Branislava Vičar, Miklavž Komelj

Poezija ništa ne osmišljava, već uvek iznova suspenduje smisao

Sarajevske Sveske br. 43-44

prevela sa slovenačkog: Ana Ristović

Susret sa delom Miklavža Komelja (1973) zahteva od čitaoca/čitateljke epistemološko razmišljanje i kritičku refleksiju. Njegovo delo problematizuje i razgrađuje simboličke koordinate, koje određuju postojeću konsezualnu realnost. Duboko svestan ideoloških mehanizama koji proizvode strukturne nejednakosti, Komelj u svoju koncepciju oslobođenja uključuje i životinje. Strano mu je svako društvo koje se zasniva na iskorištavanju; jednako tuđe ono koje se zasniva na iskorištavanju čoveka po čoveku, kao i društvo koje se zasniva na ljudskom iskorištavanju drugih bića. Komelj se opire identitarnoj logici i odbacuje negativnu homogenizaciju (npr. nacionalnu). Sa Juretom Detelom bismo za njega bez ikakvog preterivanja mogli reći da nema ,,ničeg zajedničkog sa ljudskom površnošću u upotrebi reči“. Doktorirao je na istoriji umetnosti sa disertacijom Značaj prirode u toskanskom slikarstvu prve polovine 14. veka. Pesnički prvenac Luč delfina objavio je 1991., usledile su zbirke Jantar časa (1995) i Rosa (2002), za koju je dobio Veronikinu nagradu, jednu od najvažnijih književnih nagrada u Sloveniji. Pesnička zbirka Hipodrom (2006), za koju je sam rekao da je pisana kao „'obračun' sa dvadesetim vekom“, bila je nagrađena Jenkovom nagradom. godine 2008. Objavljena je pesnička zbirka Nenaslovljiva imena, za koju je dobio nagradu Prešernovog sklada. Usledile su zbirke Modra obleka (2011), Roke v dežju (2011) i Noč je abstraktnejša kot n (2014). Napisao je obimnu studiju o partizanskoj umetnosti, Kako misliti partizansko umetnost? (2009), u kojoj, kao i u svojim književnokritičkim esejima (npr. o Juretu Deteli ili Vojku Gorjanu), problematizuje „lokaln/e/ horizont/e/ čitanja“ i ističe planetarnu perspektivu. Prevodi autore i autorke u čijim delima prepoznaje društvenotransformativnu moć, na primer Pjera Paola Pazolinija, Sezara Valjeha (za prevod pesničke zbirke Trilce /2011/ dobio je špansku prevodilačku nagradu esAsi), Džunu Barns i dr. Komeljev pesnički jezik je revolucionaran, snažan i zadire u samo jezgro traumatične egzistencije pojedinačnog bića.

Branislava Vičar: Najpre ću te pitati o tvom čitalačkom iskustvu koje je bilo odlučujuće za tvoje znanje i saznanje; koje je najjače uticalo na tvoju percepciju i razumevanje sveta kao i procese osmišljavanja sopstvenog angažmana. Kada si počeo da preispituješ legitimnost društvenih struktura i simboličkih poredaka koji se smatraju podrazumevajućim?
Miklavž Komelj: Ah, pre nego što sam uopšte znao da čitam. Jedno od najranijih sećanja iz detinjstva, kada mi je bilo nekih dve godine, jeste na to kako se očajnički opirem tome da se identifikujem sa ljudskom vrstom. (Zapravo, ni do dan danas se sa njom nisam baš pomirio...) Malo kasnije, jedna od najomiljenijih slikovnica bila mi je Bik Ferdinand – o nekom malom biku koga u Španiji odvedu u arenu s toreadorima, ali ga iz nje živog i zdravog pošalju natrag, jer ne prihvata izazivanja toreadora, već sedne na tle i samo njuši miris cveća koje je zataknuto u frizure dama... Naravno, biku u areni takvo ponašanje verovatno ne bi bilo ni od kakve koristi, u slikovnici je premalo prikazana istinska okrutnost borbe bikova, međutim, ta poenta o mogućnosti neprihvatanja igre, ipak mi je zauvek ostala bliska. Inače, ako me pitaš o čitanju u detinjstvu, daću ti prilično bizaran odgovor. Sa nekih osam, devet godina sam, bio izuzetno svestan toga da društvene strukture i simbolični poreci nisu nešto što se podrazumeva, svestan na sasvim materijalnoj ravni, na ravni slova, dok sam, na primer, otkrivao da su za zapisivanje slovenačkog u prošlosti upotrebljavali različita pisma; uopšte me je u detinjstvu veoma opsedala istorijska dimenzija (i nije prestala da me opseda do dan danas). Imao sam tu sreću da smo kod kuće posedovali priličan broj starih knjiga iz devetnaestog i osamnaestog veka. Za mene su bili fascinantni i tekstovi koji su, u datom istorijskom razdoblju, bili pisani kao afirmacija tadašnje vladajuće ideologije – ali su mi, zbog vremenske distance, predstavljali polazište za meditaciju o nepodrazumljivosti onoga što se u datom istorijskom trenutku čini podrazumevajućim. Zbog toga su me veoma fascinirali i oni sistemi vrednovanja koji su odstupali od ,,školskog“ vrednovanja, i koje sam otkrivao u istoriji književne recepcije. Tako sam nekoliko osnovnoškolskih godina bio sasvim opsednut bizarnim Jovanom Veselom Koseskim, koji, doduše, u slovenačkoj istoriji književnosti važi za prototip ne-pesnika. Koseski, savremenik Franca Prešerna, zaista je napisao mnogo groznih stvari – njegova najpoznatija pesma je patetična oda austrijskom caru Ferdinandu I, a povodom njegovog dolaska u Ljubljanu... Međutim, za mene je iznad svega bila zanimljiva njegova sasvim neobična upotreba jezika – između čistog idiolekta i nekakvog sinkretizma; u slovenački jezik je, na primer, uplitao i izraze koje su koristili renesansni i barokni Dubrovčani. Kasnije sam otkrio da u romanu Mirana Jarca Novo mesto, koje pripoveda o odrastanju generacije slovenačkih ekspresionističkih umetnika, osoba koja otelotvorava pesnika Antona Podbevšeka, koji važi za začetnika književne avangarde u Sloveniji, sa sobom neprestano nosi pesme Koseskog. To u potpunosti razumem. Inače me je u detinjstvu fascinirao i Podbevšek; očarao me je kao tip avangardnog pesnika koji je napisao knjigu Človek z bombami (Čovek sa bombama) i koji je u mladosti išao naokolo sa pištoljem – ne zato što je bio nasilnik, već zato da bi se zaštitio od ljudi koji su ga napadali kao ludaka. Kada sam ga kao sedmogodišnjak ili osmogodišnjak video u autobusu, neposredno pred njegovu smrt, odmah sam napisao sećanja na njega. Imao sam tu sreću da je moj otac lično poznavao umetnike iz ekspresionističke generacije koju sam u detinjstvu mnogo više doživljavao kao ,,svoju“ od svojih školskih drugova. Među knjigama koje su me najviše prodrmale i potresle u detinjstvu, nalazi se inače i roman Ivana Cankara Hiša Marije Pomočnice (Kuća Marije Pomoćnice), koja mi se i danas čini jednom od najboljih knjiga koje su ikada napisane na slovenačkom jeziku. Odavno, još kao dete, obožavao sam da čitam knjige koje su mi bile nečitke: možda sam u detinjstvu najviše naučio iz starih knjiga napisanih na stranim jezicima koje nisam znao da čitam. Takav neiscrpan izvor imaginacije za mene je predstavljao Opus mago-cabalisticum et theosophicum Georga fon Velinga iz 1735. Tu se, naravno, već dotičemo pitanja smisla i besmisla. Što se tiče osmišljavanja: u detinjstvu sam živeo ispunjen dubokim osećanjem besmisla; nije mi bilo do osmišljavanja bilo čega, već bih uvek osećao olakšanje kada bih otkrio besmisao u onome što su ljudi doživljavali kao smisao – besmisao u samim mehanizmima smisla.

B. V.: Temeljni odnos, koji se otkriva kroz tvoje stvaralaštvo je odnos prema poeziji, odnosno način na koji poeziju postavljaš u odnos prema drugim aktivnostima i procesima. Čini mi se zanimljivim kako ju je Egon Šile, za koga neki čak ni ne znaju da je pisao i poeziju, postavio u odnos prema drugim umetničkim praksama, kada je u pismu Gustavu Huberu napisao: ,,Verujem da svaki umetnik mora biti pesnik.“ Ovaj citat može imati različite poente koje nude i različite načine osmišljavanja uloge poezije, njene referentnosti, značenjske određenosti i političke umeštenosti.
M. K.: Raduje me što si pomenula Šilea, koji mi je veoma drag; njegov snažan način osećanja tela mi je izuzetno blizak. Nisam znao za tu njegovu izjavu – a razumem je u smislu kao što je poeziju malo kasnije odredio Tristan Cara, koji je govorio o njoj kao o stanju duha a ne kao o književnoj vrsti. Što se mene tiče, reč ,,poezija“ takođe najčešće upotrebljavam u tom značenju. Međutim, posebno zanimljivim mi se čini upravo to, na koji način možemo da takvo razumevanje povežemo sa poezijom kao književnom vrstom. Fernando Pesoa, koji je svoj put do istine video upravo u tome da je obuhvatio sobom sve moguće protivurečnosti, jednom je zapisao definiciju poezije, koja se čini potpuno ,,tehničkom“ i kao takva je najveća suprotnost onome što je rekao Cara: poezija je za njega, za razliku od proze, određena isključivo time što je tekst podeljen u stihove; tok teksta prekida podela na redove, koje, kako Pesoa posebno naglašava, treba, ukoliko se tekst čita naglas, naglasiti pauzama između njih. Ali, upravo tu, naizgled toliko ,,samo tehničku“ deskripciju možemo povezati sa ,,stanjem duha“: poezija nije neka vrsta diskursa, već ono što prekida diskurs. U tom smislu poezija ništa ne osmišljava, već uvek iznova suspenduje smisao – i upravo tu se otvaraju i potencijali koje možemo prepoznati kao političke. Ako samo pomislim na Lotreamona... Nadam se da se ne izražavam previše eliptično...

B. V.: U eseju Poezija i univerzalni jezik iz zbirke eseja Nujnost poezije (Nužnost poezije) razvijaš Valjehovu misao o neprevodivosti poezije. Tvoja izvrsna formulacija da je ,,istinska, prava poezija – na bilo kom jeziku da je napisana /.../ u nekom smislu uvek govor o nepostojećem jeziku“, zahteva istovremeno razmišljanje o poziciji čitaoca. Otkriva mi se, naime, opasnost apolitičkog čitanja teze o ,,neprevodivosti zbog univerzalnosti“, tj. opasnost od univerzalizacije estetizacije poezije i posledično i od njene dekontekstualizacije.
M. K.: Hvala ti na pažljivom čitanju. Slažem se da teza o kojoj govoriš, ukoliko je izolujemo i predstavimo kao neku opštost, može biti veoma problematična. Ali, ukoliko se dobro sećam, zapisao sam je u vezi sa veoma konkretnim primerima koje analiziram u svom eseju – između ostalog i u vezi sa Pazolinijevom poezijom i sa Krležinim divljenja vrednim Baladama Petrice Kerempuha; pisao sam o tome zbog čega je nemoguće prevesti ih na slovenački – ne zato što bi bile previše udaljene, već zato što su previše blizu. Međutim, blizina je upravo u potpunoj singularnosti Krležinog jezika. Kada govorim o univerzalnosti, ne mislim na ,,univerzalni jezik“ u smislu nekog apstraktnog, sveopšteg sporazumevanja, već kao univerzalno prepoznajem upravo ireduktibilnu netransparentnost jezika. Međutim, s tom netransparentnošću se u najčistijem obliku suočavamo onda kada jezik učinimo što je moguće više transparentnim. Moja teza u eseju koji pominješ je ta da je univerzalnost jezika uvek u konkretnom. Inače bih taj esej morao ponovo da pročitam ako bih želeo da detaljnije govorim o njemu.

B. V.: U navedenom eseju ukazuješ i na važnu istinu o jeziku: na neidentitetsku konstituciju jezičke realnosti. Tvoja kritika identitetskih jezičkih politika, nacionalnog partikularizma bliska je Balibarovoj tezi da iznova treba promisliti humboltovski koncept jezika kao zatvorene celine, kao izraz upravo tako u sebe zatvorene grupe.
M. K.: Mislim da poezija nema ničeg zajedničkog sa takvom koncepcijom jezika, iako nacionalističke ideologije uvek iznova pokušavaju da u tom smislu instrumentalizuju poeziju. Pokušaji da se upravo na pesničkom jeziku zasnivaju kolektivne nacionalne identifikacije, zapravo su pokušaji neutralizacije onoga što poezija istinski znači u odnosu prema bilo kojoj zatvorenoj grupi: Marina Cvetajeva u jednom pismu lepo piše o tome kako piše poeziju da ne bi bila Ruskinja, da ne bi pripadala nijednoj nacionalnosti... Onaj blesavi oficir, koji je nekada u Belgiji, tokom Malarmeovog predavanja počeo histerično da viče da je to napad na francuski jezik i belgijsku armadu, ozbiljno je osetio nešto što ga je ugrožavalo... A što se tiče zatvorene grupe, najzanimljivije je to da nema suštinske razlike između toga da li je u pitanju zatvorena grupa od stotinak ljudi ili svih ljudi. Svi ljudi su i dalje zatvorena grupa. Ni ,,čovečanstvo“ nije – strukturno gledano – ništa manje zatvorena grupa od ,,nacije“. Otvorenost počinje tek prepoznavanjem ne-svega u onome što bi trebalo da bude sve. Poezija otkriva da jezik nije sredstvo komunikacije. I upravo u tome se suštinski tiče svih, u tome je, da tako kažem, njen ,,komunistički“ potencijal. Međutim, svih se tiče samo u tome što se ne tiče samo ljudi; zaista intenzivna poezija je uvek i isticanje ljudskog govora u odnosu prema bićima koja ne upotrebljavaju ljudski govor. Mislim da Rembo kada u svom čuvenom pismu Polu Demeniju 15. maja 1871. priča o tome da je pesnik zadužen i za životinje, navodi upravo na to. To je jedan od razloga, da je za mene toliko značajan pesnik Jure Detela; on je razumeo postavljanje pesničkog jezika u odnos prema životinjama kao nešto što je za poeziju suštinski važno – i u jednom predivnom pismu Marti Jablonski Šegula je napisao:
,,Da kao ljudi uspemo da
sačuvamo znake u životinjskim
glasovima, koji označavaju svest
o našem prisustvu u njihovom svetu.“

B. V.: U Jugoslaviji smo imali iskustvo nadnacionalnog jezika. Pišeš o britkom smehu kojim si pratio promene u percepciji srpskohrvatskog jezika nakon uništenja Jugoslavije... Pesničku zbirku Modra obleka (Plava haljina) između ostalog karakteriše i revitalizacija jezika slovenačkih protestantskih pisaca iz 16. veka. Sa intertekstualnom vezom između savremenog i slovenačkog jezika 16. veka, koji obično pišeš na bohoričici, ukazuješ na različitosti unutar samog jezika kao i na neodrživost (retrospektivne) homogenizacije.
M. K.: Slažem se sa tom interpretacijom. Naravno da jezik 16. veka nisam upotrebljavao sa nekakvim deklarativnim ciljem da nešto prikažem; ali sam veoma bio svestan njegovih istorijskih i političkih konotacija. Za mene je to bila i neka vrsta putovanja kroz vreme. Bilo mi je veoma važno da pokažem nepodrazumevanje izricanja kao takvog. To je bio za mene način otuđenja, preko kojeg sam mogao da izrazim neke stvari koje na drugi način ne bih mogao da izgovorim. Neke najviše unutrašnje stvari moguće je izreći samo putem krajnje tuđeg i najudaljenijeg glasa. Plava haljina je veoma intimna knjiga, koja istovremeno sve vreme govori o toj udaljenosti; na kraju krajeva, to je knjiga o smrti.

B. V.: Pominjući tu knjigu nije moguće zaobići još jednu važnu ravan tvog pesničkog jezika – anagramiranje. Pesma Nemi topot imena, koja obuhvata 41 stranicu (a to je trećina cele zbirke) u celini se sastoji od anagrama naslovnog palindroma, koji je oksimoron. Ipak, pesme ne treba čitati isključivo kao jezičku igru. Upravo suprotno – baš na toj anagramskoj ravni vidim manifestaciju kritičke refleksije uspostavljanja marginalizovanih pozicija: razmišljanja o utišanim, dakle nečujnim subalternim subjektima.
M. K.: Mislim da je tvoja primedba odlična. Verovatno bi se mogle istaći i druge stvari, na primer odnos između nužnosti i kontigencije. Što se tiče nastajanja te pesme – pisao sam je neke četiri godine – zanimljivo je da sam ono što je naizgled čista kombinatorika, sve vreme pisao s osećajem najveće unutrašnje nužde; možda do sada nisam, pišući nijednu drugu pesmu intenzivnije iskusio to što zovemo inspiracija. Istovremeno je, najverovatnije, iz te pesme moguće razabrati i moj odnos prema baroku, koji je anagramiranje razvio do neverovatnih suptilnosti, pa i do određenih kabalističkih teorija; ona se može čitati i kao kabalistička pesma. A ta pesma je počela da nastaje tako reći sama od sebe prilikom čitanja Unike Cirn (Unica Zürn).

B. V.: Kako bi definisao odnos između pisanja i misaonog procesa? Sećam se intervjua sa Hanom Arent, u kojem je pričala tome koliko je sam misaoni proces važan za nju i rekla, da kada bi imala izuzetno pamćenje i bila sposobna da zapamti sve svoje misli verovatno ništa ne bi napisala.
M. K.: Na tom mestu se treba zapitati nije li pravo pamćenje tek ono koje se probija kroz zaborav. Zar nije zaborav uslov za istinsko pamćenje. O tome je najdublje pisao Prust. Što se tiče misaonog procesa mislim da pisanje ionako jeste misaoni proces. Misli se oblikuju izricanjem.

B. V.: Tvoje delo je važno povezano sa razumevanjem umetnosti kao integralnog projekta političkog čina. To je i jedna od poenti tvog veličanstvenog, skoro 600 strana obimnog dela Kako misliti partizansku umetnost? u kojem jugoslovensku partizansku umetnost umeštaš u planetarnu perspektivu društvene transformacije. U kontekstu istorijskog revizionizma i kačenja narodnooslobodilačke partizanske borbe na luk nacionalizma ovo delo je iznad svega važno i sa vidika šire internacionalne političke kontekstualizacije NOB-a, tj. razumevanja borbe protiv okupatora kao borbe protiv kapitalističkog imperijalizma i fašističkog nasilja kao sastavnog dela kapitalističkog sistema, gde nema razlike između domaće i strane buržoazije. Kako komentarišeš ideološki varljivo, vulgarno izjednačavanje fašizma, nacizma i komunizma kao totalitarnih paradigmi, koje možemo da pratimo na svim ravnima društvenog diskursa?
M. K.: O diskursu, koji vulgarno operiše pojmom ,,totalitarizam“ napisao sam prilično opširan tekst koji je u nastavcima bio objavljen i u Sarajevskim sveskama; tome nemam šta da dodam. A što se tiče knjige o partizanskoj umetnosti, i sam mislim da je u njoj ključna ta internacionalna kontekstualizacija. U vezi sa partizanskom umetnošću koja je nastajala u Sloveniji, između ostalog sam zaključio sledeće: kada su poeziju koja je nastajala u tom pokretu, književni istoričari pokušali da analiziraju unutar nacionalističke paradigme u okviru istorije slovenačke književnosti, često su se zaticali u neprijatnoj situaciji – i postavljali teze da je, kada je reč o odnosu prema modernoj poeziji, u pitanju nekakva regresija u predmoderno nacionalno ,,buditeljstvo“; ukoliko, međutim, iste tekstove pogledamo iz planetarne perspektive revolucionarnih borbi dvadesetog veka, u njima možemo da prepoznamo artikulacije ključnih napetosti dvadesetog veka. Možemo da prepoznamo istinski značaj partizanske umetnosti, moramo da je pratimo u njenoj samokritici, u tome kako su partizani iznova postavili pitanje šta je uopšte umetnost. To pitanje se, naravno, postavljalo u vezi sa društvenom dinamikom. U tom smislu smo u okviru postavke stalne izložbe u ljubljanskoj Modernoj galeriji, u kojoj sam učestvovao, partizansku umetnost svrstali u liniju avangardi. Pri tome je moja teza da je u partizanskoj umetnosti najviše politička upravo inkomenzurabilnost između umetnosti i istorijske situacije, u kojoj je ta umetnost morala da se uhvati u koštac sa sopstvenom nemogućnošću – tek sa tematizacijom te nemogućnosti mogla da ostvari novi horizont mogućeg. U tom smislu je pesma Otona Župančiča Veš, poet, svoj dolg? (Znaš li, pesničke, svoj dug?) upravo paradigmatična. I upravo preko te inkomenzurabilnosti mogao je da se dogodi istinski susret između umetnosti i revolucionarne politike. Inače mi se prilikom detaljnog istraživanja, partizanska umetnost koja je nastajala u revolucionarnoj napetosti između ,,ničega“ i ,,svega“, ukoliko referišem na Internacionalu, otkrila i sa mnogih neočekivanih aspekata. Uobičajena predstava o partizanskoj umetnosti je da je to umetnost koja se dešava ,,na sav glas“ – a istovremeno možemo da je prepoznamo i kao nešto suptilno, krhko, puno nijansi i tišina. Najlepši simbol te krhkosti, koji dosta govori i o materijalnim uslovima u kojima je ta umetnost nastajala, jeste ciklostilirana knjižica pesama Karla Destovnika Kajuha, nastala u nekom prinudnom skrovištu usred snežne oluje tokom nemačke ofanzive 1943. Stranice su jedva čitljive, jer je papir tokom procesa ciklostilizacije bio mokar od pahulja. Duboko me je dirnulo kada sam video kako su se na istom papiru upisale ljudske reči i pahulje.

B. V.: U dvojezičnom kratkom, proznom tekstu Sovjetska knjiga /Sovjetskaja knjiga, u kojem možemo da pročitamo evokaciju tri velike revolucionarne erupcije 20. veka, Oktobarske revolucije, Španskog građanskog rata i jugoslovenske revolucije, dijamantski oštro pokazuješ kako revolucionarna ideja može da se širi, kako se prima, gde je istinska potreba za njom bez obzira na to šta se zbog prevlasti konzervativnih snaga događa sa sudbinom pojedinca. Poentirana mi se čini misao o istinitosti književnosti: ,,To je sovjetska knjiga. To je istina.“ Da li tu misao možemo da čitamo u smislu da je pravo, istinsko pisanje revolucionarno pisanje, tj. transformativno probojno? Šta je to što daje važnost pravoj književnosti?
M. K.: Raduje me to što si pomenula tu knjižicu o kojoj u Sloveniji do sada nisam primetio da se pominjala u javnosti, ali mislim da je jedna od najboljih stvari koje sam do sada objavio. Sam je ne doživljavam kao ,,kratki, prozni tekst“, pre kao tekst koji problematizuje granicu između proze i poezije. Milan Đorđević ju je nedavno veoma lepo preveo na srpski jezik, i nadam se da će taj prevod biti objavljen u Sarajevskim sveskama. Što se tiče dvojezičnosti, moram da te ispravim: dvojezična je knjižica, a ne i sam tekst. U knjižici je pored originala objavljen i prevod na ruski. Ipak se ,,dvojezičnost“ dešava na nekoj drugoj ravni. Što se tiče same strukturacije teksta mogu da ti priznam da me je tokom pisanja vodila želja da ostvarim neku strukturnu paralelu između odnosa ili ne-odnosa, koji se ostvaruje između pogleda čoveka i pogleda konja, i odnosa ili ne-odnosa, koji se ostvaruje između toga kako u Sovjetskom savezu ljudi doživljavaju stvarnost u monstruozno napetoj situaciji pred samo izbijanje svetskog rata, i slike Sovjetskog Saveza koju na Zapadu imaju komunisti koji se bore u Španskom građanskom ratu. Ističem: to nije poređenje, reč je osamo o uspostavljanju dve dvojnosti. Što se tiče Sovjetskog Saveza, poentu ne vidim jednostavno u prepoznavanju raskola između idealizovane slike i stvarnosti, koji je bio, kao što znamo, ogroman i monstruozan; radi se o raskolu između istine i stvarnosti. Istina o Sovjetskom Savezu nije u njegovoj u mnogim pogledima monstruoznoj svakidašnjoj stvarnosti, već upravo u „pogrešnom“ pogledu na njega iz daljine. Reči koje navodiš izgovorio je španski borac Franc Rozman Stane, kasniji komandant slovenačkog glavnog štaba tokom NOB, braneći knjigu Isaka Babelja, koji je bio, a da Rozman to nije znao, u Sovjetskom savezu upravo tih dana uhapšen i izbrisan iz javne svesti. Na prvi pogled, Rozmanov stav je krajnje naivan, kao jednostavan, jedva pismen borac koji ima idealizovanu predstavu o Sovjetskom savezu, ogorčeno reaguje na primedbu jednog od saboraca o nekoj Babeljovoj priči, da je to književnost i da je pisac celu priču izmislio; Rozman ne može da veruje da sovjetski pisac bilo šta može da izmišlja, uveren je da sovjetska knjiga ne može biti fikcija. (To nisam ja izmislio, taj prizor je dokumentovan u sećanjima jednog od Rozmanovih saboraca.) Pri tom je, što se tiče Babelja, u pravu; Babelj svoje priče zaista nije izmišljao. U tome je istovremeno ironija i tragika – i nešto, što je izvan ironije i izvan tragedije: ono što Rozman zove istina. Mislim da su napetosti u tom tekstu gradirane do krajnosti, bez ikakvog rešenja. Dileme koje se postavljaju nemaju umirujuće odgovore. Sigurno je ključno to širenje revolucionarne ideje u nemogućoj, najbeznadežnijoj situaciji. A ipak, ako kažemo da ideja pobeđuje bez obzira na to šta će se dogoditi sa pojedincem, to nikako ne mogu da razumem kao nekakvo razrešenje i pomirenje. U tom smislu sam preveliki individualista. Za mene je situacija nepomirljivo tragična. Priznajem i to da mi izraz ,,pravična potreba“ nije blizak; mislim da je tu u pitanju nešto što je više od pravičnosti. Možda je reč ,,pravičnost“ toliko puta bila zloupotrebljena da lično zbog toga gajim izvestan otpor prema njoj. Veoma mi je bilo blisko, kada sam u prošlom broju Sarajevskih svezaka, u Davičovom Testamentu koji je objavila Milica Nikolić, jedna od osoba koje najdublje cenim, pročitao izjavu:'' Podnosio nisam ni nepravdu ni pravdu''.

B. V.: U jednom od intervjua izrazio si suzdržanost prema nazivu angažovana poezija, tvrdeći da se angažovanost tiče čoveka, ,,dok političke konsekvencije poezije nisu nužno identične sa političkim programima koje pesnik zagovara“. Da li da to razumemo kao reakciju na stanje u kojem je polje angažovanosti uzurpirala naizgled progresivna književnost koja učvršćuje upravo one pretpostavke koje bi trebalo da preispita i time samo čuva status quo? Reakciju koja zahteva odgovarajuću kontekstualizaciju pojma društveno-angažovana književnost?
M. K.: Sopstveno pisanje nikada nisam doživljavao kao ,,društveno angažovanu“ poeziju ili književnost. Pojam ,,angažovana poezija“, odnosno ,,angažovana književnost“, odnosno ,,angažovana umetnost“ čini mi se da je veoma reduktivan, s obzirom na to da obično pretpostavlja previše pojednostavljenu identifikaciju sadržine jednog umetničkog dela sa deklarisanom intencijom koja je investirana u njega. Međutim, sama intencija nije dovoljna. Ukoliko ilustrujem veoma brutalno: načelno, jedan čovek može da o sebi misli da je, na primer, komunista (tako se opredeljuje), ali je njegov odnos prema svetu sasvim fašistoidan. I obrnuto. I u umetnosti, koju taj čovek produkuje, to postaje vidljivo. Istinske političke konsekvencije, koje možemo da izvedemo iz jednog umetničkog dela, nisu obavezno identične sa deklarativnim političkim opredeljenjem autora ili autorke. Mogu čak biti suprotni njemu. To ne znači da intencija uopšte nije važna; maoistička teza je bila, na primer, da tek efekat otkriva istinsku intenciju. To je bila i partizanska teza u Jugoslaviji; Mile Klopčič je napisao jednu pesmu o prethodno pomenutom komandantu Francetu Rozmanu Stanetu, koji ima tu poentu... Možda bi priča o angažovanosti, ukoliko bi htela da bude produktivna, za polazište morala da ima upravo kontekstualizaciju svakog konkretnog umetničkog dela, na koje bi taj pojam želeo da aplicira... Šta u poeziji može biti zaista političko? Alehandra Pizarnik je u jednom intervjuu rekla da politička pesma nije samo loša poezija, već i loša politika. To bi neki zagovornik ,,angažovane umetnosti“ ožigosao kao zagovaranje larpurlartizma, međutim, strukturno iznenađujuće srodnu formulaciju pronašao sam kod Borisa Kidriča; kada je 1944. godine – neposredno nakon smrti pomenutog komandanta Staneta – imao javnu debatu sa umetnicima, Božo Vodušek, poznati slovenački pesnik, mu je prebacio da bi, ukoliko bi napisao dramu u kojoj bi u ime političke tendencije ,,naše“ ličnosti bile prikazane kao dobre, a ,,neprijatelji“ kao loši, takva drama bila umetnički loša. Kidrič mu je, međutim, odgovorio da ne bi bila loša samo umetnički, već i politički... Što se tiče uzurpacija o kojima pričaš, u Sloveniji je stanje trenutno baš neukusno, priča o ,,angažovanosti“ je ovog trenutka potpuno larpurlartistička moda. A pojam ,,angažovane književnosti“ čini mi se problematičan i nezavisno od te uzurpacije. Veoma bliska mi je ona kritika koju je iznela Monik Vitig u eseju Trojanski konj; tamo ,,angažovanu književnost“ i ,,žensko pismo“ određuje kao ,,mitske formacije“ (u smislu Rolanda Barta), koje u sebi amalgamiraju dva dešavanja koja nemaju istu vrstu odnosa sa realnošću i sa jezikom. Međutim, Monik Vitig je to stanovište zagovarala želeći da svoj stil oblikuje kao ,,ratnu mašinu“ koja bi u odnosu prema postojećoj tekstualnoj stvarnosti bila poput ,,trojanskog konja“. Veoma mi se dopada primedba koju sam pronašao u neobjavljenim sećanjima Mateja Bora, kome je Glavna komanda slovenačkih partizanskih četa 1942. godine objavila knjigu revolucionarne poezije Previharimo viharje (Zavihorimo vihore). Bor piše kako je Josip Vidmar, kao kritičarska eminencija, imao izvesne zadrške prema toj knjizi – između ostalog i zato što se nije slagala sa njegovim estetičkim koncepcijama, s obzirom na to da je načelno odbacivao svaku ,,angažovanu književnost“. Na tom mestu Bor primećuje: ,,A ipak, da li su moji 'Vihori' uopšte bili 'angažovana' poezija. Po mom mišljenju su bili eksplozija.“ Ukratko, pojam ,,angažovana poezija“ je premalo radikalan. Inače, ukoliko etimološki pogledaš francuski glagol ,,engager“, to znači da tako reći stupaš u službu nečega. Sama ,,društvena angažovanost“ bi onda mogla da znači pisanje u službi društva, što apsolutno odbacujem, kao i svaku fetišizaciju društva. Ukoliko govorimo o socijalizmu, ja sam za socijalizam Oskara Vajlda, onako kako je evociran u eseju Ljudska duša u socijalizmu... Probleme imam čak i sa formulacijom o ,,prividnoj progresivnosti“, koja kao svoju suprotnost predstavlja ,,istinsku progresivnost“. Mislim da treba odbaciti ideju progresa kao takvu. Kako britko je ironisao Leopardi ,,le magnifice sorti e progressive“ u svojoj čudesnoj pesmi Brnistra! Pesmi, koja je duboko politička u onom smislu koji seže izvan ,,angažovanosti“ – i izvan ,,političke poezije“.

B. V.: Kada u eseju Poezije navzdržnosti (Poezija neodrživosti), koji si dodao prevodu Valjehovog Trilcea, uz interpretaciju Valjehove Umetnosti i revolucije razmišljaš o ,,socijalističkoj umetnosti“, kao primer ,,komunističke umetnosti“ navodiš crteže životinja u paleolitskoj pećini Šove. Kako taj izbor reflektuje koordinate mišljenja socijalističke umetnosti? Mene on podseća na mišljenje Jureta Detele o odnosu među bićima: ,,Nema bića koje ne bi bilo već a priori odvojeno od prirode, i zbog toga samo.“
M. K.: Ta moja oznaka pećine Šove (koja doduše, nije bila zapisana u potpunosti bez humorne note) vezuje se za sasvim specifičan kontekst – za Valjehova izvođenja. Valjeho je bio – pa i onda kada se već bio uključio u komunistički pokret – polemičan kada su u pitanju vulgarne predstave o ,,socijalističkoj umetnosti“. Isticao je da se umetnost ne može svoditi na intenciju. Zbog toga je tvrdio da socijalistički pesnik nije onaj koji klikće socijalističke parole, već onaj koji socijalistički oseća bol, gleda zvezdu, ćuti itd. Kao primere ,,socijalističke umetnosti“ on navodi – Betovenovu i Bahovu muziku, neke renesansne slike, egipatske piramide (!) staro asirsko vajarstvo i neke Čaplinove filmove... Neobičan izbor, koji me je naveo da pomislim šta bi sve po toj logici stvari moglo biti komunističko. Na mene je uticala misao Žana Luja Šefera, koji je nekada, kada je govorio o crtežima u toj pećini, primetio da je iz načina na koji su organizovani odnosi između figura vidljivo da je to nastalo u društvenom kontekstu koji se nije zasnivao na vlasništvu. Mislim da je u pravu. Inače me na tim 30.000 godina starim crtežima uvek iznova fascinira i to koliko su neverovatno rafinirani. Krajnje daleko od današnjih vulgarnih predstava o ,,primarnosti, arhaičnosti“ itd. Zanimljivo je i to da na današnjeg gledaoca deluju krajnje neposredno, živo, u nekom smislu čak i ,,realistično“, a istovremeno su sama polazišta vizuelizacije sasvim drugačija od onih koje poseduje današnji gledalac/gledateljka. Detelina misao, koju si citirala, čini mi se beskrajno važnom. Jedino istinsko povezivanje među bićima jeste povezivanje preko odvojenosti i udaljenosti.

B. V.: Problem nekih književnih dela koja imaju kritički i emancipatorski potencijal (kao što je to izvrsno prikazano u najnovijem delu Ljiljane Burcar, koje je trenutno još uvek u štampi, American literature and its socio-political context) jeste nesistemska analiza; tj. ona ukazuju na određenu ideologiju, određenu hijerarhiju, ali istovremeno reprodukuju drugu ideologiju i time čuvaju i učvršćuju upravo onu društvenu strukturu koju žele da prevaziđu, i kao takva ne ostvaruju ultimativnu koncepciju oslobođenja. Tvoja književna dela nude transformativnu viziju sveta koji prevazilazi svaku hijerarhizaciju – između ostalog i hijerarhijski odnos prema životinjama! U odnosu prema životinjama u tvom delu mi se čine ključna tri aspekta: problematizacija vlasništva životinja (gde se kao preloman ukazuje Hipodrom), dekonstrukcija binarnih opozicija animalnosti i ljudskosti, afirmisanje životinje kao subjekta. Problem ideološke konstrukcije animalnosti i ljudskosti koje čuva ljudsku dominaciju artikulišeš i u eseju ,,Este animal que soy“ iz Nužnosti poezije i pri tom se nadovezuješ na Detelinu koncepciju ,,bića iz drugih svetova“.
M. K.: Detela je otvorio sasvim nove mogućnosti artikulacije odnosa između ljudi i životinja. Ne samo u lokalnom već i u svetskom kontekstu. Nije polazio od pretpostavki utilitarizma, već pre od kantovskog pojmovanja subjekta – i u njegovom slučaju nikako nije bila u pitanju samo spekulacija, već krajnje izražavanje sopstvene egzistencije. Još važnije od eseja, koje je objavio tokom života, čine mi se polazišta za promišljanje te problematike, koje možemo pronaći u njegovim zapisima iz zaostavštine – mnoge od njih tek treba transkribovati i urediti. Većina ih je u stanju fragmenata, ali ključna polazišta su veoma jasna. Pre svega potpuno odbacivanje svake pomisli da mislimo o životinjama u okviru ideološke konstrukcije prirode kao ,,velikog lanca svih bića“, koja osmišljava pojedinačne egzistencije. Za Detelu životinje su, kao što si prethodno i sama citirala, jednako odvojene od prirode kao i ljudi. Ali, tako može da ih doživljava upravo na taj način što im se obraća kao ,,bićima iz drugih svetova“. Upravo na taj način što im se obraća u njihovoj apsolutnoj drugosti (a tu drugost Detela je povezivao sa kategorijom kantovskog sublimnog), prepoznaje ih ,,na istoj strani“ kao i sebe. To znači da se sve vreme suočava i sa ireduktibilnom drugošću kao i sa drugošću u samome sebi. Zbog toga u njegovoj viziji nema ničega optimistično umirujućeg, u pitanju je prihvatanje krajnje traumatičnosti. Upravo to ljudi veoma teško prihvataju. Zbog toga me uvek iznova iznenađuje, kako mnogi, koji su pročitali Deteline tekstove i čak se i pozivaju na njih, Detelu i dalje mogu da čitaju kao nekakvog ,,poetu prirode“. Moram reći da si ti jedna od veoma retkih osoba sa kojima sam razgovarao o Deteli, i koja je shvatila njegovu ključnu poentu kada je reč o prirodi, iako je ta poenta nekoliko puta napisana u prilično jasnom obliku.

B. V.: U navedenom eseju pišeš i o odnosu prema životinjama onako kako je on artikulisan u pismima Roze Luksemburg, i uspostavljaš vezu između Rozine intenzifikacije senzibiliteta prema životinjama i njenog političkog angažmana, njene revolucionarne radikalizacije. Koliki značaj tvoj senzibilitet prema životinjama ima za razumevanje tvoje političke pozicije?
M. K.: Sasvim promašenim mi se čini stav koji često primećujem kod mnogih levičara, da su u ime političke borbe neke stvari manje važne, da su upoređujući sa radničkim pravima prava životinja minorna tema itd. Upravo takvim gledanjem na stvari uspostavlja se hijerarhizacija protiv koje se oni obično bore, mentalne koordinate nasilja i zatiranja na jednoj tački ostaju naturalizovane. Ideologija nas uvek savladava upravo u onome što ostavljamo neproblematizovanim, poput nečeg podrazumevajućeg i prirodnog. Naravno, stoji da veliki deo pokreta koji se zauzimaju za ekologiju i za humaniji odnos prema životinjama, ostaje zarobljen kapitalističkom logikom i u njoj čak otvara nove tržišne niše. Ipak, to se dešava kada stvari nisu postavljene dovoljno radikalno – i kada ostaju zarobljene fantazmatskom konstrukcijom prirode i njene logike; čitav diskurs o ,,prirodnosti“ spada u taj prostor. Detelina misao o odvojenosti, udaljenosti od prirode, o kojoj smo malopre govorili, za razliku od toga je najdublje moguće politička. Ne menja samo odnos prema životinjama, već je politička u odnosu prema samoj suštini kapitalizma koja se zasniva upravo na ideologiji ,,prirodnog toka stvari“. Danas smo došli do tačke kada upravo ideologija ,,prirodnosti“ preti bukvalnim uništenjem svega onoga što smo nazvali ,,priroda“. Mislim da bi se svaki ozbiljni ekološki pokret i svaki ozbiljan pokret koji se zalaže za prava životinja, u potpunosti morao odreći ideološko-fantazmatske konstrukcije prirode i prirodnosti. To bi morala biti polazišna tačka. A to je, ako razmislimo o svim konsekvencijama, već samo po sebi radikalno politički čin.

B. V.: U eseju ,,Sublimna ksenofilija“ Jureta Detele, koji si objavio kao pogovor uz izbor Detelinih tekstova o poeziji, slikarstvu i vajarstvu pod naslovom Zapisi o umetnosti,, pišeš o Detelinoj refleksiji sopstvenih pesničkih postupaka s obzirom na konsekvencije poezije u odnosu prema životinjama. Moje razmišljanje se nadovezuje na Detelin zahtev za uklanjanjem metafora. S vidika pretraživanja mogućnosti subjektivacije životinja odbacivanje metafora predstavlja odbacivanje redukcije bivanja pojedinačne životinje na neke izabrane osobine i značenja; životinja koja je polazište za neku metaforu jeste izbrisana kao autonomno biće, s obzirom na to da je uvek upotrebljena umesto nečega drugog, nečega ljudskog. Postavlja se pitanje ultimativne nemetaforičnosti kao etičkog imperativa. Tu mislim na poeziju koja nudi čitanje na dva nivoa: bukvalno i metaforično. Na primer, tvoji stihovi iz ciklusa Jedanaest pesama: ,,[...] između talasa vode i talasanja / vlasi plankton je ustanovio koloniju - / koja se sporazumeva drhtanjem – „ Na prvom nivou drhtanje čitamo kao jezik planktona; na drugom nivou sporazumevanje-kao-drhtanje kao metaforu za strah, prolaznost ... Kako se različiti nivoi čitanja, koje nudi tekst, povezuju sa postavljanjem pesničkog jezika u odnos prema životinjama, prema biću uopšte?

M. K.: Upravo u stihovima koje si navela (bili su objavljeni revijalno), za književno izdanje, koje je u pripremi, uneo sam izvesnu izmenu... Pitanje koje si postavila je ključno – i plašim se da neću uspeti da ti u potpunosti odgovorim na njega, ali ću dati nekoliko polazišta za odgovor. Poezija ne omogućava samo čitanje ,,na dva nivoa“, već čitanje na ,,više nivoa“, toga je veoma dobro bio svestan još Dante koji je u knjizi Convivio aplicirao na svoju poeziju ono što su teolozi nazvali ,,četvorostruki smisao Svetog pisma“, quadruplex sensus Scripturæ – da je Bibliju moguće čitati na četiri nivoa, od ,,bukvalnog“ do ,,anagogijskog“. Nikada nisam detaljnije istraživao istoriju biblijskih egzegeza, i zbog toga ne poznajem dovoljno tu problematiku, ali nedavno sam u vezi sa tim slučajno naleteo na neki na latinskom napisan teološki kompendijum iz osamnaestog veka o Bibliji, u kojem je problematika ,,bukvalnosti“ i ,,metaforičnosti“, koja je toliko okupirala Detelu, tematizovana na sasvim drugačiji način. U toj knjižici je četvorostruki smisao zgusnut na dualizam između bukvalnog (sensus litteralis) i mističnog značenja (sensus mysticus); a pri tom bukvalno značenje može biti bukvalno u bukvalnom smislu (označeno je i kao litteralis proprium) ili metaforično (označeno kao litteralis figuratum), dakle, metaforičnost je pojmovana kao vrsta bukvalnosti. Ukratko, stvari je moguće konceptualizovati na različite načine, koje su kontekstualno uslovljene – u jednom kontekstu, koji je suštinski drugačji od Detelinog, nikako nije nužno da između bukvalnosti i metaforičnosti uopšte vidimo bilo kakvu suprotnost. Mislim da Detelino postavljanje bukvalnosti nasuprot metaforičnosti i sa njim povezan zahtev za odbacivanjem metafora ima polazište u etici konceptualne umetnosti i minimalizma; šezdesetih godina je, na primer, sličan zahtev izneo Robert Smitson. Detela je te stvari verovatno barem delimično poznavao, sam je u jednom tekstu etičke standarde svog pesničkog jezika izričito povezivao sa etikom neoavangardi iz šezdesetih godina. Naravno, tom zahtevu je dao neki sasvim novi sadržaj, zasnovan u odnosu prema ,,bićima iz drugih svetova“. Međutim, ako je sedamdesetih godina tvrdio da u njegovim pesmama nema metafora, kasnije isto to o tim pesmama nije više smeo da tvrdi – njegovo neprestano ispravljanje vlastitih starih pesama bilo je povezano upravo sa otkrivanjem metafora tamo gde je ranije mislio da ih nema. Na kraju, više nije gajio predstavu o apsolutno nemetaforičnom govoru, već mu je bilo stalo do toga da metafore budu isključivo predsavljene kao metafore, a ne da budu naturalizovane. Naturalizovanu metaforu je video kao ideološki mehanizam koji je povezan sa logikom žrtvovanja. Što se tiče metafore, problematična mu se činila njena supstitucijska priroda, koju je video kao glavni pokretač te logike. Naravno, ta supstitucijska priroda je nešto što se tiče osnova simboličkog poretka kao takvog. Međutim, Detelu je zanimalo upravo pomeranje tih osnova. Mislim da je pri tom bio svestan da je sama ,,bukvalnost“ duboko dvosmislena. Kada je želeo da nasuprot metaforama postavi jezik imena, koji bi se odnosio na bića u njihovoj ireduktibilnoj drugosti, pri tome nije bilo u pitanju skliznuće u predsosirovsku naivnost, koja bi ignorisala dijalektiku označivača i označenog i jezik shvatala kao nomenklaturu. Kod Detele je pre u pitanju heroički pokušaj kako se u odnosu prema drugim bićima neposredno obratiti bezdanu nemogućnosti njihovog imenovanja. U tom smislu, kao što o tome govori Vordsvortova pesma Kukavica, koju je Detela prevodio čitavog života – što znači da je za njega očigledno bila od ključnog značaja. Zanimljivo je to da je za Detelu osamdesetih godina veoma važna referenca bio i Malarme, koji se u svojim autopoetičkim tekstovima posebno suprotstavljao dikretnom imenovanju – u suprotnosti sa njim je video moć pesničke reči u indirektnoj evokaciji. Ipak, Detela nikada nije pristajao na indirektnu evokaciju nečega što bi moglo biti direktno imenovano: zanimala ga je indirektna evokacija, koja se se ostvaruje putem najdirektnijeg imenovanja, njegov postupak shvatam kao takvu konstelaciju direktnih imenovanja, putem kojih se uspostavlja evokacija ,,neimenljivosti“, na koju se odnose ta imenovanja. Detelin zahtev za bukvalnošću nije bio zahtev za jednoznačnošću; Detela je kao jednoznačne prepoznavao metafore u čijem slučaju se jedna reč na paradigmatskoj ravni povezuje sa nekom drugom rečju putem svojevoljne izolacije jednog jedinog izabranog značenja. Detelin zahtev za bukvalnošću poredstavljao je zahtev da neka reč u pesmi bude upotrebljena tako da ostanu otvorena sva njena moguća značenja, osim onih koja sam kontekst izričito isključuje. To je, u suštini, krajnje otuđenje jezika. Detela se nadao da to otuđenje postavlja njegov jezik u neki odnos prema bićima kojima je taj jezik tuđ.