Vojislav Voki Erceg

O ŽERMEN DILAK, (JEDNOM) ČISTOM FILMU, GRADU NA OBALI MORA

Sarajevske Sveske br. 21/22

Sredinom februara, uz onaj zanosni vonj zadaha provincije, nekoliko mojih saradnika i ja, pripremamo plan za snimanje jednog, nadamo se, srećno ostvarenog uspešnog filma. Cela priča tiče se tzv. dokumentarca u, ali ne! o, Perastu. Pričam saradnicima o Žermen Dilak i čistom filmu rane avangarde. Govorim, nespretno, o tim mogućnostima, i, vrlo dobro se sećam, sam nekako sumnjam u sve što pričam.
U jednom odsudnom trenutku, pred sam kraj tog sastanka, jedan od mojih saradnika, snimatelj, protežući ruke, skrenuo mi je pažnju da se ne opterećujem tim stvarima, a pogotovo ne sa Žermenom. Htedoh mu reći da nije tih stvari (tih, sada mi to zvuči nekako jalovo, ideala) mi ne bismo ni sedeli ovde. Ipak, postigli smo kakav-takav dogovor: pre nego što ekipa snimatelja dođe sa svom neophodnom opremom (kamera, rasveta, invalidska kolica), ja ću već biti u Perastu i pripremaću plan za snimanje. Složili smo se, takođe, da scenario uopšte ne bi trebao da postoji. Nekako sam uspeo da ih uverim kako je scenario zabluda filma. (Danas, prisećajući se ovog neobičnog, februarskog dana, mislim da me niko nije slušao dok sam izgovarao ovu, staru, Ležeovu.)
Gđa. Dilak, iliti obična krava, što bi rekao brutalni (na ovom izrazu on mi sigurno ne bi zamerio) Antonen Arto, čini se da je neprestano uvrštavana u onu zagonetnu grupu ljudi, pod odrednicom – minores. Hoću reći, najverovatnije taj muški kapric, kao jedan od razloga (ima ih, razume se, više) je kargo kojeg će Dilakova nositi sve dok ne doživi sudbinu profesora, odnosno, govoreći savremenim rečnikom, profesorice filmske režije. Uostalom, stara priča. Uopšte ne želim o tome da zamaram čitaoca, ali neka bude, spomenuću da je npr. urednik eminentnog časopisa La Nouvelle Revue Française, za novembarski broj iz 1928. godine, odbio da objavi ime Žermene Dilak uz naslov njezinog filma, uprkos tome što je ona, zapravo, autor tog, treba napomenuti, prvog nadrealističkog filma (Školjka i sveštenik), pre onog, Bunjuelovog, već planetarno popularnog Andaluzijskog psa itd., itd.
Da se samo na trenutak osvrnem na preokupaciju iz tih februarskih dana. Za početak treba biti jasno, odnosno, razdeliti, ono što sam tada znao, i ono u šta sam verovao. Recimo, da uprostim stvar, da je jedna od mojih ideja, ona u koju sam istinski verovao, bila da je film jedna mogućnost za muziku samu. Sa druge strane, ta ista avangarda (Žermen Dilak i ostali) je previdela upravo tu konkretnost filma, odnosno apstraktnost muzike (u suštini banalna priča). Hoću da kažem, to je ono što sam znao. Imajući u vidu ove distinkcije došao sam do nekakve formulacije, po svojoj prirodi vrlo proste, a to je – utisak, iliti, važnost utiska u jednom filmskom fragmentu stvarnosti, drugim rečima, odsustvo bilo kakvog komentara, onog, tzv. autorskog, što je, inače, opskurno područje dokumentarističkog žanra. To je koren moje ideje, da ponovim – utisak – odnosno, najbitniji, ako tako mogu da kažem, proizvod, tog, našeg, mojeg, budućeg filma.
Međutim, ta ista ideja o važnosti utiska u dokumentarnom filmu, odnosno ideja čistog filma u dokumentarističkom smislu, podudarala se sa sledećim, hajde da kažem, nepodudarnostima:
1.a. Žermenu danas više niko ne shvata ozbiljno;
1.b. kamera narativnog filma više je puta zloupotrebljena nego upotrebljena;
2.a. upisao sam Akademiju i protiv svake logike više volim diletantizam na filmu;
2.b. film je verovatno daleko od svoje renesanse, dakle, diletantizam je izraz plemenitosti (dobro, preterujem, ali neka ostane, tako sam, ako ništa, bar tada verovao).

(Danas je neverovatno teško gledati jednu Oklopnjaču Potemkin, Ejzenštejna. Profesore koji nam predaju podsticala je vizuelna ekspresija tog, istorijski bitnog filma. Da ne govorim o tome kako se jedan Žan Epsten oduševljavao mehaničkom prirodom filma.)

Umesto da mu ponudim scenario, tog budućeg filma, jednom od profesora Akademije na kojoj studiram, rekoh da od nereda, improvizujući, želim napraviti (nekakav) prividan red. On, mediokritet, reče da je Žermen Dilak mrtva već šezdeset i pet godina, i da kada neko piše njoj, trabunja o feminizmu. Video sam mu u očima, kao da govori ritam (filma) zavisi od onoga što se ritmuje, a ne o nekakvoj tajanstvenoj analogiji muzike i kinematografije. Film ostvaruje efekat spajanjem konkretnih elemenata, dok je muzička kompozicija načinjena od apstraktnih tonova. Jedan kadar ne može biti ekvivalentan akrodu ili tonu u muzici... iz više razloga, najbanalnije rečeno, krupni plan para cipela, ne može se predstaviti kao D-mol itd. Drugim rečima, ukoliko ritmizujemo neki ples, onda ritam filma podređujemo ritmu plesa, a ne uklapamo ga u okvire filmskog ritma, jer vizuelni ritam sam po sebi ne donosi ništa, on ništa ne stvara.
Da nemam strah od autoriteta rekao bih mu da je to logična posledica jedne, da je tako nazovem, nezdrave pretenzije koja je zaista postojala u krugovima prve avangarde. (Takođe, htedoh mu reći, jer sam osećao neku vrstu unutarnje emfaze, da su nagoveštaji Dilakove, u jednom drugom smislu, ipak, realni, ali nisam imao te hrabrosti.) Nastala je tišina i on se pozvao na jedno pravilo koje se nalazi u udžbeniku naše škole: „Slikar koji preskače večernji akt i odmah počinje da slika apstraktno... je diletant.“ Takva analogija sa filmom je nemoguća! (Hrabro, pretenciozno, znam, ali pođimo dalje.)
Krajem februara polazim za Perast. Taj film, razmišljam dok se truckam u promrzlom autobusu na liniji Banja Luka – Heceg Novi, treba da se:
„Nameće intelektu čitaoca (odnosno, gledaoca) koji sve stvari na scenu postavlja prema svom nahođenju.“
To sam morao napisati, ponavljam – morao, jer prosto želim, na neki način, pomiriti čitanja Valerija i film. Da stvar bude gora, potpuno se slažem kada Valeri izriče osudu filmu, kao što to čini, ruku na srce, i ostalim medijima.
Dok se gubimo u noći, ja i radnici koji su pošli na bauštelu u Crnu Goru (jer je to vreme intenzivnih radova na turističkim objektima), pravim prve zabilješke koje se odnose na film. I dalje to nije scenario, ili skica... sinopsis, kako se u prvi mah može pomisliti (scenario, to sam već istakao nikada nije ni postojao), već neka vrsta nečitljive šeme. Zapisujem na poleđini jedne Valerijeve Sveske, čisto da ne bih napravio previd, a u isto vreme da bih podstakao svoj Duh, ili se prosto ohrabrio (postojala je izvesna sumnja u uspeh, strah od neizvesnosti) – da ovim filmom predmet treba pre nagovestiti, a ne imenovati (Malarme) i, što, u kinematografskom smislu, zaista, može da bude sve i svašta.
U sabajle dolazimo iznad Petrovca na moru, autobus se ne zaustavlja sve do Herceg Novog. Kroz prozor gledam na besnu petrovačku buru, more sa nijansom sivoplave boje. Na komadu papira napisao sam mogući ritam filma: bonaca – bura – i u poslednjem trenutku, pri kraju filma, ponovo, bonaca (zvuk je zamišljen kao ritmizovani ambijent). To srećno i jednostavno rešenje rezultat je veličanstvene slike valova koji su se lomili dole u Petrovcu i sećanja na mirno more Perasta. Istina je da sam najlepšu bonacu video baš u Perastu, ali stvarni problem ležao je u tome što se Perast nalazi duboko u zalivu, te su valovi jako retki, a kada se pojave, slabog su intenziteta... u isti mah učinilo mi se preterano neiskrenim, obzirom da smisaoni i atmosferski kontinuitet filma gradim na liniji o jednom gradu, da hvatam valove po svaku cenu i na svakom mestu.
...i pre nego što ćemo stići na Kamenare imao sam sliku filma u ključu one autohtonosti (filma koji nije sinkretizam) o kojoj govori Dilak: „...čisti film... uzbuđenje može da se proizvede i bez ličnosti, dakle bez pozorišnih sredstava, pripovedačkih elemenata... film izvan književnosti, lišen pozorišnih sredstava.“
Na hartiji koju sam podupirao pasošem, ispisao sam:
Utisak kroz montažni ritam (ostvaruje se dužinom snimljenog kadra);
utisak i
asocijativnost prizora;
filmska perifraza;
dok razmišljam o gledaocu mislim da u zadovoljstvu treba da postoji improvizacija i invencija;
pripovedanje, bilo koja vrsta diskursa, manipuliše;
likovna kompozicija podstiče;
otkrivati improvizacijom, njezinim bogatim instrumentarijem;
tišina je lajtmotiv itd.
Stigavši u Perast, budući da jedan duži period nisam uvukao niti jedan dim duvana, potražio sam kiosk. Kada se gleda sa mora ta – ipak – mala prodavnica užasa, trebala bi da se nalazi desno, na pijaci... no šest je sata izjutra, nedelja, kiosk zatvoren. Tragajući tako dalje, pronašao sam jedan manji štand, štandić (kojeg sam tada možda prvi put video, ili ga pre, prosto, nisam primećivao) na kojem su bile istaknute, pored ostalih, kojekakvih, stvarčica, i cigarete. Međutim, nije bilo nikoga. Sedoh na klupu, okrenutu prema moru, da pričekam. (Vreme od Petrovca nije bilo lepo, pa tako ni bonace, koju sam možda potajno priželjkivao, još dok sam polazio iz Banja Luke.) Bilo je tiho, onako po peraški, pa sam pretpostavio da ću neizostavno morati da čujem tog misterioznog prodavača kada bude dolazio. Prošlo je desetak minuta; ništa značajno se nije događalo. Najednom, iz tog jutarnjeg dremkanja, trže me brektanje nekakvog starog automobila koji se zaustavio tačno iza mene, odnosno, ispred štanda. Pošto sam se okrenuo: jedna muška prilika, izašavši iz automobila, prišla je štandu. Odmah sam pomislio da je on moj očekivani prodavač, međutim, dok sam se pridigao on se, zadržavši kratko kod štanda, i pošto me je, ugledavši, promrmljao pozdrav, odmah vratio u automobil i nastavio dalje, svojim putem. Potpuno zbunjen, osvrnuh se oko sebe i pođoh da proverim štand. (Cela ova scena sa vozačem odvijala se po nekom uobičajenom sledu, tako da nisam ni za trenutak posumnjao da je taj čovek, zapravo, mogao nešto ukrasti.)
Prišao sam štandu (ili pre štandiću, jer je bio malen) i bolje pogledao, u desnom gornjem uglu, ugledao sam otvorenu kutijicu sa manjom hrpom novčanica, a ispod nje natpis, tri puta podebljan hemijskom olovkom:
„Dolazim poslije 3! Kintu u kutiju!“

Dok pokušavam pronaći uličicu gde se nalaze moji domaćini, jer i Perast je neka vrsta lavirinta, razmišljam o Žermeni. (Jedna starica mi je uzviknula pozdrav, dok je istresala mrvice kroz prozor.)
U Perastu se nalazi ponajviše ništa, hladne građevine provincijalne arhitekture, ipak, svedoče o nečemu. Dok razgledam arhivske materijale, obilazim peraške palate, crkve, kuće poznatih građana (jedan od njih je i Tripo Kokolja, slikar), čini mi se da su življe i životnije knjige koje govore o zanimljivoj istoriji Perasta. Tamošnje meštane doživljavam kao da su se iščaurili iz kamena od koga su zidane te silne crkve (u Perastu ih ima osamnaest), i oni se, kad-tad, moraju vratiti tom kamenu, jer – iz njega su iznikli.
Na školji Gospa od Škrpjela nalazi se goblen čija je manufaktura trajala, priča se, sedamnaest godina. Goblen je načinjen od vlasi kose jedne crnke... vezla ga je za moreplovca koji se nikada nije vratio sa pučine. Jačinu obrta u priči o goblenu predstavljaju sede vlasi utkane sa crnima...
...Žermen je, takođe, bila crnka.

***

Filmska ekipa doputovala je petnaest dana posle moga dolaska u Perast... Sedimo u jednoj peraškoj konobi i pijemo crno, ne belo vino. Drugim rečima, sprovodimo poslednje, psihofizičke, pripreme za snimanje.
Sećam se da sam dosađivao svojim saradnicima, ono što se kaže čovek težak, naravno, o čistom filmu, o muzici, o mogućnostima, o improvizaciji itd. Teško mi je da uhvatim ton tih uverenja koja sam iznosio svojim saradnicima, te umesto da ponudim čitaocu, bar približnu atmosferu mojeg teoretisanja (što je eufemizam za jednu drugu reč, odnosno, preseravanje), dajem, ako ništa, grubi smisao nečeg što me vodilo u improvizovanju, odnosno, pravljenju, našeg filma, dakle:
„Čisti film, u savremenom smislu, traga i ostvaruje se improvizacijom, a posteriori montažom. Scenario se stvara i razvija u toku samog snimanja.
(...)
(Isti, ili sličan prosede, jednog Živka Nikolića, Vlatka Gilića itd., itd., itd. )
(...)
Govoreći drukčije, takav film ne može biti deo industrije, jer je najčešće neizvestan.
(...)
Čisti film, u savremenom smislu, može slobodno da prati tehnološki razvoj kinematografije, jer mehaničku prirodu filma može iskoristiti na potpuno legitiman način – inventivno.
(...)
Danas ne postoji čisti film fikcije, postoji jedino dokumentarni čisti film, i to u obavezno u kratkoj formi. Pogrešno je za ’Koyaanisqatsi’ misliti da je čisti film, jer je narativan, odlikuje ga neobičan diskurs, razume se.“

Dvojica snimatelja, gledahu me tupo. Nastala je tišina... Jedan od njih, između dva gutljaja vina, sentenciozno primećuje:

„Ma jebeš Dilak, treba radit'!“

Tako je sve počelo.

***

Film je, nakon tri meseca rada, uspešno završen. Dobili smo crno-belu fotografiju sa jednim kadrom u boji. Film smo nazvali Priča [u tri slike].
Znao sam sresti osobu kojoj taj naš film nije bio dosadan.

Dilak i rana avangarda
(Neupućenom čitaocu)

Jedna od najznačajnih figura avangardnog impresionizma, filmskog pokreta koji nema nikakve veze sa slikarskim pravcem iz XIX veka poznatim pod imenom francuski impresionizam, pored Abela Gansa, je Žermen Dilak. Rođena je 1882. godine. Još u detinjstvu počela je pokazivati interesovanje za fotografiju i klasičnu umetnost, a potom i za operu i ples (kasnije će joj ova iskustava poslužiti kao neka vrsta usmerenja za njezin pogled na kinematografiju). Filmom se počela baviti isprva kao teoretičarka i aktivistkinja. Režirala je ukupno trideset filmova, od kojih su najznačajniji, pored filma Školjka i sveštenik, Španska svečanost, Teme i varijacije, Đavo u gradu. U filmu Nasmejana gospođa Bede upotrebila je subjektivnu kameru pre nego što je to učinio Fridrih Murnau u svom Poslednjem čoveku/Der letzte Mann, bar godinu dana pre. (Podatak iz aktuelne knjige Istorija filma I Dejvida Kuka.) Dilakova režira izvestan broj manje značajnih dokumentarnih filmova, napušta profesiju režiserke i jedno vreme predaje filmsku režiju. Umrla je u Parizu u svojoj šezdesetoj godini. Iza sebe je ostavila veći broj scenarija koji nikada nisu bili realizovani. Ipak, ime Žermen Dilak, u istoriji filma, ostaće upamćeno po teorijskim, ako tako mogu da kažem, n a g o v e š t a j i m a - "muzika tišine" i "vizuelna simfonija" - čisti film.
Da bi se razumela ideja čistog filma, za početak, treba uzeti u obzir izjavu Žermen Dilak koju je dala za časopis Mon Cine 1923. godine.:
Ja sam imala želju da postanem dramaturg kada su me materijalne okolnosti naterale da ostavim taj prvi put, i zbog toga nisam nikada zažalila.
Iako na početku nisam razumela važnost kinematografske ekspresije u čitavom njezinom obliku, koristeći ideje, svetla i kameru mogla sam, u vreme, kada sam završila svoj prvi film razumeti šta je film - umetnost unutrašnjeg života i senzacije, nova ekspresija data našoj misli... Umetnost koja ništa nije dužna drugim umetnostima, umetnost sa svojim razlogom, svojom namenom. Umetnost koja stvara realnost, udaljavajući se od te stvarnosti, i u isto vreme utapajući se u njoj - filmski duh bića i stvari.
Dakle, Dilakova govori o filmu koji nije sinkretizam, o autohtonom filmu koji je sam sebi dovoljan, o filmu bez pripovedačkih elemenata, koji se ne služi književnim sredstvima i nije sličan pozorištu, o novoj vrsti filmske muzike koja se stvara prema čistom vizuelnom senzibilitetu. Likovna kompozicija je sada podređena pokretu, jer nije više statična, to je uslovljeno prepoznavanjem novog fenomena fotogenije ne-statičnog tipa.
Međutim, ideja čistog filma, prema Žermen Dilak, pokazuje nam još jedan delić svoje radikalne prirode, nimalo nebitan:
Verujem da se kinematografski posao mora izdići iz šoka i senzibilnosti vizije jednog bića, koje sebe može izraziti kroz film. Režiser mora biti scenarista ili scenarista mora biti režiser. Kao i druge umetnosti film dolazi od senzibilne emocije. Biti vredan nečega i "doneti" nešto - ta emocija mora doći iz jednog izvora. (Izjava data za isti broj časopisa Mon Cine iz 1923.)
Njezino protivljenje scenaristici, naraciji u filmu, istovetna je sa protivljenjima čuvenog Fransoaa Trifoa, tridesetak godina kasnije. Ne znam koliko ću pretenciozno zvučati, ali čini se da je jedino Žan-Lik Godar ostao dosledan svojim pogledima na film, slično kao što je Dilak pozivala na radikalnu koncepciju pisanja unutrar filmske prakse. Jer, Trifo je, uprkos činjenici da je njegova kritika usmerena protiv kinematografije bazirane na književnosti, i dalje bio duboko svestan literarnih izvora.
Da bi se najbolje shvatilo o čemu govori Žermen Dilak, treba uzeti u obzir savremenu praksu u kojoj reditelj i scenarista žive, da tako kažem, odvojene živote - jedan scenario može se pročitati na toliko načina koliko ima reditelja, tj. šta se dobija, a šta gubi brilikom prenošenja jedne ideje na platno!?
I dalje nije sasvim jasno zašto je Dilakova jedan od svojih najznačajnijih filmova, Školjka i sveštenik, režirala prema tuđem tekstu, scenariju Antonena Artoa?
Međutim, dvadesetih godina prošlog veka, film, dakle, još uvek u vreme kada se nije mogao čuti, nalazio se na raskrsnici (a nije li na tome ostao i dandanas), rečeno najbanalnije, između industrije i umetnosti. Postojale su dve struje teoretičara i reditelja: oni koji su verovali u narativnu prirodu filma i oni koji su verovali u njegovu punoću. Oni, pak, koji su sebe nazivali ranom avangardom (a taj su naziv preuzeli jer su osećali da ih identifikuje sa izrazima eksperimentisanja i istraživanja) verovali su u autohtonost filma kao umetnosti; tražili su film van njegove sinkretetičke prirode.
Ideja o čistom filmu, na način kako ga je videla Žermen Dilak i ostali pripadnici prve avangarde, nije ostao samo na tome da je suporotan pozorištu i izvan književnosti. Moralo se tragati dalje, tražilo se srećnije rešenje. Filmom su se počeli baviti i slikari (takođe prateći liniju čistog filma); Fernan Leže izjavljuje da je zabluda slikarstva sadržina, a zabluda filma scenario. Rezultat takvog doživljavanja filma je čuveni Mehanički balet.
Međutim, pored težnji slikara koji su uneli neke originalne ideje, razvoj čistog filma kreće se prema misli da postoji neka, upotrebiću Epstenov izraz, tajanstvena analogija sa muzičkim ritmom. To ne treba shvatiti da se film treba podrediti muzici; prva avangarda je verovala da je montažni ritam pokretnih slika istovetan sa ritmom muzike.
Dilak pokazuje veliko interesovanje za takvu vrstu izraza:
"Muzika je jedina u stanju da proizede onaj utisak koji pruža film i mi možemo, zahvaljujući osećanjima koja ona u nama budi, da shvatimo osećanja koja će nam pružiti film budućnosti. Ni muzika nema tačno određenih granica; ne može li iz toga da se izvede, u svetlosti stvari koje danas postoje, da vizuelna ideja, tema koja peva u srcu filmskog stvaraoca, pripada mnogo više muzičkoj tehnici nego bilo kojoj drugoj tehnici ili bilo kojem drugom idealu?
Muzika koja pruža to prevazilaženje ljudskog osećanja, koja beleži mnogostrukost duševnih stanja, postupa sa zvucima u pokretu kao što mi postupamo sa slikama u pokretu. To nam pomaže da razumemo šta je vizuelna ideja, umetničko razvijanje jednog novog oblika osećajnosti.
Integralni film koji svi mi sanjamo da ostvarimo jeste vizuelna simfonija načinjena od ritmovanih slika koju jedino osećaj umetnika usklađuje i baca na platno." (Les Cahiers du mois, poseban broj posvećen filmu 1925. godine.)
Slično razmišlja i učitelj prve avangarde Abel Gans:
Postoje dve vrste muzike: muzika zvukova i muzika svetlosti što je u stvari film; i ova poslednja stoji na lestvicama treperenja više nego prva. Zar to nije isto što i reći da ona može da utiče na našu osećajnost sa istom snagom i sa istom istančanošću?
Savremena forma kratkometražnog filma, video-spot, nije posledica ovakvog načina razmišljanja, jer tu je film, statika i pokret, podređena muzičkom ritmu; teoriju Abela Gansa i Žermen Dilak treba shvatiti da se film ostvaruje i vlada po tajnim zakonitostima muzičke umetnosti.
Iako je takva ideja više nego primamljiva i originalna ona ujedno predstavlja i najveću zabluda prve avangarde - pre svega, film je rezultat spajanja konkretnih elemenata, dok je muzička kompozicija načinjena od apstraktnih tonova. Žan Mitri u knjizi Psihologija i estetika filma II navodi sledeće:
Dok uho opaža vremenske razlike od desetog dela sekunde i treperenja jačine ili zvučnosti kome (81/80), oko veoma slabo opaža odnose ispod petine trajanja relativno kratkog kadra. I ako između prilično dugih kadrova ili uzastopnih sekvenca duh postaje svestan izvesne vremenske razlika, on ostaje nesposoban da je tačno oceni - osim ako nije osetno obeležena, kao od prostog do dvostrukog ili trostrukog, to jest na veoma grub način. I dok uho može bez zamora da opaža blizu dvadeset različitih nota ili udara u sekundi, oko teško i samo za veoma kratko vreme podnosi uzastopne slike od šestine sekunde.
Drukčije rečeno, u filmu, kao ni u književnosti, nema čistog ritma. Čistog ritma ima jedino u muzici, jer je taj čisti ritam upravo sama muzika.
Veliku prekretnicu, neku vrstu velike šizme filma, doprinela je pojava zvuka o kojoj je inače pisano mnogo, daleko više nego o čistom filmu.
Pojava zvuka na filmu i mogućnost paralelne obrade slike i tona doprineli su razvoju, pre svega, narativne kinematografije, koja je svoj razvoj započela pojavom D.V. Grifita, kojeg možemo smatrati ocem filmske naracije, posledično, ideja o nenarativnom filmu od tada se ne shvata više ozbiljno, bar ne u smislu kako su je shvatali avangardisti dvadesetih.
Industrija je postajala svesnija sve veće mogućnosti zarade kroz film, a treba li napominjati ko je ponajviše kriv za narativni film, ako uopšte treba tražiti krivca!?
Možda je istina filma u neprestanom sporazumu i kompromisu sa naracijom, a možda je industrija senzacionalizma i zabave jedina istina filma. Da li je film umetnost nepismenih kako primećuje Vernan Hercog, ili film priprema uništenje kulture (Pol Valeri).