TEMA BROJA
Nataša Lah
RETORIKA FORME I RETORIKA ZNAKA: Značajne platforme i pojave u hrvatskom slikarstvu od petog do osmog desetljeća dvadesetog stoljeća
Sarajevske Sveske br. 51
Retorički efekti vizualnosti
Pratimo pojave u hrvatskom slikarstvu tijekom petog, šestog i sedmog desetljeća dvadesetog stoljeća sve do osamdesetih godina, kada s pojavom Nove slike, utjecajem transavangarde i postmodernih tendencija završava razdoblje modernizma. U članku se ne spominju svi autori koji su dali doprinos u okviru teme kojom se bavimo, u prvom redu zbog toga što se pregledni karakter teksta temelji na izvorima do sada obrađene i povijesno valorizirane građe. S druge strane, korištenim se primjerima i istaknutim autorskim osobnostima prije svega nastoji ukazati na dvije oprečne teorijske i produkcijske platforme u hrvatskom slikarstvu navedenog razdoblja, prve što je bila vođena interesom za retoričke efekte čiste forme, i druge što je bila orijentirana prema semantičkim efektima retorike znaka.
Da bi se razumjela spomenuta podjela na dvije grupacije, valja nam odgovoriti na pitanje zašto uopće govorimo o retorici i retoričkim efektima? Razlog tome je polazište temeljeno na formalističkom načelu da je vizualno umjetničko djelo očevidna formacija koja djeluje na promatrača kao retorička figura, neposredno i jasno. Sredstvo takvog učinka je specifična forma ili osnovni uzorak djela, odnosno, direktno i osjetilno dostupan njegov materijalni i strukturalni poredak. Teorija o djelu je tek drugostupanjski postupak, usmjeren prema njegovu definiranju; kodifikaciji koja uključuje simbolizaciju i normiranje, te na klasifikaciji koja uključuje formalnu usporedivost s drugim, srodnim djelima. Teorija je utoliko, naknadni postupak kojim se jasni doživljaji pretaču u razgovijetan govor umjetnosti. Korijene takvom mišljenju nalazimo još u 17.stoljeću kod francuskog filozofa, fizičara i matematičara Renéa Descartesa koji je razgraničio pojmove (ili kvalitete) jasnog i razgovijetnog. U djelu „Načela filozofije“ kvalitetu jasnoće protumačio je kao uprizorivu cjelinu što snažno djeluje na našu percepciju, razlikujući je od kvalitete razgovjetnosti o kojoj prvotno piše u djelu „Razmišljanja o prvoj filozofiji“ a koja pretpostavlja daljnji misaoni postupak artikulacije onoga što smo prethodno, jasno, cjelovito i nadasve čulno doživjeli. Utoliko, do razgovjetnosti čega dovodi tek distinktivna, odjelita i drugostupanjska misaona radnja. U stoljeću kasnije rađa se estetika kao filozofija čulnosti ili suda ukusa iz pera njemačkog filozofa Alexandera Gottlieba Baumgartena u velikoj mjeri potaknuta navedenom Descartesovom distinkcijom senzitivnog i kognitivnog u recepciji vizualnosti. Baumgarten se priklonio uvjerenju da je najveća kvaliteta umjetničkog djela njegova jasnoća kojoj je svojstven neposredan i cjelovit učinak na čula, bez svojstva razgovjetnosti, iz čega ovdje i izvodimo svojstvo retoričkog efekta. U skladu s time, umjetnost je po Baumgartenu uvijek u otporu prema svakoj, pa tako i misaonoj odjelitosti. Smatrao je međutim da se jasan čulni utisak treba razgovjetno artikulirati kako bi dosegnuo razinu suda, logičku, odnosno filozofsku razinu valjanosti, što je na koncu i presudilo rađanju estetike. I bez obzira na već oplakanu i preranu „smrt“ estetike, gledamo li na stvar iz današnje perspektive, teorijski se, pa makar i kao diskurzivni i divergentni i postestetski sustavi do danas odnose odjelito prema svakoj cjelini umjetničkog djela i traže mehanizme njegove dekonstrukcije. Modernizam je u tom kontekstu, više od svih prijašnjih epoha, afirmirao očevidnost vizualnoga, i značaj forme po sebi, s jedne strane kao ničim ometenu očevidnost, s druge kao znakovlje pod semantičkim teretom gotovo notirajućih vizualnih sintagmi za recipijenta na način da ništa samo po sebi ne predstavlja reprezentaciju, obzirom da je status reprezentacije relativan u odnosu prema simboličkom sustavu . Dakle, u oba slučaja, bilo bi iznimno teško govoriti o tradicionalno narativnom i zastupajućem slikarstvu. Retorika forme, kao i retorika znaka, u modernizmu, pa i u hrvatskom slikarstvu od pete do osme decenije prošlog stoljeća počiva na jasnim, očevidnim vizualnim formacijama djela s jedne strane jače apostrofiranih formalnih, a s druge znakovnih efekata. Iz rečenoga se artikulira naslov ovoga članka: „Retorika forme i retorika znaka“.
Tema se razvija iz zatvorene, ishodišne jezgre hrvatske moderne s početka stoljeća, iz djela münchenskog slikarskog kruga u kojem su djelovali Josip Račić, Miroslav Kraljević, Vladimir Becić i Oskar Herman. Nakon što su novi i drugačiji putevi umjetničkog istraživanja time zacrtani, a na koja su se susljedno vezala sasvim heterogena, ali proeuropska stilska strujanja ekspresionizma i nadrealizma u izlagačkoj djelatnosti „Proljetnih salona“ (1916.-1928.), u kratkom je vremenu razoren mit o umjetničkoj slobodi kako ga je skicirala rana modernost. K tome, s ne baš malom dozom egzistencijalnog i političkog patosa tridesetih, započelo je ideološko regrutiranje umjetnosti. Miroslav Krleža ga opisuje kao „romantičnu historiografsku operu“ na stranicama romana Banket u Blitvi razlučujući suprotstavljene strane l'art pour l'artista od ideološki ostrašćenih monumentalista. U srcu Krležina romana kriptogramski je skrivena imaginarna figura slikara Sigismunda Larsena koji utjelovljuje münchenskog đaka, stvarnog slikara Josipa Račića čijim Autoportretom „na crnom baršunu“ (1919.) završava i jedan mladi život, ali i „fiksna ideja“ tragične mladosti predratnog modernizma . U godinama poraća, osim socrealističkih tendencija čijim se dosljednim izvedenicama ovdje nećemo baviti, na fraktalima se rane modernosti hrvatskog slikarstva zrcali ekspresionizam, kritički realizam i nadrealizam. Unatoč stilskim razlikama sve je u pravilu povezano u široki tematski sklop egzistencijalne vizure. Tijekom druge polovine četrdesetih godina radi se ponajviše o utjecajima Dade, nadrealista i slikarstva Nove objektivnosti čime se odnos umjetnosti i društva, umjetnika i svijeta na neki način zatvara u korist očevidnih, retoričkih figura forme s jedne, i jezičnih retoričkih figura znaka s druge strane, zavisno o sklonostima i prihvaćenim utjecajima. U svakom slučaju, tridesetak je dolazećih godina, koje uključuju petu, šestu i sedmu deceniju dvadesetog stoljeća okrenuto „unutrašnjim pejzažima“ umjetnika, izvedenicama nedvosmislena moderniteta i još uvijek s vjerom u „projekt budućnosti“ arganovskog , a ne kako bi se očekivalo kolektivističko utopijskog predznaka, mimo i unatoč drugačijim zahtjevima stvarnosti vremena o kojem govorimo.
Retorika forme
Umjetničke struje koje se u tekstu podvode sintagmi „retorika forme“ ishode iz doktrina formalizma, usmjerene su apstrakciji i(li) estetskom purizmu novih tehnologija i medija. Tradicijski se vežu na izvore optičko fizikalnih aspekata forme od impresionizma, ili na izvore geometrijsko/prostornih tendencija na tradicijskim temeljima postimpresionizma i cézannizma. Treća struja formalista, naslanja se na ishodišta suprematizma (supremaciju morfema) i redukciju forme, uključujući podvrste iz tradicije europskog geometrijskog redukcionizma i američkog apstraktnog ekspresionizma (automatizma gestualne aktivnosti).
Kronološki, u pedesetim godinama, prva od navedenih struja ishodi iz apstraktnog ekspresionizma i očituje se u gestualnoj apstrakciji Đure Sedera, Ede Murtića i Ive Kaline, te u apstraktnom slikarstvu znatnije prostornih tendencija kod Zlatka Price. Premda je Đuro Seder tijekom pedesetih godina bio relativno nepoznat slikar (prvu je samostalnu izložbu imao u Opatiji, 1957. godine) njegova je definicija „askeze“ kao opredjeljenje da se otvori „unutrašnjem imperativu euforije života“ (svjetlosti, gesti, potezu, koloritu) u hrvatskoj umjetnosti pedesetih ponajbolje definirala suzdržavanje od tradicionalnog, mimetičkog slikarstva s jedne i ideološki angažiranog s druge strane u okviru imperativa stvarnosti i kulture u kojoj je djelovao. Radi se o naročitom obliku formalističkog paradoksa koji askezu vidi kao okretanje od ekstrinzičnog smisla kulturnog angažmana prema uživalačko kreativnoj slobodi slikarskog postupka, što je i alibi i potvrda „isposništvu“ u kulturi, o čemu Seder progovara 1997. godine. Jer, Sederova umjetnička uvjerljivost nalazi platformu osobnoga iskaza baš u toj nemogućoj misiji izlučivanja sadržaja iz frenetične figuralnosti, koja je samo okvir snažnoj gestualnoj apstrakciji prema kojoj se usmjerio pedesetih, i čemu je tijekom čitavog opusa ostao vjeran. Dijelom, u njegovu radu nalazimo poveznicu s nordijskom grupom Cobra (prva izložba 1949. u Amsterdamu), s njihovom čulnom, naivnom, kao i hermetičnom izvedenicom iz ekspresionizma , konkretnije De Kooningovskog tipa u Sederovu slučaju.
Već su prva ratna ostvarenja poput ilustracija za poemu Jama iz 1944. godine, pjesnika Ivana Gorana Kovačića, razotkrila ekspresivni nerv slikara Ede Murtića koji će mu ostati prepoznatljiv i u svim kasnijim djelima. Umjetnikov boravak u Americi, na prijelazu s četrdesetih na pedesete godine 20. stoljeća odredio je kurs njegovim daljnjim autorskim kretanjima. U ciklusu „Doživljaji Amerike“ izražava se pod utjecajem visokih dometa tada aktualnog slikarstva američkog ekspresionizma. O tom iskustvu iz pedesetih kaže: - Imao sam neka svoja razmišljanja o likovnoj umjetnosti kao slobodi, a onda sam vidio da je Amerika zemlja u kojoj je umjetnost apsolutno slobodna. S druge strane, na pitanje o situaciji u Hrvatskoj istih godina odgovara: - Do 1945. hrvatska umjetnost, ali ne samo hrvatska bila je na marginama europskih zbivanja, bili smo debela likovna provincija. Tek nakon rata ulazimo na neki način u svjetska zbivanja, najprije bojažljivo, a poslije sve sigurnije, tako da su već 60-ih godina djela naših umjetnika prisutna u velikim svjetskim muzejima i svjetskim enciklopedijama, a to je zapravo jedino pravo priznanje. Umjetnost kao slobodu Murtić vidi u stvaralačkom eskapizmu, i tipično modernističkoj subjektivizaciji izraza koju otjelovljuje ideogramski mišljena kompozicija i dinamika čijem efektu pridonosi široka gesta i kromatsko-akromatski ritam kontrasta, donekle bliski djelima američkog umjetnika Franza Klinea, upravo iz razdoblja kada je Murtić boravio u Americi.
Ivo Kalina je pedesetih postao članom grupe „Mart“, koja je svoju prvu izložbu imala u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu 1957. godine. Grupa je bila heterogena i kratkoga daha, a jedino zajedničko ishodište imala je kao prva generacija mladih umjetnika u majstorskoj radionici Krste Hegedušiča. Kalinin rad se temeljio na vrlo sličnim postulatima gestualne apstrakcije kao i kod Ede Murtića. Njegove slike i crteži bili su opredmećeni snažnom gestualnošću kaligrafskog zapisa. Nastajale su u putanjama tragova koji više nalikuju zamahu mača nego li zamahu kista, pa kao da ni sam autor nije slutio kako će se pojedina, na podlogu utisnuta kretnja uopće zaustaviti. Bez obzira je li portretirao, slikao vedute i pejzaže, apstrakcije ili humorne kolaže, iskušavao mrlju, kovitlac ili kaligrafski zapis, Kalina je iz fokusa slike širio kompoziciju ignorirajući (barem fiktivno) granicu platna ili papira. Zanos geste i nanos boje, koliko i tretman motiva, imali su neku privlačnu grubost, odbojnost „grde slike“ kako je govorio umjetnik, kontradikciju koja je pedesetih bila avangardna premda trajno i mučenički utkana u matricu stoljeća. No nije bilo lako slikati iz takve perspektive. Nije bilo lako, ali je bilo moguće , rekao bi Kalina.
Zlatko Prica, složiti ćemo se s Vladimirom Malekovićem, razvija svoj duktus na temeljima cézannizma i semikubizma. Time ujedno, Prica predstavlja drugu struju u hrvatskoj umjetnosti pedesetih, koja svoj formalizam razvija na tradicijskim izvorima geometrijsko prostornih tendencija s osobnim pečatom figuralne osnove i crtačke komponente. Prica je uvijek opkoljen labirintom mizanscene, navodi Maleković, na način da mu središnji motiv izbija u prvi plan . Dodajmo tome, iz njegova crtačkog habitusa i jasno usklađenih komponenti forme, linija i prostora zrcalio se izvedbeni hedonizam rasvijetljenih boja. U intervjuu za časopis Svijet, 1994. godine objašnjava takvo svoje slikarsko opredjeljenje jednim sjećanjem na učitelja: - Ljubo Babić najviše je pridonio mom slikarskom razvoju. Tražio je od nas da slikamo toplo hladno, a ne crno bijelo, kao što je bila praksa. U boji smo morali slikati svjetlost. Babić nije želio da kopiramo Europu, pokušao je stvoriti prepoznatljivu zagrebačku školu „École de Zagreb”, koja će imati priznato i autentično ime, na čelu s Vlahom Bukovcem i njegovom iluminističkom školom. Zbog svega toga, odbijale su me slike što su visjele po zidovima poput tamnih mrlja. No to je došlo tek poslije, negdje pedesetih godina, kad sam se konačno „iskopao” iz te zagrebačke tradicije.
Od umjetničkih grupa, pedesetih se godina na hrvatskoj kulturnoj sceni pojavila grupa EXAT 51 (kratica od Eksperimentalni atelje) s punim efektom estetskog purizma u duhu implementacije novih tehnologija. Grupa je formalno postojala od 7. prosinca 1951. godine, kada je na plenumu Udruženja umjetnika primijenjenih umjetnosti pročitan Manifest grupe EXAT 51., i trajala je do 1956. U tom razdoblju ranih pedesetih, navodi Želimir Koščević: - Teret najžešćih konfrontacija podnio je Exat 51; uostalom, mnogo su važnije stvari bile u pitanju; nije bila riječ o apstrakciji, nego o slobodi - kako je jasno dao do znanja Radovan Ivšić - a »sloboda počinje uvijek otkazivanjem poslušnosti«. To je u osnovi bio mnogo veći grijeh nego apstrakcija u kojoj se Exat manifestirao . U prvom planu ove umjetnička grupe sastavljene od slikara (Vladimira Kristla, Ivana Picelja i Aleksandra Srneca) i arhitekata (Bernarda Bernardija, Zdravka Bregovca, Zvonimira Radića, Božidara Rašice, Vjenceslava Richtera, Vladimira Zarahovića) bila je sloboda umjetničkog stvaralaštva, umjetnost viđena kao projekt, apstraktna forma, korištenje i sinteza suvremenih medija vizualne komunikacije i experiment kao integralni dio stvaralačkog procesa, što je ujedno bila i platforma njihova Manifesta iz 1951. godine. Prva javna izložba grupe slikara (Kristl, Picelj, Srnec) održana je 1953. u Društvu arhitekata Hrvatske u Zagrebu, ujedno, bila je to prva javna izložba apstraktne umjetnosti u ex- Jugoslaviji. Izdvojimo li slikarske opuse autora grupe EXAT 51, govorimo o apstraktnim djelima najviših dosega formalnog eksperimenta u hrvatskom slikarstvu pedesetih. Među slikarima, Vladimir Kristl bio je angažiran uz predmetno najširi spektar medija, djelovao je kao slikar, crtač, animator, scenarist, filmski redatelj i pedagog, u Hrvatskoj do 1962, nakon čega u Njemačkoj do smrti 2004., a osnovno je obilježje njegovih, napose ranijih radova iz pedesetih godina, reduktivizam forme. Ivan Picelj bio je slikar, dizajner i grafičar koji se među prvima bavio serigrafijom. Odan programskim načelima grupe egzaktno je istraživao granice medija, napose grafičkog, dok su se formalni efekti njegovih radova razvijali iz rekonstruktivističkih prema optičkim varijacijama koje su se očitovale jasnoćom, pročišćenošću i dinamičkim svojstvima komponiranja. Aleksandar Srnec, najbliži je re-konstruktivističkim slikarskim idejama europskog slikarstva pedesetih, dok je njegov rad pod nazivom Ambijent Luminoplastika, izložen 1967.godine u Galeriji SC-a u Zagrebu, bio prvi svjetlosno pokretni (luminokinetički) objekt u hrvatskoj umjetnosti. Ujedno, egzatovci su u velikoj mjeri zastupali ambijentalizaciju (opkruženu cjelovitost utiska) kao i vizualno scenične efekte komponiranja koji su fizički, putem optičke iluzije u plošnom komponiranju ili animacijom, u pravilu stremili osvojiti trodimenzionalni prostor.
Situacija šezdesetih na likovnoj sceni afirmirala je enformel. Enformel je, vratimo se opet nakratko Arganu, predstavljao krizu, negaciju, pubunu, odstupanje od forme i ujedno, sam vrhunac njezina retoričkog efekta u drami dekomponiranja i rasapa . Forma ovdje sklapa neku vrstu pakta s materijom, i predstavlja najdalji uzmak od znakovne oblikovnosti, čisti je „čin egzistencije, slobodan od svake itencionalnosti ili refleksije“. Dakle, što je puko „iznošenje materije na vidjelo“ do li čista forma? U hrvatskom slikarstvu šezdesetih glavni su predstavnici enformela bili Ivo Gattin i Eugen Feller, dok je Šime Perić u većoj mjeri bio predstavnik tašizma.
Ivo Gattin valoriziran je kao vrhunski enformelist i to od sredine pedesetih godine kada je u svom radu odustao od klasičnog formata slike. Eksperimentirao je s tehnikama paljenja, frotažiranja, dekolažiranja, kao i s kombiniranim materijalima voska, pijeska, smole. Igor Zidić je o Gttinu među ostalim zabilježio: …nemoguće je – ako u ikoga, a ono u Gattina – zanemariti barem dvije temeljne inovacije koje ćemo uvijek vezivati s njegovim djelovanjem: on je s djela (učinka) naglasak premjestio na radni proces (činidbu) i, također, bio prvi u nas, koji je anticipirajući spoznaje o fraktalnome ustroju svijeta, o fraktalnosti, povremeno napuštao orijentacijsku i kompozicijsku sigurnost ortogonalnoga formata slike – kvadrata, pravokutnika, tonda. Drugi, značajan predstavnik enformela bio je samouki slikar Eugen Feller koji je na umjetničku scenu stupio 1957. Početkom 60-ih godina, radio je ciklus „Malampije“ , slike reljefnih površina i monokromnih struktura koristeći guste naslage gipsa. Feller je po načinu rada bio blizak Gattinu.
Grupi enformelista možemo pridružiti i slikarsku fazu Ljube Ivančića na prijelazu s pedesetih na šezdesete godine (koju se češće smiješta u tradiciju art-bruta) kada on materiju slike zgušnjava do reljefne razine, istiskujući figuraciju kojoj će se u narednim desetljećima ipak vratiti. Utoliko je Ivančićev rad samo u navedenom razdoblju striktnije vezan za ovdje postavljenu matricu retorike forme.
S druge strane, idejno blizak enformelu, tašizam je šezdesetih imao svog najznačajnijeg predstavnika u slikarskim radovima slikara i kipara Šime Perića, kojem je mrlja bila osnovno oblikovno sredstvo dekonstrukcije crteža. Slikao je kistom, plamenom, uljanim bojama, modernim lakovima, sintetičkim smjesama, ljepilima i plastičnim tvarima, kolažirao je tkanine i stvarajući efektne, apstraktne kompozicije dinamičnog, polukaligrafskog izraza.
Radikalnu prekretnicu šezdesetih predstavlja pojava Novih tendencija. Pokret se na kulturno umjetničkoj sceni pojavio 1961. godine programski utemeljen na spajanju neokonstruktivističkih i konkretističkih tendencija u umjetnosti, na upotrebi novih tehnologija i medija, na integriranju pokreta i svjetla (luminokinetička umjetnost), kao i na uključivanju publike u umjetnički eksperiment na način da i ona samo postane interaktivnim sudionikom stvaralačkog „događanja“. U kontekstu naše teme, Nove tendencije predstavljaju dvostruku iznimku, jer, s jedne strane izlaze iz nacionalnih, a s druge i iz medijskih okvira tako zvanog „čistog“ slikarstva. Naime, od 1963. godine, kada je u Zagrebu održana njihova druga izložba govorimo o međunarodnom pokretu avangardnih umjetnika koji vizualne eksperimente povezuje sa znanošću i tehnologijom, dokidajući stvaralačku praksu izvođenja tradicionalno shvaćene (jedno)predmetnosti umjetničkog djela, a time i tradicionalno shvaćenog pojma umjetnosti uopće. Društveni se čin pretvara u umjetnički, a neumjetnički predmet izlazi u neumjetnički prostor. Rukopis novih tehnologija i medija u djelu Novih tendencija, doprinio je i kulturnoj dekonstrukciji društvenog konteksta. Jer, u prvom planu je ostala formalna vizualnost, dok se s društvenim kontekstom može dovesti u vezu samo intencija prema interdisciplinarnoj prirodi umjetničkog kao društvenog postupanja. S Novim tendencijama međutim, izlagali su slikari Ivan Picelj (o kojem smo pisali u kontekstu pojave EXATa 51) i Julije Knifer, koji svojim slikarskim meandriranjem i meandrima ulazi u temu kroz pojavu umjetničke grupe Gorgona koju razmatramo u okviru drugog poglavlja pod nazivom „Retorika znaka.“
Međutim, razdoblje sedamdesetih, u velikoj je mjeri obilježila pojava tako zvane postenformelne apstrakcije geometrijskog karaktera, iznimno bliske minimalizmu po načinu slikovnog komponiranja: redukciji, multiplikaciji dekorativne sheme, izvođenju ideje u mediju grafike, monokramatski precizno izvedenom crtežu i slično. Umjetnost blisku minimalističkim tendencijama nalazimo u radovima Ante Kuduza, Miroslava Šuteja i Mladena Galića. Navedene autore obrađuje i Ješa Denegri u članku iz 1971. godine u kontekstu teme o Zagrebačkoj školi serigrafije, gdje ih grupira po još jednom bitnom kriteriju, a to je priroda navedene medijske orijentacije. Denegri u tom kontekstu navodi: - …realizacija i konačni učinak grafičkog lista podvrgnuti (su) impersonalnom mehaničkom postupku serijskog otiskivanja. Taj j e faktor u tijesnoj vezi sa samim karakterom njihove grafičke tehnike: jer, serigrafija u boji kojom se ti umjetnici isključivo služe potpuno odgovara zahtjevima za jeftinom produkcijom, masovnom reproduktibilnošću i lakom difuzijom grafičkih primjeraka, čime se u principu udovoljava potrebi za jednostavnim, brzim i pristupačnim širenjem novih plastičkih iskustava u postojeći socijalni i kulturni kontekst. Upravo po tim dvjema činjenicama — po oblikovnom repertoaru koji se zasniva na univerzalnoj terminologiji plastičkih znakova izraslih na vitalnom osjećanju suvremenosti, i po samom tehničkom mediju koji više od tradicionalnih grafičkih postupaka odgovara duhu naše epohe — kompleks zagrebačke škole serigrafije čini danas aktivnu i perspektivnu pojavu unutar aktualnih umjetničkih kretanja na jugoslavenskom terenu. Kuduzovi i Šutejevi radovi vezuju se s druge strane i na snažan utjecaj optičke forme. Kuduzova je organizacija kadra, kako bilježi Denegri motivirana proizvoljnim prostornim i ritmičkim rasporedom, dok je kod Šuteja prevladavao interes za mikrosvijet znanstvenog pejzaža (prema V. Horvat – Pintarić). S druge strane radovi Mladena Galića bili su egzaktnije minimalistički, jer se izvedbeno poštivao princip „sukcesivnog nizanja odabrane forme i po određenom principu komponiranja“ kada su u pitanju bili grafički listovi, dok je u slikarskim ostvarenjima slijedio formalne izvedenice tzv. slikarstva „tvrdog ruba“ (engleski: hard-edge painting). Radi se o vrsti slikarstva „obojenoga polja“ gdje su pojedine, uglavnom obojene geometrijske plohe, oštro odijeljene jedne od drugih, pa djelomičnu poveznicu nalazimo u djelima Kennetha Nolanda, Moriisa Louisa i Franka Stelle.
Retorika znaka
Automatizam misaone aktivnosti (koji se prečesto i nejasno poistovjećuje s automatizmom geste) selimo u drugo retoričko polje znakova i znakovnih tragova, te ga vežemo uz tradiciju i pojavu „retorike znaka“. Istoj sintagmi pridružujemo umjetnost koja se direktno ili indirektno veže na društvene značajke kulture, i to bez obzira na tipove jezične artikulacije. Ovdje se sjedinjuju označitelj (izraz, forma) i označeno (sadržaj). Subjektivno se iskustvo umjetnika, tema i motiv preklapaju. Jednu struju znakovnog jezika slike vezujemo uz psihoanalizu i nadrealizam, drugu uz pojavu eskapizma i egzistencijalizma, a treću uz polemiku s viškovima ideoloških i(li) medijskih značenja.
Svojevrsno „brendiranje“ pejzaža kao znaka, u hrvatsko slikarstvo pedesetih godina uvodi Oton Gliha. Mikroplanske, asocijativne apstrakcije definirao je kao znakove nastale od linearnih spletove mreža, i kao ambijentalno cjelovite, strukturirane vizure krčkih suhozida poznatih kao „gromače“. O izvorima takve inspiracije da se u slici poistovjeti slike i znak Gliha je zabilježio: - sve je počelo 1954. godine, kada mi se jednoga dana taj krčki pejzaž izbrazdan 'gromačama' pričinio kao neka stara ploča klesane glagoljice (…) glagoljica, to su ove male primorske njivice i plase ograđene 'gromačama' Poveznicu nalazimo i u djelima slikara Frane Šimunovića, koji je na sličan način interpretirao „zagorske međaše“ kao znakovnu matricu. Zanimljiva je i razdjelnica koju među slikarima vidi Grgo Gamulin i definira u jednoj rečenici s kraja Uvoda u knjigu Hrvatsko slikarstvo XX. stoljeća, gdje je Glihi pripisao „lirsku“, a Šimunoviću „epsku“ retoriku, Glihi „trepereći“, a Šimunoviću „dramski“ efekt izričaja .
Znakovlje vibrantnog Mediterana, umjesto mrljom (tašizam) ili točkom (pointilizam) ili kapanjem (dripping) Ivo Dulčić unosi na platna rabeći sredstvo umnažanja nebrojenih malih figura ili znakova. To je mjesto sukcesivne multiplikacije mikro otisaka, gdje se figuralna sintaksa pretvara u „brujanje“ ili „zujanje“ prizora, kao košnica uvijek istoga, divno rastvorena u kromatskim i ritmičkim mnogostrukostima. I u tom smislu, premda posve različit slikar od prethodne dvojice, Ivo Dulčić poput njih sliku pretvara u strukturu znakova, znakovno pismo ili naprosto: mnogolikost znaka.
Tragove oniričkog egzistencijalizma u hrvatsko slikarstvo pedesetih donose dvije značajne umjetnice, Biserka Baretić i Nives Kavurić Kurtović. U njihovim djelima nema ni mimetičke, ni narativne komponente, a opet, u oba opusa otvara se svojevrsni intimistički, gotovo memoarski zapis egzistencijalne tjeskobe. Kod Nives Kavurić Kurtović on će biti u suglasju s izvedenicama nadrealizma, kod Biserke Baretić mitske fantastike. U oba opusa slike i crteži označavaju ključna mjesta unutrašnjeg egistencijalnog prijepora: mjesta na kojima se lome svjetovi psihološkog i mentalnog, stvarnog i fantastičnog. Višeznačnost je odlika znakovnog svijeta Biserke Baretić. Nema ničeg simboličkog u tom znakovlju, osim nedvosmislene skrivenosti oniričkog raspoloženja - Kod mene je to magmatski uzgon , kaže za svoje slikarstvo Biserka Baretić – Tu možete govoriti svašta. I sve što napišete bit će istina. Kad su me pitali što mi to znači, govorila sam – ako ti ne znači ništa, onda to nije ništa i nemoj se time zamarati. Ako nešto vidiš, onda je to ono što vidiš. Zanimljivo je da se na razini formalne ili morfološke analize u njezinim ranim djelima nalazimo poveznice i s dramskim romantizmom jednog Johna Martina (druga polovina XIX stoljeća), koliko i s (u njezinoj tadašnjoj anticipaciji) kasnijih neoekspreseonističkih reakcija na iskustvo egzistencijalnog užasa kakav će se javiti u djelu Anselma Kiefera osamdesetih godina XX stoljeća. Pišući o radu Nives Kavurić Kurtović, Željka Čorak koristi jednu (i premda literarnu) možda najprecizniju sintagmu vezanu za Kavuričin rad, a to je: - plodna voda nevidljivog, koja dodajmo, u sebi skriva i teatralizira majčinstvo, obremenjenost i nediferenciranu figuru fetusa koji u uterusu slike nastaje, raste, stari i odlazi. Zaključno: - Njezino polje vida nije, naime, pripadalo i ne pripada vidljivu svijetu. Ono ga se ne odriče, nego mu prethodi.
Ovoj grupi možemo pridružiti i znakovitu pojavu Ferdinanda Kulmera. Tijekom pedesetih i šezdesetih u mnogim radovima blizak enformelu pa i tašizmu, Kulmer se ipak ne odvaja od alegorijsko mitske polu figuracije kakva je vidljiva na primjer u kompoziciji „Kupači“ iz 1957. godine. Kulmerovi su kupači nalik onima iz Vukotićeva animiranog filma , samo što se polegnuti, motre iz ptičje perspektive i množe se u oniričnom košmaru ekspresivnog, no ipak znakovnog Kulmerova pisma, djelom bliskog Miróovoj evokacija primitivnog, djelom Borgesovoj „fantastičnoj zoologiji“ , djelom fovističkoj „sirovoj“ izražajnosti.
Govoreći nadalje o pojavama postnadrealizma i fantastičnog slikarstva tijekom pedesetih, nezaobilazna je pojava Antuna Motike bez obzira što je njegova produkcija u najavangardijem segmentu bila dobrim djelom skrivena od javnosti, pod naletom lošije kritičke recepcije. U ranim je radovima koristio kolaž kao novu oblikovnu sintaksu, koja će 50-ih i 60-ih doći podjednako do izražaja u Motikinim crtežima, projektima i eksperimentima, slikama i skulpturama… Eksperimentirao je i s fotokolažima, paljenjem i bušenjem filmske trake, luminokinetički sa staklom i folijom, uzastopno vodeći bilješke i dokumentirajući proces rada. Prijelomnim se razdobljem u Motikinu radu smatra faza tzv. „arhajskog nadrealizma“, nazvana po istoimenoj izložbi što je 1952. godine održana u zagrebačkom ULUHu. Arhajsko nadrealistički crteži predstavljali su arhaične, figuralne, ekstatičke oblike. Kratki povratak kolažu u sedamdesetima, podsjetio je na Motikinu dada-nadrealističku, ranu fazu, iz koje se, i od koje se višekratno distancirao ugodnim i fragilnim intimizmom (stvarajući među krajnostima). Uz Motiku, u segmentu postnadrealističkog slikarstva u hrvatskoj, pedesetih djeluju i Josip Seissel s organičkom i biomorfnom tematikom, Marijan Detoni s naivnom, naturalističkom fantastikom, Slavko Kopač vezujući nadrealističku s poetikom art bruta.
Možda rezonantniju poveznicu od one s nadrealizmom, nalazimo u doticajima s tradicijom fantastičnog i metafizičkog slikarstva, koje se na posebno stiliziran način očituje u opusima Miljenka Stančića i Vasilija Jordana.
Kada govorimo o hrvatskoj izvedenici tako zvanog „metafizičkog“ slikarstva, zanimljivo je izdvojiti esej Miroslava Krleže iz 1964. godine, u kojem književnik bez teorijskih pretenzija u duhu dobre tradicije književno kritičkih evaluacija likovne umjetnosti zapaža kako slikarstvo Miljenka Stančića predstavlja sordinantno muziciranje između Chardina i Dalija, odnosno da među literarnim izvorima inkarnira sve što je o djetinjstvu intonirao Rainer Maria Rilke. Time je Stančićevo djelo uvršteno među najsretnija ostvarenja našeg likovnog simbolizma, po fakturi zapadnoeuropskog, a po specifičnosti samo lokalnog, Varaždinskog. – To slikarstvo nije negacija životne tragičnosti nego njezina bolećiva sublimacija postignuta čistoćom izraza i harmonijom stilizirane kompozicije.
Pedesetih godina je Akademiju završio i Vasilije Jordan, koji se kao i Stančić kreće u prostoru tako zvane nadrealističke fantastike, i nešto je bliži metafizmu jer njegove figure u tamnoj gami velikih, praznih prostora poprimaju ulogu označene odsutnosti. No, s druge strane Jordan je i stiliziraniji i dekorativniji od Stančića kojem odsutnost ljudske figure, bez obzira na njezinu fizičku prisutnost u slici, označava svojevrsna „smrznutost“ kadra, dok kod Jordana figura statira u funkciji sceno – grafičnosti arhitektonične kulise, nalik onima Johna Pipera iz tridesetih.
Šezdesetih se na sceni javlja grupa Gorgona, afirmirajući bihevioralnu i verbalnu poziciju umjetnika, pa se o mediju „čistog“ slikarstva teško može govoriti tek u kontekstu njegove negacije. Izdvojiti treba doprinose Miljenka Horvata koji je u gorgonaškom razdoblju radio slike u duhu kaligrafskog ekspresionizma, Marijana Jevšovara koji je istraživao (sikarski i programski) mogućnost negiranja (ob)likovnosti u monokromnim, sivim apstrakcijama i Josipa Vanište koji se u tom razdoblju bavio eksperimentalnim nadilaženjem slike, ostajući dosljedan svom suptilnom izričajnom intimizmu čak i u tadašnjim, radikalnim redukcijama. Programski, premda ne i suučesnički, Julije Knifer je možda najuvjerljivije postulirao gorgonaški anti-koncept u duhu ideje apsurda. Gorgonašima pripada „ideološki“, s jedne strane kroz ideju „antislike“, a s druge kroz ideju „slike bez identiteta“. Ideja „anti-slike“ iz šezdesetih godina, tabori se u poetici gorgonaške ideje izlaska iz reprezentacijskog u situacijsko, što uključuje umjetnikovo ponašanje i nad slikovno sudjelovanje u stvaranju dijela, pa je reprezentacija slike samo dio cjeline koja obuhvaća pikturalnu, bihevioralnu, verbalnu i konceptualnu strukturu bez obzira na primarni medij izražavanja. Radi se dakle o identificiranju djela iz pozicije širokog obuhvata različitih umjetničkih aktivnosti, uključujući i teoriju. Jednostavnije rečeno, Knifer ideju „anti-slike“ determinira svjetonazorskim stavom koji nadilazi predmetno određenje slike, a time je i negira. Druga odrednica slike „bez identiteta“ definira se sedamdesetih godina i ide korak dalje, odričući bilo kakvu identifikaciju pa i s „anti-slikom“ (ma što ona značila), ali opet, čvrsto se vezujući uz poststrukturalistički nazor rušenja identiteta kao moguće stabilne strukture. Slaveći tada aktualno rušenje strukturalističkog koncepta stabilnosti identiteta, Knifer se naprosto programski priklanja, ideji bez-identitetne slike kao otvorenom teorijskom konceptu nestabilne mreže kodova i diskurzivnih registara. Slici subjektu, on odriče poistovjećenje s bilo kojim (postojećim ili ne-postojećim subjektom ili uopće kriterijem poistovjećenja), otvarajući se svim mogućim potencijalnim i mnogostrukim identitetima.
Kao svojevrsnu poveznicu s pojavom angažirane figuracije sedamdesetih godina, treba istaknuti prilično usamljenu pojavu sardonične figuracije. Ona se zacijelo javlja u najzrelijem obliku kod ranog Krste Hegedušića tridesetih godina na način koji prepoznajemo kao socijalno senzibiliziranu sliku koja nastaje u kontekstu djelovanja grupe Zemlja , gdje je autoru predgovora Hegedušićeve grafičke mape „Podravskih motiva“, piscu Miroslavu Krleži bilo najsugestivnije Hegedušićevo infernalno prljavo priviđenje naše blatne i paklene stvarnosti. Te „grafičke dijagnoze“ kako bi ih nazvao Krleža, uvijek u sebi, još iz flamanskog renesansnog kanona kako ga je postavio Pieter Brueghel stariji, u sebi nose i naturalističku i ciničnu i rugalačku rezonancu. Kod zemljaša i kod Brueghela radilo se o nagonskim, nekontroliranim „karnevalima“ života uz harmonike, pečenke i blato, kao što se kod Jamesa Ensora krajem XIX stoljeća radilo o urbanoj karnevalizaciji života pa je umjesto pripitih seljaka prikazao urbanu karnevalezaciju belgijskoga grada. Vera Horvat Pintarić opisujući njegovu sliku „Krist ulazi u Bruxelles“ iz 1888.g., među ostalim navodi:– …tu je vojna glazba, generali, biskupi i drugi predstavnici vlasti, mrtvački skelet u prvom planu, mnoštvo ljudi s maskama ili bez njih, posvuda su zastave, a u vrhu slike velik crveni transparent s natpisom 'Vive la sociale'. Kako bilo, taj tip podravskog i(li) briselskog sardonizma ne nalazimo više u kasnijim inačicama „svjedočenja“ stvarnosti tijekom druge polovice stoljeća. Socijalni aspekt iskustva se mijenja doživljajnim skiciranjem karikaturalnih aspekata zavičajnog miljea. Sardonija poprima dekorativno humoran, znakovni štimung koji zastupa svijet infantilno pojednostavljenih narativa, a nalazimo ga u djelima slikara Vaska Lipovca, kao i onima Voje Radoičića.
Grupa Biafra na kraju, svojim je djelovanjem sedamdesetih, a tu mislimo na likovno oblikovanje koliko i likovno postupanje, predstavljala jedinstveni oblik angažirano figurativne umjetnosti. Aktualizirajući pitanje dehumanizacije svijeta, izlaze iz nacionalnih okvira, pa i sam naziv grupa uzima po imenu afričke zemlje Biafre, koja je tih godina bila globalni simbol gladi i siromaštva. Grupa je bila potaknuta patnjom ex-centrične pozicije zanemarenog svjetskog stanovništva i njihov se ironični odmak od uobičajene prakse izlaganja (u muzejima i galerijama) pretvorio u radikalnu kritiku koja se manifestirala kroz naturalističke oblike izlaganja na ulicama i javnim prostorima velikih gradova poput Zagreba ili Pariza, ali isto tako malih otočkih sredina. Među umjetnicima Biafre djelovali su slikari Jobo Janjić, koji je radio u konceptualno ironičnoj maniri, Zlatko Kauzlarić Atač koji je ekspresivno slikao, ali u kritičkom smislu bio bliži naznaci nego li znaku, Vlado Jakelić koji je društvenoj kritici dao estetski dopadljiviju formu, ili Emil Robert Tanay koji je razvijao ideju egzistencijalne tjeskobe. Među njima je najbliži biafranskoj ideji bio Rudolf Rudi Labaš koji je crtačkom preciznošću slikao rastočene i rastrzane ljudske figure čija je gotovo neživa statičnost dojmljivo označavala egzistencijalno dehumanizirani prostor života. Labaševe figure su najbliže komponiranju i de-koponiranju ljudske figure za heraldičke studije, prije nego li živog ljudskog lika. Radi se o distanci koju stvara označavanje za razliku od naracije, koja ma koliko tamna bila, priziva osjećaj zajedništva, pa makar i u užasu zajedničke sudbine. Znak označava, koordinira svijet samim svijetom, a i po pravilima svijeta koji ga formulira, ne nudeći rješenja koja bi ga mogla nadići. Znak je u svijetu samo svjedok i kao takav se predstavlja.
I kao što je pojavom Novih tendencija na izvjestan način radikalizirana retorika forme, angažiranom je figuracijom Biafre došlo do krajnje radikalizacije znaka. Dogodilo se tako da su obje umjetničke pojave, svaka na svoj način i na temeljima različitih umjetničkih intencija postigle različite odjeke i vrste doprinosa u kulturi. U svakom slučaju označile su svojevrsni vrhunac, ali i kraj modernosti na hrvatskoj likovnoj sceni. Pojava će analitičkog slikarstva u formalnom smislu povući teorijsku platformu u (pod)kontekst vidljivog, dok će se znakovno izmjestiti iz (semantičkog) polja jezika u (življeno) polje iskustva umjetnosti. Time smo došli na prag sveobuhvatnoj prekretnici koju donose osamdesete.
