Velimir Visković

POVIJEST I ETIKA

Sarajevske Sveske br. 02

Vecina je Brešanovih drama i proza nastala na fonu nekih klasicnih djela svjetske književnosti ili se bar koristi tzv. rekurentnim motivima koji se perpetuiraju kroz razlicita djela umjetnicke tradicije. Istodobno, radnja je Brešanovih tekstova uvijek situirana u domace ambijente; njegovi likovi su najcešce podrijetlom iz šibenskog zaleda, govore dijalektalno obilježenom štokavskom ikavicom i imaju prepoznatljive osobine koje obicno povezujemo s morlackim etnostereotipom. Medutim, to ne znaci da je Brešan ruralni pisac; on ne mitopoetizira svoje likove, ne smatra ih poput, recimo, Aralice utjelovljenjem etickih vrlina i cuvarima nacionalnog identiteta. Dijalektom se Brešan koristi ponajprije jer je svjestan da standardni hrvatski na pozornici zvuci odviše knjiški, suho i drveno, osobito je teško njime postici humoristicki efekt; s druge strane, morlackom mentalitetu je prirodena teatralizacijska crta koja se ocituje u verbalnom pripetavanju, u nadmudrivanju, smišljanju lukavosti, pa je piscu šteta sve te prednosti ne iskoristiti kad vec iz osobnog iskustva poznaje te ljude i njihov govor. Ali i onda kad nam se cini da se sav unio u prikazivanje seoskih burgijanja, Brešan je, zapravo, filozofski pisac kojega primarno zaokupljaju eticki problemi; njegovi lokalno ambijentirani likovi "ni ne znajuci za to" sudjeluju u bolje bi bilo reci postavljanju nego rješavanju neke univerzalne zagonetke sugerirane literarnotradicijskim fonom, zagonetke kojom su se vec mnogo puta bavili najveci pisci i umjetnici.

Faustovski motiv

Isti postupak Brešan ponavlja i u romanu Astaroth. Polazi od faustovskoga književnog motiva koji je dosad realiziran u bezbrojnim varijantnim oblicima, od kojih je zaigurno najpoznatiji onaj Goetheov. Taj je motiv i dosad privlacio Brešana, njime se bavio u svojim dramama. Naravno, Brešanov se Martin Boras znatno razlikuje od Goetheova Fausta: on nije znanstvenik i mislilac, nego siromašni djecak iz šibenskog predgrada koji sklopivši ugovor s Astarothom/Necastivim postaje uspješan zagrebacki trgovac, sretan otac i suprug; uza sve to, on je diskretan i vrlo uspješan zavodnik, ostvaruje upravo ono što vecina obicnih ljudi smatra sretnim životom. Dok je Goetheov Faust izniman svojom individualnošcu, psihickom kompleksnošcu, svojim obrazovanjem, mislilac koji je sposoban proniknuti u problem cjelokupne povijesti evropske kulture, Brešanov bi Boras pripadao nižem mimetskom modusu: on ne posjeduje nikakve izvanstandardne spoznajne vrline, niti ga zanima pomoc Necastivoga u razvijanju nekakvog filozofskog uvida u "bit života"; njegov je "recept za srecu" vrlo jednostavan; kad se taj plan Necastivoga pocinje realizirati, sam Boras ni u jednom trenu nece posumnjati da to što on živi doista jest sretan život. U životu toga našega hrvatskog Fausta nema nikakve dramatike, nema narativne atraktivnosti, pa Brešan i svodi prikaz prvoga, reklo bi se pravoga, Borasova života (svih njegovih osamdeset godina) na jedva tridesetak stranica; pisca zapravo zanima nastavak goetheovske price o Faustu: što ce se dogoditi kad Necastivi dode sa zahtjevom za naplatu dugovanja?
Necastivi daje Borasu mogucnost reinkarnacije, prelaska u tijela drugih likova, ali ta besmrtnost ima visoku cijenu. U svojem prvom životu Boras je bio socijalno konstruktivna osoba: Necastivi ga nije opterecivao nikakvim zahtjevima, živio je kao harmonicno bice koje vjeruje u principe dobra, ljubavi, solidarnosti s bližnjima; medutim, okoncanjem tog svojeg prvog života on postaje orude u ostvarivanju plana Necastivog. Dramaticnost u konstituiranju Borasova lika u tim kasnijim životima realizirana je tako što on nije potpuno lišen vlastite volje i sjecanja na prethodni život, još u njemu postoji želja da bude dobar, da voli bližnje; medutim, Necastivi mu ne dopušta da realizira vlastitu volju: kad se Boras pocne otimati planu Necastivoga želeci nešto uciniti po svojoj volji, Necastivi ce mu oduzeti fizicku snagu i onemoguciti ga.

Demonizam povijesti

Ovaj roman ima stanovitih slicnosti s Ispovijedima nekarakternog covjeka (1996); u prethodnom romanu Brešan je proveo svojega suvremenog pikara Fabricija Viskova kroz najvažnija zbivanja iz hrvatske povijesti XX stoljeca, propitujuci smisao te povijesti s eticke pozicije, problematizirajuci one ideje i politicke koncepte koji su u ime ideala države ili klase bili spremni zanemariti osobnu slobodu, pa i živote pojedinaca. I u ovom romanu Brešan se ponovo bavi velikim zbivanjima iz hrvatske povijesti (ne obuhvaca doduše cijelo stoljece, u fokusu su uglavnom zbivanja od pocetka II svjetskog rata). Martin se Boras nakon svoje smrti pojavljuje reinkarniran u oblicjima ustaškog dužnosnika Antuna Maglice, udbaškog funkcionera Predraga Santinija, zatim kao katolicki svecenik otac Florijan, pa kao drveni kip, hrvatski politicki emigrant Borna Cvetnic, pukovnik JNA Ocokoljic, bojnik HVO-a Palada, križarski vitez, palestinski terorist; ti likovi provode citatelja kroz ustašku strahovladu, komunisticki teror, razdoblje liberalizacije potkraj šezdesetih, budenje nacionalistickog pokreta, zatim kroz milje politicke emigracije, u Vukovar 1991., u bosanski rat, a pri kraju romana ambijentalni se okvir internacionalizira pa Boras seli i na Bliski Istok, a vremenski kontinuitet zamijenjen je transhistorijskim ekskurzima glavnog lika, koji pocinje šetati kroz razlicite povijesne epohe (Kristovo razdoblje, križarski ratovi, suvremeni sukobi Izraelaca i Palestinaca)...
U kompoziciji romana opsegom dominiraju sekvencijalni blokovi posveceni Maglici i Santiniju, odnosno razdobljima NDH i ranom razdoblju socijalisticke Jugoslavije; kroz dramaticne sudbine tih dvaju likova Brešan pokazuje kako fanaticno fetišiziranje neke politicke ideje (cak kad je ona zasnovana na u osnovi pozitivnim idejama) uvijek završava u zlocinu, u nasilju nad pojedincem koji se ne uklapa u reduktivne politicke sheme, u ogranicavanju ljudske slobode, u svodenju bogatstva oblika života na reduktivnu shematiku ideologijskog sustava. Iako je Boras ogranicen tjelesnim oblicjem Maglice i Santinija i ulogom koju im je Astaroth namijenio, još uvijek se ljudski princip - preostao u njemu iz prvog života - opire zlu; u nekim sekvencijama sa Santinijem ljubav cak uspijeva pobijediti zlo, snagom ljubavi i dobrote Boras/Santini pobjeduje Astarotha, izmice njegovoj volji, iako samo privremeno i nakratko.
Boras stalno raspravlja s Necastivim o svrsi zla, a Necastivi ga uvjerava da je zlo temeljni princip koji strukturira povijest ljudskog roda:
"Pogledajte malo prošlost: nema u njoj niceg osim nasilja, krvoprolica, tamnica, mucilišta, ratova... Sve to rade plemenite duše u ime plemenitih ciljeva. Kako bi inace covjecanstvo išlo naprijed? Trebam li vam govoriti što je sve stvoreno kroz povijest, koliko su se vidici proširili, standard poboljšao...
-�to to vrijedi kad ste vi pomiješali princip dobra i princip zla, pa se izgubio svaki kriterij moralnog vrednovanja.
-Kako ne shvacate da to proizlazi iz ljudske naravi, a ne iz mene? Ona daje pecat svim zbivanjima, bez obzira kamo ih onaj viši plan usmjeravao. A ona se od svog nastanka nije izmijenila. I to ne mojom krivicom." (str. 137)
Doista, citav ovaj roman bavi se promišljanjem filozofije povijesti, Brešan je fasciniran cinjenicom koliko nasilja ima u svim prevratnim povijesnim zbivanjima, cak i onima koja su proizišla iz pozivanja na plemenite ideje ljubavi, zajedništva, jednakosti. Otud Astarothu i pravo da cinicno konstatira kako zapravo u ljudskom svijetu ni ne postoji ništa drugo do prirodno podvrgavanje principu zla koji je imanentan ljudskoj prirodi.
Premda svoj roman vodi tako da bi se moglo zakljuciti kako traži argumentaciju u povijesti ljudskog roda za tu Astarothovu tezu, samim završetkom Brešan ce pokazati da ne pristaje uz postavku o demonskoj prirodi civilizacije, u kojoj nužno dominira princip zla. Ono što je u epizodama sa Santinijem bilo samo nagoviješteno kad se pokazivalo da ljubav, makar i nakratko, može pobijediti zlo, na samom kraju romana se pretvara u apoteozu principa dobra, u nužnost oslobodenja covjeka od "zlih misli, želja i strasti", u nadi da Kristov princip ljubavi nije poražen u borbi sa silama zla.

Asimetricna konstrukcija

Kad je rijec o samoj narativnoj konstrukciji romana, može se zamijetiti izrazita asimetrija izmedu poglavlja u kojima su obradena zbivanja vezana za Maglicu i Santinija i potonjih epizoda kad naracija dobiva akceleraciju i epizode se radikalno skracuju. Zlocesta bi bila primjedba da je autor nakon napisanih prvih trista stranica ustanovio da bude li jednako minuciozno razradivao sve predvidene epizode, nece biti dostatno ni tisucu stranica da završi roman, pa je skratio epizode i ubrzao pripovijedanje, a istodobno nije komprimirao pocetne dijelove romana.
Medutim, slijedit cemo autorovu poruku o nužnosti pobjede dobrote, pa cemo narativnu asimetriju tumaciti u afirmativnom smislu: u poglavljima o Maglici i Santiniju Boras se još uvijek buni i opire Astarothu, što dovodi do dramske tenzije koja zahtijeva ekstenzivno sižejiziranje; poslije je Boras samo slijepo orude u rukama Astarotha, on više nema vlastite volje, pokorno izvršava sve naloge, pa se gubi i povod za ekstenzivnu sižejnu razradu. Narativna akceleracija je, prema tome, nužna, nije izraz nemogucnosti kontrole vlastite raspricanosti, vec je determinirana svjesnom konceptualizacijom pripovjedackog postupka.
U svakom slucaju, zakljucimo, Ivo Brešan se svojim najnovijim romanom definitivno potvrduje kao pisac koji u prostoru suvremene hrvatske proze zauzima izdvojeno mjesto. On se bavi tzv. velikim temama, obraduje kljucna povijesna zbivanja, zanimaju da filozofski aspekti smisla ljudske povijesti, odnosa pojedinca i velikih ideoloških projekata, zaokuplja ga posebno problem etike. Pritom stvara zanimljiv narativni amalgam klasicnog proznog izraza i suvremenih narativnih postupaka; u ovom romanu ce se tako, s jedne strane, poslužiti pripovjedackim prosedeom svojstvenim filozofskoj prozi francuskih prosvjetitelja (primjerice Diderotu), nasljedovat ce goetheovsku motiviku i zaokupljenost pitanjem smisla evropske civilizacije, ali ce se osloniti i na suvremenu popularnu literaturu, poput one koju piše Stephen King (kombinacija tradicionalne gotske proze, horora, negativne utopije).
Unatoc toj uronjenosti u svijet povijesnih i suvremenih književnih konvencija i motiva, filozofskih ideja, Brešan je i pisac koji je intenzivno vezan za životnu zbilju, aktualan i suvremen, vješt u uocavanju karaternih crta, ironican, satirican, lucidan u opserviranju; stoga se ne treba plašiti duljine njegovih romana, a ni intelektualne pretencioznosti: Brešan nije dosadan.

OPORO I ZAJEBANO
(Drago Glamuzina, Mesari, Naklada MD, Zagreb 2001.)

Sve je ocitije da trend neorealisticke, stvarnosne književnosti ne ostaje vezan samo za žanrovska podrucja novele i romana (Jergovic, Perišic, Pavicic, Tomic, Feric), vec se proširuje i prema poeziji, nalazeci ponajbolje reprezentante u Tatjani Gromaci i Dragi Glamuzini, cije se pjesme, nakon casopisnih izdanja, pojavljuju najzad i u obliku knjige.
U cemu se ocituje stvarnosnost Glamuzinine poezije?
Prije svega, u tematskom sloju njegovih pjesama: pjesnicki subjekt ispovijeda svoje obicno, svakodnevno iskustvo, opisuje prizore iz bracnog života, prica o svojoj ljubavnici, sinu, prijateljima (neki od njih su i prepoznatljivi poput Marune i Valenta). Stvarnosnost tih pjesama posebno naglašavaju i formalni elementi: Glamuzinin stih karakterizira izrazita kolokvijalnost; stjece se dojam da su obicne prozne recenice razložene u stihovnu formu; medutim, taj obicni, neritmizirani prozni iskaz aktom stihovne segmentacije (s brojnim opkoracenjima) dobiva ocudivacku dimenziju, banalnost svakodnevnih zbivanja postaje literarno opažljivom.
Treba, takoder, istaknuti i narativnost Glamuzinine poezije: vecina pjesama ima prepoznatljiv narativni siže, uvijek se pojavljuje neka prica o ljubavnickoj zgodi u parku, o voajerskom zurenju u prozor preko puta, o ljubavnickim svadama, o izvodenju sina u grad, o utapanju psa, ili se, pak, prepricavaju sižei filmova; vrlo su rijetke pjesme u kojima se ostaje na razini apstraktnog iskaza ili cistog opisa slike bez poentiranja (odnosno bez opisa promjene koja nastupa nakon postavljanja inicijalnog prizora).
Naravno, iz aspekta poetickih preferencija, koje su proteklih desetljeca dominirale u hrvatskoj poeziji, ispovjednost i narativnost bili su smrtni grijesi pjesama pisanih s ambicijom da budu tretirane kao visoka umjetnost; na to je eventualno mogao imati pravo Arsen Dedic, ali on je i sam za sebe govorio da je "primijenjeni pjesnik", koji nema namjeru omjeravati se o prave pjesnicke velicine. Tako je poezija prestala biti svjedocenje o intimnom, osobnom iskustvu pjesnika (to je prepušteno pjesništvu diletanata i uglazbljenim pop i rok stihovima); citatelj je sve više gubio mogucnost prepoznavanja sebe u poeziji, identifikacije s osobnim iskustvom pjesnika; citanje poezije pomalo se pretvaralo u svojevrsnu literarnu enigmatiku zasnovanu na prepoznavanju pjesnikovih intertekstualnih referenci, ili pak pokušaje razabiranja elementarne semantike u pjesmama koje razaraju konvencionalizirane veze oznacitelja i oznacenog. Ovo što rade novi pjesnici stvarnosnog usmjerenja zasigurno nije jedina mogucnost poezije, i ne bi bilo dobro da sva poezija postane takvom, ali oni vrlo dobro iskorištavaju zapušten prostor jednoga važnog segmenta poetskog diskursa.
Valja odmah reci, Glamuzinino pjesništvo, unatoc ispovjednosti i narativnosti, nije lirika simplificiranih znacenja. Svaka je pjesma brižljivo gradena, znalacki poentirana; iako govori o vlastitom svakodnevnom iskustvu, pjesnicki subjekt se vrlo cesto koristi literarnim, filmskim, stripovskim reminiscencijama; urbana je svakodnevica fokalizirana preko vizure senzibilnoga mladeg intelektualca koji svijet ne motri naivnim, kulturno neopterecenim pogledom. Ne, senzibilitet je pjesnickog subjekta snažno impregniran i umjetnickim iskustvom, iskustvom konzumiranja tekstova i visoke umjetnosti i popularne kulture.
Iskustvo citanja, svijest o vlastitom prosedeu i relacioniranju prema mreži artefakata i pisaca s kojima se stupa u dijalog izuzetno je važna za Glamuzinu; to je takoder dio stvarnosti, cak ni metapoeticki ekskurzi Glamuzinini ne gube svoju usidrenost u stvarnost, "oporu" i "zajebanu", primjerice u pjesmi Nešto galopirajuce:
"ondaatje, durrell, carver, kavafis,/ callaghan. valent, mrkonjic, petrak./ maruna. nin, miller, artaud. mahler,/ gropius, werfel. pratt, campbell./ rondo, caj u sahari i banovic/ strahinja. mislim da su to svi/ koje sam spomenuo ili citirao.// nocas citam charlesa bukowskog/ i želim napisati nešto poput njega,/ nešto oporo i zajebano./ nešto što nece biti o njoj./ nešto što ce dati misliti/ svima koji to budu citali."
U tom mnoštvu pisaca koje Glamuzina spominje posebnu važnost imaju dvojica: Carver i Bukowski. Od Carvera Glamuzina preuzimlje koncept narativnosti, stihovane proze, bavljenje naoko banalnim situacijama iz svakodnevice, slijedi njegov smisao za otkrivanje beznacajnih detalja u odnosu dvoje ljubavnika (što postaju indikatori dubljih emotivnih poremecaja); takoder su i eksplicitni citati i posvete piscima koje voli (osobito Cehovu) dio carverovskog pjesnickog prosedea. Od Bukowskoga, pak, Glamuzina preuzimlje žestinu, skarednost, interes za morbidnu dimenziju seksualnosti. Zanimljivo je da, unatoc brojnim pozivanjima na literarne uzore, Glamuzinina poezija ne ostavlja dojam literarne derivativnosti, ona se ne doimlje kao reciklaža lektire, vec ima snagu izravnog iskustva: ona u najsnažnijim pjesmama doista djeluje dokumentaristicki oporo i zajebano.
Ne sjecam se da je netko dosad u hrvatskoj poeziji tako snažno i otvoreno, samoogoljavajuci se do kraja, progovorio o temi ljubomore medu ljubavnim partnerima, o razornim svadama koje se naglo smjenjuju s prizorima nježnosti, o opscenim primislima koje iskrsavaju u inadekvatnom, korotnom trenutku (Josipova mama).
Oporost se ne gubi ni u onim pjesmama u kojima se pojavljuje lik sina. U pjesmi Ja ljubim nju, ona ljubi njega, on ljubi mene pocetak je u znaku prizora nježne krevetske igre majke, oca, i sina koji se dodiruju nosevima, da bi se u poenti ispostavilo kako je sin smislio tu igru da bi zaustavio svadu izmedu roditelja. U pjesmi Popodne sa sinom, opisan je izlazak sa sinom u grad, njegovo upoznavanje oceva šefa i šefice, rucak s ocevom ljubavnicom, potom oceva svada s ljubavnicom, da bi pjesma završila poentom: "došao kuci pun svijeta/ koji ne razumije/ ali koji je u njemu/ to sigurno/ našao svoje mjesto."
Od domacih pisaca starijeg naraštaja nešto od te vrste ispovijednosti Glamuzina je mogao pokupiti od Marune (ne pojavljuje se slucajno on i kao lik u pjesmi Singularitet); Maruna doista ima nešto od te robusne izravnosti osobnog iskaza, za koji vjerujem da je u izravnoj vezi sa senzibilitetom americke beat-generacije.
Ali, unatoc svim uzorima koje tako rado istice, Glamuzina je ocuvao samosvojnost, autenticnost pjesnika koji govori izravno i hrabro, oporim, neuljepšanim pjesnickim izrazom o svakodnevici urbanog intelektualca, o njezinim morbidnim i tamnim stranama, ali i o nastojanjima da se, bar na trenutak, osvoji prostor nježnosti i ljubavi.