Robert Alađozovski
RETRO POSTMODERNIZMA (DOK SE NOVO KRČKA)
Sarajevske Sveske br. 14
preveo sa makedonskog: Nenad Vujadinović
Autor ovog teksta je još od početka milenijuma član razno-raznih komisija za ocjenjivanje i nagrađivanje priča mladih pisaca i, nažalost, još nema vijest o otkrovenju. Na polju priče dominiraju pisci koji su odavno prešli Danteovo doba, tj. autori koji su još od početka osamdesetih, ili devedesetih, zahvaljujući svojim rukopsima postali značajna imena makedonske književnosti. U tom smislu, i dva imena koja su ostvarila proboj u posljednjih pet godina, Olivera Đorvezirovska i Aleksandar Stankovski, pripadnici su iste generacije, a književni zamah im dođe kao zakašnjeli pubertet. Ali baš na osnovu svog uvida u početničke pokušaje najmlađih literata, prvo putem sad već ugašenog konkursa za kratku priču časopisa Studentska riječ (Studentski zbor), a od ove godine i na osnovu internet konkursa "Elektrolit" izdavačke kuće Templum, mogu da kažem da priča u makedonskoj književnosti još uvijek igra ulogu koju je imala i u vremenu svog novijeg formiranja - predstavlja vrata za prodor novih književnih strujanja i stvaralačkih senzibiliteta i propuh za ustajalu i dobro utabanu književnu praksu. Ako je pedesetih nesocrealistička praksa prodirala zahvaljujući priči, šezdesetih su to bili modernizam i fantastika, ranih osamdesetih postmodernizam, devedesetih novi istoricizam, a u novoj deceniji, iako skromno, razni post-izmi i kvazi-izmi (hiper-, neo-, trans-) realističke prakse. U makedonskoj priči je, dakle, (i po kvalitetu) dominantno postmodernističko pismo, stvoreno u periodu od 1977. do 1997; u okviru kojeg se, u svojstvu vrhunskih majstora, profilisalo desetak pripovjedača, uslovno nazvanih petom generacijom makedonskih pisaca - Vase Mančev, Alekandar Prokopijev, Dragi Mihajlovski, Dimitrije Duracovski, Jadranka Vladova, Venko Andonovski, Hristo Petreski, Krste Čačanski, Kim Mehmeti, Ermis Lafazanovski, Olivera ]orvezirovska i dr. Ipak, u sjenci postmodernizma, u ranim devedesetim, Igor Isakovski objavljuje zbirku priča Eksplozije, trudni mjesec, erupcije ... (Eksplozii, trudna mesečina, erupcii …), hiperrealističku, žestoku, s jednom novom emotivnošću (ili, tačnije, bez emotivnosti), a-la Bukovski, s eksplicitnim porno-erotskim opisima i tematiziranjem mladalačke realnosti: seks, alkohol, tuče – uz upotrebu antiknjiževnog jezika. U svojim kasnijim pričama Isakovski bježi od eksplicitnog antiknjiževnog hiperrealizma ka psihologizmu i meditativnosti, iako zadržava realističku strategiju, ali upravo tehnike kojima je on privukao pažnju postaju polazna tačka mnogim mladim piscima rođenim osamdesetih, koji, nažalost, još uvijek ne mogu da stvore kvalitetan i zapažen opus. Ipak, bez obzira na to, može se istaći ofanzivna kreativnost Alekse Bukarskog, koji u stilu Isakovskog tematizuje i nove tranzicijske realnosti (prostituciju, korupciju, etničke nemire) i nove tehnologije (internet i kompjutere), ali i stare, nekad utopijske, a sad potpuno distopijske topose kao što su studentski domovi, u kojima je umjesto intelektualnog cvijeta sakupljen intelektualni gnjilež, usred hronotopa koji je bliži zatvoru nego akademiji. U svojim pričama, Bukarski, po uzoru na svog sugrađanina, D. Mihajlovskog, uspijeva da naslika galeriju malih tranzicijskih likova, uz upotrebu rodnog bitoljskog dijalekta. Drugi primjer ove nove bezemotivnosti je mlada Nataša Geleva, koja u priči Nametljivi (Natraplivi, objavljenoj u časopisu Margina br. 68/2005), u prvom licu jednine govori o seksualnom nasilju, i gestualnom i epistemičkom, koje mlada tinejdžerka doživljava od nametljivih starijih muškaraca usred lascivnog ambijenta skopske diskoteke. Depatetizovan, samosvjestan, apsurdan, radikalno paranomastičan je pripovjedački stil Dimitra Samardžijeva (rođenog 1980) u zbirci Pričava u Saraju (Zborgija vo Sarajot, Templum, 2003). Jezičkoj dekonstrukciji podložna je svaka moguća riječ koju Samardžijev koristi za stvaranje svoje fikcije, a obično tematizuje mali svijet u kojem se kreće, viđen jednim ravnodušnim i skeptičnim pogledom. Ova njegova skepsa u najnovijoj priči Best-serel (Margina br. 68/2005) širi se i ka samom činu pisanja. Pisanje je potrebno onima koji streme da dominiraju nad drugima, kaže Samardžijev, braneći se time da sam piše iz ekonomskih razloga.
Za sada, vrhunski domet ovog novog post-postmodernističkog senzibiliteta je zbirka Vanzemaljske priče (Vonzemski prikazni, 2001) Aleksandra Stankovskog. Iako zahvaljujući svom opusu u vizuelnim umjetnostima Aleksandar Stankovski zauzima antologijsko mjesto u istoriji makedonske postmoderne, svojim početničkim pokušajima u književnosti i svojom posvećenosti duhu tzv. andergraunda, on, rame uz rame s najmlađim pripadnicima, zauzima jurišničko mjesto na frontu nove bezemotivnosti. Na ivici književnog, provokativan, vulgaran, otvoren, kontroverzan, eruditivan, Stankovski otvara teme o svijetu makedonskog andergraunda, o zavisnicima od droge, o stranim vojnicima i prosječnim makedonskim građanima. U njegovim pričama se agenti tajnih službi u Makedoniji srijeću s lokalnim alkosima, travarima, i doživljavaju groteskne halicunacije u kontaktu s okolnim ruralnim krajolikom; pogranični stanovnici sa svih triju strana granice imaju postmortem susret nakon što su razneseni NATO bombama, a pripadnici NATO snaga se, vraćajući se s ludog provoda u Solunu, svađaju oko svojih sudbina i interetničkih i seksualnih razlika. Priče su vanzemaljske, kao da nisu s ovog svijeta. Dakle, onozemaljsko, onostrano, prisutno je na nekoliko načina u ovoj prozi. Metafizička shema koju Stankovski zastupa u svojoj prozi odskače od koncepta jedinstvenog materijalnog univerzuma. On je na stajalištu kasnog stoicizma, po kojem stvari operišu na nekoliko nivoa ili stepena manifestacije, i po kojem svaka od njih ima posebnu dimenziju i osobenost. Ovaj materijalistički pluralizam ide ruku pod ruku s idejom o multidimenzionalnom univerzumu kvantne mehanike. Realno je za Stankovskog najgrublji nivo materijalnog postojanja univerzuma. Suština postojanja podrazumijeva stalnu kreativnu promjenu. Umjesto prema logocentričnoj realnosti, pažnja treba da se usmjeri ka fikciji, imaginaciji i perifernim događajima, kao što su parapsihološke činjenice (telekineza, telepatija, vidovitost), vizije, magijska, proročka i mistična stanja svijesti. U priči Razgovori u limbu (Razgovori vo limbot) Stankovski prepliće metafizičke pojmove: limb, auru, vaznesenje, telepatsku komunikaciju, mantru i budističke aksiome, vjerovanja o neuništivosti duše. U priči Le Hinki Magic ideja vodilja je indijanski animizam. U Misiji izlaže učenje o trojstvu kosmičkog uma, koristi hinduističke čakre i zen-budističke tehnike, govori o Berklijevom subjektivnom idealizmu, o svijetu ideja i o Kantovom čistom umu, umeće veliki citat iz pisma Bika Koji Sjedi predsjedniku SAD-a u kojem se naširoko obrazlaže svepovezanost svijeta. Susret sa NLO-om je iskorišten za objašnjavanje ljudskog univerzuma, koji je suprotan onom vanzemaljskom. U razgovoru prilikom susreta s vanzemaljcima, koji može biti i psihička projekcija, odnosno loš film halucinatora pod dejstvom droge i alkohola, vanzemaljac tvrdi: "Naša vrsta je hologram, prethodnica vašem stvaranju, a vaš kontakt s našom vrstom je produkt vaše evolucije (…) mi modeliramo vas, a vi razvijate i klasifikujete našu fenomenološku strukturu” (Vanzemaljske priče, 84).
Ova proza je prekoračila ontološku granicu, suočava se sa smrću kroz metaforu fikcije. Pisanje o smrti Aleksandar Stankovski u "Razgovorima iz limba" realizuje kao intelektualnu raspravu i socijalnu satiru današnjih svjetskih geopolitičkih odnosa, kao i socio-kulturnih stereotipa i njima odgovarajućih ideoloških pozicija kojima su oblikovani likovi u priči. Stankovski stvara jedan andergraund pogled na istoriju, u kojoj izlaže podsmijehu razne istorijske likove. U jednoj od priča Tito je predstavljen kao frojdovski seksualni manijak. Stankovski vrši i reviziju poznate prakse da se porazi predstavljaju kao pobjede: "Naročito nemoj o Ilindenskom ustanku. Mrzim luzerske filmove. Ali ništa nije tako efikasno kao stvaranje na mitomanskoj bazi, kao što je to u luzerskim filmovima: Troja, Kosovo, Alamo, Vaterlo, Vijetnam, Avganistan ... Konačno neko mora i da izgubi." (Vanzemaljske priče, 32). Istorijski pasusi, intelektualno suprostavljanje gledišta u Vanzemaljskim pričama Aleksandra Stankovskog dokazuje stereotipe naših znanja i pozicija o istoriji. Tako je istorijsko-ideološka pozicija Albanaca tipična za njih, ona koja se odnosi na Srbe takođe, a isto tako i za Amerikance; Stankovski čak pravi razliku u stajalištima između Amerikanaca bijele, žute i crne rase. U prozi Stankovskog na jezičkom nivou vlada heteroglosija, tj. strategija antijezika s ciljem da se razdvoje ideološko-kulturološke pozicije njegovih likova (Fura te u daun kad si luzer).
Postmodernizam - naša istorijska uravnilovka
I pored toga što ću doći u opasnost da do kraja ovog eseja pišem o književnoj istoriji, neizbježno je da se napravi jedna mala retrospektiva makedonskog postmodernizma, prije svega zato što je ova poetika toliko dominantna kad je riječ o makedonkoj priči, a i zato što su najznačajnija dostignuća u ovom žanru napravljena baš u vrijeme postmodernizma. Drugi argument, koji se nikako ne smije izostaviti, je to što je baš zahvaljujući ostvarenjima ovog pravca makedonska nacionalna književnost konačno uhvatila ritam sa svjetskim tokovima. Ovu moju tezu potvrđuju dva (doduše zapadocentrična) modela književno-istorijske periodizacije. Prema tzv. teoriji o ubrzanom razvoju, makedonska književnost se definiše kao književnost s ubrzanim razvojem. Dakle, riječ je o kulturološkom modelu po kojem zemlje koje su zaostale u socijalno-kulturnom razvoju kasnije ubrznim tempom prolaze kroz sve njegove etape. Tako Makedonija, koja je u određenim periodima imala prosvetiteljstvo ili romantizam, nije imala barok ili simbolizam, ili nije imala mnoge od modernističkih pravaca. Ali poslije Drugog svjetskog rata, otkad je dobila svoju državu u sastavu tadašnje FNRJ, kasnije i SFRJ, Makedonija je počela ubrzano da usvaja pravce i estetske modele, na osnovu gore spomenute klasifikacije, istovremeno nadoknađujući propušteno (najčešće modernističkim izmima), ali hvatajući i korak sa savremenim tokovima. Prema ovoj teoriji, na osnovu naših hronoloških ispitivanja, Makedonija takoreći identično kad i ostale evropske zemlje usvaja postmodernizam. S druge strane, pak, predugo insistiranje na postmodernizmu i neznatno prisustvo post-izama u makedonskoj književnosti u posljednjih 19 godina, potvrđuje naizmjenični model Mihaila Epštajna: ne - ubrzano ponavljanje istih etapa razvitka, nego naizmjenično usporavanje jednih i ubrzavanje drugih etapa. Prema ovom modelu one zemlje koje kasne u jednom, ranije ulaze u naredni razvojni period. Zbog slabog modernizma, Makedonija je brzo zakoračila u novi postmodernizam, ali baš zbog jakog prisustva postmodernizma, nekako se usporava ulazak u period koji dolazi poslije njega.
U toku ranih osamdesetih Makedonija, kao federalna jedinica SFRJ, i pored toga što je na ekonomskom planu bila jedna od najnerazvijenijih republika, kulturno je bila solidno uključena u jugoslovenski prostor i predstavljala je ravnopravan dio te duhovne atmosfere. U recepciji i produkciji postmodernizma veliki doprinos imaju autori koji studiraju u Beogradu ili su na postdiplomskim studijima na beogradskom univerzitetu (Vase Mančev, Mitko Madžunkov, Danilo Kocevski, Aleksandar Prokopijev). Prvim posmodernističkim djelima mogu se smatrati priče iz zbirki Vase Mančeva Suša i duša (1977) i Oprljeni korijen (Podgoren koren, 1979), Dragog Mihajlovskog Rječno ulište, Aleksandra Prokopijeva Anti-uputstva za ličnu upotrebu (Anti-upatstva za lična upotreba, 1981), Krsta čačanskog Pisma (1982) i Aleksandra Prokopijeva, Mladi majstor igre (Mladiot majstor na igrata, 1983). U profilisanju duhovnog stanja makedonskog postmodernizma solidan uticaj ima prozni pripovjedački model Živka Činga, koji se početkom šezdesetih javlja istovremeno s južnoameričkim magičnim realizmom, i to sasvim nezavisno, i sa mnogo identičkih karakteristika. Usmeno kazivanje, govorna karakterizacija likova, zvučna semantika, igra riječi, karnevalizacija, kontaminacija oficijalnog jezika neoficijalnim, narodna subkultura, banalna anegdotalnost, upotreba karakterističnog hronotopa - odlike su ovog pisanja. Druga linija recepcije je, kao i svuda uostalom, borhesovski pripovjedački model: čitalac i pisac kao dvojnici, palimpsest, šarm, žanrovski neodređeni tekstovi. Treća početna linija profilacije makedonskih posmodernista je fantastični prozni model.
Postmodernizam se prvobitno pojavio kao dekanonizacija žanrovskog modela preko naglašenog interesa za priču umjesto za roman, koji se dotad smatrao vrhunskom književnom vrstom i realizma, i modernizma u makedonskoj književnosti i na osnovu kojeg su se takmičile i legitimisale "vrhunske veličine" makedonske proze. Sad cijela jedna generacija odbacuje roman kao strategiju književne verifikacije i afirmacije i okreće se maloj, marginalnoj, perifernoj - priči. Drugi bitan aspekt ovog prvog pojavljivanja (priče Mančeva i Mihajlovskog) jeste dekanonizacija folklora i tradicije.
Mančev konstruiše folklorni izraz koji je oneobičen, grotesktan, besmislen, kao u udžbenicima za strane jezike, gdje je bitno da se nauči izraz, da se zapazi gramatika iskaza, bez obzira na njegova značenja. Otud Mančev koristi folklor multiretorički. On u pričama simulira oralno stvaralaštvo, koristeći njegovu retoriku, čiji je cilj mnemotehnički (ponavljanje, katalog, ritmičnost i rima, lako memorisanje). U mnogim pričama uspostavlja pjesničku strukturu. Pored toga što ostvaruje mogućnost lakog memorisanja i efekta grotesknosti, pjesničkom rečenicom Mančev postiže i miješanje žanrova, odnosno relativizovanje žanrovskih granica, njihovo prekoračenje. U iscrpljivanju i iscrtavanju narodne leksike Mančev koristi kontigentan dijalektizam iz raznih krajeva Makedonije, pritom čak i ubacuje riječi koje su prvobitno pripadale narodnoj lirici, pa su postale prepoznatljiva, opšta mjesta nakon upotrebe u autorskoj lirici (Racin). Folklorno-karnevalska svijest ostvaruje se vulgarizmima, a Mančev često upotrebljava i produženu, reklo bi se baroknu metaforu, čime parodira narodno nasljeđe. Mančev, pored retorike, često koristi, odnosno dekanonizuje i izmješta, folklorne teme i motive, slobodno reintrepetira narodne sižee. Tako u priči Bato (Bate) upotrebljava pečalbarski motiv, koji bi trebalo da označava kraj siromaštva, pri čemu motiv hiperbolizuje, a zatim i ismijava - pečalbar se vraća bez bogatstva. U priči Žeđ stvara, reklo bi se, nefolklorni izraz na modernu temu, pri čemu je posjeta rodbini u Solunu u suštini diskretno plasirana politička tema (o izbjeglicama građanskog rata u Egejskoj Makedoniji). U NJušci (Muckata) narativna strategija je takođe folkolorna, a tema je blisko-istorijska; obuhvata period poslije oslobođenja - 1948. godinu. Folklorni konstruktivizam, njegov metaprozni karakter, sazdan od književnih, kulturnih naratema može se vidjeti u priči Suša i duša, u kojoj se kao referent koristi "pravi", vanfikcijski pisac, ovdje literarizovan kao čingo i čingov poznati književni topos - Paskvelija. Ovakva meta-meta situacija je dosta često korišćena narativna strategija i od strane drugih postmodernističkih prozaista, a hipotetički čingov dolazak u Paskveliju, služi kao jedna vrsta mizanabima, tj. kao skrivanje svoje autopoetičke refleksije iza tuđeg govora (čingovog): "Pisaću romane, govorio je, pokazaću mojim seljacima njihovu pravu dušu." Najradikalniju dekonstrukciju folklornog pripovjedačkog modela Vase Mančev vrši tipično postmodernističkom hibridizacijom dalekih i disparatnih žanrova, čime se naglašava literarnost književnog iskustva, ali i narušenost granice između fikcije i života. Ovo ostvaruje ukrštanjem poznatih likova iz oblasti kulture, masmedijskih "ikona" i motiva iz svog života, služeći se direktno pozajmljenim hronotopom Robovo, svojim rodnim mjestom. Pritom, Robovo kao da je slučajni hadžiluk za sve te putnike ljudskog duha. U priči Da li je Dali Dali, najpoznatiji nadrealistički slikar Salvador Dali dolazi u likovnu koloniju u Strumici, i vođen čudnim metafizičkim nedostatkom, u potrazi za saznanjem, u Robovu doživljava epifaniju, odnosno u duhu metatekstualne ironije shvata da je život strašna igra. U priči Kasijus Klej i ćelavi zmaj (Kasius Klej i ćelaviot zmej) vrši se miješanje maskulture i folklora; odnosno najpoznatiji bokser svih vremena Kasijus Klej dolazi u Robovo. Pritom se jedna intermedijalna situacija, narativna strategija pozajmljena iz filmske umjetnosti (road movie i njestern) praktično filmskom sceničnošću sa specifičnim žanrovskim elementima: sunce, put, vrućina, žeđ - miješa s folklornim toposima: česma, voda - datim putem lirsko-folklornog opisa; a bokserska vještina Kasijusa Kleja povezuje se s Markom Kraljevićem i Crnim Arapinom. Slijedeći slične formalne matrice, miješaju se dva junačka toposa: Klej je i pored mitologizovane nepobjedivosti stvorene masovnim medijima (TV, novine) nemoćan pred mladićem (pritom se uspostavljaju i dublje aluzije na vječnu borbu između dobra i zla, crnog i bijelog, Davida i Golijata, Marka Kraljevića i Crnog Arapina), a "posljedice" boja Klej liječi u poznatoj strumičkoj banji Bansko.
Četiri jahača
Razmišljajući o tome koja su to četiri pripovjedača koja su obilježila dvadesetak posljednjih godina, ne samo zbog svojih književnih kvaliteta, već i zbog uloge koju su odigrali na književnoj i intelektualnoj sceni Makedonije, svakako i zbog njihovog statusa u makedonskom društvu, i razmišljajući o tome ko će ući u udžbenike o književnosti - pomišljam na trojicu: Venko Andonovski, Dragi Mihajlovski i Aleksandar Prokopijev. Ovom kompaktnom akademskom triju, imajući u vidu njihove (po)etičke pohode, dodao bih i autsajdera Hrista Petreskog, zato što poetski ostvaruje najčistiji posmodernistički proizvod, zbirku kratkih priča Prodavnica čistog vazduha (Prodavnica na čist vozduh, 1989), a etički simbolizuje pad, neuspjeh svih makedonskih talentovanih pisaca u nastojanju da se nastave držati svog književnog poriva, čak i kad im to nije primarna profesija.
O pričama Prokopijeva, iz osamdestih i devedesetih, naročito o ciklusu Anti-uputstva za ličnu upotrebu pisano je mnogo, čak i u balkanskim okvirima, što je neobično za makedonsku književnost. Zato ću se ovom prilikom zadržati na njegovoj posljednjoj knjizi priča čovjek sa četiri časovnika (čovekot so četiri časovnici, Magor, 2003). Između ostalog i zato što se sve ono što je rečeno o dosadašnjem Prokopijevljevom radu može naći i u njegovoj najnovijoj knjizi. Naime, knjigu možemo smatrati sublimatom svih njegovih pripovjedačkih strategija. Na jedan subverzivan način, umećući u priče mnogo neknjiževnih i nepripovjedačkih elemenata, proširujući granice priče i pripovijedanja do neviđenih granica, Prokopijev radi ono što su Nijemci napravili svojevremeno u fudbalu – gradi totalnu priču. Prokopijev ima cilj da proslavi moć pripovijedanja i da nametne pripovijedanje kao ligitimno opredjeljenje u vezi s tim kako da se proživi život. Najbolja ilustracija za ovo je priča Kolumna u kojoj vidimo kako autor umjesto čisto komercijalne kolumne pravi kolumnu-priču, pa zbog toga od uredništva dobija otkaz. U narednom broju, umjesto njegove osvane kolumna (savjeti o zdravoj ishrani) u kojoj se govori (kako narator u pripovjedačkom maniru prenosi) "o četvorici, nekima O, A, B i AB ... O voli ribu i ima izdržljiv želudac, A je rođeni vegeterijanac, B voli pikantna jela, a AB mliječne proizvode." Prokopijev u pričama koristi razne neprozne forme - eseje, pjesme, pisma, sjećanja. Time želi da dokaže tezu suprotnu onoj da život piše romane. U priči se može skupiti bezbroj života, sugeriše Prokopijev naslovom zbirke, u kojoj čovjek živi s četiri časovnika, u četiri vremena. Zato u pričama Prokopijev počinje žitije o svom pripovijedanju vrlo rano: pismima, pričanjem drugih, sjećanjima svojim i tuđim - o cijeloj svojoj lozi, o rodu Prokopijeva, od vremena od kojeg postoje podaci o njima. Tako stvara jedan od najegzotičnijih momenata u knjizi, uspomene (tekstualne, fotografske, usmene) o počecima Prokopijevljevih predaka u Kumanovu, s mnogo hroničarskih detalja o gradu. Dakle, vrijeme, navigacija kroz vrijeme uz pomoć pripovijedanja, jeste vertikalna koordinata priča iz najnovije knjige ovog autora. Kao što smo rekli, prolaznost vremena rješava se pripovijedanjem. Kao što kaže u priči Futrola: "Vrijeme je niz rečenica koje se mogu pocijepati kao paučina koju možeš povezati samo pripovijedanjem." Zato u pričama Prokopijeva pripovijedaju razni naratori, cijela njegova porodica i gomila izmišljenih ličnosti. Posebna dramatika, ispunjenost i višeslojnost pisanja postiže se preplitanjem različitih stavova, različitih gledišta o jednom istom događaju ili ličnosti. Pripovjedač s kojim se identifikuje autor naročito voli da lovi greške u percepciji, netačnosti ili izmišljotine u pripovijedanju, čime na jedan posredan i ironijski način govori o tome kakav je karakter pripovijedanja. I pored toga što je ono naše jedino oruđe za orijentaciju u vremenu, ono je u velikoj mjeri nesigurno i neprecizno, ispunjeno izmišljotinama i greškama i mi treba toga da budemo svjesni. Prokopijev je autor koji obožava putovanje. Većina priča su zapisi s njegovih putovanja po različitim evropskim gradovima i govore o susretima s raznim ljudima i različitim kulturama. Prokopijev nas u pričama upoznaje s dalekim kulturama, vrši prevode i prenose između naših i njihovih svjetonazora, ali nas i suočava sa stereotipima, s pogrešnim predstavama koje često imamo o drugima. Posebno mjesto u njegovim pričama ima Skoplje, koje je za Prokopijeva izvor mnogih radosti, ali i saznanja. Grad je neiscrpna knjiga. I pored toga što se događaji iz svakodnevice gomilaju, oni su uvijek puni novih interesantnih saznanja. Uz pomoć neobične strategije presvlačenja i maskiranja (jezičkog i kulturnog) njegov lik iz ranijih zbirki Horacio Cvikalo doživljava susrete s ljudima, profesijama, identitetima, jezičkim idiomima, za koje se ne bi nikad pretpostavilo da su dio grada, ali su ipak tu, i govore o njegovoj neiscrpnosti i višeslojnosti.
Vertikala malih ljudi
Dragi Mihajlovski (1951) je u odnosu na svoje kolege karakterističan po interesovanju za lokalni, bitoljski milje, po pokušaju da pripovijeda o specifičnom duhu običnih ljudi ovog kraja. Ta njegova karakteristika, s druge strane, predstavlja snažan diskontinuitet u odnosu na prethodno etabliranu proznu tradiciju, punu gotovo mitskih likova - nacionalnih heroja koji se bore za nacionalnu ideju. Kratke priče Mihajlovskog govore o problemima običnih ljudi, sadrže njihov odnos prema svijetu i njihovu sudbinu. Dragi Mihajlovski svoje priče uvijek započinje jednostavnim, svakodnevnim situacijama. Dva zidara zidaju kuću; jedan čovjek dolazi kod susjeda da mu pokaže rukopis; Skopljanac dobija poziv od svog brata iz Bitolja koji ga moli da mu nešto pomogne; profesor se sprema da održi čas; jedan asistent vodi kola kod majstora; jedan bračni par pije kafu; univerzitetski bibliotekar posmatra kako se gradi zdanje nacionalne televizije preko puta zgrade u kojoj radi. Od tog trenutka pa nadalje, ulazimo u svijet ovih ljudi putem dijaloga među njima ili putem kratkih ali ekspresivnih opisa. Pisac majstorski vlada žargonom i pred nas prostire ličnu ideologiju likova - njihove strahove, frustracije, duboke želje i strahovanja. Zaplet počinje kad likovi krenu da rješavaju svoje frustracije ili probleme, ili da reaguju na njih, ali to čine na vrlo neobičan način. Do tog momenta pripovijedanje je hiperrealistično, s detaljnim opisima banalne svakodnevice likova. Ali tad, iznenada, narativni kod prelazi u fantastični. Likovi rješavaju svoje probleme i frustracije na najneobičniji, nadrealistički, bizaran način. Pisanje postaje hiperbolično. Avram, koji želi da vidi svoju bivšu suprugu Saru, koja je udata u Solunu, uzima kuću u ruke i polako je nosi putem, s namjerom da vidi svoju ženu. Zidari počinju da grade stepenice ka nebu, bibliotekar počinje atletske pripreme da bi preskočio zgradu nacionalne televizije, poštar zadržava u svom stanu sva pisma koja treba da isporuči. Manirizam Mihajlovskog je blizak Bahtinovom pojmu "karnevalizacije". Karnevalizacija je način na koji obični ljudi reaguju prema svijetu i njegovom središtu. NJihovo detronizovanje poznatog svijeta fantastikom otkriva njihovo duboko nezadovoljstvo realnošću i skepticizam prema načinu na koji je svijet stvoren. "Svijet je bolestan", kaže jedan od likova u priči Majstor. Za jednog od drugih likova iz proze Mihajlovskog, ludilo je najviši oblik postojanja i najveća sreća koja može da ga zadesi je da svijet napusti kao ludak. U priči Mečkar, pak, Blagoje kaže da stalno treba da uništavamo dobro u nama zato što je ono naš najveći izdajnik.
Mihajlovski često upotrebljava prostorne metafore: ovdje i ondje, gore i dolje, ovaj svijet i onaj svijet. Njegovi likovi se nalaze dolje, ili vani, ili između i čine sve ne bi li se popeli za jednu stepenicu više u životu. Njegovi naratori su često predmeti (hemijska olovka, mehaničarska radionica) ili životinje (mačka). Njihovo groteskno izmiještanje odražava nestabilnost svijeta, kosmičkog poretka, i predstavlja konstrukciju socijalne dimenzije njihovog života. A ove dimenzije su nešto što njegovi likovi ne mogu da prevaziđu. Karnevalizacija je način da se izbjegnu jake emocije. Emocije su ponekad povezane s opštom istorijom, ali su uvijek opisane s lične tačke gledišta, a da se pritom ni ne spomene istorijski kontekst. U priči Kole glavni lik je mehaničar. On živi u Skoplju, ali je dijete izbjeglica građanskog rata u Grčkoj. On ispunjava svoju snažnu želju da vidi domovinu tako što pravi kola s krilima i noću leti do rodne zemlje. Referišući o bombardovanju Srbije od strane NATO snaga, Mihajlovski razvija dvije situacije u dvije različite priče. U priči Tasičo prikazuje lik koji se snažno suprotstavlja bombardovanju, s jakim osjećanjem simpatija prema Srbima. Ali Tasičo, koji dozvoljava sebi da komentariše globalnu politiku, je vrlo negativan tip: on je dosadan, nema samokontrole, nije razborit i sl. U priči Tripolska kapija - baziranoj na istinitim događajima koji su se dogodili na Balkanu, od rata u Bosni do kosovske krize i bombardovanja Srbije, glavni lik, jedan univerzitetski profesor, doživljava epifaniju. Napušta svakidašnji život i u obliku biblijske parabole traži svoj ulaz u sveto postojanje. Druga karakteristika proze Mihajlovskog je da svojim likovima daje imena na osnovu njihove profesije – a često se radi o profesijama koje su čudne i neobične. "Skretničarem" npr. sugeriše marginalnost svog junaka, a uz pomoć "Eksperta za šrafove" prikazuje, u kafkijanskom maniru, ultrafragmentaciju modernog društva. U oba slučaja on izražava svoje gledište u odnosu na dehumanizaciju modernog svijeta, na otuđenje među ljudima, i na hiper-birokratizaciju društva. U prozi Mihajlovskog ima mnogo autobiografskih elemenata utkanih u postmodernistički postupak. On naratizuje svoj bitoljski dijalekat,
svoj život u skopskom predgrađu čair, dvadesetogodišnju karijeru bibliotekara, i svoja iskustva s običnim ljudima u Skoplju i Bitolju. Njegov ironični stav, čak i prema vlastitom životu i prema grotesknosti u koju se pretvara svakodnevica, čini ovu prozu bliskom običnim ljudima i njihovim svakodnevnim nevoljama. Humornost u stilu Mihajlovskog je poput lijeka. čitanje jedne takve proze ljude relaksira kao čaj za stresne situacije.
Istorijski rimejk
Venko Andonovski je autor nekoliko zbirki priča i romana. Zbirka priča Freske i groteske (Freski i groteski, 1993) i roman Azbuka neposlušnih (Azbuka na neposlušnite, 1994) pobrali su najkvalitetnije makedonske književne nagrade. S Pupkom svijeta (Papokot na svetot, 2000) Andonovski je postao i regionalno poznat, osvajajući prestižnu nagradu "Balkanika". Intelektualizam, istoricizam i fantastika sve više se profilišu kao konstanta kod Andonovskog. Ovaj pisac se opredijelio za istorijske narative preko kojih priča ne samo o ljudskim sudbinama i vječnim dilemama, već u njih umeće i dio svojih intelektualnih, profesorskih preokupacija, elaborirajući ih kroz usta svojih književnih likova. Venko Andonovski pokušava ponovo da stvori (rimejk) istoriju. On tematizuje krupne teme - opšte, nacionalne, istorijske i kulturalne topose. Pokušava da izgradi autentični stil vremena, osjećajnosti, ideologiju ljudi, pa čak i tekstualnost. Pritom naglašava "slaba" i "jaka" mjesta, koristi strategiju groteske, odnosno miješanja komičnog i tragičnog, eksplicitno montira i kolažira razne elemente u okviru osnovnog narativa. Fantastični diskurs koji postoji u njegovim pričama može da se čita kao pokušaj da se dolovi autentični svjetonazor tih ljudi, koji nije racionalan, naučan, već simbiotičan, s jednom mješavinom religioznosti, hrišćanstva, paganstva i animizma, vjere u nematerijalne, onozemaljske sile; riječ je o jednoj proširenoj osjećajnosti i življenju u svijetu u kojem ima mjesta i za prirodno i za neprirodno, pri čemu natprirodno nije prognano, već ima jednake valere u sveukupnom postojanju. U Freski prvoj Aleksandar, Aristotel i Filip ujedinjeni su u narativu nemudrosti genijalnog Aleksandra, čiji je uzrok i uspona i pada, kako pripovijeda Andonovski - nestrpljivost. Cijeli narativ Andonovski obavija jednom alegorijskom fantastikom o potrazi i izradi duše od stakla, koja se odvija u tad nepostojećem Rimu. U Freski drugoj predstavljena je borba za božju riječ Kirila Pejčinovića, osnivača makedonske novovjekovne pismenosti i to uz pomoć jednog apokrifa, srednjevjekovnog pastiša o literarnosti, alegorijom o pozorišnim sposobnostima Isijana, s alternativnom istorijsko-literarnom aluzijom na Lorda Bajrona, od koga je Dalmant naučio lijepu književnost ("zvučni grijeh") i prenio je Kirilu. Venko Andonovski stvara narativne situacije, nalazi fiktivne veze između pojedinih istorijskih ličnosti i situacija, povezuje tehnikom alternativne istorije Kirila Pejčinovića i Lorda Bajrona, a uz pomoć fantastičnih i izmišljenih likova i situacija povezuje i Aristotela, Kirila Pejčinovića i oca Laurentija. Stvara pastiš arhaizovanog makedonsko-slovenskog jezika, tekstualizaciju crkvenoslovenskog života. Na osnovu rijetkih tekstualnih tragova, na bazi tzv. kolektivnog pamćenja, na folklornom nasljeđu prisutnom svuda u svakodnevnom životu, ali i na bazi produbljenih, specijalističkih filoloških istraživanja, pokušava da rekonstruiše vrijeme koje je ostalo u "tami vjekova" (Slavko Janevski) ili, pak, da narativizuje opšta mjesta istorijskog i kulturološkog pamćenja (u zbirci se nalaze priče o Aleksandru Makedonskom i Aristotelu, o Euripidu, o caru Samuilu, o braći Miladinov). Iz relacije između Aristotela i Aleksandra Makedonskog Venko Andonovski stvara situaciju koja zadržava osnovne konture njihovog odnosa. Aristotel - mudar, nepopustljiv ali zaprepašten impozantnom drskošću i genijalnošću mladog imperatora, i Aleksandar - metafizički odlučan, hrabar, ali i nemudar, nestrpljiv. Radi se, svakako, o odnosu koji je nama poznat iz tekstova, ali razvijenom u sasvim novu situaciju.
U priči Vinska mušica Andonovski parodira začetnika makedonske pripovjedačke prakse Marka Cepenkova, ali ne s ciljem da ismije autora, već da bi se pozvao na njegovu temu i žanr (fantastična priča o sinu bekriji u pripovijesti o Siljanu Rodi) i da bi ismijao pijanstvo kao porok pisaca. Venko Andonovski stalno narušava iluziju fikcije u svom djelu, koristeći razne tehnike objašnjavanja svojih pripovjedačkih izmišljotina, koristeći zamagljena autorstva i otvoreno pozivajući čitaoca da bude aktivni dio njegove knjige. U Freskama i groteskama koristi postupak fikcije o fikciji. Stvara tzv. restauracije, koje su epitomizacija poststrukturalističko-semiotičkih teorija o tragu, razlici, nečitljivosti, intertekstu. čak koristi i termin freska u fresci. Koncepcija knjige priča Venka Andonovskog Freske i groteske bazirana je na konceptu palimpsesta. To je alegorija o naslikanim freskama koje pripovjedač pokušava da restaurira, ali i da otkrije različite slojeve, tragove drugih tekstova, drugih restauracija, drugih čitanja, pritom i sam ostavljajući dovoljno mjesta čitaocu da pravi sopstvene restauracije.
Palimpsestni sloj, sloj istruganog, nečitkog ili dodatog teksta u freskama (priče) je i vizuelno odvojen od ostalog teksta isprekidanim linijama na početku i kraju teksta. U komentaru priča, tj. u restauraciji, pripovjedač, ili tačnije priređivač, jer je i autorstvo problematizovano, pokušava da unese svoja tumačenja, svoja povezivanja palimpsesta, pri čemu čini namjerna, očigledna pretjerivanja. Venko Andonovski u Freskama i groteskama pravi i mistifikaciju autorstva, dajući uputstvo za čitanje. Sprovodi strategiju posrednog uključivanja čitaoca, nikad mu se ne obraća direktno iako u posljednoj restauraciji kaže: "Ova kratka bilješka i nije ništa drugo, do jedno podsjećanje onima koji dolaze, koji nisu rođeni (...)"(153. str.). I kod Andonovskog, kao i kod mnogih drugih autora savremene makedonske proze, ali i šire, u regionalnim i svjetskim okvirima, prisutan je poznati fantastični arsenal: dežavu, miješanje svjetova, udvajanje karaktera, povezivanje disparatnih radnji, izjednačavanje raznih identiteta likova, mistifikacije borhesovskog tipa, lični i pseudocitati, povezivanje vremena. U priči Averoesova greška (Greška na Averoes) Andonovski se poziva na pseudocitate Borhesa i Eka o velikom arapskom srednjovjekovnom filozofu i mistiku, stvarajući svoju mistifikaciju, neokonzervativni apokrif, u kojem Averoes poslije čitanja hrišćanske verzije, u jednom naglašeno prisutnom motivu nevjerstva žene, stvara svoje seksističko viđenje o motivu androgina. Venko Andonovski stvara alegoriju o životu i smrti, o odsutnom i prisutnom, o onome što nedostaje, onome što je trag prisutnog, ali i o manjku izazvanom odsutnim. Kroz slike i situacije ovaj pisac stvara epitomizaciju savremenih poststukturalističkih i semiotičkih koncepata, ali datih kroz jedan fantastični alegorijski narativ, koji je, koliko hermetičan, toliko i otvoren za različita tumačenja. On stvara tekst koristeći likove, topose, narateme koje pripadaju nacionalnoj istoriji, ali i cjelokupnom čovječanstvu. Ipak, nikad ne polazi od konkretne, istorijski posvjedočene ili mitologizirane tekstualnosti. Na podlozi opšteg toposa razvija svoj izvor slika i situacija koje generišu dodatne i sopstvene narateme, povezuje ih sasvim arbitrarno, konstruišući situacije koje naglašeno pripadaju domenu fantastičnog ili pretjeranog. Jukstapozicijom kao tehnikom približavanja svjetova, koji su nepovezani i nekotinuirani, služi se u priči Ogled Nauma Manivilova (Opit na Naum Manivilov), gdje povezuje motiv samoubistva pjesnika s NJutnovim dokazom o slobodnom padu, ili kad u restauracijama iz istih priča transistorijski povezuje Aristotela i Aleksandra Velikog s osljepljivanjem Samuilovih vojnika i s Kirilom Pejčinovićem. Tehniku interpolacije kao unošenja stranog u već poznati prostor koristi u priči Vinska mušica, gdje u savremeni svijet unosi jednu čudesnu metamorfozu ili u priči Euripid, gdje suočava svijet podzemlja sa svijetom poznatog tragičara. Likovi Venka Andonovskog su radikalno patrijarhalni. U priči Averoesova greška, slavni naučnik Averoes, koji preko Borhesovih priča postaje i lik u fikciji, književni topos, svojim znanjem i naučnošću, otkriva da žene trče za muškarcima zato što im fali stidna kost. Averoes je, dakle, stvorio jedan biblijski apokrif čijoj će se revolucionarnosti jako obradovati feministkinje širom svijeta. Za lik Kirila Pejčinovića, Dalmanta i drugih monaha, otkrivanje rime, lijepe književnosti, jeste "zvučni grijeh", kao što glasi i naslov priče. On se oštro sankcioniše u ondašnjem svijetu i razlog je za pokajanje i pokušaj iskupljenja. U priči Eutihijeva smrt (Smrtta na Evtihij) prikazana je konzervativna logika naroda, svaka novina da se dočekuje "na nož". Tako su u priči Ohriđani, koji danas, u vanfikcijskoj stvarnosti, imaju najbolju kolekciju ikona na svijetu, s velikim neodobravanjem dočekali prvo ikonoslikarstvo u gradu, sa stavom da serijska proizvodnja ne može da dolovi bogatstvo i osobitost onoga što je unikatno i stvoreno s mnogo truda. Ovo je, uostalom, aluzija na tipografiju. U restauraciji Broj koji nedostaje, narator sprovodi jednu redukciju brojnog sistema, smatrajući da binarni sistem (0/1) odgovara božjem proviđenju (život/smrt), a da je arapski sistem đavolski zbog osam nepotrebnih cifara, koje su označavale dijeljenje jednog. Priča Euripid tematizuje poznati motiv hibrisa i hamartije, kaznu za prekoračenje granica između božjeg i ljudskog svijeta.
Konkretna proza
Zbirka priča Hrista Petreskog Prodavnica čistog vozduha (Prodavnica na čist vozduh) jedno je od rijetkih djela u makedonskoj prozi koje kao na dlanu demonstrira način na koji postmodernistički tekstovi razbijaju svoju formalnu organizaciju. Znamo da distinktivno obilježje po kojem se proza kao rod razlikuje od poezije jeste nestihovnost, odnosno plasman teksta s kraja na kraj margina knjige, i taj model definitivno učvršćuje realizam, slijedeći predromantičarsku pripovijedačku praksu. Ovaj model je do danas uspio (ako se izuzmu neki avangardni eksperimenati čiji je glavni cilj bio da se sruši postojeći prozni model kao dominantna književna institucija buržoaskog društva ili da se stvore novi stvaralački putevi i modernistički prozni modeli, što se naročito odnosi na visoki modernizam) sačuvati organizaciju teksta "od margine do margine". Tako se, i kod pisaca i kod čitalaca, ovaj način organizacije proznog teksta uzima kao inherentan rodu i prima se neproblematično, kao normalan ulaz u referencijalnu iluziju koju prozni tekst nudi. Ali postmodernistička proza, rastresavši gotovo sve elemente proznog stvaralaštva i proznog iskustva, ne ostavlja neproblemetizovanom ni ovu odliku ustaljenog pripovijedačkog modela. Kao što zaključuje Brajan Mekhejl, podcrtavanje materijalnosti i prisustvo knjige narušava realnost projektovanog svijeta. Prostorno razmještanje riječi u postmodernističkom pisanju izaziva druga pomjeranja: konvencije proze i, što je još važnije, ontološke strukture romana. Hristo Petreski je jedan od najrevnosnijih postmodernista, pisaca tzv. konkretne proze. Njome obiluje njegova prva zbirka priča Prodavnica čistog vozduha, dok je manje ima u zbirci Dobri đavo (Dobriot đavol, 1996). Pojam konkretna proza predstavlja jednu vrstu analogonog žanra tzv. konkretnoj ili vizuelnoj poeziji, koja je mnogo prisutnija u stvaralačkoj praksi, a čiji se počeci povezuju s guruuom avangarde Gijomom Apolinerom. Apoliner u svojoj zbirci Alkohol objavljenoj 1913. godine piše pjesme u obliku njihovih tema, odn. predmeta o kojima piše. Poznate su njegove pjesme u obliku kiše, konja, Ajfelove kule itd. Vizuelna poezija je prisutna i u iskustvu dadaista, ruske avangarde i raznih neoavangardnih kretanja u drugoj polovini prošlog vijeka (pokret Fluksus).
Konkretna proza Hrista Petreskog oblikovana je u ikone sa svojim sopstvenim sadržajem. Njegove priče su bukvalno "verbalne ikone", koje svojim oblicima imitiraju oblike predmeta ili procesa. To su apstraktni tipografski oblici koji imaju ilustrativnu ili mimetičku funkciju. Tako je priča Tunel podijeljena u dva paralelna teksta, simiulirajući dvije kolovozne trake u tunelu, tjerajući čitaoca da se odluči za neki arbitraran red čitanja, budući da je simultano čitanje dva teksta istovremeno - nemoguće.
Vizuelni element je često potpuno ekspresivan i improvizovan. Oblikovana tipografija funkcioniše kao alegorija koncepta, a isto tako i kao ikona jednog procesa ili predmeta. Hristo Petreski je u priči Automobil iz pomenute zbirke, slovo "O" svuda napisao kao veliko slovo, što daje privid točka, dajući pritom statistiku o samoubistvima i automobilima. Priča Ribe napisana je samo velikim slovima, bez praznih mjesta između njih. U priči Ruke (Race) motiv krađe i sječenja ruke razrađen je u nekoliko varijacija, s jednim stalno prisutnim strahom od gubitka ruku, a ilustrativno je nacrtana ruka. U Insektima ponavljano je slovo "Z", kao onomatopeja zvuka insekata, ali i kao govorna mana, a na alegorijsko-metaforičnom nivou vrši se pobijanje Darvinove teorije o tome da jači opstaju. U priči Roman pisac imitira formu "romana s ključem", pravi poglavlja, ali ipak je riječ o kratkoj priči. Konotativnost naslova Svjedok, pak, realizovana je kao potpuna autoreferencijalnost, pri čemu Petreski kao svjedoke koristi konstatacije kritičara o sopstvenoj prozi.
U nekima od priča ikonični odnosi između oblikovanog teksta i imitiranog "predmeta" su metaforični ili ironični, zavisno od čitateljeve interpretacije. Tako priče Gusjenica (Gasenica), Golub (Gulab) i Truba, simuliraju jednu dječiju začudnost, postavljaju osnovna pitanja ispunjena jednostavnošću, tretiraju odnos između čovjeka i prirode (žive i mrtve) na jednom naivnom, ogoljenom nivou. Priča Pijetao (Petel), možda zbog naslova, simulira konvencionalno, ruralno pripovijedanje. U priči Apoliner Petreski se igra s književnim autorima (Apoliner, Sandrar), piše pismo Mikelanđelu, ne koristi veliko slovo na početku rečenice. Tri plus jedan je priča koja je takođe preokupirana svojom materijalnošću, u njoj se autor poziva na imena povezana s materijalnošću teksta (Gutenberg, Bukovski, Maljevič, Otsirh). U Žrtvi su razrađene varijacije na temu dželat/žrtva, s aluzijom na rajsku jabuku. Iskustvo je, pak, priča u slobodnom stihu s dramskim dijalogom, u kojem je opisano jedno fatalno iskustvo grada. U knjizi Prodavnica čistog vazduha Hrista Petreskog ekstremno kratka poglavlja, ili kratki paragrafi, odvojeni su od širokih djelova bjelinama.
To je svojevrsni čin subverzije u okviru koje, kazano u stilu Mekhejla i njegove koncepcije o ontološkoj dominanti, prored destabilizuje proznu ontologiju, ali stvara i karnevalsku revoluciju. Stvara se tako ontološko kolebanje ili oscilacija između fikcijskog svijeta i istinskog formalnog svijeta materijalne knjige.
