Lada Čale Feldman

MEDIJACIJE MEDEJE

Sarajevske Sveske br. 02

Ako je moguće zamisliti feminističku kritiku, ona bi zasigurno morala biti na strani "ekscesa", poremećaja, simultanosti...
(...)
To bi značilo pokazati da pravi diskurs u ženskome rodu izmiče svakome kritičkom diskursu kako bi se prelio preko njegova ruba ili stopio s njime. To bi također značilo da bi pravi kritički diskurs nekog teksta u ženskom rodu zapravo i sam bio diskurs u ženskome rodu.

Josette Féral, Od teksta do subjekta, preduvjeti pisma i diskursa u ženskom rodu.

(Kada smo se upoznale, rekla mi je: «Imam jedan ritual, tako ga zovem. Ne znam što to znači, ali ga radim svako jutro i u sebi ponavljam želju za dan dok se ne srušim.» Uvijek jednaka želja, isti ritual i isti dan. Ruši se, pada, skvrčena u malu gomilu čovjeka.)

Ivana Sajko, Bilješke s odigrane predstave: Arhetip Medeja, monolog za ženu koja ponekad govori.

Velike kazališne večeri oduševljuju više kao obećanje, nego li kao njegovo ispunjenje.

Hans-Thies Lehmann, Post-dramsko kazalište.

I

Pišući devedesetih o suvremenom hrvatskom «ženskom dramskom pismu» (usp. Čale Feldman 1996 i 1997b), do njihova kraja našla sam se pomalo zamorenom uredničkim upitima da na tu temu štogod novo dodam: ne samo da su autorice «predmeta» mojeg interesa uporno odbijale svrstavanje u tu - kao što su uostalom sve - provizornu, hipotetsku analitičku kategoriju (usp. Čale Feldman 2001, 51-52), držeći očito da im se njome čini dodatna nepravda u odnosu na ionako nepoželjno teorijsko nasilje, nego su i razmjerno malo pisale, pomirivši se s djelomičnom gluhošću ako ne i sporadičnom agresivnošću u odnosu na svoje uratke i njihovu navodnu tržišno-kalkulantsku «žensku» narav u uvjetima pomahnitalog pluralističkog estetičkog relativizma, koja zapravo, poput, recimo, Gige i njezinih Lade Kaštelan - dramske parafraze Begovićeva romana Giga Barićeva - i ne čini drugo do li neuspješno parazitira na unaprijed ugođenim, izvrsnim «tlorisima» hrvatskog muškog nasljeđa (usp. Senker, 1997, 243). Prisvajam si pravo da u tim dvjema naizgled nepovezanim okolnostima – odbijanju samo-identifikacije i kvantitativno nejakoj produkciji - vidim neku vezu, jer neizbrisiv aktivistički zalog feminističke kritike - koji je za nju, u ozračju prisile raznolikih metodoloških ponuda da se uspostave međusobni pregovori, izdvojila Annette Kolodny (1986) - doživljavam upravo u kritičko-interpretacijskoj valorizaciji ženskog stvaralaštva, dakako, ukoliko ta valorizacija – opet, neizbježno, samovoljno – procijeni da joj je ono tumačiteljski poticajno. Sličan se osjećaj zamora ponovio kad sam prošloga ljeta bila pozvana da prezentiram žensko hrvatsko dramsko-kazališno autorstvo na skupu Dire-lire-décrypter le monde au féminin u Grenobleu, jer sam tad ponovno, proučavajući novinsku dokumentaciju, naišla na porugu feminističkim pozicijama iz ustiju autorica nekih više nego očito, ako ne feminističkih, ono barem «femininih» dramsko-kazališnih projekata, kao što je, primjerice, bilo uprizorenje drame Alma Mahler Maje Gregl u režiji Ivice Boban u kazalištu &TD. Prema mojem mišljenju, dramski a i predstavljački korpus žena umjetnica u devedesetima, unatoč tome što nije bio obilat, nudio je nekoliko bitnih poetičkih distinkcija u odnosu na ostatak produkcije u Hrvatskoj devedesetih, kao što je bio i bitno povezan s ekonomsko-političkim fenomenom tranzicije u znaku ratnog kaosa, a ujedno i, da li svjesno ili nesvjesno, s propulzivnošću feminističkih teorija identiteta ne samo na svjetskoj nego i na lokalnoj «sceni». Ono što me u tome smislu nastavilo posebice intrigirati jest presijecanje reaktualiziranih autorefleksivnih, metateatarskih procedura - kojima sam povijest hrvatskih dramskih inačica (pretežito muškoga autorstva) prethodno uznastojala osvijetliti iz kazališnoantropološke perspektive (usp. Čale Feldman, 1997a) – s problematikom konstrukcije ženskog identiteta, osobito u Posljednjoj karici Lade Kaštelan. Činilo mi se da je to i jedini komad koji će nadživjeti devedesete upravo zato što je, paradoksalno, njegov onirizam u njih bio tako duboko i neskriveno uronjen, ali i zato što je na inovativan dramaturški način prepleo političke i rodne konotacije (hrvatskog) svijeta-kao-pozornice, osovivši muška i ženska tijela svojih likova u njihovu inherentnom pasivno-aktivnom dvojstvu s obzirom na smjenjive, a opet kružno povratne ideologije kojima se hrane (ili pak kojima ih hrane), kao i u njihovu nehotičnom uzajamnom doznačivanju ipak povijesno preinačivih izvedbenih kôdova. Ključan, premda ne i središnji motivski kompleks tog teksta dvojne ontologije upravo je majčinstvo - uloga koje se Medeja odriče - dapače, trudnoća, kao kulturalno, književno i kazališno donekle zanemarena metafora u kojoj se nerazrješivo združuju priroda i kultura, proizvodeći ambivalentne osjećaje mučnine, sumnje i žrtve, ali i pretpostavljene svetosti života i strpljenja da se on njeguje i dočeka, usuprot neizbježnoj smrti i možda ne toliko neizbježnim ratovima.
U Grenobleu, sam, međutim, imala prilike vidjeti japansko postkolonijalno-feministički usmjereno uprizorenje Euripidove Medeje, koje me vratilo posve zanemarenom tekstu mlade hrvatske autorice, Ivane Sajko, Bilješke s odigrane predstave: Arhetip Medeja, monolog za ženu koja ponekad govori, nagnavši me da uvidim kako sam, osjetivši iscrpljenje svojih čitateljskih ambicija, bila prilično nepravedna, to više što se i u tome tekstu, kako mi se pokazalo, dalo razvidjeti (post-dramsko) križanje metateatarskih strategija i femininih, a možda i feminističkih preokupacija. Okolnost pak da se par godina prije no što je Sajko napisala taj tekst pojavio i hrvatski prijevod Mađarske Medeje Árpáda Göncza nagnala me da se latim (s)poticajnog (k)amena feminističke kritike - postulata o razlikovnosti «muškog» i «ženskog» dramskog diskurza, pogotovu što je u pitanju bilo tako očito, k tome višestruko –
(post-)intertekstualno, (post-)komunističko i (post-)dramsko - presijecanje interesâ mađarskog i hrvatskog teksta, izukrižanih u ispovjednom liku protagonistice iste arhetipske provenijencije.
Kako se metodološki okvir feminističke kritike - koliko god, srećom, razuđen i neukrotiv - nadaje samom pripadnošću ovoga rada «ženskom» tematu, te ga doista barem u tome kontekstu nije više potrebno opširno legitimirati, bit će neophodnije da objasnim termin post-dramskog u koji ću kasnije usjeći žensku razliku: autorom mu je njemački teoretičar Hans-Thies Lehmann, sa čijim su se teorijskim popisom post-dramskih obilježja neka prijašnja djela Ivane Sajko već dovela u produktivnu vezu, premda mimo obznane bilo kakvih «ženskih» distinktivnih znakova (Pristaš, 2001). Prema njemačkom autoru, post-dramsko stvaralaštvo izdanak je onog dijela kazališnog krajolika poslije sedamdesetih godina koji je napustio strogi rascjep između prizorišta i publike, «stvarnog» i fikcionalnog svijeta te zakletu disociranost glumca i lika, kao što je i osporio primat i centrizam dramskog predloška, zaokruženost i psihološki esencijalizam karaktera, linearnost dramske radnje i uopće fabularnu funkcionalnost jezika, gradeći na tragu zamorene brehtijanske «epizacije» i eksplozivnog učinka apsurdističke dramaturgije ne samo obnovljenu svijest o glumačkoj izvedbenoj tjelesnosti, nego i plasticitet i «teatralnost» dramskih replika onkraj njihova obavijesnog učinka pa čak i «simboličkog» znamenja. U uvjetima takve re-teatralizacije teatra, prema nekima i nastupa tzv. «performativnog» (Milohnić, 1997) a odnedavna i «aformativnog» kazališta (Kruschkova, 2001) - unutar kojih nijemost, glumačko mucanje i ina izvedbena pokleknuća komunikacijskih potencijala jezika kao da uspijevaju ušutkati logocentrističke opsjene lingvističkih krhotina - gotovo se činilo kako je ne samo negdašnja koncepcija jezičnog dramskog predloška nego i svaka buduća tekstualna proizvodnja za kazalište potpunoma obesmišljena.
Studija Hansa Thiesa Lehmanna, međutim, nastavila je ispis/tivati eventualnu daljnu suradnju ispisanih predložaka i izvedaba novog teatra te se, između ostalog, svejedno okrenula i redefiniranom «jeziku drame», pa tako ponudila uzbudljiv teorijski potez ne samo s obzirom na izmijenjeni svijet kazališnih i kulturnih simulakruma, nego i s obzirom na cjelokupan civilizacijski krajolik, izranjavan među-nacionalnim potresima i ideološkim prevratima, ali i premrežen transnacionalnim afilijacijama, tehnološkim inovacijama i glokalizacijskim kontradikcijama, unutar kojih se glas (nacionalnojezične) riječi istodobno istanjio do nečujnosti i zadržao kao otporna okamina identiteta. Pridodamo li svemu feministički paradoks htijenja da se stekne pravo na vlastiti (pripovjedni, dramski i izvedbeni) glas i usporedne obznane želje za izlaskom iz (fa)logocentričkog zatvora upravo kroz medij tijela i njegova seksualnog upisa, ukazat će nam se točke mogućih susretišta i razilazaka post-dramskih tekstualnih strategija in abstracto i njihovih «ženskih» inačica in concreto. Zato će i voljno istezanje na transpovijesnoj relaciji - u kojoj je na pra-početnoj točci arhetip Medeja, dakle naslijeđeni, kanonizirani Euripidov tekst, prema nekima proto-feminističkih natruha, na drugoj točci tranzicijsko (post-dramsko) kazališno i ino podneblje, a na trećoj novoskovani (post-)dramski tekst - pokušati razapeti analitičku mrežu za uspostavu analogijâ ali i moguće pertinentnih odstupanja u odnosu dramsko-postdramsko ali i u odnosu dvaju izabranih muško-ženskih, hrvatsko-mađarskih susjeda.

II

Gönczov je tekst, baš kao i tekst Ivane Sajko, radikalizirao dramaturšku sveprotežnost Euripidove protagonistice, koja na antičkoj pozornici, uz izuzetak uvodnog prizora, neprekinuto boravi, sučeljena sa smjenom svojih protivnika i pomoćnika. U obama je tranzicijskim komadima, međutim, Medeja ostala doslovce potpuno sama: početni i dočetni glasovi «zbora» u pojedinim činovima teksta mađarskog autora kao da su tek opomena-podsjetnik na antički intertekst, a pojava policijskog službenika koji Madi-Medeji nosi kobne vijesti o sinovljevoj smrti samo epiloški ustupak inače dosljedno preuzete i izvedene monodramske samoopsjednutosti te demonske paradigme ne-majčinstva. No Gönczova se Medeja sa svojim okružjem i sudbinom sukobljuje ipak čitajući negdašnja muževljeva pisma ili pak razgovarajući s nenazočnim sugovornicima preko telefonske žice, te autorov dramaturški rez kada su u pitanju ostali likovi Euripidova predloška ne konotira samo junakinjinu napuštenost, samoću i tendenciju da se prepusti monološkom samorazgrađivanju – očitu u trenucima kad raspravlja sama sa sobom – nego doslovce ili ukida čujnost replika izrečenih onkraj ali funkcionalnih unutar fikcionalnog prizorišta, ili ih smješta u junakinjina usta, pa smo prisiljeni pratiti njihov sadržaj isključivo prelomljen kroz njezine tumačiteljske intonacije i parafraze. Značajni Drugi junakinjina agona postoje, ali ih junakinja, čini se, a ni mi, ne može a možda ni ne želi čuti, što se osobito potresno doima u prizorima opstruirane interakcije između nje i njezina sina, koji tijekom većine prizora čami u sobi slušajući glazbu, nesvjestan da nad njim lebdi kob arhetipskog ubojstva.
Mučna brbljavost pobješnjele i povremeno supijane Made-Medeje potanko razotkriva, strukturalistički metodično, korespondencije arhetipa i njegove vječne, a ipak reinskribirane obnove, kako na planu dramaturške izgradnje, odnosa pretfabularnih i fabularnih elemenata antičke tragedije i novovjekog komada, tako i na planu motivskih poveznica. Pa kao što i kod Euripida Medejini monolozi otkrivaju da je nekoć izdala svoje roditelje kako bi Jazonu pripomogla pobijediti bikove koji rigaju vatru i četu vojnika koji se izdižu iz posijanih zmajevih zubiju, tako se i ovdje iz junakinjinih evokacija doznaje za istovrsan odnos kćeri prema kući u kojoj je odrasla, ponajprije ocu, austro-ugarskom generalu, te za sraman odlazak roditelja u sirotište koji je polaskom za modernog Jazona prouzročila. Poput Medeje, i suvremena joj se dvojnica bavi (al)kemijom, pati i kuje osvetu zbog muževljevog preljuba s Kreuzom-Kristinom, kćeri modernog silnika, socijalističkog vrhovnika i perspektivnog gospodarskog mutikašu kojemu se Jazon, negdašnji poljoprivrednik, želi dodvoriti za volju karijere, nudeći bivšoj ženi izgon u inozemstvo. I novu Medeju snubi mađarski Egej, Agh, nudeći joj zaklonište u novom braku koji ona odbija, radije se trošeći u mržnji na svoje kobno podrijetlo, propali brak i samu sebe. I ona je - naizgled srodno Euripidovoj Medeji- djelomična strankinja, budući da joj je majčin dio obitelji austrijskoga roda. Optočena i tim, negdašnjim austro-ugarskim i današnjim "čistim" mađarskim znakovima političke «stvarnosti», Euripidova se Medeja po prokušanom receptu modernističke dramaturgije na antičke teme našla prije svega kostimirana recentnom i aktualnom poviješću, utjelovljujući zlorabljeni entitet "zemlje" što, izmakla iz rata, posrće isprešarana socijalističkim trasama po kojima kroče karijeristi vodeći je u skorašnji globalistički rasap. Budućnosti nema, nju su, kao Madinog sina, i žene i muškarci sasjekli u korijenu, opsijedajući se prvenstveno sobom i natežući se oko toga tko će nad naraštajem koji slijedi imati ideološko nadzorništvo i ekonomsko vlasništvo.
Ova moderna Medeja je upravo na toj točci, dakle, vrlo daleko od Euripidove transgresivne odmetnice: dijete joj pogiba više poput Tezejeva Hipolita, sámo, iz protesta, u automobilu za koji je ukrao majčine ključeve, pa ništa od najzazornijeg toposa čitave zapadne dramske tradicije, ništa od odluke i svjesna čina ubojstva vlastite djece zbog kojeg je arhetip Euripidove Medeje , usuprot tolikim drugim rado prizivanim citatnim osloncima zapadne dramske povijesti, pobudio toliko žestoke prijepore glede svojega feminističkog ili pak, kako i mađarska preinaka donekle sugerira, antifeminističkog impakta. Gönzova protagonistica, zapravo, čak i tako progonjena sablastima predloška, nije ustala protiv inercije ni političkog ni poetičkog sustava koji je okružuje, prouzročivši zločin skoro jednakom frazerskom odanošću a «stvarnom» ravnodušnošću prema vlastitom djetetu koja krasi i odbjeglog joj muža, te ostavši prije devetnaestostoljetnom (histeričnom) «junakinjom» u naratološko-dramaturškom smislu : nazočna ponajprije u svojoj psihološkoj fikcionalnoj dubini, pronična u svojim slojevitim krzmanjima, optužbama, prijetnjama i strahovima, a ipak s punom sviješću o uređenim, kauzalnim odnosima svoje prošlosti, sadašnjosti i budućnosti i arhetipski nepromjenjivim mehanizmima njihova odvijanja - dakako, uz male tranzicijske korekcije. Tako ne mora doslovce svojim rukama ubiti vlastito dijete, jer bi to ipak narušilo alegorijske dimenzije autorovih političkih paralela za koje je bila instrumentalizirana, uz usputni, preostali teret tragičke krivnje, koji se ipak ponajviše svalio na leđa njezina profesionalnog uspjeha i popratne egotističke manije, tvoreći i time od nje gotovo zrcalni, ženski nehotični odraz Jazonove novovjeke hlepnje za samoafirmacijom. Pregledan i zaokružen slijed tragičke nužde, prelomljen optikom građanskog intimizma, tako se još jednom, devedesetih 20. stoljeća, žaleći zbog (između ostalog i feminističke ) devastacije žene-zemlje-države i pogibije njezina sina, odvio logikom iluzionističke vizije, unutar koje su etika, volja, odluka i čin te jezik koji ih prati ili proizvodi još itekako u vlasti dramskih subjekata i pisaca koji ih imaginiraju.

III

Nasuprot Gönczovoj Mađarskoj Medeji, tekst Ivane Sajko, Bilješke s odigrane predstave: Arhetip Medeja, monolog za ženu koja ponekad govori, koji već samim svojim naslovom namjerice očituje svoju posvemašnju naknadnost u odnosu na arhetip kojim odjekuje, ali i u odnosu na predstavu koja je prema njemu (i arhetipu i novom – još/već ne/napisanom – tekstu) već «odigrana», (malenim) se brojem svojih «replika» doimlje kao skvrčeni fetus naprasno onemogućen u svojoj dramaturškoj gestaciji zbog poremećenih majčinsko-očinskih funkcija koje su ga navodnim spajanjem proizvele: oprečno Stanislavskijevoj ideji o piscu kao autoru-ocu čija dramaturška klica raste u majčinskoj utrobi glumca-glumice, ovdje kao da je glumac-glumica već porodio dramsko-genetski program koji se naknadno (post-) može uspostaviti samo kao niz fragmenata-replika i već anakrona budućnost didaskalijskih naputaka, kao što uostalom crvotočni tekst-Medeja, povezavši se s paradoksalnošću naslova, autorefleksivno sam priznaje, gle, na svojemu navodnom – kraju/početku/povratku u tamu uterusa:

Zgužvala sam se od ljubomore
U čvor,
U moju noć u koju padnem poput kamena,
Stišćem šake ispod trbuha i ne mijenjam položaj,
Osluškujem šumove; pauk, žohari, moljac…
Moja noć je duga,
Moja noć se produžuje,
Moja noć sluša tamne otkucaje srca i kruljenje u želucu,
Moja noć traži prozor sa zrakom i pogledom na ptičja gnijezda,
Moja noć čeka jutro što nikako da se probudi.
(«Moja noć je duga, moja noć se produžuje»… i tako u nedogled, koliko možeš izdržati, neka ljudi napuste gledalište, neka svi prestanu vjerovati da ćeš ipak izgovoriti još nešto za kraj.)

Za uzbunjene duhove, kojima je mrsko ovo strmoglavo sunovraćivanje s naslova na kraj izvedbe-teksta a da ništa ne doznasmo o njihovoj fetusnoj «esenciji», vratimo se ipak teoretičarskoj perspektivi «ptičjih gnijezda», te (sa)gledajmo još malo tekst «u cjelini», uz povremeni upad njegovih lapidarno elokventnih izvadaka. Rekosmo već, i tu je Medeja potpuno sama na pozornici, no zapravo i nije sasvim izvjesno da se pred nama uopće osovljuje (novi-mladi) lik, čija dramska partitura ionako, kako saznajemo iz naslova, do nas dospijeva u obliku kombinacije naših virtualnih prisjećanja na preuzeti predložak i naknadnih i po svoj prilici ne posvema iscrpnih «bilješki» s neke predstave:

Stara sam, ali ne mogu umrijeti.
Čekam da me pozovu, no nitko ne izgovara to ime:
Medeja,
Žena koja nisam.
(I kažem joj: «Vidiš, nije potpuna istina, da te je baš sve što sam napisala učinilo nesretnom.»)

Još nam je manje sigurno da taj lik koji to nije svoje dioništvo u cjelini dramske partiture kani pred nama orisati uz pomoć (uvijek) obnovljivih niti kakve guste dramaturške mreže međuovisnosti s drugim likovima, ponajmanje pak da bi to bili likovi koji bi stajali u preciznoj korelaciji sa svojim prethodno ugođenim, arhetipskim antičkim sintaktičkim i/ili semantičkim kućištima. Ni za ostale, naime, likove ne dostaje reći da su naprosto odsutni s pozornice, kao što je to bio slučaj s Gönczovim pripadnicima Medejina okružja: ne samo da im je intertekstni popis - izbacivanjem makar i spomena na Tutora i Dadilju i Egeja i Kreuzu i Kreonta - drastično skraćen, sveden na jedva razaznatljivog Jazona i reklo bi se «sjenu sjene» Medejine poklane djece, nego se i ti preostali karakterološki kosturi šeću Sajkičinim somnambuličnim krajolikom više u obličju arhetipskih sablasti što progone Medejina sjećanja. U njima se miješaju kolektivno i privatno nesvjesno a ovo pak s košmarno općenitim neuronskim registracijama njezine fikcionalne «svijesti». Evo nam, recimo, Jazona:

Moja je ljubav imala glatku bradu i tvrdi trbuh
Velike ruke i velike rečenice.

Kad dođemo do «zapleta», evokacije kriminalnog dana koji je prelio čašu Medejine žuči, javit će se i djeca, očito dionici vremena sadašnjeg, jer se, umjesto na čarobnim kolima dei-ex-machina, i ona voze – u automobilu:

Djeca pokušavaju otvoriti metalna stakla,
pospana su, vrište,
ja se znojim i dobivam žuljeve,
guram im u usta komadiće peciva,
psss
tiho, naljutit ćemo ga,
žvačite bez mrvica.
Jedno počinje povraćati.
Ravno u moje krilo.
Na moje ožiljke.
Niz trbuh mi cure bljuvotine kruha.
Prerano je da jedu, pozlit će im, rekla sam.
Moja djeca šute,
zure u neprozirno staklo,
u odrazu djelujemo nekako isprano.

U odrazu "Jazonova" i ujedno, kao što ćemo vidjeti, političko-"božanskog" automobila, ali i u odrazu Sajkičina teksta, djeluju dakle ti likovi «nekako isprano», nesigurni postoje li kao punopravna nazočnost i jesu li uopće onima koji se predstavljaju. Ako su riječi koje se nižu pred čitateljem/icom tek «bilješke s odigrane predstave», onda je zapravo ravnopravna protagonistica ove post-dramske ispovjedno-monološke i nepobitno ženske rodne izvedbe jednako toliko glumica koliko i lik Medeje koji je zadužena igrati: konačno, to opravdava i njezino već spomenuto krajnje, ali i uvodno izričito nijekanje da jest Medeja:

Ne osjećam krivnju.
Ne želim biti Medeja.
(…)
Možda i nisam nitko već samo netko drugi od onog što sam trebala postati?
Možda nosim lice krivca u kojem se ne prepoznajem?

Ona je, dakle, dvije: i glumica i lik istodobno, no lik koji tek postavlja problem identifikacije, problem, jer nije sigurno da može računati na neko naknadno glumačko «prepoznavanje», problem koji će uvijek proizvoditi neku škripu povijesnog diskontinuiteta i diskrepancije privatne i fikcionalne «životne priče» koje bi se izvedbom morale slijepiti, kao što bi i u «životu» možda «trebalo postati» jedno, ali iskliznuto «drugo» remeti šanse takve koherencije. «Predstava» pak koja se već odigrala ujedno je i pred-dramska izvedba - koja je jedina uvijek obnovljiva, kao što ćemo čuti, u «prostoru u kojem postoji kut sa stolicom» te kojoj je post-dramski tekst tek fragmentarna bilješka - i Euripidova drama na koju se naslanja, i svaka od brojnih izvedbi koje su tu, neokrnjenu Euripidovu dramu već uprizorivale, ali i sam čin ubojstva koji protagonisticu progoni:

Dajte mi prostora u kojem postoji kut sa stolicom,
neko mjesto bez prolaznika i sudaca,
želim ponovno zamisliti svoj život.
(…)
Morala bih priznati zločin koji ne osjećam,
jer imam pravo biti nevina,
i svi oni koje sam nekoć ranila mogu biti spokojni –
Ja dišem i sanjam sa svojom okrutnošću.

Osim što je povijesnodogađajni i kazališni acteur, to jest actrice, obilježen naslijeđenom krivnjom svoje rodne specifikacije, oprimjerene u arhetipu Medeje, vidjesmo i da je «žena koja ponekad govori», pojedina i opća, taj danas i samom feminističkom teorijom opovrgnuti klasem «ženskog» bez (teorijskog) prava da "ponekad progovori" i tako transkulturalno i transpovijesno objedini svoja "sjećanja", ili pak da obznani kakvu «korijensku» upisanost u žensku razliku, udaljenu od muških normativa, koja ne bi reproducirala negdašnje "osjećaje ljepote":

Muškarac je jak,
muškarac zna kako privezati čvor,
muškarac zna kako zabiti čavao.
Biti slaba i lomljiva
bio je moj osjećaj ljepote.

No Sajkičina je glumica/Medeja tvrdoglava, ona misli, unatoč «teškoći» i «shizofrenosti» ženske pozicije, koja je tjera da se mimikrira u transseksualnog otpadnika i sakrije «maternicu u stisnutoj šaci velikog muškarca», da je ipak moguće govoriti kao dekonstrukcijski precrtana žena, te da nije potrebno da prizna tko je ni odakle dolazi, da porođajni ožiljci arhetipa dostaju, ako ne za svaku, onda bar za dovoljno mnogu – Medeju:

Teško mi je govoriti kao žena.
Mogla bih biti žena kao što ljudi bivaju shizofrenici
I skrivati maternicu u stisnutoj šaci velikog muškarca.
(…)
Ja sam mogla biti samo vezana,
Nikada smirena, nikada udomljena, nikada uspokojena,
Tek trenutačno sretna zbog grubosti kojom me pokorio.
(…)
Jer u javnosti nije dostojno pokazivati široka stopala,
Pogotovo ne za ženu s ožiljcima od poroda.
Ona mora biti zakopčana, utegnuta, grudima okrenuta muškarcu
I poluprofilom prema ostalima.
Položaj podrške i poslušnosti.

Za tu se Medeju, koja sumira sve izvedbe ženske submisije ali i na se preuzima sve uzvratne grijehe zločinačke nepokornosti, nakupilo podosta povijesnog sjećanja, ona je prestarjela, čak post-Božja, bez nade u Euripidova boga-s-mašine da je uspne do sebe, osuđena, izgleda, kao i mađarska, na vrijeme političkih, ne transcendentalnih božanstava:

Sjećam li se početaka?
Bog je napravio svijet mnogo prije mog rođenja.
Kada sam se pojavila ja,
Već mu je odavno dosadilo.
Otišao je.

Kroza didaskalije promiče, međutim, ako se prisjećate gore prenesenih navoda, još jedan glas, glas autorice «bilježaka», koja isto tako nije jedna . Ona je prvo, višestruka autorica: i anakronog, retroaktivno učinkovitog post-dramskog teksta, i jedva uhvaćenih bilješki s predstave, ali je, kako vidimo iz udvostručenih, prethodno-naknadnih didaskalija, i ko-autorica i «šaptačica» same glumačke izvedbe ((Pružam joj papir s rečenicama: Sada čitaj uz uzglavlje svoje djece, kao bajku za laku noć)) i gledateljica a možda i su-patnica izvedene agonije , sa svim njezinim već spomenutim virtualnim diskontinuitetima i škriputavim diskrepancijama:

(Započinjemo u podrumskoj dvorani. Označile smo pozicije s kojih se promatramo i sjele između kutova. Dovoljno daleko da umanjimo nelagodu riječi što su napisane. Bose smo i hladno je i neki nas podzemni propuh požuruje. Ona kaže: «It's hard for me to speak as a woman.» Gledam je, korak je do prehlade.)

Riječ je, čini se, o podrumskoj izvedbi, o izvedbi u uterusu na čijim se zanijekanim ožiljcima, kako bi Irigaray rekla, odvija predstava svijeta - predstava Platonova teatra sjena, obasjana svjetlom transcendentalnih ideja. U tome podrumu puše, a propuh ne rastjeruje sablasti nego ih goni da navraćaju bez reda, prijeteći glumici-Medeji-šaptačici-autorici prehladom od koje će joj grlo promuknuti, pa se i pretpostavka da «ponekad govori» može lako okrenuti u gubitak glasa. Ali ako je to transpovijesni i transkulturalni usud, zašto se djeca voze u automobilu s metalnim i neprozirnim staklima, otkud pomisao da ova Medeja ne nosi na sebi samo istetovirano ime svojega arhetipa (Kao da je grijeh bolest pa mi se boje prići, /kao da sam istetovirana,), da iz nje ne ječi samo neispunjiva želja za uništenjem svojega tijela ponaraslog kao transpovijesnog biljega srodnog mitskom magdalenskom predmetu samookajanja (Kad bih znala da mogu izgorjeti do pepela, / i bila sigurna da bi me zamijenili pijeskom i prašinom/ bacila bih se u vatru./ No tko će sagraditi lomaču za ovo veliko tijelo,/ tko će baciti kamen? Tko?), nego i otisak njezina tranzicijskog pojavljivanja i položaja? Zašto nas, nas koji smo vidjeli toliko lijepoga kamenja kako raskomadano i izobličeno leži nakon eksplozije, tolike bliske kuće razrušene i u plamenu, tako jako uznemiruju Medejina nastojanja da sagradi dom?

Gradila sam kuću i ranila ruke,
Donosila sam kamenje,
Oblikovala kamen u ciglu i ciglu u zidove.
Gradila sam kuću jer si mi jednom rekao kako bi rado prespavao u njoj.
Čekala sam…
Zamišljajući nas godinama unaprijed
Kako se pognuti, sijedi i poluslijepi i dalje tražimo rukama u mraku,
Zamišljajući nedjelje, našu djecu i svoj sprovod s dugom povorkom nasljednika.
I bila sretna i sigurna u tom čekanju.

I što je post-dramski Jazon, pa bio on i intertekstnim nasljeđem ukleti prevrtljivac i preljubnik, kriv toj neispunjenoj zamisli? Arhetipski ga nalog, ako znadete, baš kao i Gönczova preruha, zapunja odlikama koristoljublja, karijerizma i ljeporječivih ispraznosti, no dok se one u Euripida glasno a u Göncza trbuhozborački uperuju ponajprije u pravcu Medejina prkosa, ovdje će, čini se, imati još publike:

Vani pada kiša. Penjemo se na drvenu binu. On staje iza govornice.
Ja sam iza njega. Djeca do mene. Iza nas pratnja s kišobranima.
Tisuće glasova urla iz kaljuže.
Ne vidim nikog posebno. Koncentriram se:
podrška i poslušnost, podrška i poslušnost…
On govori napamet, bez papira, ostavlja pauze u rečenicama,
kaljuža urla.
Zurim u njegov potiljak, uho mu se trza na zvuk ovacija.
Okreće mi se i namiguje.
Kaljuža skandira, on radi duže stanke, osluškuje,
uho mu poskakuje, ponovno namiguje.
«Nasmiješi se glupačo!»
«Stojiš kao smrt!»
Iskrivljujem poluprofil, niz leđa mi struje trnci srama,
netko mu iz kaljuže dobacuje cvijeće,
on ga pruža meni,
uzimam blatnjavi buket,
smiješim mu se frontalno…
«Gadiš mi se!»
Znam,
jer stojim u pobljuvanom sivom…s rasprsnutim žuljevima… u kaljuži…
…s cvijećem i trnovima.

Tableau je gotovo popunjen, s Medejom kako prima cvijeće na pozornici, stojeći u poluprofilu, frontalno prema Jazonu, no Kreuze nema na vidiku i, kako se čini, ljubomora na drugu ženu uopće nije Medejin motiv. Može li ona ikako pogledati Jazona u lice, sve ono vrijeme prije uspona na pozornicu, gdje se koči, popljuvana, u sivom, da bi popunila povijesni tableau? Ili joj je možda prije dodijeljeno da muškarca, kako bi Virginia Woolf rekla, gleda iskosa, izokrenutog, kao što je uostalom i njemu dodijeljeno da gleda nju, preko odraza u zrcalu:

Gledam ga u retrovizoru.
I on gleda mene.
Mislim da mu se gadim.

Pa što je, prema tome, ako nije ljubomora, nakupilo u Sajkičinoj Medeji toliko bijesa? Bit će da je to učinila istodobna infantilnost i vječna mladost njegove političke vitalnosti, prestarjelost pokušaja da majčinstvo ne proizvede gađenje, da bude žrtvenim zalogom obustave političkih govora i «urlanja kaljuže»:

Ostarjela sam gledajući u mliječna krila svog ljubavnika,
Ostarjela sam držeći dojke u rukama pred njegovim dječaštvom koje me vrijeđa

Ova Medeja neće odustati od ubojstva, baš zato jer je premorena od pamćenja i prestarjela od ponavljanja svoje zazorne geste (U svakom sam slučaju rođena s bezbroj prednosti – s utrobom/ i rukama od pamćenja. Imam stotinu godina…/ lažem, imam više,), a nasilje njezine pobune, koje će neizbježno uposliti i njezinu desnicu (U desnoj ruci držim nož.) i dati se prepoznati kao grandomanski penisneid (Oštrica je dugačka dvadeset centimetara.) ovaj će put prvenstveno ciljati na samog «Jazona», ljubav njezinoga života i usputno, na čitav svijet, pa tako i, vjerojatno, djecu koja nestaju s pozornice, onda kad se angažiraju i desna šaka i lijevi kažiprst, pa onda opet, obje ruke:

Prstima sam čvrsto prihvatila dršku. Udaram iz ramena. Brzo. Još jednom. Ruke su mi najednom masne i ljepljive. Ne gledam gdje ubadam. Kod prvog udarca osjećam otpor tkiva i gadljivost.
Kod drugog više ništa ne osjećam.
U desnoj šaci držim bombu. Teška je, ali ne preteška. Lijevim kažiprstom skidam poklopac upaljača. Brojim sekunde. Jedan, dva, tri, bacam je na cilj. Okrećem leđa eksploziji. Na podu sam s rukama preko glave.
Ne čujem.
Ne vidim.
Revolver. Držim ga s obje ruke. Ciljam. Dižem ga do visine očiju. Gledam kroz nišan. Ruke mi se tresu. Smirujem ih, dobro je, mišići su mi napeti, ukočena sam. Palcima otkočujem oružje. Ponovno nišanim. Zadržavam dah. Pucam. Lagani grč u vratu. Udišem. Pucam još jednom. Ne mislim na pištolj.
Mislim na tebe.
Da li me voliš?

Ne zaboravimo, ovo je tek privatno sjećanje. Ubojstvo se već dogodilo i Medeja nije zločinka čije bi tragove poštovala, recimo, revna historiografija povijesnog beščašća. Njezino će ime ostati zlokobnim znamenom neprepričljivoga ispada, ali s tijela te povijesne actrice bit će revno pobrisan svaki znak udjela i upravo će zbog toga, zbog neispisane priče te pobune, svaka buduća nositeljica njezinoga imena hodati kao tempirana bomba:

Medeja, gdje si sakrila oružje?
Gdje ti je oružje?!
Pokaži ruke!
Što skrivaš u rukama?!
Evo, evo mojih ruku; prazne, bez otisaka,
Evo mojih grudi; šuplje, bez otisaka,
Evo mog trbuha, mog vrata, moje kičme, mojih stopala, sve bez otisaka.
Ne ostavljam trag.
Oružje je u meni,
Progutala sam pištolj i nož, otrov i bombu,
Zvekećem dok hodam
I u svakom bih trenutku mogla eksplodirati.

Kako je dosadašnji niz stihova/replika ovoga antiaristotelovskog a opet i antibrehtijanskog, post-lirsko-dramsko-izvedbenog teksta bez pravog početka i kraja pokazao, «monolog» Ivane Sajko nema niti jedne precizne nacionalne ili povijesne reference koja bi ga spremno uvrstila u hrvatsku dramsku produkciju devedesetih, u kojoj, prema brojnim kritičarima, obiluju znaci-ožiljci hrvatske ratne «zbilje» i posebnog slučaja njezine traume. Zlobnici bi možda zbog odsuća tih specificiranih znakova mogli pridodati i koju o lakoj uklopivosti Sajkičina monološkog nacrta u inozemne kazališne novoteatarske projekte, no upravo se ta transgranična uklopivost – recimo, u kontekst američke multimedijalne govorničke pozornice objave rata – čini njegovom najsumornijom provokativnošću: «poseban slučaj» lako se prenosi, poput plamena u kojem bi Sajkičina Medeja sagorjela do pepela kad bi samo mogla. Njezin je paradoks simultani «gubitak krvi» i arhetipski opstanak pod šarama čitava globusa:

Ja sam izgubila najviše krvi.
Ja sam postala prozirna,
kroz mene se vide naslovi u novinama,
kroz mene je moguće pročitati sitne brojke voznog reda,
kroz mene prolaze gradovi u kojima me nitko ne prepoznaje.
Anemična žena.
Nijema i bez svjedoka.

Zove li to autorica da ne odustanemo i «svjedočimo» o tijelu njezinoga teksta, da ne dopustimo da postane šupalj i proziran, da se ipak «prepoznaju» otisci njezina voljno ispunjenog-izmaštanog zločina-ponavljanja-izvedbe? Mnogo toga u njezinu monologu ostaje tek obećanjem jedne kazališne večeri, pozivom da uđemo u njezin metateatarski, postdramatski vrtlog kronoloških poremećaja i igara s odsutno/prisutnim živima i mrtvima. Prihvativši taj poziv kao da sam i ja željela ispuniti svoj (feministički) ritual, htijući i opet obnoviti zanijemjeli glas, uplesti se u irigarayevski "zagrljaj", u ples te već odigrane izvedbe, strepeći poput Sajkičine nepoznate osobe iz didaskalija, «smrznutih stopala», da ću samo doprinijeti Medejinu «tanjenju i pohabanosti» ((Nisi stara, kažem joj i Ona me poziva. Plešemo zagrljene, okrećemo se, nespretno, nebitno. Preko tankih grudi slušam kako joj odzvanja srce. Pita da li smrdi. Ne. Pita da li je stara. Ne. Pita me koliko joj je godina. Ne znam. Ne želim lagati. Pita da li smo već dugo ovdje. Dugo. Odmiče se od mene još tanja i pohabanija… i možda je bolje, jer čemu plesati smrznutih stopala, čemu forsirati nježnost što nas obje poražava. Idemo dalje. Na drugu scenu.)). Za sve one koji su od navedenih odlomaka - što ih je znanstvena konvencija «potkrepe» vlastitih argumenata istrgnula iz velikodušno mi ustupljenoga rukopisa – poželjeli sklopiti pravi redoslijed čitavog i još dosad, za razliku od Gönczova, neobjavljenog teksta Ivane Sajko, a pogotovu za one koji ne vole mračne scenarije i radije se tješe bajkama, preostali, dosad neuporabljeni dio autoričinih Bilježaka u znak poštovanja ostavljam u podrumu svojega teksta .

IV

U zaključku bi još valjalo pri/s-klopiti koju o feminino/maskulinoj opoziciji u autorskim intencijama i tekstualnim učincima dviju Medejâ: bilo bi sasvim neumjesno - nakon što sam u hrvatskoj inačici naizgled bez ostatka iznašla svojstva post-dramskog izričaja i među njima istakla upravo diskontinuitet i diskrepanciju sviju razina kazališno-dramske izvedbe, kronološku poremećenost autorskih i izvođačko-reprodukcijskih funkcija, otvorenost ne samo virtualnim kazališnim nadopunama nego i kritičarskim obgrljivanjima, pa i premetanjima dramaturškog rasporeda svojevoljnih lakuna - inzistirati na tome da «femininost» ili «maskulinost» nekog teksta ishode iz jednostavna kontinuiteta spola/roda empirijskih autora i svojstava, arhitektonike, pa čak i ideoloških nauma ili nesvjesnih ishoda njihovih tekstova. Nema sumnje da su takve rešetke ionako samo kritičarske zablude o bilo empirijskoosobnim bilo tekstualnim «inherentnim» svojstvima nekog predmeta interesa i u tome smislu bi bilo kakav zaključak bio više plod tzv. «preconception game» (usp. Smith, 1996) koja se javlja ipak češće kad lagodno «znamo» kojeg je spola/roda autor/ica analizirane književne, napose dramske/post-dramske izvedbe. Moja se jedina isprika za vlastitu provedbu te hipotetične opozicije može sastojati u tome što (dakako, retorički) obznanjujem da sam svjesna svoje pristrane tumačiteljske interakcije, ali i institucionalnih okolnosti koje okružuju dva teksta što sam ih ovdje zajedno čitala. Konačno, prvome je autor ipak, nakon duge disidentske karijere, postao predsjednikom jedne države, dok je drugi zamislila netom stasala spisateljica, za čije iskrzane Bilješke teško da će se tako skoro naći "prostora sa stolicom u kutu" Hrvatskog nacionalnog kazališta. (Svakako, i ovo je deplasirana napomena: ona baš ništa, slažem se, ne govori o estetskim dosezima njihovih medijacija Medeja.)

Literatura:

Čale Feldman, Lada (1996) «Postoji li suvremeno hrvatsko dramsko žensko pismo?», Republika, 3-4, 29-40.
Čale Feldman, Lada (1997a) Teatar u teatru u hrvatskom teatru, Zagreb: Naklada MD i Matica hrvatska.
Čale Feldman, Lada (1997b) «Poetika tame, uskrate, manjka», Kolo VI, 2, 352-364.
Čale Feldman, Lada (2001) Euridikini osvrti, Zagreb: Naklada MD i Centar za ženske studije.
Diamond, Elin (1997) Unmaking Mimesis, Essays on feminism and theater, London and New York: Routledge.
Féral, Josette (1999) "Od teksta do subjekta: preduvjeti pisma i diskursa u ženskom rodu", Frakcija 12-13, 58-63.
Gönz, Árpád (1998) Mađarska Medeja, prevela Acija Alfirević, u: Mađarski trodram, Zagreb: AGM.
Smith, Alison (1996) "The Preconception Game", u: Literature and Gender, ur. Goodman, Lizbeth, 4-11.
Goodman, Lizbeth (2000) Mythic Women/Real Women, Plays and Performance Pieces by Women, London: Faber and Faber.
Kolodny, Annette (1986) «Dancing through the Minefield: Some Observations on the Theory, practice, and Politics of a Feminist Literary Criticism», u: The New Feminist Criticism, ur. E. Showalter, 144-167.
Kruschkova, Kassimira (2001)
Lehmann, Hans Thies (1999) Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main: Verlag der autoren.
Milohnić, Aldo (1997) "Performativno kazalište", Frakcija 5, 49-53.
Pristaš, Sergej Goran (2001) pogovor knjizi Ivane Sajko, Smaknuta lica: četiri drame o optimizmu, Zagreb: Meandar.
Sajko, Ivana, Bilješke s odigrane predstave: Arhetip Medeja, monolog za ženu koja ponekad govori, rukopis.
Senker, Boris (1997) «Pozornici nasuprot (X), kazališna kronika», Republika, 3-4, 237-246.