descartesa, Alikadićka na vrlo učinkovit način prevazilazi još jednu ‘temeljnu‘ opoziciju – tijelo - duh – te upravo u tome treba tražiti razlog zašto autorica niti ne pokušava ponuditi “kompletniju sublimaciju tjelesnog i duhovnog.” (Kadribegović, usp. fusnota 20)
U eseju Embodied Practice: Feminist Perspectives on the Body Kathy Davis govori o teoriji otjelovljenja koja zahtijeva interakciju između teorija o tijelu i analiza otjelovljenih iskustava i praksi, te o uspostavljanju veze između simboličkog i materijalnog, između predstavljanja tijela i otjelovljenosti. (1997: 15)
Upravo da bih uspostavila vezu između otjelovljenog iskustva glavne junakinje (i procesa zadobijanja svijesti o vlastitoj bitnosti) i maskulinih praksi u konkretnom bosanskohercegovačkom kontekstu u koji se priča smješta, izdvojit ću nekoliko scena ljubavnog/erotskog čina:

“Da se spustim, da legnem, da mi zemlja pridrži tijelo. (...) Njegove ruke putuju mojim tijelom. Dvije tople struje koje moju čvrstoću pretvaraju, takođe, u nešto što teče… Ja sam njegova osvojena zemlja. Unedogled se pružam.” (Pjesme. Larva, 216-217)

Ova scena se smješta na početak prvog romana, u trenutku dok se Eva prisjeća prvog susreta s Vladom, oženjenim čovjekom u kojeg se zaljubila, i noći u kojoj su, u parku ispred doma njenih roditelja, prvi i jedini put vodili ljubav. Ovakvo uvođenje vlastitog tijela omogućava da ga se interpretira u svjetlu Bahtinovog koncepta grotesknog tijela koje teži da prekorači vlastite granice, da se povezuje s drugim tijelima i sa vantjelesnim svijetom. (Bahtin 1978: 333) No, iznimno je bitno uočiti da glavna junakinja svoje biće poistovjećuje s tipičnom maskulinom simbolizacijom ženskog tijela kao osvojene zemlje. Ipak, posljednja rečenica signalizira da se, uprkos činjenici da je ‘osvojena’, ona nije predala, jer što Vladi vrijedi ‘jurišanje’ i osvajanje’ zemlje koja se ‘unedogled pruža’, koja je sposobna da ga sasvim obujmi i u sebi potopi.

Sljedeća scena ljubavnog čina izmješta se na more i odvija se na jednom malom ostrvu na kojem Evino tijelo prolazi kroz nove mijene, skuplja se i grči do veličine embriona, a potom se na suncu “raširilo i očekivalo da se u (njemu) nasele ribe i čamci, plivači, da iz (njega) strši šaša koja se s mukom kida.” (Pjesme.Larva, 327)
Ideju tijela kao bojnog polja “na kojem se žena bori za vlastitu slobodu” (Greer 1999) Bisera Alikadić vrlo upečetaljivo realizira kroz scenu iznenadnog susreta sa ‘velikim’ maestrom u kojoj Eva pristaje na intimni odnos, premda je već odavno uvidjela da je Maestro, poznati violinista , samo još jedna “šašava priča”( Krug, 29):
Baci se na mene, ali i ja ću se baciti na tebe. Ako si ti maestro na violini ja sam maestro na onoj stvari. Nećeš me samo tek tako imati. (…) Spojih svoju misao punu želje i osvete sa svim onim zatomljenim ćutnjama svog tijela. (…) Oko svake sise kao da mi se obavijao oreol čudnog djevičanstva. Znala sam ko sam. (…) Ni trunke pomisli da mu dam prednost u bilo čemu. Nadvladaću ga. (…) U tom dahtanju, u toj ovlaženosti tijela, u sluzavosti, ponovo se izgubih. On me pogleda opušteno: - Zajedno smo…Baš je to zgodno. Dobra si ti…Poče lagano da se mrda i ja osjetih da ispod njegovih debelih guzica mu ponovo u meni jača njegova stvar, opšta stvar muškog roda. Dosta, rekoh i izvukoh se.” (Krug, 30-32)
I dok u ovoj sceni Eva postepeno zadobija svijest o vlastitoj ‘veličini’ i vrijednosti, tek se u sceni ‘spajanja’ s krupnim tijelom Laze, kojeg doživljava kao “ljudoždera koji se znoji pred kazanom” (Krug, 92.), ona uspijeva oduprijeti patrijarhalnoj moći, i napose moći Oca:
“Lazo me ljubi po čelu, vratu, licu. Osjećam znoj očevih papuča, ne tako jak, ali se osjeti. One su dva psa koje niko ne smije da takne. Lazo me skida do gola i hoće da me podigne s tepiha. – Neka, tu – kažem kao da se plašim zamišljenih papuča pasa. – Porezaćeš se. – Ne mari. Krv, vino, ljubav i očeve papuče.” (Krug, 90)
Kroz navedene scene tihog ironiziranja i demistifikacije seksualnog čina projicira se tijelo koje je koncipirano izvan fantazija o ženskoj subordinaciji. Evino tijelo se dobrovoljno podvrgava stanjima alteracije i metamorfoze. Junakinja ovih romana ima propusno, fluidno tijelo, tijelo koje aludira na mogućnost reformuliranja vlastite sudbine izvan općih poimanja ljudskog (ženskog) usuda, tijelo koje proizvodi neobične paradokse. Ova hrabra junakinja nas poziva da se i same upišemo kroz/vlastitim tijelima u 'otvorenu' sudbinu i da ženski imaginarij koji je, riječima Helene Cixous „nepresušan, kao muzika, slikarstvo, književnost“ (1975, prema izd.1991: 334) produbimo tragovima 'materijalnih' priča naših tijela i njegovih višestrukih i nepravilnih putanja.
Još jedan iznimno značajan problem vezan za žensko stvaralaštvo, a koji Bisera Alikadić uvodi pred kraj romana Krug, jeste tzv. efekat “strepnje od autorstva” koji su elaborirale Sandra Gilbert i Susan Gubar u sada već kultnoj studiji Madwoman In The Attic: The Woman Writer And The Nineteenth-Century Literary Imagination Author .
Naime, nakon iznenadnog i (ne)očekivanog raskida s Lazom, početkom marta, Eva zadobija snagu i dovršava svoju prvu knjigu. U nekoj vrsti snoviđenja Eva najprije razgovara s velikim književnim pretkom Francom, kojeg Eva pita da li je on anđeo, na što joj on odgovara: “Ne anđeo. Franc…Kafka. Porijeklo mog prezimena je od čavka.” (Krug, 152), a potom s prijateljem koji je predstavljen kao slavni pisac s nadimkom Pludra kojemu priznaje svoje strahove: “Mene neće niko objaviti. (…) Strah me je. -Napisala si knjigu. – Mislila sam da ću se bolje osjećati kada to učinim.” (Krug, 150-151)
I premda joj “mali krilati čovjek” Franc govori da buđenja nema, Eva se ipak budi. “Sat je ravnomjerno otpisivao minut po minut” (Krug, 152) njenog života, baš kao u poeziji Emily Dickinson, a Eva se radovala budućim danima.

Na pitanje kako su žene preovladale ‘strepnju od autorstva’ Gilbert i Gubar odgovaraju da se to događalo kroz proces ‘skretanja’ sa glavnog toka muške književne tradicije, revidiranja i redefiniranja. Po mišljenju Gilbert i Gubar, ženski tekstovi su ‘palimpsestični’ tekstovi “čija površina skriva i zatamnjuje dublje, manje pristupačne nivoe značenja.” (Dojčinović-Nešić 1996: 79). Uvjerena sam da se do značenja djela Bisere Alikadić ne stiže ‘jednokratnim’ čitanjem i sasvim sigurna da se njeni romani ne čitaju lako , tačnije da su oni koji ih pročitaju lako samo tumarali po ‘površini’.

Nadovezujući se na zapažanje Margaret Atwood kako se djelu autora kritičari često dive govoreći da ima ‘muda’ i na njeno retoričko pitanje da li smo ikada čuli da se neko divi djelu autorice kao nečemu što ima ‘sise’ (1990: 592), smatram da se za romane tihe autorice, bez ikakvog pretjerivanja, može ustvrditi da zaista ‘imaju sise’.

Završavam ovo iščitavanje stihovima Toby Bielawski koji, možda, ponajbolje ukazuju na ono što je Bisera Alikadić, svojim stvaralaštvom, učinila, i još uvijek čini, za mlade (i buduće) bosanskohercegovačke autorice, njene ‘kćeri’:

“Mama, you’ve burnt your bra,
So now I can be who I want to.”

Izvori

Alikadić, B. Krug. Mostar: IKRO Prva književna komuna, 1983.
_______ . Pjesme. Larva. Sarajevo: Matični odbor, Bošnjačka zajednica kulture Preporod, 2003.

Referirana literatura

Arsenijević, Damir. "Razgovor: Šejla Šehabović." Treći trg.11 (2006): 94-101.
Atwood, M. „On Being a ’Woman Writer’: Paradoxes and Dilemmas.“ Women’s voices: visions and perspectives. Hoy, P.C. II et al. (ur.) NewYork: McGraw-Hill Publishing Company, 1990., 588-596.
Avdagić, A. “Pripitomljeni diskurz (O nekoliko crtica Nafije Sarajlić).” Patchwork 1-2(2003):123-131.
Bahtin, M. Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse. Prev. Šop, N. i Vučković, T. Beograd: Nolit, 1978.
Bigwood, C. „The body (With a Little Help from Merleau Ponty).“ Hypatia 6/3 (1991): 54-73.
Cixous, H. ‘Coming to Writing’ and Other Essays. Jenson, D. (ur.) Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991.
Davis, K. (ur.) Embodied Practices: Feminist Perspectives on the Body . London: Sage, 1997.
Dojčinović-Nešić, B. “Ginokritika: istraživanje ženske književne tradicije.” Ženske studije 5/6(1996): 63-85.
Duraković, E. Antologija bošnjačke pripovijetke XX vijeka. Sarajevo: Alef, 1995.,5-28.
Đurić, D. “Mapa poezije i nevidljivost pjesnikinja.” Blagojević, M. (pr.) Mapiranje mizoginije u Srbiji: diskursi i prakse. Beograd: Asocijacija za žensku inicijativu, 2002., 443-455.
Greer, G. The Whole Woman. London: Doubleday, 1999.
Grosz, E. Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism. St Leonards: Allen & Unwin, 1994.
Isaković, A. (pr.) Biserje. Antologija muslimanske književnosti. II dop. izd. Opatija: Otokar Kersovani, 1990, str. 294-297.
Kadribegović, A. “Knjiga specifične vizure.” Izraz 20/1 (1976):149-152.
Katnić-Bakaršić, M. „Osvajanje govora: čulnost i eros u stvaralaštvu Bisere Alikadić.“ Babić-Avdispahić et al. Izazovi feminizma. Sarajevo: Međunarodni Forum Bosna, 2004., 100-107.
Kazaz, E. „Predgovor.“ Pjesme. Larva. Sarajevo: Matični odbor, Bošnjačka zajednica kulture Preporod, 2003., 5-44.
Kolodny, Annette. “Dancing Through the Minefield: Some Observations on the Theory, Practice, and Politics of Feminist Literary Criticism.” The New Feminist Criticism; Essays on Women, Literature, and Theory. Showalter, E. (ur.) New York: Pantheon Books, 1985. 144-67.
Kristeva, J. Moći užasa: ogledi o zazornosti. Prev. Divina Marion. Zagreb: Naprijed, 1989.
Lukić, J. „Žensko pisanje i žensko pismo u devedesetim godinama.“ Sarajevske sveske 2(2003): 67-82.
Mirković, Z. “Žensko pismo - raskol duha ili povratak izgubljenom jedinstvu.“ ProFemina4(1995)(http//mmc.et.tudelft.nl/~sii/profemina/04/otvoreniDiskurs_04.html. )
Moi, Toril. Sexual /Textual Politics: Feminist Literary Theory. London: Methuen, 1985.
Osti, J. „Pogovor.“ Krug. Mostar: IKRO Prva književna komuna, 1983., 162-166.
Rich, A. “When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision.” Gelpi, B.i Gelpi, A. (ur.) Adrienne Rich’s poetry. NewYork: Norton, 1975.
Slapšek, S. “Baubo: slika iz arheologije mizoginije.” Blagojević, M. (pr.) Mapiranje mizoginije u Srbiji: diskursi i prakse. (II tom) Beograd: AŽIN Asocijacija za žensku inicijativu, 2005., 365-374.
Tontić, S. “Pogovor.” Krug. Mostar: IKRO Prva književna komuna, 1983., 157-161.