Ivan Medenica

PRIVIDNO ŽIVI LJUDI DUŠANA KOVAČEVIĆA

Sarajevske Sveske br. 11/12

Kao autentičan, rasan komediograf, Dušan Kovačević u svim svojim dramama – sa izuzetkom komada Sveti Georgije ubiva aždahu koji se jedini žanrovski ne određuje kao komedija – zahvata građu iz neposredne stvarnosti i lokalnog okruženja. Doduše, ovde treba napraviti kraću digresiju i naglasiti da svrha njegovih drama u mnogome prevazilazi svrhu klasične komedije, jer se, osim savremenih društvenih devijacija, kritički izoštravaju i neke mnogo dublje, ozbiljnije i trajnije devijacije, one mentalitetske, civilizacijske i antropološke prirode; otuda su autorova žanrovska određenja, koja ponekad prerastaju i u naslov drama, upozoravajuće protivurečna – klaustrofobična komedija, tužna komedija, urnebesna tragedija.
I po pitanju građe koju zahvata iz te naše neposredne stvarnosti – drugim rečima, po pitanju tema i motiva koje obrađuje – komad Profesionalac označava kraj jedne etape u stvaralačkom razvoju, a istovremeno i kraj jedne epohe u istorijskom razvoju. U ovom komadu tematizuje se poraz komunisitčke ideologije i pobeda donedavnih disidenata, što je u tom trenutku, krajem osamdesetih, bilo podjedanko aktuelno i u našoj i u drugim zemljama bivšeg istočnog bloka . Ova tema se dramski artikuliše u pomenutom susretu ražalovanog komunističkog policajca i književnika-disidenta koji je u novim okolnostima postao direktor izdavačke kuće; taj susret obiluje i poznatim, verodostojnim anegdotama – tzv. “privatnim namigivanjima” – iz života ovdašnjih komunističkih disidenata. Međutim, iako su značenjske ambicije Profesionalca sigurno veće – ovde se pokreću i neka univerzalna pitanja kao što su relativnost odnosa dželata i žrtve, ili čovekova nemoć da upravlja svojim životom – ovaj komad je tematski čvrsto ukorenjen u konkretnom istorijskom trenutku; on ni izdaleka ne anticipira potpuni sunovrat koji će, protivno svim očekivanjima, Srbija doživeti posle nominalnog sloma komunističkog režima.
Taj sunovrat biće dramski obrađen tek u narednim mračnim komedijama Dušana Kovačevića, upravo onim koje su naš glavni predmet – Urnebesnoj tragediji, Lari Tompsonu i Kontejneru sa pet zvezdica. Ali, pre nego što pređemo na analizu ovog pomeranja u tematsko-značenjskom korpusu Kovačevićevih drama, treba prethodno nešto reći o zaokretu na planu forme koji se ostvaruje već u prvoj od ovih drama, Urnebesnoj tragediji.
U osnovi komada nalazi se dramska situacija koja, na prvi pogled, čuva realistički karakter – dva brata se susreću, zajedno sa porodicama, da bi zajednički razmotrili šta će dalje da rade sa njihovim ocem, jer je ludnica u kojoj je otac smešten planirana za rušenje. Međutim, ovaj realistički okvir je krajnje prividan; njega ne narušavaju samo komediografski efekti korišćeni u komponovanju dijaloga, kao što je to slučaj u Profesionalcu, već i neka druga dramaturška sredstva. Tu, pre svega, mislimo na ispražnjenost likova od razvijenog psihološkog materijala i njihovu redukovanost na prepoznatljive mentalitetske i društvene šablone – jedan brat je prost i nasilan; drugi je fin, tolerantan, mada nervozan; jedna snaha je neurotična, agresivna, u večitom sukobu sa muževljevim porodičnim okruženjem; druga snaha je prosta, priglupa i agresivna, itd.
Dodatni element oneobičavanja, koji dalje razgrađuje spomenuti realistički privid, jeste motiv očevog ludila; ludilo ne predstavlja verodostojnu lekarsku dijagnozu u funkciji karakterizacije lika, već metaforičko sredstvo čija je svrha da se problematizuje odnos normalnih i nenormalnih, da se svet normalnih osmotri sa kritičke distance. Tako se dolazi do zaključka da sva spomenuta dramaturška sredstva – kalamburi u dijalogu, šablonizovani likovi, metaforična upotreba motiva ludila – zapravo udaljavaju Urnebesnu tragediju i od privida realizma, koji donekle može da bude sačuvan u klasičnoj komediji, i približavaju je žanru koji je obeležio ranu fazu piščevog stvaralaštva – komediji apsurda.
Kao što je nagovešteno, već u Urnebesnoj tragediji, izvedenoj 1991. godine, autor počinje da tematizuje opšti raspad srpskog društva iz perioda devedesetih. Tu se, kao sporedni motivi, javljaju i potpuno rasulo u nekom beogradskom pozorištu, i zatvaranje ludnice zbog nedostatka novca i opšta beda usled koje ljudi na ulici prebijaju dete i otimaju mu šerpu sa roštiljem. Međutim, značenjske ambicije komada definitivno se ne iscrpljuju u kritici ovakvih, samo donekle komediografski preuveličanih pojava iz svakodnevnog života Srbije u poslednjoj deceniji 20. veka. Spomenuta metaforička obrada i upotreba motiva ludila pretenduje na to da dosegne najviši značenjski nivo u Urnebesnoj tragediji; celokupno društvo, a pre svega njegova mikroćelija – porodica – prikazano je kao velika ludnica, u kojoj ludi ponekad deluju normalnije od zdravih, i u kojoj je jedina prava žrtva mlada generacija (dvanaestogodišnji sin i unuk Neven), lišena bilo kakvog identiteta i usmerenja… Ako se nekom učini da ova značenja deluju uopšteno – naše društvo je ludnica, mladi stradaju zbog grehova starijih – neće pogrešiti, jer Urnebesna tragedija krije zametak jedne slabosti koja će obeležiti i potonja ostvarenja Dušana Kovačevića; slabost se sastoji u tome što filozofske pretenzije ovih drama imaju tendenciju da mutiraju u uopštene i apriorne teze.
U drami Lari Tompson, tragedija jedne mladosti, napisanoj i izvedenoj posle pet godina pauze (1996), nije sačuvan ni najmanji privid realizma; naprotiv, ovde je reč o komediji apsurda u čijoj se osnovi nalazi jedna izuzetno maštovita, složena, razgranata, polifonična, hiperbolična, barokna dramska struktura. Već osnovna dramska situacija stvara snažan efekat začudnosti, jer se poigrava motivom “pozorišta u pozorištu”: stvarna publika u sali prisustvuje, navodno, bezuspešnim pokušajima da otpočne predstava Sirana de Beržeraka. U tom čekanju prati, umesto Rostanovog komada, priču o životnom porazu glumca Stefana Nosa koji je trebalo da tumači Sirana.
I ova priča obiluje krajnje začudnim dramskim elementima. Stefanovo porodično okruženje sastavljeno je od tri stica i tri strine, koji su svi braća blizanci i sestre bliznakinje (tri sestre bliznakinje udate su za tri brata blizanca); jedan stric oživljava, zahvaljujući svojim nadnaravnim moćima, gomile mrtvih rođaka i kumova; protestvujući protiv svega što ga u životu sputava i determiniše, Stefan odseca svoj veliki nos, višegeneracijski beleg njegove porodice; Stefanova porodica i kumovi u potpunosti se identifikuju sa pričom australijske televizijske sapunice, čiji je glavni junak izvesni Lari Tompson… Naravno, sasvim je jasno da ovde nema ni govora o nekoj psihološkoj verodostojnosti; ovi likovi funkcionišu kao duhoviti mentalitetski i društveni prototipovi.
Bogatstvu dramske forme doprinose i neka sredstva postmodernističke poetike – problematizovanje samog umetničkog procesa i duhoviti citati. Kao što postmodernistički roman problematizuje fenomen pripovedanja, tako ova postmodernistička drama problematizuje fenomen predstavljanja; u osnovi drame nalazi se pitanje da li zaista show must go on (što je, inače, podnaslov komada), da li je moguće napraviti predstavu o predstavi koje nema. S druge strane, Lari Tompson obiluje brojnim promišljenim i duhovitim referencama: na stupidne televizijske serije sa glavnim junakom koga nepravedno progone; na usamljenog pobunjenika Sirana de Beržeraka; na melanholičnog, rezigniranog i bezvoljnog Hamleta koji svoju draganu šalje u manastir (“Ostavi me, molim te… Ostavi me… Šta ću ti ja kad nisam u stanju ni da se obesim… Idi u Klagenfurt, Kaća”); na razne Nušićeve Spirinice, Sarke, Simke i slične tetke, ili strine ako više volite…
Dve glavne priče komada – ako se ovako razgranata dramska struktura može sabiti u samo dve priče – svodile bi se, dakle, na sukob u pozorištu nastao zbog otkazivanja predstave i na sukob Stefana Nosa sa njegovom porodicom i njegovim životom. Svaka od ovih priča otvara značajne probleme povezane sa stanjem opšteg beznađa u Srbiji devedesetih. Prva postavlja pitanje da li pozorište ima ikakvog značaja i moći u takvom mračnom okruženju (da li, možda, treba da se samoukine?), dok druga pokreće pitanje samozaborava u virtuelnoj stvarnosti (televizijske serije kao zamena za nepostojeći život) i pitanje autodestrukcije uslovljene osećanjem potpune nemoći i beznađa.
Međutim, značenjske ambicije komada Lari Tompson, tragedija jedne mladosti ne zadržavaju se na ovim pitanjima. U jednom od završnih prizora, u kome mrtvi ustaju da bi postali prividno živi ljudi, izoštrava se središnja misao drame – srpska stvarnost devedesetih je virtuelna stvarnost, to je svet samo prividno živih ljudi. Metafora prividnog života iz Lari Tompsona je dublja od metafore ludnice iz Urnebesne tragedije, jer izoštreno dijagnostifikuje opšte stanje duha u Srbiji u nesrećnim devedesetima. Ali, iako sama po sebi tačna i ubojita, ova misao ne postiže puni efekat zato što dramski nije utemeljena; ona proističe iz samo jednog prizora i jednog eksplicitnog iskaza, pa, kao takva, poprima karkater transparentne (i navalentne!) – teze.
Zato je teško ne složiti se sa strogim sudom Vladimira Stamenkovića: “Čak i kad se nagovesti da ta priča može da preraste u metaforu o ljudima koji su odavno umrli mada imaju i neke osobine živih bića, o stvorenjima koja obavljaju mrtve, nepotrebne poslove, ona je slabašna i istanjena, jer je svedena na direktan iskaz jednog od junaka koji se za časak transformiše u tipičnog rezonera, zato što je redukovana na spolja nametnutu tezu, koja se organski ne spaja s onim što se eksplicira kroz dramsku radnju.” Šteta je što je komad sa izuzetno samosvojnom, promišljenom i raskošnom dramskom formom, nalik onoj iz piščevih prvenaca (Maratonci trče počasni krug i Radovan Treći), komad koji, pri tome, pokreće vrlo bitna i aktuelna pitanja, opterećen izlišnim dociranjem. Ipak, u definitivnom sudu, ovaj problem ne može da ugrozi visoke umetničke domete drame Lari Tompson, tragedija jedne mladosti.
Sasvim izdvojeno mesto, ne samo u korpusu drama iz devedesetih već u celokupnom opusu Dušana Kovačevića, zauzima komad Kontejner sa pet zvezdica (1999). Glavna osobenost ove drame, na planu forme, sastoji se u tome što se ona, gotovo u potpunosti , svodi na monolog glavnog junaka, Profesora. Taj monolog je dramski artikulisan kao predavanje ili, još tačnije, prezentacija. Pošto je reč o prezentaciji jednog bizarnog “naučnog” pronalaska – višenamenskog kontejnera za 21. vek (on je istovremeno kuća, skladište, prevozno sredstvo) – ova dramska situacija ponajpre odgovara komediji apsurda. Osećanje apsurda ne stvara samo predmet prezentacije, već i neke osobine samog predavača; na primer, njegova “sklonost” ka neprestanom saplitanju, padanju i lomatanju, koja ga je učinila višestruko invalidnom osobom (njegov fizički invaliditet može se tumačiti kao metafora za njegov duhovni invaliditet).
Međutim, ovo osećanje apsurda nastaje samo kao rezultat hiperbolične dramske obrade, koju je Kovačević oduvek superiorno sprovodio; nasuprot takvoj dramskoj obradi, u tematskoj osnovi komada nalazi se potpuno verodostojna, dokumentarna građa, ona koja se tokom devedesetih pronalazila u dnevnoj štampi. Ta građa koristi se da bi se stvorio jedan, doduše groteskno hipertrofiran, ali prepoznatljiv i uverljiv prototip poniznog građanina, polutanskog intelektualca, siromašnog penzionera i poniženog čoveka, koji je bezrezervno odan važećoj ideologiji i njenom tvorcu, Slobodanu Miloševiću. Ali, iako se Milošević i njegov režim direktno apostrofiraju – ni u jednom drugom Kovačevićevom komadu iz devedesetih nije na tako neposredan način tematizovan potpuni sunovrat Srbije iz ovog perioda – čini se da politička satira nije jedini cilj komada. Kao glavna meta kritike izdvaja se stanje nacionalne svesti, jedan retrogradni, pseudocivilizacijski kulturni model koji je omogućio da se takav režim i takav lider “zapate” i tako dugo opstanu u ovom narodu.
U komadu Kontejner sa pet zvezdica dolazi do zanimljivog paradoksa: željena kritičnost u dobroj meri izostaje i to zato što dotični Profesor, i pored toga što je potpuni fizički i mentalni freak (ili baš zato), deluje nekako prepoznatljivo, blisko, pa čak i prisno. Ne treba zaboraviti da je njegov nakazni sistem vrednosti samo malo zaoštrenija varijanta dominantnog kulturnog modela iz Miloševićeve ere; zato Profesor ne izaziva smeh osude kod domaće publike, već smeh koji, ako i ne iskupljuje, ono bar deluje bezazleno. Da je reakcija koju izaziva ovaj groteskni lik bezazlena uviđa i Vladimir Stamenković, ali tu pojavu objašnjava na drugačiji način: “To se može objasniti jedino ogrubelošću gledalaca, koji su odavno navikli da se u životu sreću s još besmislenijim, grotesknijim pojavama.” Ovaj efekat se pojačava u glumačkoj igri, gde ispovedna forma omogućava Branislavu Lečiću da uspostavi prisnu komunikaciju s publikom, kao u nekom kabaretskom programu, i na taj način izazove, ako ne simpatije, onda bar neki blagonakloni odnos prema liku koji tumači.
Na kraju ove analize dolazi se do zaključka da, ako izuzmemo komad Profesionalac koji se javlja na samom početku perioda obuhvaćenog našim istraživanjem, drame Dušana Kovačevića nastale u devedesetim imaju izvesne sličnosti. Što se tiče dramske forme, tu se prepoznaje postepeno odvajanje od realističkog izraza karakterističnog za prethodni period (Profesionalac, Balkanski špijun, Sveti georgije ubiva aždahu) i uspešno vraćanje apsurdizmu iz perioda autorovih ranih komedija. Na tematsko-značenjskom planu, Dušan Kovačević nastavlja, u sva tri analizirana komada, da beskompromisno vivisecira opšte stanje nacionalnog duha, s tim što to stanje sada dovodi u uzročno-posledičnu vezu sa pogubnim dejstvom Miloševićevog režima. Još jedna zajednička odlika njegovih najnovijih komada – a ujedno i jedna od njihovih retkih slabosti – ogleda se u tome što globalne metafore, koji bi trebalo da detektuju srž aktuelnih problema, ponekad deluju kao apriorne i uopštene teze.

*

Iako je na početku teksta najavljeno da se ovde neće vršiti komparativna analiza dramskih ostvarenja dvojice Kovačevića, ipak ćemo napraviti jedan izuzetak: za razliku od dramskog opusa Dušana Kovačevića iz devedesetih, koji pokazuje određeni stepen formalnog i tematsko-značenjskog jedinstva, četiri drame Siniše Kovačevića napisane i izvedene u ovom periodu teže se podvode pod isti obrazac, jer uvek jedna drama, po nekom kriterijumu (ili tematskom ili formalnom), odstupa od ostale tri. Sa svojom alegorijskom formom, Srpska drama bitno odstupa od realističkog prosedea komada Đeneral Milan Nedić, Janez i Virus; s druge strane, univerzalna tema side obrađena u drami Virus odstupa od lokalnih i istorijskih tema ostale tri drame.
Kao što je već naglašeno, drama Đeneral Milan Nedić je nastajala više od deset godina, ali se to na kraju isplatilo: pojavila se u pravom trenutku (1992) da svojim snažnim nacionalnim osećanjem osvoji ostrašćenu srpsku publiku (čitaj, narod) sa početka devedesetih i pribavi autoru drugu Sterijinu nagradu u karijeri. Ali, pre nego što analiziramo njen tematsko-značenjski sloj, treba reći samo nekoliko reči o njenoj formi koja se ni po čemu posebno ne izdvaja.
U pitanju je klasična dramska forma, u kojoj se jedino odstupanje od uzročno-posledičnog razvoja jedne realističke priče sa istorijskom temom ogleda u kružnoj dramaturgiji: komad počinje i završava se isleđivanjem (i pogibijom) Milana Nedića, dok se u najvećem, središnjem delu, prati Nedićeva aktivnost tokom Drugog svetskog rata, koja je i dovela do početne situacije komada – junakovog hapšenja. U skladu sa realističkim prosedeom, ponašanje likova je motivisano, ali samo u onoj meri u kojoj je to potrebno za razvoj priče – dakle, bez psiholoških produbljivanja. Izvesna neuverljivost u karakterizaciji rezultat je toga što likovi ponekad otvoreno ekspliciraju svoje stavove, motive i dileme, ili, saopštavaju jedni drugima, zarad podataka koje treba preneti publici, ono što već nesumnjivo znaju (recimo, razgovor između Nedića i njegove ćerke Anđelije o njihovoj ženi/majci).
Pokušaj da se objasni ovo problematično samoekspliciranje likova direktno nas dovodi do tematsko-značenjskog plana drame: naime, spomenuta pojava može se tumačiti namerom da se do kraja, u potpunosti, bez ostatka obrazloži i, što je još važnije, opravda pozicija glavnog junaka. Da bi se to postiglo, ne koristi se samo verbalno obznanjivanje Nedićeve brige za budućnost srpstva , već se junak dovodi u krizne i moralno problematične situacije (reakcija na pokolje u Kraljevu i Kragujevcu, nemački zahtev da se formiraju srpski odredi za borbu protiv Rusa), koje on, uz prihvatljiv kompromis, uspeva da reši u svoju korist – čitaj, u korist svog naroda. Tako se ispostavlja da se značenjska ambicija komada nalazi u reviziji važećih stavova o Nedićevoj ulozi u Drugom svetskom ratu, i to reviziji koja se ne sastoji u kritičkom preispitivanju komunističke istorije, već u apoteozi osobe koja je, tu nema dileme, bila kvisling.
Osim što stvara efekat tendencioznosti, pa čak i propagandizma, ovakav tretman Nedićevog lika ima još jednu negativnu posledicu; on ugrožava i najvišu ambiciju komada, koja se sastoji u tome da se junakova priča prikaže kao prava tragedija. U tragediji nije dovoljno da sudbina sruči nesreću na nedužnu junakovu glavu – u ovom slučaju nesreća je pristajanje na žrtvu (saradnja sa okupatorom) za spas naroda – već je potrebno da i on snosi deo odgovornosti, da i on ima neku krivicu. Pošto se čini da u ovom komadu general Milan Nedić nema takvu krivicu – nema ni jedne scene u kojoj se on povinuje nekom moralno neprihvatljivom zahtevu okupatora – onda se i željeni tragički efekat raspršuje… Ovoj priči bi tragičko osećanje moglo da bude priznato jedino ako to osećanje shvatimo u eshilovskom smislu: lik postaje tragički junak zato što interiorizuje – prihvata kao svoj izbor – nešto što mu je u potpunosti spolja nametnuto. Ipak, ovo dovođenje u vezu drame Đeneral Milan Nedić Siniše Kovačevića sa eshilovskim tragičkim obrascem deluje, u najmanju ruku, suviše izdašno.
Kao što je već naglašeno, od svih komada Siniše Kovačevića nastalih u devedesetim, u pogledu forme najviše se izdvaja Srpska drama. Ovde je realistički prosede razgrađen osnovnom dramskom situacijom i mestom na kome se ona odvija; reč je o susretu rođaka iz nekoliko generacija šumadijske seljačke porodice Srećković do koga dolazi na zborištu mrtvih srpskih ratnika, onih čija tela nisu sahranjena u zavičaju . Ovakav ambijent i situacija daju Srpskoj drami alegorijsku formu; taj posmrtni susret članova porodice Srećković, izginulih tokom brojnih srpskih ratova u 20. veku, stvara otvorenu alegoriju večnog srpskog stradanja u ratovima, stradanja koje se proteže iz generacije u generaciju.
Alegorijska forma ostvaruje se i u neobičnom liku majora Katunca koji ima devet života. U momentu kada se radnja drame odvija – naši poslednji ratovi sa početka devedesetih – on je potrošio već osam života, a legenda kaže da će onda kada Katunac bude umro poslednji put jednom zauvek prestati i srpska stradanja u ratovima. To se i dešava na samom kraju komada, kada jedan od Srećkovića odlučuje da ubije majora i tako omogući sebi i svojim mrtvim rođacima povratak u zavičajnu zemlju (zemlju u smislu humusa), a budućim naraštajima život bez ratnih nesreća. Ako se lik majora sa devet života može shvatiti kao alegorijski izraz neprekidnog srpskog stradanja, onda njegova pogibija predstavlja neki gotovo ritualni, egzorcistički čin kojim se naš narod oslobađa svoje nesrećne sudbine.
Najjači dramski intenzitet imaju upravo prizori sa naglašenim alegorijskim karakterom; prva scena u kojoj dolazi do susreta, prepoznavanja i stapanja sveta živih i sveta mrtvih, i završna scena u kojoj, Katunčevom devetom smrću, dolazi do ritualnog oslobađanja junaka (mada u ovoj završnoj sceni dramski intenzitet prerasta u čistu patetiku). Dramaturški problem nalazi se u tome što se u središnjem delu komada gotovo ništa ne dešava, osim što se mrtvi Srećkovići upoznaju i sukobljavaju, a što ostaje bez uticja na dalji razvoj događaja. Ti njihovi sukobi lišeni su dubljeg psihološkog sadržaja, te se svode na ogoljene nacionalne stereotipove – partizani protiv četnika, vernici protiv nevernika i sl.
Pored toga što nema razvoja dramske radnje, u Srpskoj drami nema ni dinamizma unutar njenog misaonog sklopa. Ceo komad se misaono iscrpljuje u onom, već istaknutom značenju koje neposredno proističe iz alegorijske strukture komada – Srbima se stalno ponavlja istorija, Srbi večno stradaju u ratovima, zbog ratova je srpska nacija biološki ugrožena, itd. Ta misao deluje apriorno i površno, jer ne utvrđuje razloge za takvu istorijsku poziciju srpskog naroda – daleko bilo da sugeriše i neku odgovornost samih Srba! – pa zato prerasta u čistu ideološku floskulu. “I ma kakve da su piščeve namere, odatle je samo jedan korak do mistifikovanja srpske istorijske sudbine, do upotrebe istorije u propagandističke ciljeve, do prevage ideološkog nad umetničkim”. Pošto se Đeneral Milan Nedić i Srpska drama javljaju za vreme rata u bivšoj Jugoslaviji (ova druga je takođe izvedena 1992), može se zaključiti, i to bez mnogo zazora, da su ova dela Siniše Kovačevića bitno podupirala nacionalističku ideologiju srpskog režima.
Sledeća drama Siniše Kovačevića, Janez (1994) razlikuje se od njegovog prethodnog komada i na tematsko-značenjskom planu i na planu forme. Promena na tematskom planu ogleda se u tome što se ovoga puta na fokusira neka “srpska drama” iz dalje ili bliže istorije; naprotiv, u Janezu se tematizuje nesrećna sudbina jedne nacionalno mešovite porodice (slovenačko-makedonske), koja je raspadom Jugoslavije izgubila sve – zemlju, dom, ideale – eda bi se na kraju i sama raspala.
Do ove nesreće je došlo zato što je otac porodice, zastavnik JNA Janez Kranjc, poštovao zakletvu koju je jednom dao; on i njegova porodica povukli su se iz Slovenije sa odredima JNA, pa ih tako na početku drame zatičemo kao uboge izbeglice u Srbiji. Ovaj motiv vojničke časti ukazuje na to da se značenjske ambicije komada ne sastoje samo u kritičkom prikazu svih nedaća s kojima se, u bratoubilačkom ratu, susreću nacionalno mešovite porodice, već i u bezrezervnoj afirmaciji egzistencijalne pozicije glavnog junaka, Janeza. To je pozicija koja odgovara junaku neke Sofoklove tragedije, onom koji, bez obzira na sve moguće posledice, dosledno i stameno stoji iza svog principijelnog, ali kobnog izbora.
Međutim, i ovog puta se tragičke ambicije ne ostvaruju. Do toga dolazi zato što dramatični, neumitni i kobni događaji – potrebni piscu da razvije junakovu tragičku poziciju – često narušavaju dramsku uverljivost koju zahteva realistički prosede komada (u građenju realističkog prosedea sastoji se onaj spomenuti zaokret na planu forme koji pisac pravi posle Srpske drame). Taj nesklad naročito je prisutan u sukobu oca i sina, koji bi trebalo da bude tragički zamajac komada. Posle sukoba sa svojim čestitim i strogim ocem, sin Gorazd napušta kuću i postaje jedan od vodećih gradskih kriminalaca. Neuverljivost se ovde nalazi u izuzetnoj brzini Gorazdovog profesionalnog uspona, koji se desio od perioda “poodmakle trudnoće” njegove sestre do njenog, možda i prevremenog porođaja. Doduše, jedan telefonski razgovor sa početka drame sugeriše da se Gorazd i pre odlaska iz kuće bavio sličnim poslovima, ali se onda pomalja još veća dramska proizvoljnost – zašto bi se perspektivni mladi gangster ponižavao pred ocem, moleći ga da mu da deset dinara više za džeparac?
Ipak, najveći raskorak između tragičkih ambicija i dramske uverljivosti dešava se u sceni majčinog samoubistva. Da bi, valjda, podvukao tragički usud Ristane Kranjc, pisac predviđa da se ona trostruko samoubije – da istovremeno popije pilule, obesi se i puca sebi u glavu! Ne treba posebno objašnjavati zbog čega ova scena sa teškim tragičkim ambicijama deluje ne samo neuverljivo, već i potpuno parodično… Ovakvi i slični dramaturški problemi još više će eskalirati u narednom ostvarenju Siniše Kovačevića, drami Virus. Ali, pođimo od početka.
U tematskom pogledu, Virus (1997) se najviše izdvaja iz korpusa dramskih ostvarenja Siniše Kovačevića nastalih u devedesetim. Autor ponovo pronalazi izuzetno aktuelnu temu, ali ona ovog puta nema lokalni, istorijskim i geografskim činiocima omeđen opseg; kao što se i iz naslova već naslućuje, tema ovog komada je – sida. U komadu se ova tema ne koristi zato da bi se razvio njen metaforički potencijal – bolest kao metafora (Suzan Sontag) – već zato da bi se, u okviru realističke priče o rokeru Saši koji ima sidu, prikazale sve moguće psihološke reakcije do kojih dolazi u ovakvim slučajevima i tako razobličio lažni moral građanske porodice.
Ali, upravo uvođenje mnoštva verodostojnih, specifičnih i međusobno različitih psiholoških reakcija stvara glavni dramaturški problem. Naime, kao što nas uče dramske poetike od Aristotela do danas, postoji razlika između životne i dramske verodostojnosti, između mogućeg i verovatnog, pa tako neki vrtoglavi preokreti u ponašanju, kao oni koje doživljavaju Sašina sestra Marija i komšinica Vera, možda mogu da nađu opravdanje u malom priručniku za borbu protiv side, ali ne i u pozorišnom komadu. To što su ovakve reakcije potrebne piscu da bi razvio svoju apriornu tezu o lažnom građanskom moralu, ne čini ih ništa uverljivijim, naprotiv.
Sam junak pravi jedan od najproblematičnijih preokreta u ponašanju. Neposredno pošto je saznao da je zaražen sidom, Saša počinje da se ponaša osvetnički – namerno ne koristi zaštitu u svojim novim avanturama sa devojkama – pa tako postaje neka vrsta seksualne kaznene ekspedicije (kako se i zove njegov rok bend). Ovakva reakcija zaraženog poznata je u psihologiji, ali u drami ona poprima specifičan, vrlo obavezujući karakter. Neko ko se tako ponaša postaje ubica s namerom (čak i zakon sankcioniše ovakve postupke), pa kao takav ne može više da pretenduje na status tragičkog junaka koji, grešeći iz neznanja, izaziva strah i sažaljenje (eto, rasprši se još jedna Kovačevićeva tragička ambicija!). Međutim, usled opšte dramske proizvoljnosti ovog komada, motiv Sašine osvete ne ostvaruje nikakve posledice na dalji razvoj radnje, pa se od čitalaca i gledalaca očekuje da i dalje nastave da saosećaju sa junakom kao da on u međuvremenu nije (bar) pokušao da ubije (bar) jednu devojku.
Dodatni stepen dramske neuverljivosti doseže se na planu društvene kontekstualizacije komada; naime, ambijent stare građanske porodice, koji Siniša Kovačević postavlja u drami Virus deluje iskonstruisano, apriorno i samim tim – neuverljivo. Da se u didaskaliji ne opisuje stan sa porodičnim portretima, starim porcelanskim lusterima, masivnim nameštajem u duborezu i da se iz dijaloga ne saznaje da su članovi porodice Petrović intelektualci (profesorka književnosti, prevodilac, lekar), ovakav društveni kontekst nikad ne bi mogao da se detektuje iz ponašanja junaka. Petrovići psuju u neshvatljivim količinama, koriste ruralne metafore u govoru (“ja svoje bikove puštam, a ti svoje junice veži”), nemaju građansku svest o interesima šire zajednice (otac pravda Sašino osvetničko ponašanje rečima “Nije on izmislio sidu. I on je od nekog darivan”), itd. Pored građanskog, i rokerski milje je iskonstruisan i proizvoljan: kada bi pravi roker, pravi urbani lik prosio devojku uz posipanje ružinim laticama i sa zakupljenom filharmonijom (?!) koja čuči u žbunju i svira najopštije od najopštijih mesta klasične muzike, Ravelov Bolero!?
Dramska neuverljivost na planu karakterizacije likova i društvene kontekstualizacije u velikoj meri ugrožava realistički prosede koji bi komad Virus trebalo da gradi. Istovremeno, ovi dramaturški propusti ukazuju i na jedan širi problem; oni dovode u pitanje rašireno mišljenje – koje se ne odnosi samo na drame Siniše Kovačevića iz devedesetih, već na njegov celokupan opus – da ovaj autor suvereno vlada zanatom dramskog pisanja. U poređenju sa ovom dilemom vezanom za dramsku uverljivost komada Siniše Kovačevića, drugi problem njegovog stvaralaštva, onaj koji se odnosi na tematsko-značenjske preokupacije, počinje da deluje nekako subjektivno i kao takav odlazi u drugi plan. A, taj problem se, kao što je već istaknuto, sastoji u doprinosu nekih Kovačevićevih drama, kao što su Đeneral Milan Nedić i Srpska drama, stvaranju ili opstajanju određenih civilizacijskih stereotipova koji su bili sastavni deo ideologije srpskog režima u poslednjoj deceniji 20. veka.