Robert Rakočević
''POST-JUGOSLOVENSKA KNJIŽEVNOST''? OGLEDALA I FANTOMI
Sarajevske Sveske br. 35-36
Uvod: ogledala
U decembru 2007., u Centre Beaubourg, u Parizu, organizovan je okrugli sto na kom su učestvovali pisci i urednici Dejan Dukovski, Nihad Hasanović, Nenad Popović i Biljana Srbljanović. Naslov je bio rečit: “Post-Jugosloveni, generacija autora. Sedmi međunarodni skup o egzilantskom pismu”. Voditelj okruglog stola – značajni esejist Predrag Matvejević, rođen u Bosni – nekoliko je puta ukazivao na mogućnost postojanja post-jugoslovenskog identiteta kroz metaforu “ogledala”, tvrdeći, na primer, da post-jugoslovenski pisci imaju sposobnost da gledaju u “ogledalo istorije” (miroir de l’histoire ). Srpska dramska spisateljica Biljana Srbljanović je rekla da njene drame opisuju živote njoj bliskih ljudi kao da se u njima radi o njenom sopstvenom životu (comme s’il s’agissait de ma propre vie). Matvejević i Srbljanović, činilo se, delili su ideju da pisati znači prepoznati sebe u drugom, i da je taj “drugi” neka vrsta piščevog ogledala, kao i da pisati o sebi znači i približiti se i udaljiti se od samoga sebe.
Da li bismo čak mogli tvrditi i da se pisci – pogotovo “post-jugoslovenski” pisci – nalaze u nekoj vrsti “stadijuma ogledala”? Taj se slavni koncept odnosi na psihološki fenomen o kom su prvi raspravljali Henri Wallon i René Zazzo, a onda i Jacques Lacan, koji ga je definisao kao “tvoritelja funkcije Ja kakva nam se otkriva u psihoanalitičkom iskustvu”. On se odnosi na činjenicu da je detetova stalna očaranost sopstvenom slikom u ogledalu znak delovanja jednog važnog procesa struktuisanja subjekta. Subjektivitet i identitet se tako vide kao kontinuirani procesi libidinalnog prepoznavanja sebe u drugom. Dete je nesvesno uključeno u konstrukciju “sličnosti” i “razlike”. Tako se stvara tenzija između Ja i njegove slike, između fragmenta i celine, tenzija koja je rezultat rivalstva između “sebe” i “drugog”. A što se tiče “jugoslovenstva” i “post-jugoslovenstva”, i tu se dešava sličan dvosmerni proces “identifikacije” i “distanciranja”. Na primer, u popisu stanovništva iz 1971., oni koji se želeli da se tako deklarišu su upisivani kao “Jugosloveni”, sa znacima navoda kojima se podvlačila distinkcija između etničke pripadnosti i državljanstva (državljanstvo, kao sigurniji ili barem direktniji oblik identifikacije, pisao se bez navodnika). Zapravo, znaci navoda često su u službi distanciranja. Kada citiramo tuđe reči, mi ih istovremeno prisvajamo i vraćamo njihovom autoru. U slučaju jugoslovenskog identiteta, upotreba navodnika može značiti i priznavanje “nacionalnog” identiteta i upućivanje na njegove granice. Biti Jugosloven čini se manje obavezujućim nego biti Srbin ili Hrvat. Na sličan način, možemo odlučiti da stavimo navodnike oko reči “post-jugoslovenski”, jer to znači identifikovati se sa zajedničkom kulturom i/ili vrednostima koje nam više ne pripadaju u potpunosti.
Ali zvanični žargon nije uvek prikladan za književnost. Tu se procesi “identifikacije” i “distanciranja” ponašaju na složenije načine.
I
To što više ne možemo biti Jugosloveni, pošto je Jugoslavija prestala da postoji, ostavlja nas sa barem dve mogućnosti. Tokom već pomenute diskusije za okruglim stolom u Parizu, hrvatski izdavač i prevodilac Nenad Popović je predložio dihotomiju između “ex-jugoslovenskih” i “post-jugoslovenskih” autora. Po njemu, ex-jugoslovenski pisci (kao što je bosanski pesnik Abdulah Sidran, u Bosni rođen autor Miljenko Jergović, i hrvatski pisac i publicist Slobodan Šnajder) živeli su i bili obrazovani u bivšoj Jugoslaviji, i njena je istorija i kultura na njima ostavila jakog traga. Kraj Jugoslavije je za njih predstavljao (i predstavlja i dalje) smrt jedne civilizacije, a ne samo jedne države. S druge strane, post-jugoslovenski pisci (kao što je srpski romansijer Vladimir Arsenijević, hrvatski romansijer Jurica Pavičić i bosanski pesnik Faruh Šehić) postali su aktivni, uglavnom i ponekad isključivo, od 1995. pa na ovamo. Iako su neki od njih istog godišta kao i “ex-Jugosloveni” (Jergović je rođen 1966.; Arsenijević 1965.), njih kao da manje zanima jugoslovenska prošlost. Njihova vizija raspada Jugoslavije je “apokaliptička”, i podrazumeva ne samo osećaj kraja već i – i to naročito – novog početka.
Moguće je dovesti u pitanje stav Nenada Popovića tako što bi se izvršila dalja podela post-jugoslovenskih pisaca kako bi se u nju uključili i drugi značajni pisci koji bi inače bili nezasluženo ostavljeni po strani zbog njihovog snažnog ali često kritičnog osećaja pripadanja jugoslovenskoj kulturnoj baštini. Svi su oni bili već priznati kao pisci i pre 1995., i nemoguće ih je olako označiti kao “ex-Jugoslovene”, budući da njihove knjige ne predstavljaju samo nostalgična sećanja na bivšu Jugoslaviju.
Prva potkategorija među post-Jugoslovenima uključuje pisce čije je post-jugoslovenstvo više specifično književno negoli političko, istorijsko, ili čak kulturno. U članku rečitog naslova “Serbian Modernism through Post-Yugoslav Eyes” (“Srpski modernizam viđen post-jugoslovenskim očima”), Slobodanka Vladiv-Glover je pokazala kako je moguće biti post-Jugosloven na čisto “intertekstualan” način. Ona je uspostavila analogije između nekih savremenih pisaca i njihovih prethodnika, pogotovu kada se kod ovih drugih radi o jasnoj jugoslovenskoj orijentaciji. Tako, u poređenju romana Milisava Savića Ožiljci tišine i romana Ive Andrića, ona gotovo paralelno koristi distinkcije između “jugoslovensko” i “post-jugoslovensko” i između “moderno” i “postmoderno”. Nanovo se javlja proces identifikacije i distanciranja, dok se jedan istorijski period ogleda u drugom, jedan pisac u drugom piscu, i jedna estetska koncepcija u drugoj. Upravo je taj proces ono od čega se sastoji književno post-jugoslovenstvo.
Druga potkategorija uključuje pisce čija djela imaju jaku jugoslovensku pozadinu, ali koji su bili (a neki su još uvek) vrlo kritični prema jugoslovenskoj tradiciji, naročito onoj ideološkoj. Među ovima, tu je Bora Ćosić, rođen u Hrvatskoj, koji je veći deo svog života proveo u Beogradu i koji je oštro kritikovao Titovu Jugoslaviju kroz košmarnu viziju u svojoj knjizi Kuća lopova. Kada se vratio u Hrvatsku, u vreme Miloševićevog režima, počeo se određivati kao “apatrid” . Ovo zapravo nije značilo da je postao manje “Jugosloven”, budući da je ideja apatridstva ponovno neka vrsta simboličkog distanciranja od sopstvene domovine, kao i njena negacija. A ovo je, kao što sam već sugerisao, bio stalni deo iskustva jugoslovenstva.
Treća potkategorija pripada piscima čija post-jugoslovenska inspiracija nije neophodno utemeljena u osećaju gubitka i u viziji nestanka jedne civilizacije, već proizvodi akutnu kritiku poratnog nacionalizma. Ovo je naročito slučaj sa Mirkom Kovačem, rođenim u Crnoj Gori, koji je nedavno prešao sa “srpske” na “hrvatsku” verziju srpskohrvatskog jezika, i koji je opisao svoj egzil u Hrvatskoj kroz kontradiktornu, a opet tipično jugoslovensku ideju “domaćeg inostranstva”. I taj koncept upućuje na tenziju između drugog i sebe (jer sugeriše osećanje da smo istovremeno i izvan domovine i kod kuće) i čini pitanje identiteta kompleksnim. Osim toga, po Kovaču, identitet nije “nacionalna” već prvenstveno “književna” ideja.
U stvari, ta posebna senzibilnost koja bi se mogla nazvati post-jugoslovenskom pojavljuje se u naročito intenzivnom obliku u narativima o egzilu i emigraciji, koje smatram četvrtom i zadnjom potkategorijom, iako se i Ćosićeve i Kovačeve knjige bave ovom temom. Naravno, nije reč o tome da se emigrantima dodeli monopol ili prvenstvo nad post-jugoslovenstvom: to što se ovaj članak pretežno bavi piscima u emigraciji ne znači da se kategorija ne može primeniti na one koji ostaju u svojoj zemlji. Šta je onda to što one koji se odluče da odu čini posebno zanimljivim imajući u vidu našu temu? Biti u egzilu, ili jednostavno živeti van svoje zemlje, uključuje u sebe problem distanciranja, i u doslovnom i u simboličkom smislu. Borislav Pekić, pisac rođen u Crnoj Gori, u svojim je Pismima iz tuđine više puta dotakao ovaj problem, tvrdeći da egzil nudi dragocenu mogućnost posmatranja vlastitog sveta sa jednog novog stanovišta. Ovakva argumentacija mogla bi da dovede do toga da se čitava naša egzilantska književnost posmatra kao post-jugoslovenska. Ta primena bi, razume se, bila pogrešna, jer ne uzima u obzir važnost simboličkog čina koji se sastoji istovremeno u napuštanju teritorije koja se nekad zvala Jugoslavijom i u eksplicitnom identifikovanju sa njenom kulturnom ako ne i političkom istorijom.
II
U ovoj poslednjoj potkategoriji, posebnu bi pažnju trebalo posvetiti delima srpskog jevrejskog pisca Davida Albaharija, koji je emigrirao u Kanadu 1994., kao i hrvatskoj spisateljici Dubravki Ugrešić, koja je od 1993. živela u raznim zemljama (uključujući Nemačku, SAD i Holandiju). Značajno je da je Ugrešić 1989. bila među inicijatorima kolektivnog projekta nedavno objavljenog pod naslovom Leksikon Yu-mitologije. U svojoj knjizi Kultura laži. Antipolitički eseji, ona je pisala o konfiskaciji jugoslovenskog pamćenja koju su, po njoj, devedesetih godina provodili i hrvatski i srpski nacionalisti. Ako prihvatimo dihotomiju Nenada Popovića, onda bi ova dva pisca definitivno trebalo poslati natrag u generaciju “ex-Jugoslovena”. Međutim, oni će se činiti više post-jugoslovenskim ako se fokusiramo na one specifične aspekte njihovog dela koji podrivaju shvatanje da njih dvoje pišu sa pogledom unazad prema jugoslovenskoj istoriji. Drugim rečima, njih treba posmatrati kao post-Jugoslovene uprkos tome što se kriza identiteta, osećanje gubitka i kulturne dezorijentacije javljaju kao dominantna tematika njihovih romana. Također, važno je povesti raspravu i o stvarnim razlozima za njihovu eksplicitnu identifikaciju kao Jugoslovena, posebno zato što oni zastupaju jedan anti-ideološki pogled na svet. Oboje se slažu oko toga da je raspad Jugoslavije za njih značio gubitak domovine. U svojoj zbirci eseja pod naslovom Teret, Albahari kaže da on nije ni “Jevrejin, Srbin niti Bosanac” već “građanin Jugoslavije”, da on nije “srpski pisac” već da pripada “jugoslovenskoj književnosti”, i da, “kao jugoslovenski Jevrejin, on nema narod – on ima zemlju”.
Albaharijev roman Mamac (1996) i Ugrešićkin podjednako autobiografski narativ Muzej bezuvjetne predaje (1997) dele tematiku migracije i identiteta. “Živjela sam u egzilu, ili kako se to već zove” kaže Ugrešićkina naratorka, “mijenjala sam zemlje kao cipele” (Muzej, 149). Jedan njen prijatelj tvrdi da je možda ipak “utješna misao da je svaki egzil rad na vlastitoj biografiji” (Muzej, 149). No, pitanje identiteta, to jest pitanje individualne i kolektivne pripadnosti, postavljeno je na kompleksan način. Naratori oba romana nekoliko puta upućuju na jugoslovensku prošlost. Po Albahariju, roman Mamac, po izvornom planu, predstavljao je ilustraciju za to “kako se nadnacionalna otorenost pretvara u nacionalnu zatvorenost”. I zaista, kao rođeni Jugosloven, sa jevrejskim ocem i majkom Bosankom koja je prešla u judaizam, Albaharijev personifikovani pripovedač se ponekad predstavlja kao “Jugosloven”, ponekad kao “Jevrejin”, ponekad kao “Srbin”, a nekad kao “istočni Evropljanin”. Upoređujući se sa Donaldom, kolegom piscem iz Kanade, on kaže da oni “del[e] odsustvo prepoznatljivog identiteta” (Mamac, 100) delimično zato što njihove zemlje (bivša Jugoslavija i Kanada) “zauzimaju rubna područja na svojim kontinentima, bar u viziji onih koji sebe vide kao tvorce obličja tih kontinenata” (Mamac, 101), i zbog toga ih je teško odrediti kao severnjake ili južnjake, zapadnjake ili istočnjake. Jugoslovenski identitet se tako javlja u odnosu prema jugoslovenskom prostoru i geografiji: on je jedan nestabilni identitet, koji nije lako definisati. Značajno je i to da se Jugoslavija u Donaldovim očima pojavljuje kao zbir Roršahovih mrlja: “Hrvatska liči na razjapljene čeljusti, Srbija na debelog prerijskog glodara koji čuči iznad svoje rupe, dok ga je Bosna podsećala na izlomljeni trougao” (Mamac, 147/148). Na neki način, to jedan insularni identitet: pripovedač govori o “istorijsk[im] ostrvc[ima] poput bivše Jugoslavije, na kojima su se istorijske ravni mešale i izmicale glavnom toku zbivanja” (Mamac, 54/55). Ali on se isto toliko bavi i svojim i majčinim “jugoslovenstvom”; razlika koju on povlači između ta dva osećanja pripadnosti jugoslovenskoj istoriji je vrlo značajna. Za razliku od njegovog, majčin osećaj identiteta je siguran. Ovako teče glavni argument:
[…] osoba kojoj se carevina osladi, jer je majka zapravo rođena u Austro-Ugarskoj monarhiji, ne može da se skrasi ni u kakvoj drugoj državnoj tvorevini […] Moja majka se rodila uoči raspada jedne monarhije i uoči rađanja nove države, i celog svog života, možda upravo zbog toga, neće znati kome doista pripada, što je najteži oblik pripadanja. Kada se njena nova zemlja, Jugoslavija, raspala u Drugom svetskom ratu, mogla je, kao beskućnik koji nije bio ničiji, da pomisli, bar na trenutak, bar u mojoj svesti, da je napokon slobodna, jer najviša sloboda je kada nikome ne pripadaš […] (Mamac, 39).
Prema tome, znati čemu pripadaš znači osloboditi se pripadnosti ičemu. Ovo je, po meni, fundamentalno za razumevanje Albaharijeve koncepcije post-jugoslovenstva, zato što pojašnjava zašto je nestanak Jugoslavije doveo do konfuzije i anksioznosti identiteta.
U Ugrešićkinom romanu, prošlost se posmatra kroz specifično “ogledalo”, u kom naratorkina iskustva egzila u zapadnoj Evropi i Americi odražavaju iskustva njene majke, Bugarke koja je nekoliko decenija ranije imigrirala u Jugoslaviju. Pripovedačica se često vraća u svoje detinjstvo i posebno svom bukvaru u kom su, kako podseća čitaoca, Srbi i Hrvati predstavljani kao braća. Ta je knjiga bila neka vrsta pasoša za više generacija koje su formirale naciju s kojom se ona i dalje identifikuje. U razgovoru sa svojom prijateljicom Mirom, ona tvrdi da kad zemlja nestane, njeno kolektivno pamćenje je ugroženo i može takođe nestati zauvek: “[…] ako je zemlja nestala, nestat će i kolektivno pamćenje. Ako su nestali predmeti koji su nas okruživali, nestat će i sjećanje na svakidašnjicu koju smo živeli” (Muzej, 306). Sledstveno tome, identifikacija sa jugoslovenstvom ima ulogu svedočenja. Tonom jačeg protesta, naratorka ukazuje na to da je Jugoslovenima gotovo zabranjeno da se sećaju svoje zemlje: “Sjećanje na bivšu zemlju je zabranjeno. A kada jednog dana zabrana prestane, svi će u međuvremenu zaboraviti. Neće se više imati čega sjećati” (Muzej, 306).
Odista, u meri u kojoj se u Ugrešićkinom romanu radi o problemu post-jugoslovenstva, ono je usko povezano sa pitanjem pamćenja i zaborava. Njena knjiga Ministarstvo boli bavi se amsterdamskim imigrantima iz bivše Jugoslavije. U članku rečitog naslova “On being Yugoslav without a Yugoslavia” (“O tome kako je biti Jugosloven bez Jugoslavije”), povodom Ugrešićkinog romana, kritičarka se zapitala:
Šta znači biti građanin nacije koja zvanično više ne postoji? Govoriti srpskohrvatski, jezik koji nestaje iz leksikona? I, ponajviše, mučiti se s "jugonostalgijom", čežnjom za trivijalnostima mladosti i doma – pop pesmama, televizijskim programima, grickalicama, putovanjima vozom kroz jedinstvenu zemlju – kada je ta udobna nacija iz sjećanja već tada klizila, mada oni to nisu znali, prema sopstvenom raspadu?
Muzej bezuvjetne predaje je dekonstruisani memoar, ali materijali kojima se on služi su vrlo raznoliki. Dnevnici se prepliću sa opisom fotografskih albuma, ratna sećanja se mešaju sa znalačkim pasusima koji se bave različitim aspektima teorije estetike. Čak se i ti razni dokumenti tretiraju kao da su vredni predmeti koje valja spasiti od zaborava. Ugrešićkini fikcionalni likovi takođe postoje dok god se sećaju ili se neko seća njih, jer pamćenje dopušta istovremeno da se istoriji “bezuvjetno predamo” i da se suočimo sa boli tako što ćemo prihvatiti gubitak. Kako njeni pripovedači kažu nekoliko puta, egzilantu se čini da stanje egzila ima strukturu sna: “Najednom se, kao u snu, pojavljuju neka lica koja je bio zaboravio, koja možda nikad nije sreo, neki prostori koje pouzdano prvi put vidi, ali mu se čini da ih odnekud zna” (Muzej, 309). Ali roman nam takođe daje razloga da taj san tumačimo i kao košmar i kao prijatan san, kao neku vrstu “dnevne more”. Tek pred kraj romana pripovedačica uzima u obzir da bi egzilanti mogli biti sposobni da protumače “smušene znakove, križiće i čvoriće”, dok san egzila napokon upoređuje sa nekom vrstom “magnetsko[g] polj[a]”, koje “privlači slike iz prošlosti, sadašnjosti i budućnosti” (Muzej, 309). Videti budućnost, naravno, znači biti u stanju prevazići egzilantsku čisto paseističku vezanost za (Jugoslovensku) prošlost.
Dok se dekonstrukcija jugoslovenstva u Ugrešićkinom narativu provodi uglavnom kroz preispitivanje memorije, u Albaharijevom romanu ona se prvenstveno tiče pitanja jezika i čina pisanja. Književna i istorijska istina se pojavljuje u romanu Mamac kroz neprekidno međusobno ogledanje različitih diskursa. Govor naratorove majke je ponešto ironijska replika drevnog – epskog i “poslovičnog” – sveta sigurnih verovanja, linearne istorije i stabilne memorije. Ovo može izgledati protivurečno sa njenim životom egzilantkinje i “dvostruk[og] tuđin[ca]” (Mamac, 55), prvo pravoslavke, pa onda Jevrejke, prvo Bosanke, pa onda Srpkinje. Donaldov diskurs simbolizira drugu vrstu sigurnosti i nepromenjivosti – one koju pripovedač pripisuje Novom svetu, tobože oslobođenom tereta istorije što i dalje muči Evropljane, a Jugoslovene pogotovo. Napokon, tu je i pripovedačev – sve samo ne autoritaran – diskurs neizvesnosti i neverice. On neprekidno sumnja ne samo u istoriju i identitet (“uvek govorim o sebi kada želim da pričam o nekom drugom”: Mamac, 58), već i u moć jezika, pa i u sam tekst – u njegov razvoj i smisao. Taj opšti osećaj nesigurnosti je pojačan u Mamcu redovnim preispitivanjem problema “porekla” i “početka”. To podseća na viziju romanesknog žanra koju predlaže Edward Said i koji ovaj naziva “Intencijom Početka” (“Beginning Intention”). Pisanje, kaže on, koje je i samo neka vrsta stalnog započinjanja i koje nastaje (drugim rečima, započinje) preispitivanjem vlastite formalne strukture, poigrava sa teoretskom složenošću koju je nemoguće zaobići . Tu je ideju inspirisao koncept Giambattiste Vica koji je ovaj filozof nazvao scienza nuova. Ovde “početak istovremeno nije nikad dat i uvijek je nesvršen" . Albaharijev roman započinje jednom mise en abyme početka, budući da prva scena predstavlja pripovedačevu majku koja pita “odakle da počnem?”. Baš kao i majka, i pripovjedač neprekidno pita “odakle da počnem?” i naglašava da ne zna “gde stvari počinju, gde se završavaju” (Mamac, 9). Opsesivno propitivanje početka pojačava utisak “auto-kreativnosti” teksta romana. Ako se tekst bori sa sopstvenim početkom, to je zato što se ne čini kao da izranja iz nekakve unaprijed određene istine, već iz pravog konflikta između diskursa, između suprotstavljenih koncepcija istorijske stvarnosti i kulturnog ili nacionalnog identiteta. Po tome, njegova “početna intencija” ima veoma afirmativnu crtu, jer postavlja i tekst i identitet kao nikad zaista zaokružene i prema tome nikada nezavršene konstrukcije, slične Ugrešićkinim “magnetnim poljima” koja privlače slike iz prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.
Želim ponovo insistirati na ovoj sposobnosti da se na osnovu prošlosti zamisli budućnost kao na onome što Albaharijevu i Ugrešićkinu situaciju čini, po meni, “post-jugoslovenskom”. Poistovetiti se sa “post-nečim” ovde implicira punu svest o prošlosti ali ne i fatalističnu vezanost za nju, i sposobnost da se kriza vidi kao novi početak, a ne kao kraj. Post-jugoslovenski identitet apelira na postojanje neke vrste “graničnog” vremena (ako ne i mesta), budući da prefiks “post”, kako je to Homi Bhabha objasnio povodom “postkolonijalne” teorije, znači ne “posle” već “nikad u potpunosti prevaziđeno”. Sadašnjost se, dodao je on, “ne može više posmatrati kao prekid sa prošlošću ili budućnošću; naše se prisustvo obznanjuje u svojim diskontinuitetima, svojim nejednakostima, svojim manjinama”.
Zaključak: fantomi
Jedna od važnijih prostornih figura Ugrešićkinog romana Muzej bezuvjetne predaje jeste institucija koja je inspirisala naslov dela, smeštena u berlinskoj četvrti Karlshorst. Najpre posvećen sećanju na nacističku kapitulaciju 1945. godine, muzej je potom služio ruskoj vojnoj administraciji. U izložbenom prostoru, kako podseća naratorka, nalaze se “mape, fotografije, zastave, slike, crteži, plakati i prašnjavi reljef Berlina s ulicama ispisanim na ruskom” (Muzej, 291). Po njenim rečima, radi se o spomeniku podignutom u čast i u ime jednog nemogućeg sećanja u kojem se mešaju epohe, ideološki blokovi, svetovi. To je heterogeni prostor jedne heterogene memorije. Isto važi i za berlinski zoološki vrt, čijim opisom roman počinje i u kojem su izloženi predmeti nađeni u stomaku jednog kita uginulog 21. avgusta 1961: “upaljač roza boje, četiri štapića od sladoleda (drvena), metalni broš u obliku pudlice, otvarač za pivske boce, ženska narukvica (vjerovatno srebrna), kopča za kosu, drvena olovka […]” (Muzej, 5). Ono što posebno privlači njenu pažnju jeste činjenica da je smrt životinje nastupila nedelju dana po završetku zidanja Berlinskog zida. Veza između dva dogođaja nije, naravno, uzročno-posledična već čisto hronološka, ali je ona dovoljna da ovaj pomalo bizarni eksponat postane, u svesti naratorke, trag jednog vremena. Kao i u muzeju u Karlshorstu, ovde su predmeti “s vremenom […] među sobom uspostavili tananije veze” (Muzej, 6). U oba slučaja, prosta jukstapozicija sećanja i predmeta pokreće proces anamneze i simbolizuje jednu nepotpunu, problematičnu kolektivnu memoriju. Zar upravo takvo nije i naratorkino sećanje na jugoslovensku prošlost? U Ugrešićkinom Muzeju, bivši Jugosloveni su nazvani “muzejskom rasom”, zajedno sa “Turci[ma], Poljaci[ma], Rusi[ma], Cigani[ma] […]” (Muzej, 291). Jednom rečju, ljudi koji žive od sećanja i u sećanju, te imaju neku vrstu spektralnog prisustva. Može li se onda govoriti o njihovom “identitetu” i kakav bi bio taj identitet?
U razgovoru sa kritičarem Mihajlom Pantićem, David Albahari je rekao da identitet “ne oseća[…] kao datost već kao mogućnost izbora”, ali i to da “istorija upozorava da nam u kritičnim trenucima identitet zapravo određuju drugi, a ne mi”. Post-jugoslovenski identitet proizilazi, dakle, delimično iz jednog prava na izbor – izbor da se ostane privržen jednoj kulturi, jednom načinu življenja, izvesnom osećanju zajedništva – ali i iz nužnosti. Albahari vidi “jugoslovenski identitet” kao zajednički kulturni identitet koji se prenosi gotovo genetski, iako su “geni” o kojima se ovde radi u stvari više kao “memi”, po konceptu koju nudi Richard Dawkins u svojoj knjizi The Selfish Gene kada opisuje kako se kulturne ideje šire kroz društva i kroz vreme. U nedavnom članku pod naslovom “Memi”, Albahari je opisao grupu mladih ljudi koji prisustvuju književnom festivalu u Švajcarskoj kao “žrtve mema”, koji “nekadašnji zajednički prostor i dalje smatraju zajedničkim” . Ova identifikacija je skorašnja, budući da je bilo nephodno da se jugoslovenski memi ponovo promisle, propitaju, odbacujući pri tome sve političke, ideološke i nacionalističke elemente, tvrdi Albahari. Rezultat ove “memetičke” identifikacije sebe kao Jugoslovena postaće neka vrsta “nadkulture” koja će biti u stanju da “objedinja[va] a ne sputava[va]” . To će se odvijati na jedan spektralan način, kao da je susret sa jugoslovenskom kulturom susret sa nekom vrstom fantoma (Albahari predlaže metaforu susreta sa duhom Hamletovog oca). U Mamcu, pripovedač tvrdi da je “senasto biće iz nedođije koja je stajala ekscentrično u odnosu na sve strane sveta i samo središte” (Mamac, 101).
