Enver Kazaz

NOVA PRIPOVJEDAČKA BOSNA

Sarajevske Sveske br. 14

(Nacrt pripovijednih modela)

Bosanskohercegovačku književnost na prelazu iz 20. u 21. stoljeće karakterizira ne samo veliki poetički obrat iz visokog modernizma u postmodernizam, te pad postmodernističke poetike i pojava postističkih poetika, kritičkog mimetizma, osjetilnog realizma i nove osjećajnosti, nego i reakcija književnosti na rat i njegov užas, gdje primarnu ulogu ima nova književna generacija. Ona će presudno obilježiti pripovjedačku, ali i poetsku produkciju postavljajući nov poetički poredak, estetske i etičke kriterije u književnosti. Iznikla na fonu ratnog haosa i njime temeljno obilježena, ova generacija za osnovno tematsko područje svojih priča, ali i poezije uzima stravično ratno isksutvo. Po tome su novi/e bosanskohercegovački/e pripovjedači/ce bliski/e generaciji ekspresionista s početka 20. vijeka u interliterarnoj južnoslavenskoj zajednici. Ali, za razliku od ekspresionističke težnje za eksperimentom, revolucinoranim zahvatima u jezik i književne forme što rezultira brisanjem tradicionalnih granica u žanrovskom poretku književnosti, u novoj bosanskohercegovačkoj prozi prisutan je, uz postmodernističku destabilizaciju žanrova i hibirdizaciju naracije, povratak priči i pričanju, čak obnova realističke tradicije pripovjedanja u nastojanju da književni tekst bude, uz ostalo, i neka vrsta etičkog dokumenta povijesnog užasa.
Taj snažni etički i humanistički angažman pripovijetke, njena sposobnost da se ostvari kao moralna hronika ljudske patnje i stradanja individue u tragici povijesti i ratnom haosu, gdje je u prvom planu apsurdistička slika pojedinčevog iskustva velike povijesti i odricanje svakog oblika smislenosti njenih tokova, omogućio je pripovijetki da, poput romana, bude konkurent drugim diskursima, historiografskom, političkom, ideološkom itd. Otud se pripovijetka pojavljuje u kontekstu ratnog haosa i beznađa bosanske tranzicijske sadašnjice u ulozi diskursa koji redefinira povijesno pamćenje i njegove strategije, nosi se sa ideološkim i političkim transcendencima, hvata u koštac sa nacionalnim, politički i ideološki definiranim metanaracijama, uspostavlja nove modele kulturnog sjećanja, što joj daje funkciju primarnog, pa i temeljnog žanra bosanskohercegovačke književnosti. Po tome su novi bosanskohercegovački pripovjedači/ce bliski/e tradiciji pripovjedačke Bosne, na koju se nastavljaju i obnovom njenih narativnih strategija.
Pripovjedačka Bosna je na početku dvadesetog vijeka pripovijetku učinila, temeljnim, može se reći identifikacijskim žanrom bosanskohercegovačke književnosti razvijajući na koloritu lokalnog hronotopa sa strana zamagljenih - kako ju je okrakterizirao Jovan Kršić u svojoj čuvenoj antologiji bosanskih pripovjedača i Alojz Šmaus u prikazu te antologije - postupke modernističke univerzalizacije, esencijalizacije i ideologiju estetskog utopizma u kontekstu kulture u kojoj se vrši transformacija tradicije usmenosti u kulturu pismenosti. To je onaj trenutak u kulturi kojeg Lukacs vezuje za nastank romana određujući ga kao ulazak individue u svijet transcendentalnog beskućništva u kojem se ona sjeća mitske cjelovitosti tradicije nalazeći se u grčevitoj potrazi za identitetom unutar neprestano promjenjive društvene stvarnosti. Imajući u vidu takav kontekst pojave pripovjedačke Bosne, Zdenko Lešić u svojoj analitički utemeljenoj studiji Pripovjedačka Bosna I-II zaključuje da se pripovijetka u bosanskohercegovačkoj književosti našla u poziciji koju je u tzv. visoko diferenciranim literaturama imao roman, te da su se, zahvaljujući biografskom narativu položenom u svoj nartivni osnov, pripovijetke u kontekstu pripovjdečka Bosne ponašale kao romani u malom.
Zapravo, taj biografski narativ, unutar kojeg pripovijetka kazuje priču o cjelini pojedinčevog života, značio je razdruživanje od kulture definirane epskim kulturnim kodom i s njom usklađene herojske kulturne paradigme i prelazak na deheroizirani model povijesne priče i s njom usklađenog povijesnog sjećanja. Zato je pripovijetka u bosanskohercegovačkoj kulturi - gdje je njena kratka forma sukladna tadašnjoj razdrobljenosti bosanskohercegovačkog društva, pa je kako zaključuje Lešić sam život davao građu pripovijedačima, a pripovjedačku Bosnu proizvela je povijesna Bosna – preuzimajući na sebe ulogu romana označavala i temeljni tranzicijski kulturalni žanr. Naime, u pripovijetki se prije svega vrši ne samo razdruživanje modernog i tradiconalnog poretka kulturnih i društvenih vrijednosti nego i proces evropeizacije bosanskohercegovačke kulture i ukupnog društva u doba asutrougarske vladavine. Stoga se oko nje i časopisa u kojima objavljuju pripovjedači okuplja ukupna društvena zajednica, pa bi se moglo reći da su bosanski pripovjedači na prelazu iz 19. u 20. stoljeće, kroz priče o individualnim sudbinama sačinili kulturalnu hroniku društva i njegove tranzicije iz feudalnog u kapitalističko društvo, te u kulturološkom modelu priče opisali kulturalni hijatus nastao sudarom patrijarhalne i građanske kulture.
Sličnu situaciju u sociokulturnom kontekstualiziranju pripovijetke karakterizira i prelazak iz 20. u 21. stoljeće. I ovdje je povijesna Bosna, ali ovog puta apokalipsa rata, poizvela novu pripovjedačku Bosnu, kao što se na drugoj strani pripovijetka zatekla u kontekstu tranzicije i u političkom, i u ideološkom, i u ekonomskom, i u kulturnom i čitavom nizu drugih aspekata. Otud je pripovijetka prije romana pa i prije poezije ili nekako istovremeno s njom reagirala na promjenu povijesnih i društvenih okolnosti i pojavila se na kulturalnom horizontu kao moralna hronika ratne apokalipse.
Međutim, to nisu jedine veze nove sa starom pripovjedačkom Bosnom. One su očite i na formalnom planu, prije svega u jezičkoj dimenziji priče, a onda i na razini narativnih postupaka. Novi su pripovjedači prihvatajući postmodernu ideju dijaloga duž dijahronijske linije književnosti, te ideju njenog muzealnog koncepta, obnovili i jezičke vrijednosti tradicionalne bosanske pripovijetke i njene narativne strategije. Takva orijentacija prekodiranja tradicionlnih narativnih modela u kontekst postističkih poetika najviše dolazi do izražaja u Veličkovićevom Đavolu u Sarajevu, Jergovićevom Sarajevskom malboru i pogotovu u Karivanima, nekim pričama Vladimira Pištala, prozi Damira Uzunovića, Safeta Sijarića, Josipa Mlakića itd.
Kad se ima u vidu takav kontekst pojave novih pripovijedača u BiH i njihove veze sa tradicijom pripovjedačke Bosne, onda jasnim postaje koliko su plodotvorno tlo za njih predstavljali Andrićev, Samokovlijin, Humin, ili pripovjedački opsi Novaka Simića, Zvonimira Šubića, Hasana Kikića, Zije Dizdarevića, ali i, kao što će to pokazati Jergović i zbirci priča Madona, inšallah, madona, ukupna linija usmene, baladične i lirske tradacije.
Trenutak u kojem se pojavljuje nova pripovjedačka Bosna vezan je za savlađivanje poetike visokog, hermetičnog modernizma i pad formativnog obrasca pripovjedanog modela kojeg je postavila tzv. generacija apsurdista u bosanskohercegovačkoj prozi. Taj je proces, zapravo, počeo je sa Irfanom Horozovićem i njegovom zbirkom priča Talhe ili šadrvasnki vrt, kultunom knjigom bosanskohercegovačkog postmodernizma, a nastavio se u prozi Darija Džamonje i njegovom modelu ispovijedne priče, u kojem je ovaj pripovjedač, oslanjujući se na prozna iskustva američke izgubljene generacije, destabilizirao hermetičnu, metaforičku modernističku priču.
Međutim, temeljno destabiliziranje modernističkog obrasca proze dolazi tek sa ulaskom u književni život Aleksandra Hemona i objavljivanjem njegove priče Život i djelo Alphonsea Kaudersa u kojoj su razgrađene metanaracije jugoslavenske socijalističke kulture, njeni mitovi, koncept velike povijesti i u nekoj vrsti donkihotovske geste, osobenim procesom karnevalizacije razoren konstrukt velikih, mitotvornih naracija na kojima je socijalistička ideologija utemeljivala svoje povijesno sjećanje. Ta će priča, a i kasnije objavljivanje istoimene knjige na horizontu bosanskohercegovačke interliterarne zajednice označiti definitivan pad esencijalističke proze.
Ako je visoki modernizam reagirao na socijalističku veliku povijesnu naraciju personalizacijom povijesti i apsurdističkom semantičkom gestom sa slikom pojedinca koji trpi poraz u historiji i od historije, Hemon je to učinio karnevalesknom igrom u kojoj su ironijskim, satiričnim, humornim, pa i grotesknim efektima izložene miteme socijalističke reovulcije, te naracije o špijunskoj borbi u Drugom svjetskom ratu na kojima je socijalizam gradio ideologiju herojstva i na njoj zasnovanu veliku povijesnu priču.
Ta će knjiga svoj postmodernistički karnevalsekni eho imati u zbirci priča Tajna Džema od malina mladog prozaiste Karima Zaimovića, čija je pogibija od granate u opkoljenom Sarajevu simbolički obilježila tragiku rata, baš kako je tragiku Drugog svjetskog rata simbolički obilježila prerana smrt velikog bosanskohercegovačkog pripovjedača Zije Dizadarevića u logoru Jasenovac. Oba pripovjdeča, i Hemon i Zaimović izložili su ironijskom pogledu veliku povijesnu priču i s njom usklađen koncept ideološki zasnovane kulturne memorije, primjenjujući pri tom različite oblike hibridizacije narativnog disksursa. U Hemona je ovaj postupak izveden unutar intertekstualnih narativnih strategija, da bi se karnevalsekna verzija priče o velikoj povijesti zasnivala na pseudo dokumentarističkom postmodernom načelu pripovijedanja u okvirima liotarovski shvaćenog pada modernističkih metanarcija. U Zaimovića intertekstualnost prelazi u osobeni tekstualni sinkretizam, gdje se naracija odvija specifičnom vrstom inetrmedijalinih prosedea, a tajna džema od malina je ironijska verzija naracije o teoriji zavjera u kojoj džem od malina postaje neka vrsta sakralne tvari u koju je položena tajna koja može spasiti čovječanstvo.
Obje priče, i Hemonova i Zaimovićeva, polaze od postmoderne poetike žanrovske, detektivske proze da bi na njoj uspostavile model postmoderne karnevaleskno ustrojene povijesne groteske.
Ako bi se ove dvije priče mogle promatrati kao granične i ako one označavaju ne samo nastup nove književne generacije na proznu scenu već i zasnivanje novog proznog modela, onda zbirke priča Tajna džema od malina Karima Zaimovića,Đavo u Sarajevu Nenada Veličkovića, Kesten Damira Uzunovića, Sikamora Gorana Samrdžića, Sarajevski malboro Miljenka Jergovića i Život i djelo Alphonsea Kaudersa predstavljaju i definitivno uobličavnje poetike nove pripovjedačke Bosne.
Uglavnom tematski vezane za svirepi bosanski rat, sve su ove knjige, izuzimajući Zaimovićevu i Hemonovu postmodernističku hibridizaciju naracije, označile obnovu realističkih narativnih strategija, i profiliranje priče kao etičkog dokumenta ratnog užasa.
Unutar osobenog poetičkog obrsaca osjetilnog realizama, sa poetikom svjedočenja u svojoj osnovi i konstruktom male, individualne priče suprotstavljene velikoj, kolektivno postuliranoj, monumentalnoj i herojskoj naraciji, ove su zbirke uspostavile model proze kao moralne hronike rata. Ta se moralna hronika razvija na slici tragične sudbine malog čovjeka uhvaćenog u žrvanj velike povijesti. U kulturotvornoj reakciji na rat, bosanski pripovjedači zasnovali su poetiku svjedočenja u čijim se okvirima proza, kao i ukupna ratna književnost etički i humanistički angažirala, a ratna stvarnost poslužila je kao građa iz koje su novi bosanski pripovjedači uzimali, ponekad se čini, i gotove fabule. Ne nasjedajući na viktimološku igru ideologija koje su pokušavale tokom rata ustanoviti ideološki tip povijesnog pamćenja, novi su bosanski pripovjedači fragmentarnu priroda žanra priče zasnovali na opisivanju raspršene ratne stvarnosti realizirajući mozaična svjedočanstva ljudske tragike i patnje.
Jergovićev Sarajevski malboro je jedna od onih knjiga koja je, slikajući tragične sudbine malih ljudi u ratnim okolnostima, njihovu humanističku gestu i moralni stocizam, Sarajevo pretvorila u simbolički topos povijesti. Pri tom, Jergović niti jednog trenutka, kao ni drugi novi bosanski pripovjedači i pripovjedačice, ne poseže za konstruiranjem ideologema velike povijesti. Njegove priče zasnivaju se na korištenju svojevrsnog biografskog narativa, u čemu su prisutne dubinske veze između njih i tradicije pripovjedačke Bosne. Biografskim narativom, odnosno pretvranjem priče u fragmentarnu biografiju, kako je to pokazao Lešić u pomenutoj studiji o pripovjedačkoj Bosni, bosanski su pripovjedači uspijevali dati sliku vertikale jednog života unutar povijesnih ili kulturalnih lomova bosanskog društva na prelazu 19. i 20 stolje.
Ta vrsta narativnog diskursa Jergoviću služi da, orijentiranjem na biografiju u stravičnim povijesnim okolnostima koje pustoše ljudsku egzistenciju, ostvari zbirku priča kao povijesni arhiv ljudske patnje na bazi unutrašnje slike rata i mnogobrojnih načina na koji se rat preseljava iz povijesnog u egzistencijalno postajući tragičnom, moralnom, psihološkom i ukupnom humanističkom dramom. Pri tom, rat sa svojim zvjerstvima neprestano je dat u mizanscenu, a u prvom planu je nastojanje junaka da očuvaju forme i sadržaj te moralnu supstancu života od prije povijesnog, ratnog loma. Tako rat dobija smisao ne političko-ideološke, već moralne, psihološke i kulturalne granice u vremenu, a Jergovićeva priča funkcionira kao osoben moralni psihogram.
Na toj osnovi Jergović je do kraja poništio herojski model povijesne priče i s njim usklađenog epskocentričnog obrasaca kolektivne memorije i uspostavio sistem malih povijesti kao osnovu na kojoj se zasniva povijesno sjećanje. Istodobno s tim figura neprijatelja u Jergovićevim pričama ne nosi obilježja nacionalnog Drugog, već je on ideološka drugost.
Sarajevski malboro je uz Život i djelo Alphonsea Kaudersa, te Veličkovićev Đavo u Sarajevu, ali i knjige drugih pripovjedača, pripovijetku potvrdio kao identifikacijski znak bosankohercegovačke književnosti u cjelini, gdje se novi nastavljaju na tradicionalne bosanske pripovjedače, uz napomenu da je tradicionalna pripovjedačka Bosna afirmirala poetičko jednistvo bosanskohercegovačke literature u kontekstu interliterarne južnoslavenske zajednice, a Jergović i Hemon ponajviše, pa potom i Veličković, ali neki drugi pripovjedači ne prelomu milenija učinili su to na međunardonom književnom planu.
Jergović je u Sarajevskom malboru, poput Semezdina Mehmedinovića u poetsko-proznoj zbirci Sarajevo blues, malom povijesnom pričom Sarajevo učinio simboličkim toposom povijesti u kojem se na fonu stravičnog rata pokazuje urušavanje osnovnih moralnih i humanističkih vrijednosti savremene, tehnološke i informatičke civilizacije. Na taj način je lokalnost hronotopa, koji je u tradicionalnoj pripovjedačkoj Bosni kulturološki postulirana, prenesena na opći, globalni plan, pa se onda moralna hronika krvavog bosanskog rata, ostvarena u lokalnosti povijesnog hronotopa, može čitati i na razini metafore opće povijesti, njenog iracionalizma i zvjerske sadržine.
Ako su Hemon i Zaimović svojim modelom proze kao političko-povijesne groteske u pričama Tajna džema od malina i Život i djelo Alphonesa Kauderasa, ostvarili nacrte postutopijske kulture, prikazavši pad socijalističkih metapriča u grotesku, onda su bosanske ratne priče ostvarile nacrt postutopijskog koncepta povijesti. U toj postutopijskoj gesti bosanskih pripovjedača, moralnim dokumentiranjem povijesnog užasa, razorena je zapadnocentrična kulturalna predstava o teleološkoj svrhovitosti povijesti i optimizmu novovjekovnog historizma i scijentizma.
U Veličkovićevom Đavolu u Sarajevu, pogotovu u pričama kakve su Jedan život, Zeleni surduk, Staklo, ali i u nizu drugih, moralno dokumentiranje povijesnog užasa ostvareno je u modelu psihološko realističke proze u kojoj se rat pokazuje kao svirepa, iracionalna, đavolja sila koja je poput kakavog povodanja zla pljusnula u ljudske živote razorivši sve elementarne humanističke vrijednosti. Junaci njegovih priča u nastojanju da očuvaju moralne okvire egzistencije nose sa sa različitim oblicma tragizma, bez mogućnosti da okupe egzistenciju u bilo kakav oblik smislene cjelovitosti. I ovdje se, kao i kod Jergovića, rat ne vidi samo kao povijesni užas i povijesna granica nego se iz povijesnog preseljava u egzistencijalno, da bi se na koncu učino graničnim egzistencijalnim fenomenom.
Veličković je, kao i drugi značajni bosanskohercegovački pripovejdač Vladimir Pištalo dao stravičnu sliku rata s obje strane linije fronta pokazujući ga ne samo kao ljudsku tagiku već i kao identitarnu dramu. U nastojanju da priču ostvari u vidu kritike zle prirode ideologija i manipulativnih strategija političkih sistema, Veličković daje sliku rata i kao kolektivno identiterane drame. Tako se npr. njegova priča Zeleni surduk u kojoj se opisuje odlazak srpskog stanovništva sa šireg prostora Sarajeva nakon potpisivanja Dejtonskog sporazuma može čitati i kao ironisjka verzija srpske kolektivne, mitotvorne naracije o seobama Srba tokom povijesti. Ali, u Zelenom surduku ostvarena je prije svega priča o drami jedne srpske porodice izloženoj nizu političkih obmana i ideološke propagande.
Ako u Jergovićevom Malboru na osnovu kultne srajevske cigarete Drina, koja će zbog svoje kvalitete biti proglašena sarajevskim malborom i koja će tokom opsade Sarajeva biti pakirana u običan bijeli papir bez bilo kakvog znaka marke proizvoda, ili pak u papir od knjiga velikog višetomnog znanstvenog projekta Prilozi za historiju književnosti naroda Instituta za književnost u Sarajevu, građen simbolički potencijal Sarajeva kao grada u kojem se usred povijesnog užasa očituje opća civilizacijska drama, u Veličkovićevoj zbirci simbolička slika grada realizirana je na nešto drugačiji način. Naslovna metafora knjige pokazuje povijest u dimenziji njene iracionalne, đavolje prirode, dok je Sarajevo mjesto opiranja đavolu historije i zlu ideologija.
Zanimljivo je da većina bosanskohercegovačkih pripovjedača realizira civilnu sliku rata, a nasuprot tome Faruk Šehić će u odličnoj zbirci priča Pod pritiskom, u okvirima modela poetsko-psihogrameske proze, te Damir Uzunović i Josip Mlakić, u modelu osobene poetsko realističke priče, ostvariti sliku rata iz perspektive vojnika na frontu. Ovoj trojici pripovjedača u profiliranju slike rata iz takve perspektive pridružuju se djelimično Veličković i Samardžić.
Iz tog aspekta promatrani novi bosanski pripovjedači, ustvari, su prozaisti iskustva, i to i ličnog i kolektivnog iskustva. Ako je model ratne pripovijetke u bosanskohercegovačkoj književnosti začet u Vešovićevoj izrazito angažiranoj knjizi Smrt je majstor iz Srbije, gdje se Vešović u svom veoma jakom etičkom angažmanu nije libio i politizacije priče s ciljem izrazito jake političke i ideološke osude rata i napadača na opkoljeno Sarajevo, onda je taj model svoje najbolje pripovijedne rezultete dobio u nekim pričama pomenutih mladih pripovjedača.
U Zaimovićevoj prozi slika rata data je gotovo u pravilu iz osobene groteskne, ironijske i satirične vizure, a u nekim pričama autorov alter ego gotovo dnevnički opisuje užas ratne svakodnevnice. U Uzunovićevim ratnim pričama naraciju peruzima borac sa linije fronta koji kao npr. u pričama Put šljive, Kesten ili Šumarev dnevnik ispituje granice humanizma u svirepoj ratnoj sistuaciji. Zato njegove priče nose obilježja narativizirane tragedije, pa se može reći da Uzunović svoj moralni dokumentarizam bazira i na postupku dramatiziranja naracije. I Uzunović, i Mlakić, i Samardžić, i Veličković, a pogotovu Faruk Šehić u model ratne priče uvode ispovijest vojnika, kojeg rat destruira u svakom pogledu, prelazeći iz spoljenjeg oblika tragizma u osobeni unutrašnji rat. U takvoj vrsti priče potpuno je dekonstruirana herojska naracija kao osnov epskocentrične, herojske kulturne memorije na kojoj je tradicija utemeljivala kolektivni simbolički sistem vrijednosti i povijesno pamćenje.
U Šehićevoj prozi iz knjige Pod pritiskom, u postupku poetiziranja psihograma kao osnove ratne priče, vojnici su i socijalni, i kulturološki, i ideološki marginalci koji rat doživljajvaju kao pritisak i spolja i iznutra, pa se njihov svijet napinje do granice eksplozije, baš kao što svako tijelo, kako to pokazuju osnovni zakoni fizike mora ekplodirati, izloženo rastu i spoljnjeg i unutarnjeg pritiska. Te su priče vanserijski niz slika o destruiranju vojničkog poretka stvari u ratu, apsolutno suprotstavljne znavičnim ideološkim ratnim naracijama, a u njima vojnici postaju svjesni svoje pozicije hrane za topove. Zato je u tim pričama događaj kao osnov naracije potpuno potisnut da bi u prvom planu bio doživljani aspekt rata. Ako je vladajuća ideologija bosanske vojnike proizvodila u simboličke nacionalne heroje, gazije, Šehićeve priče posvjedočuju da su oni urbani marginalci formirani na subkulturnim identitarnim vrijednostima. Otud je vojničkom, povijesnom, političkom i ideološkom, Šehić suprotstavio marginalno i subkulturno, te slike eksplozije ljudske svijesti uhvaćene u zmaku tragičnih ratnih lomova. Šehićev vanredan poetski dar došao je do punog izraza u psihogramskoj prozi, a knjiga Pod pritiskom je izvanredna kombinacija poezije i naturalističkih scena, tragike tijela koliko i drame svijesti, ospoljavanja osjećanja straha i izgubljenosti koliko i apsurdistička ispovijest o povijesnom užasu.
Vojnička ispovijest kao osnova ratnog modela priče kod novih bosanskih pripovjedača na sociokulturnom planu može se čitati i kao rezervoar potresnih tragičnih slika u koje je pohranjena alternativna povijesna memorija izravno surprotstavljena viktimizacijskom modelu ideološke naracije.
Takvu orijentaciju ratne proze, nakon što su njene poetičke osnove postavljene u Mehmedinovićevim proznim crticama iz poetsko-prozne zbirke Sarajevo blues i Jergovićevom Mlaboru pa potom kod nabrojanih pripovjedača, potvrdiće i niz drugih bosanskohercegovačkih prozaista. Tako će npr. Veselin Gatalo, inisistirajući na poptuno ogoljenom antiratnom stavu u knjizi Rambo, Drumiski i onaj treći razviti model apatridske naracije sa jakim osjećanjem nemogućnosti pripadanja bilo kojem obliku kolektivnih identiteta. Kombinirajući elemente stripovskog oblika pripovijedanja, gdje se Gatalo pridružuje Karimu Zaimoviću i njegovoj poetici hirbidizacije priče, sa elementima iskaza karakterističnog za detektivski film, Gatalo će ostvariti neke od najzanimljivih narativnih hibrida u bosanskoj prozi.
Posebno mjesto u novoj pripovjedačkoj Bosni pripada Almi Lazarevskoj i njenim zbirkama Smrt u muzeju moderne umjetnosti i Biljke su nešto drugo, teVladimiru Pištalu, koji je poetiku antiratne književnosti možda ponjabolje definirao riječima da se ne može pisati o cvijeću dok okolo kolju ljude. Nakon izvrsnih priča iz postmodernističkog modela proze dok je realizirao poetiku beogradske manufakture snova, Pištalo je u knjizi Vitraž u sjećanju, ali i u drugim knjigama, obnovio strategiju osjetilnog realizama i prikazao moralne i psihološke lomove svojih junaka i junakinja u stanju ratanog užasa. Lazarevska je, što će se pokazati pri kraju ovog teksta, razvila narativnu strategiju psihološko simboličkih detalja u kojima se bez patetične moralizatorske geste simbolički zrcali sav ratni užas. Na poetici svjedočenja u konstruiranju ratne priče zasnivaće svoju prozu i Selvedin Avdić u odličnoj knjizi Podstanari i drugi fantomi. On je poput Pištala, Veličkovića ili Jergovića pisac sa vanrednim darom za oblikovanjem proznih detalja, a njegova knjiga zanačiće i zasnivanje socijalnog modela proze u bosanskoj tranzicijskoj prozi.
Mladim pripovjedačima pridružiće se na prelomu milenija i prozaisti starije generacije, kakvi su npr. Tvrtko Kulenović u zbirci priča Trag crne žući, ili Irfan Horozović u zbirkama Prognani grad i Bosanski palimpsest, ili pak s druge strane pisci srednje generacije, poput Željka Ivankovića. Ali dok Horozović svoju prozu organizira u skladu s postmodernističkom poetikom literature fantastice pa se njegove priče ostvaruju kao postmoderne parabole o ratu kao povijesnom minotauru, Kulenovićeve priče baziraju se na poetici nove osjećajnosti i nastojanju da se na perspektivi odozdo, na stajalištu malog, običnog čovjeka koji trpi povijesno zlo ostvari priča sa nakanom da moralizira društvenu stvarnost.
Posebnu dimenziju nove bosanskohercegovačke proze predstavljaju egzilantske naracije koje se tematski vežu za krvavi bosanski rat, ili pak, za egzsitencijalnu situaciju imagranta, koji unutar dvo ili polikulturalnosti trpi promjene identiteta. Egizelantsku ratnu priču s nostalgičnim sjećanjem na pređašnji kosmopolitiski orijentiran, hibridni multirkulturni identitet zasnivaju u vrsnoj knjizi priča S onu stranu života Dubravko Brigić, Dario Džamonja u svojim prozama, Cecilija Toskić u proznoj zbirci Pa da krenem ispočetka, Goran Simić u knjizi priča Zapisi o bivšim ljudima, Mirza Fehimović u zbirci Zec i pantauro, a egzilantska naracija u čijoj osnovi su identitarni lomovi i izravan susret sa kulturalnom i svakom vrstom Drugosti svoj će vrhunac imati u prozama Aleksandra Hemona, kako u zbirci priča Život i djelo Alphonesa Kaudersa, tako i u knjizi Pitanje Bruna, ali i u romanu Čovjek niotkud.
Napustivši model priče sa lokalnim hronotpom u svojoj osnovi, egzilantska proza prerasta u kulturološku priču u kojoj se ostvaruje nostalgična dimenzija u prizivanju ranijeg okvira cjelovitosti kulturnog identita iz perspektive njegove sadašnje disperzije u egzilu. Tako se pozicija imigranta kao potpunog društvenog i kulturnog marginalca našla u centru pripovijednog interesa bosanskih pripovjedača koji ispisuju egzistencijalnu, moralnu i kulturalnu hroniku izravnog susreta s moći Drugog, pri čemu su ta moć ostvaruje bilo kroz represivno djelovanje birokratskih mehanizama, bilo kroz rad asimilatorskih kulturnih strategija s nizom negativnih sterotipa o kulturi imigranta, ili pak u dimenziji političke i ekonomske moći čije djelovanje trpi imigrant.
Otud se ratna priča raslojava u nekoliko modela: vojnička, civilna, egzilantska, apatridska. da bi se to raslojavanje nastavilo sa tranzicijskim aspektom priče i identiranim lomovima u tzv. tranzicijskom trenutku bosanskog društva ili pak sa imigrantskom naracijom o osjećanju bezdomnosti i identitarne dvokulturalnosti. Ako bi ovaj proces modelativnog usložnjavanja ratne proze bio uslovljen njenim semantičkim, tematskim i idejnim aspektima, oni unutar žanorovski svoj zanimljiv rezultat, pa čak i onda kada se imaju u vidu poetičke transformacije, imaće u približavanju priče narativnim strategijama tzv. nefikcionalnih žanrova. Tu se posebno izdvajaju knjige kakva je Sarajevo za početnike Ozrena Kebe i Razglednica iz groba Emira Suljagića. U nastojanju da realizira potpunu dokumentarističku verziju priče, Kebo je svoju prozu organizirao kao osobeni interdisciplinrani miks unutar esejiziranog tipa naracije. Otud je Sarajevo za početnike primjer proze koja ima sposobnost da u sebe usisa i reportažno, i esejističko, ali i osobenu vrstu politčke, ideološke i kulturne analize u priči koja nema namjeru da se ostvari kao čista fikcija. Ako je ratnu prozu moguće okarakterizirati pojmom Lenarda Davisa faktične fikcije, onda bi se i Kebina i Suljagićeva knjiga u okvirima njihovog memoarskog prosedea (Suljagić), odnoso dokumentarno-esejističko-dnevničkog (Kebo) mogle okarektirizirati i pojmom proznih fakcija.
No, ni time se ne iscrpljuje katalog prozaista i proznih modela u novoj pripovjedačkoj Bosni. Ako je ratna priča uspostavila model moralnog dokumentarizma sa poetikom svjedočenja u svojoj osnovi, onda se to dokumentarističko sa igrom između stvarnih i izmišljenih dokumenta ponajviše razvilo u prozama Muharema Bazdulja, prije svega u njegovim knjigama One like a Song, Druga knjiga i Travničko trojstvo. Nastavljajući model Kiševog dokumentarizma, Bazdulj je ostvario neku vrstu dokumentrane kulturalne priče sa fikcionalizacijom bosanske povijesti.
Kada se ima u vidu model postmodernističke priče sa mitologizacijom bosanske povijesti, onda u prvi plan izbija knjiga Nenada Tanovića Vitezi Kulina bana. Tanović ispisuje neku vrstu postmodernističkih povijesnih bajki u kojima pokušava mitizirati bosansko srednjovjekovlje kako bi uspostavio mitotvornu tačku bosanskog identietata. Takvu vrstu postmodernističkog oblika naracije sa fantastičkom pričom u svojoj osnovi, ali i ironijskim i grotesknim elementima razviće u svojoj zbirci priča Monografija grada i Amir Brka. On dekonstruira simbol fiktivnog grada, da bi se iza te dekonstrukcijske nakane prikazao povijesni tok kao sistem zatornih, rušilačkih energija i neka vrsta neprestane ironične replike svakom obliku čovjekovih stvaralačkih nakana. Modelu postmoderne fantastičke priče nužno je pridružiti i prozu Željka Ivankovića, pogovotovu iz njegove zbirke Vareške priče, ali i Nihada Hasnovića, koji u svojim novim pričama koristi obrasce kritičkog mimetizma i osjetilnog realizma.
Kad je u pitanju modelativno raslojavanje nove pripovjedačke Bosne, nužnim se čini podcrtati i model poetske priče sa infantilizacijom narativne perspektive i potragom za slikama djetinjstva u kojima je pohranjen osjećaj punine ličnog identiteta. Neke od tih priča, kao npr. Hemonov Mljet, cijela Jergovićeva knjiga Mama Leone, ili nekoliko priča Gorana Samardžića iz knjige Sikamora, te priče Cecilije Toskić iz pomenute knjige, ili Mirze Fehimovića iz knjige Zec i pantauro spadaju u vrhunce bosanskohercegovačke pripovijetke u cjelini. Ove se priče vrlo često ostvaruju i kao male porodične hronike, a iz infantilizirane, dječije perspektive propituje se normativni sistem vrijednosti svijeta odraslih i u političkom, i u ideološkom, i kulturološkom i u moralnom, te čitavom nizu drugih aspekata. Nerijetko, takve lirske priče, kao nostaligčna sjećanja na djetinjstvo funkcioniraju i formi minijaturne porodične hronike u kojoj se preko porodičnog života daje i slika socijalističkog modela društva. Ali, u lirskom prizivanju djetinjstva, pogotvo je to slučaj sa Fehimovićevom knjigom Zec i pantauro, porodični život otkriva se i kao metonimija ukupnog socijalističkog modela društva u čijoj pozadini se raskriva naracija o vavilonskom susretu kultura i kulturnih identietata.
Prevlast lirskog nad narativnim diskursom posvjedočuje još jednu bitnu vezu nove sa tradicionalnom pripovjedačkom Bosnom. U obnovi lirskog i baladesknog disksursa iz tradicionalne pripovjedačke Bosne, nova pripovjedačka Bosna, pogotovu je to slučaj sa Jergovićevom zbirkom Madona, inšallah, madona, pokušava reniterpretirati sve slojeve tradicije. Taj princip moderniziranja tradicije i tradicionalizacije modernog i postmodernog ukazuju na nastojanje da se u makismalnoj mjeri hibiridizira bosanskohercegovački pluralni kulturni identitet, propitaju granice, i vremenske, i prostorne, i kulturne, i nacionalne u dijalektički napetoj prirodi tog identiteta, te na koncu u nekoj vrsti proznog palimpsesta redefiniraju osnove kulturne memorije. Otud je ovakav palimpsestni model priče direktno susprotstavljen autizaciji nacionalnnih kultura koju su promovirale nacionalističke političke ideologije, a u njegovoj kulturološkoj sintetičnosti sadržano je nastojanje kulturološke priče u novoj pripovjedačkoj Bosni da nakon povijesne apokalipse uspostavi postuopijske dimenzije bosanskohercegovačke kulturne realnosti. Jergovićeva obnova lirskog i baladesknog diskursa, na podlozi sevdalinke i dalmatinske klapske pjesme, sa imaginativnim razotkrivanjem događaja koji prethode pjesmi, jedan je od najbitnijih pokušaja uspostvaljanja kulturološke proze u kontekstu cjelokupne interliterarne južnoslavenske zajednice.
Sastavni dio nove pripovjedačke Bosne čini i tzv. ženske priča. Neke od pripovejdačica, prije svih Alma Lazarevska i Fadila Nura Haver ušle su u sami vrh bosanskohercegovačkog književnog kanona. Lazarevska u svojoj prozi gotovo prustovski preciznim jezikom pokazuje moć detalja kao formativnu osnovu priče. Njene knjige Smrt u muzeju moderne umjetnosti i Biljke su nešto drugo spadaju u same vrhunce bosanskohercegovačke proze. Lazarevska piše u okviru modela poetsko psihološke priče veoma intelektualiziranu, meditativnu prozu su izvrsnim oživljavanjem čulnih utisaka i vanrednim refleskivnim sekvencama. U Smrti u muzeju moderne umjetnosti tematski obrađuje rat, ali tako da namjesto panoramičnosti povijesne apokalipse daje kamernu sliku porodice i porodičnog ambijenta Ta namjera da se opiše ratna svakodnevnica direktno je suprotstvaljena konstruiranju herojske kulturne paradigme i velike povijesne naracije, koja je na južnoslavenskom prostoru u pravilu ideološki postamentirana. Njene priče karakterizira vrhunska upotreba proznog jezika te vrsno organiziranje kompozcione ravni priče, ali i strategija opisivanja detalja ratne svakodnevnice koji postaju pravi mali egzsitencijalni simboli. Sklona litotičnom jeziku, Lazarevska u priči Smrt u muzeju moderne umjetnost - na podlozi pitanja kako bi ste željeli umrijeti iz ankete koju u opkoljenom Sarajevu provode službenici Muzeja moderne umjetnosti iz New Yorka, da bi odgovore pohranili u svoj muzej - ratno Sarajevo pretvara u simbolički topos savremene civilizacije ironično pokazujući da su iz nje iscurile sve antropološke vrijednosti. Lazarevska je u svojim pričama obnovila neke vrijednosti klasične, modernističke proze uz izvanvredan sinestezijski jezik, vizualizaciju i hromatizaciju rada ljudske svijesti i psihe, simbolizaciju priče, pa njena proza spada u same vrhunce ukupne bosanskohercegovačke književnosti.
Fadila Nura Haver je u zbirci priča Kad umrem da se smijem pokazala zaista raskošan i posve neobičan pripovijedni talent, a njena proza djeluje kao vješto skidanje svih maski sa neprozirne ljudske stvarnosti da bi se na koncu prodrlo do elementarnih egzistencijalnih suština. I kad piše o sedam debelih tetaka razvijajući groteskni oblik porodične hronike, ili ironičnu društvenu priču o partizanu Čakrmi, ili pak o sarajevskom duhu sa potresnom evokacijom rata, odnosno priču u kojoj tematizira postratnu bosanskohercegovačku traumu i situaciju izbjeglištva, Haverova pokazuje da je pripovjedačica koja spaja razdaleke planove stvarnosti. Otud ona dar za ironijsko i humorno kao osnovnu narativnu startegiju nadopunjuje lirskim pasažima, blagim vibriranjem emocija, pa humor i ironija u njenim pričama često dolaze u spoju sa molskim, gotovo tragičkim osjećanjem svijeta. Zato je kontrapunkt temelj na kojem Havreova gradi svoju prozu. Bazirana na kontrapunktalnosti, njena proza obuhvata luk od apsurdističke naracije, do grosteknih i humronih priča, u kojima se humor počesto pokazuje ko zadanje utočište pred egzistencijom u stalnom osipanju.
Cecilija Toskić se svojom knjigom priča Pa da krenem iz početka svrstala u najzanimljivije bosanskohercegovačke pripovjedačice. Zasnivajući svoje priče na moralu nepripadanja bilo kojem obliku ideološki konstruiranog kolektivnog identiteta, ona piše neku vrstu autobiografske naracije u kojoj oslikava rat u Fojnici i raspad jedne generacije koja nije zbog historijskog usuda uspjela realizirati svoje ideale, da bi joj rat skršio svaku moguću iluziju o humanističkoj zasnovanosti ljudskog društva. Njena knjiga je istodobno i naracija o egzilu, ironična koliko i potresna, čak tragički intonirana, ali na drugoj strani humorna i duhovita u oslikavanju identitarne drame žene uhvaćene u zamke automatizacije porodičnog života i muškocentrične bračne, ali i kulturalne norme u cjelini.
Ljubica Žikić se pridružuje nabrojanim spisateljicama svojom knjigom Slike raspuklog vremena u kojoj ispisuje potresne priče o ljudskim sudbinama u ratu. Bolne i tragički postavljene priče u kojima se autorica nedvojbeno etički angažira, pokazuju da se Ljubica Žikić pridružuje generalnom toku nove bosanske pripovijetke sa tematiziranjem ratnog užasa.
Lamija Begagić, Šejla Šehabović i Tanja Stupar predstavljaju novu, najmlađu generaciju bosanoskohercegovačkih spisateljica. U njihovoj prozi prisutno je nastojanje da se na novim, postfeminističkim osnovama iscrtaju kategorije rodne pripadnosti i ženskog identiteta, pri čemu Begagićeva tom akcentu, koji u njenim pričama nosi i obilježja autorinijskog, pridodaje i evokaciju rata iz pozicije muškocentrične ispovijesti. Njena knjiga Godišnjica mature najvaljuje i nova temtaska područja u recentnoj bosanskohercegovačkoj prozi. Begagićeva opisuje depresivni horizont tranzicijske, postratne, traumatizirane Bosne iz pozicije marginalaca, junakinja i junaka protjeranih na rubove društvene scene bez mogućnosti da svojim stavom i marginaliziranim kulturnim identitetima redefiniraju ideološko društveno središte.
Ako se nova, poput tradicionalne pripovjedačke Bosne kako to analitički utemeljno pokatuje u svojoj studiji o tradicionalnim pripovjedačima i Zdenko Lešić, shvati kao dinamična, sintetska i sintetizirajuća cjelina unutar koje svaki pisac i spistaeljica grade samosvojnu poetiku, ali i raspodljeljuju nešto od poetičkih vrijednosti sa svojim primarnim književnim kontekstom, onda se nameće zaključak o novom obliku poetičkog jedinistva u bosanskohercegovačkoj književnosti. U tom jedinstvu prisutno je istodobno djelovanje centripetalnih i centrifugalnih sila, pri čemu svaladavanje postmodernizma i ulazak priče u prostor postističkih poetičkih sistema potvrđuje hibridnu prirodu interliterarne bosanskohercegovačke zajednice. Na rubovima nove pripovjedačke Bosne traju zanimljivi proces doslovne obnove tradicije, kao npr. u tzv. ruralnom modelu priče, nizu vidova žanrovske proze, ili pak prozi koja na osnovama monološkog nacrta kulturnog identiteta traga za novim konstitiuranjem nacionalnih metanaracija.
Panoramski snimak nove pripovjedačke Bosne zasigurno bi podcrtao još neka spisatljeska imena i pripovijedne opuse, prije svih Zlihada Ključanina, Nikolu Krstića, Seada Trhulja, Mehmeda Đedovića, Safeta Sijarića, Faiza Softića, Damira Ovčinu, Nenada Radanovića itd, čime bi se samo djelimično proširio katalog proznih modela posatavljen u ovom tekstu. No, tranzicijski depresivni kontekst bosanskohercegovačkog društva još nije opisan u svim razmjerama svoje socijalne bijede i čovjekove tragične situacije u njemu. A beznađe bosanskog tranzicijskog prezneta još čeka svoje pripovjedače.