Petra Pogorevc

KRIZA, PREPOROD, ILI NIŠTA OD TOGA

Sarajevske Sveske br. 11/12

sa slovenačkog preveo Juraj Martinović

1.

Profesionalni ili slučajni znatiželjnici koji se iz ovih ili onih razloga zanimaju za stanje u suvremenoj originalnoj slovenskoj dramskoj književnosti pri posjeti naše države ostaju po pravilu zbunjeni, a informacije koje dobijaju u znatnoj mjeri su ovisne o njihovom izvoru. Pogled na repertoar slovenskih pozorišta otkrit će im, recimo, da će u ovoj sezoni praizvedbe originalnih tekstova biti postavljene samo kao uzorak, dok će nemilu prazninu nastalu u repertoarskoj praksi usljed nedostatka “autohtone” dramske literature “ispunjavati” prvenstveno dramatizacije proznih djela. “Tako je neobična i rječita činjenica da će najviše izvođen slovenski dramski pisac u narednoj sezoni biti Drago Jančar”, ustanovio je u julu prošle godine na kulturnoj strani Dela pozorišni kritičar Blaž Lukin, “i to samo s jednom svojom (starijom) dramom (Klementov pad u Kopru), ali zato s još dvije prerade romana (Katarina, paun i jezuit i Polarna svjetlost), a dva dramska (tačnije: komediografska) djela napisala je Desa Munk, što je hvale vrijedno; uz njih, međutim, u programima slovenskih dramskih autora takoreći više nema!” Alarmantnu tvrdnju da na domaćim scenama umjesto originalnih drama gledamo prvenstveno prerade proznih djela nemoguće je opovrgnuti: romanima Polarna svjetlost u režiji Mileta Koruna (SNG Drama Maribor) i Katarina, paun i jezuit u dramatizaciji Draga Jančara i režosera Janeza Pipana (SNG Drama Ljubljana) samo u SNG Drama Ljubljana pridružuju se Alamut Vladimira Bartola u dramatizaciji Dušana Jovanovića i režiji Sebastijana Horvata, te Fužinski bluz Andreja E. Skubica u dramatizaciji Ane Lasić i režiji Ivane Đilas.

Međutim, na drugoj strani tekođer je istina da broj praizvedbi originalnih dramskih tekstova na slovenskim scenama iz sezone u sezonu ipak oscilira. Tokom prošle smo ih vidjeli mnogo više: Matjaž Zupančič predstavio se s čak tri drame (Hodnik, Bolje ptica u ruci nego lopov na krovu i Igra s parovima), Evald Flisar je pored obnovljene predstave Jedanaesta planeta doživio i praizvedbu nove drame Nora Nora, a Boštjanu Tadelu priredili su praizvedbu drame Anywhere Out of This World. Srečko Fišer je (doduše, po motivima romana Primirje Prima Levija) napisao dramski tekst pod novim naslovom U međuvremenu, Draga Potočnjak je na osnovu suradnje pri postavljanju na scenu Trieste-Alessandria EMBARKED Nede R. Bric kreirala tekst na historijsku temu Aleksandrinki , Saša Pavček je doživjela praizvedbu monokomedije Il’ jedan il’ dva, Nataša Matjašec je debitirala s tekstom za projekt Get Famous or Die Trying: Elizabeth 2, a moglo bi se i dalje nabrajati. Dramska žetva prethodne sezone u kvantitativnoj je suprotnosti s ovogodišnjom i potkrepljuje posljednjih godina sve raširenije mišljenje (rijetkih) poklonika slovenske dramske literature da se u drugoj polovici devedesetih godina ona počela buditi iz srazmjerno dugotrajne krize. O tome bi, na jednoj strani, trebalo da svjedoči oživljeni interes kompetentnih autora za dramsku književnost, što se ogleda u povećanom broju dramskih tekstova i njihovih praizvedbi, a na drugoj njihova probuđena osjetljivost za probleme suvremenog čovjeka i svijeta. Razumije se da će pitanje koje se pri svemu tome nameće glasiti: kakvo je stvarno stanje na polju suvremene slovenske dramske književnosti? Preživljava li krizu ili doživljava preporod?

2.

Odmah valja upozoriti na činjenicu da smo već neko vrijeme u Sloveniji prisiljeni slaviti različitost; da, naime, u proteklih deceniju ili dvije nismo proizveli neke zaista opipljive i prepoznatljive “tokove”, odnosno “generacije”, povodom kojih bismo mogli pod ovim ili onim zajedničkim nazivnikom povlačiti čvrste paralele među suvremenim dramskim piscima i njihovim djelima. Danas se ne bi za originalnu slovensku dramsku književnost moglo raći kao što se sedamdesetih i početkom osamdesetih uopćeno govorilo da se rascijepila na dvije prepoznatljive i u njihovom razvoju osamostaljene grane. U razdoblju modernizma u slovenskoj su dramskoj književnosti prevladavale na jednoj strani poetska, a na drugoj politička drama. Dok se prva oslanjala na (osobito antički) mit i nadahnjivala na findesièclovskoj tradiciji, druga se opredijelila za jasan, mada ne i nužno eksplicitan politički angažman. Dok se prva izražavala prilično povišenim i zgusnutim poetskim govorom, druga je posezala za svakodnevnijim, prizemljenijim, pa i angažirano zaoštrenim jezikom, mjestimično se približavajući političkom esejizmu. Dok su prvu pisali autori koji spadaju među značajna, a u nekim slučajevima i ključna imena slovenske poezije (Dane Zajc, Gregor Strniša), drugu se često stvarali pisci koji su po provinijenciji bili romanopisci (Drago Jančar, Rudi Šeligo). Manje je bilo autora koji bi pisali prvenstveno za scenu. Među njima se izdvajaju Dominik Smole, koji se afirmirao još na prelazu pedesetih u šezdesete godine, povezavši u svojim djelima neoromantična ishodišta s elementima teatra apsurda, i Dušan Jovanović, koji se probio početkom sedamdesetih, kada je među prvima realizirao ideje krajnjeg modernizma i razigranog ludističkog govora kakav su kod nas s uspjehom njegovali Milan Jesih i Emil Filipčič.

Prelaz iz šezdesetih u sedamdesete godine u slovenskom je pozorištu obilježen trenutkom u kojem je pozorište već postajalo hepeningom i performansom, a usporedno s tim javljala se i sumnja u scensku riječ, što će kasnijih godina u nekoliko navrata prerasti u njeno radikalno napuštanje. “Na prelazu iz šezdesetih u sedamdesete godine pozorišna kreacija počinje se oslobađati primata dramske literature, koji je bio dominantan pedesetih i šezdesetih godina”, piše između ostalog u svojoj knjizi Između zavođenja i sumnjičavosti: odnos između teksta i predstave u slovenskom pozorištu druge polovine 20. stoljeća i Tomaž Toporišič. “Taj prelom je kritika označila kao ‘smrt literarnog pozorišta’ (Veno Taufer) i uspostavljanje autonomije pozorišnog područja. Tako su sedamdesete godine (deceniju kasnije nego u širem evropskom prostoru) uvele doba režisera, što će se narednih decenija samo još radikalizirati.” Osamdesetih i devedesetih godina na slovensku pozorišnu scenu stupila je nova generacija režisera koji se nisu željeli ili mogli vezati ni za jedan od postojećih tipova dramske literature. Riječ je o stvaraocima inače izrazito različitih režiserskih poetika koje je dramaturginja Eda Čufer u svojoj kolumni u reviji Maska 1992. strateški povezala sintagmom “treća generacija”. U nju je, pored Dragana Živadinova, Emila Hrvatina i Vlada Repnika, uvrstila i svježa imena poput, recimo, Matjaža Bergera, Matjaža Pograjca, Tomaža Štrucla i Marka Peljhana; pri tome, međutim, ne smijemo zaboraviti ni na Vita Taufera i Bojana Jablanovca. Po njenom Čuferove, historiju slovenskog pozorišta poslije 1920. godine možemo raščlaniti na tri šira perioda, odnosno generacijske grupacije: prvo čine predratne i poslijeratne generacije; druga stupa na scenu s Odrom 57, a kasnije i s Glejom, Pekarnom i Slovenskim mladinskim gledališčem (povezuje ih tendencija ka angažiranom i – u najradikalnijim izvedbama – političkom pozorištu); treća se formira “upravo sada”, dakle 1992. godine, te je stoga autorica “privremeno, radno” naziva autorskim pozorištem.

Eda Čufer izričito upozorava da „sva tri oblika, principi i znanja koji su se suksesivno razvijali i još se razvijaju kroz navedene periode i generacije koegzistiraju u istom historijskom i društvenom razdoblju kao vitalni i aktuelni postupci današnjeg pozorišta.“ Međutim, dok prvu i drugu generaciju spaja medij literature, drugu i treću povezuje pojam koncepta. „Proces prelaza od literarnog ka konceptualnom pozorištu u dijelu treće generacije očituje se kao svjestan postupak kojemu je prvenstveni cilj oslobađanje i ponovno vraćanje scene sintaksi koja bi joj bila inherentna. Zato u prvoj fazi isključuju sa scene ono što na njoj dominira – historijsko-politički kontekst i za njega vezan literarni iskaz...“ Režiseri treće generacije su u odnosu prema tekstu, oslonim li se na lucidnu dihotomiju na kojoj Tomaž Toporišič zasniva svoju studiju, umjesto zavođenja ponovno uveli sumnjičavost. Iz svojih su predstava scensku riječ ili protjerali ili je uvodili u obliku scenarija nastalih „unutar sistema notacije koji implicitno obuhvaća veći broj sintaksi“ (Čufer). Jezičke „partiture“ projekata tih režisera, o kojima bismo u najboljem slučaju samo uslovno mogli vidjeti dramske tekstove, često su nastajele kao plod zajedničkog rada i po pravilu nisu doživljavale ponovna izvođenja. Odnos između teksta i predstave ponovno je doživljavao unutrašnje zaoštrenje, dok je njihova samorazumijevajuća uzročno-posljedična povezanost bila više nego ikada ranije dovedena u pitanje. I interes pozorišta za originalnu dramsku književnost počeo je u to vrijeme primjetno slabiti. Važila je za nešto dosadno, preživjelo, mrtvo i već sahranjeno. „Tekst toliko gubi svoju vrijednost da ga zapravo niko osim rijetkih izuzetaka ne uzima u zaštitu“, izjavio je 1994. u intervjuu za reviju Maska još uvijek aktivni dramski pisac Dušan Jovanović. „Malobrojni ga tretiraju kao vrijednost.“

3.

Stupimo li korak ustranu i pokušamo li obuhvatiti cjelokupno područje slovenskog pozorišta minule decenije, morat ćemo se složiti s Tomažem Toporišičem kada kaže kako su devedesete godine „definitivno uvele cezuru između tradicionalno shvaćenog pozorišta, koje se počelo sve upornije kretati unutar polja obilježenog ili konzervativnošću ili komercijalizacijom, i hibridnih scenskih umjetnosti unutar kojih je tzv. dramsko pozorište počelo definitivno gubiti primat.“ Na jednoj strani, dakle, uspostavilo se „tradicionalno shvaćeno 'čisto' pozorište“, koje je vodilo „smiren dijalog između teksta i predstave“, istrajavajući na „klasičnom shvaćanju dramskog teksta kao teksta koji prethodi pozorišnoj izvedbi“; tu možemo ubrojiti većinu slovenskih repertoarskih pozorišta, koja su devedesetih doživjela svojevrsnu renesansu. Svakako je najkarakterističniji primjer SNG Drama Ljubljana, koju od 1994. vodi Janez Pipan: podmlađivanjem ansambla, osvježenjem repertoara i vještom marketinškom politikom Pipan je stvorio vitalno i popularno pozorište, koje po mnogo čemu predstavlja uzor decenije. Na drugoj strani, na poprištu slovenskog pozorišta uspostavilo se polje koje oznakom pozorišta nazivamo još samo uslovno; po Toporišiču riječ je o „širokoj paleti hibridnih scenskih umjetnosti“, koje su „po pravilu uvodile 'devalvaciju diskurzivnog govora' (Abirached), bile fascinirane slikom, tijelom i (psihoanalitičkim) teorijskim diskurzom, upućujući se (po pravilu unutar primata konceptualnog pozorišta) na područje interdisciplinarnosti i intermedijalnosti.“

Vjerojatno nije potrebno posebno isticati kako se to što rijetki poklonici originalne dramske literature označavaju njenim svojevrsnim preporodom ili bar početkom buđenja iz dugotrajne krize u drugoj polovini devedesetih godina dogodilo upravo na području smirenog dijaloga između teksta i predstave koji je njegovalo pozorište u Sloveniji. Iscrpljeno režiserskim bavljenjem velikanima klasike i onemoćalo u sjeni procvata novih scenskih praksi koje su se izrazito sumnjičavo odnosile prema tekstu, ono je u drugoj polovini devedesetih izborilo sebi novu šansu. Repertoarska pozorišta su po osamostaljenju bila stavljena pred zadatak da se regeneriraju i ponovno u svoje dvorane privuku šire mnoštvo gledalaca. U tom pogledu dobro im je došlo što je na evropskom pozorišnom prostoru tog vremena vladao znatan interes za nova dramska zbivanja. Bila je to decenija snažnog pokreta nove dramatike u čijim je okvirima na evropskom nebu u drugoj polovini devedesetih godina zasijalo više novih dramskih zvijezda, naročito iz redova najmlađih generacija. Postajalo je sve očitije da vlada atmosfera koja vodi u pravcu oživljavanja dramskog pozorišta i da je povećanom interesu za novu dramsku književnost kumovao i niz tektonskih društvenih i političkih promjena koje su uzdrmale stari kontinent, promijenivši mu geografsku kartu. Spomenimo pad berlinskog zida, raspad Sovjetskog Saveza, Čehoslovačke i Jugoslavije, niz ratova na području Balkanskog poluotoka, kao i demokratizaciju država iz nekadašnjeg istočnog bloka; sve to predstavlja nekoliko poglavlja koja su dramatično oblikovala historiju posljednje decenije 20. stoljeća. Podstaknuta obiljem građe koju joj je nudila društveno-politička svakodnevica, izazvana konkurentskim prisustvom pop kulture i masovnih medija, ojačana iskustvima graničnih pozorišnih disciplina koje su dalekosežno uticale na status riječi, formirajući novo shvaćanje tjelesnosti na sceni, suočena sa zahtjevom za konkretnim i neposrednim spuštanjem na čvrsto tlo suvremenosti, nova evropska dramska književnost je prihvatila izazov.

Bilo je logično što su slovenska dramska pozorišta u želji da osvježe svoj repertoar posegnula za tekstovima koji su pod budnim očima pozorišnog establishmenta nastajala u brojnim epicentrima širom Evrope. Bilo je logično što se u toj deceniji ponovno postavilo goreće pitanje kako podstaći nastanak originalnih slovenskih drama. I bilo je logično što su kako dramski pisci tako i njihovi podržavaoci i promotori posegnuli za dotad već provjerenim (zapadnim) modelima. Pozorišni kritičar Matej Bogataj, koji zagovara stajalište da je „u slovenskoj dramatici u posljednje dvije decenije došlo da nekih ključnih, čak već i paradigmatskih promjena“ , napisao je 2001. kako se na krizu devedesetih „odazvao dio pozorišnih praktičara koji su se prihvatili dramskog stvaranja bez apriornog uvjerenja da će svoja djela i režirati. Pri tome su se koristili angloameričkim dramskim senzibilitetom (...) i iskorišćavali uglavnom u režiranju stečeno zanatsko znanje o pozorištu i njegovim izvedbenim mogućnostima.“ Pored pozorišnih režisera (neuništivom Dušanu Jovanoviću priključili su se Matjaž Zupančič i Vinko Mördendorfer) treba spomenuti i glumice (Draga Potočnjak, Saša Pavček, Nataša Matjašec) i dramaturge (Matjaž Briški, Rok Vilčnik, Martina Šiler). Uz njih u stvaranju suvremene slovenske dramske književnosti sudjeluju i drugi pisci, posebno Evald Flisar, koji je uz Dragu Jančara najprisutniji slovenski dramski pisac na stranim pozornicama, ali svakako i Ivo Svetina, Zoran Hočevar, Boštjan Tadel, Srečko Fišer i Zdenko Kodrič, kao i manje seriozni, no zato ništa manje lucidni pisci adaptacija i komedija poput, recimo, Andreja Rozmana Roza ili Iztoka Lovriča.

Paralelno s procesom u jeziku slovenske dramske književnosti, koji je devedesetih postajao „za stupanj realističniji, bliži razgovornom i mimetičnijim u odnosu prema živom govoru“ , došlo je i do obnavljanja festivala Tjedan slovenske drame u Kranju. Jedini institualizirani oblik podsticanja i promocije originalne dramatike u Sloveniji, gdje se još od 1979. dodjeljuje Grumova nagrada za najbolji dramski tekst , našao se po osamostaljenju pred sličnim izazovom kao i druge slovenske pozorišne institucije: bilo je potrebno nadograditi i osmisliti postojeći programski lik, ponovno se približiti kako slovenskim dramskim piscima, tako i njihovoj publici, izazvati zanimanje medija i sponzora i uključiti se u međunarodne tokove. U postizanju svih tih ciljeva organizatori su se, uz izdašnu pomoć vanjskih suradnika, oslonili na poznate strane modele. Pored toga što su, zahvaljujući pomoći sponzora, znatno povećali vrijednost Grumove nagrade, uveli su koncept nominacije, tako da pažnja javnosti nije više bila usmjerena samo na godišnjeg laureata nego i na njegove najuže konkurente. Počelo se i s priređivenjam koncertnog izvođenja nominiranih tekstova, s objavljivanjem i prevođenjem pobjedničkog komada, a s organizacijom dramskih radionica vođena je briga o novim generacijama autora. Za vrijeme festivala se, pored takmičarskog izbora domaćih predstava slovenskih dramskih djela, koje sada bira festivalski selektor (najboljoj se dodjeljuje nagrada Rudija Šeliga), počelo se i s prikazivanjem stranih izvedbi slovenskih dramskih tekstova. Pogledajmo pet primjera autora koji su svojim djelima tokom devedesetih požnjeli najviše pozornosti i važe za paradne konje suvremene slovenske dramske književnosti, zaslugom (pored ostalog) i kranjskog festivala.

4.

Opus Dušana Jovanovića (1939), koji sadrži više od dvadeset drama, spada među najplodnije na slovenskom prostoru. Još od kasnih šezdesetih godina, kada je prodro u slovenski prozorišni prostor u duhu radikalnog modernizma, pa sve do danas, kada već predstavlja eminenciju i referencu za nove generacije, iz njega je govorilo iskustvo pozorišnog praktičara. U kasnim šezdesetim i tokom sedamdesetih u svoja je djela po uzoru na dramatičare apsurda uvodio automatizirane likove, alogične situacije i istrgane dijaloge, povezujući ih sa satirom, parodijom i političkim angažmanom (Luđaci; Marke, potom još Emilija; Pupilija, papa Pupilo i Pupilčići; Glumite tumor u glavi ili prljanje zraka; Život provincijskih plejboja poslije drugog svjetskkog rata ili tuđe hoćemo, svoje nedamo; Žrtve mode bum bum). Krajem sedamdesetih njegov se interes premjestio na ozbiljnije, dramskom realizmu, a iznimno i ekspresionizmu. bliže opisivanje ljudske egzistencije u okvirima konkretnog i za svoje junake sudbonosnog historijskog svijeta (Oslobođenje Skoplja, Karamazovi), da bi se krajem osamdesetih u zlokobnoj sjenki „spektakularnog“ raspada nekadašnje Jugoslavije posvetio odigravanju žanrovskih obrazaca i njihovom spajanju u nove hibridne cjeline. Radi toga ostvario je više izrazito raznolikih tekstova, među nima i parafrazu Vitracovog nadrealističkog komada koja je dobila naslov Viktor ili dan mladosti, kao i intimistički i melodramski zasnovan komad Zid, jezero. Usljed tragičnog ratnog epiloga društveno-političkih prilika, koje je dugo angažirano komentirao, početkom devedesetih došlo je vrijeme Balkanske trilogije. U formalno izrazito rastrganim i fragmentiziranim tekstovima Antigona, Zagonetka Korajže i Ko to pjeva Sizifa Jovanović se uhvatio ukoštac s tri velike dramske i mitološke priče, dajući u njihovoj intertekstualnoj parafrazi vlastito viđenje ratne tragedije na teritoriji nekadašnje Jugoslavije. Godine 2002. osvojio je Grumovu nagradu za dramu Egzibicionist, koja je u njegovoj režiji bila sa znatnim uspjehom postavljena na scenu SNG Mala Drama Ljubljana. Kako je radnja smještena u newyorški državni zatvor, a likovi nose angloamerička imena, svijet u ovoj drami ima izgled univerzalne urbane džungle. U njoj Jovanović koketira sa žanrom i angloameričkom dramskom tradicijom zbog čega u kontekstu slovenske dramatike ima kozmopolitski i osvježavajući učinak. Potpisao ju je pseudonimom O.J.Traven, što je zapravo spoj inicijala razvikanog O.J.Simpsona i djevojačkog prezimena autorove majke.

Pisac i dramatičar Evald Flisar (1945) izdvaja se ne samo obimnim opusom koji ga uvrštava među naše najčešće prevođene i međunarodno najafirmiranije autore, nego, pošto je čitavog života razapet između Slovenije i svijeta, i avanturističkom i globtroterskom biografijom. Studirao je u Ljubljani, Londonu i Sydneju. Njegova prozna i dramska djela bila su dosad prevedena na čak dvadeset dva jezika, između ostalih i na tako egzotične kao što su islandski, bengalski, malajski, marati i arapski. Napisao je niz proznih bestselera, među kojima je najpoznatiji Čarobnjakov šegrt sa šest obnovljenih izdanja, a već je objavio i dvije zbirke kratke proze, tri putopisne knjige i četrnaest dramskih tekstova. Pored Nore Nore, koja se već s uspjehom probija na slovenskom i inozemnom pozorišnom prostoru, njegovi su dosad najuspješniji, više puta nagrađivani i u inozemstvu često izvođeni komadi A šta Leonardo? i Sutra će biti ljepše s početka devedesetih. U Flisarevom pisanju prevladava model tragikomedije, oslonjen na čvrstu ibsenovsku strukturu i prožet izoštrenim psihološkim slikanjem kompleksnih ljudskih karaktera i sudbina. Njegove se drame odlikuju dovršenim i lucidnim, nerijetko sarkastično zaoštrenim jezikom, kao i suočenjem s ekstremnim osjećanjima i duševnim stanjima. Nora Nora, za koju je 2004. dobio svoju drugu Grumovu nagradu, zahtijeva fizičko protivstavljanje dva para koja žive u istom prostoru, ali se u njemu nikada ne susreću, uvodeći bolesnu netrpeljivost kojom prikazani junaci ljubavnog četverokuta načinju gorka pitanja o zamkama i podvodnim grebenima u odnosima među spolovima. To nije parafraza remek-djela Henrika Ibsena, iako na nju nalijećemo već u naslovu; u imenima kao u ogledalu preslikanih parova i u igri riječima, koje u tkivu drame predstavljaju jednu od njenih hipertrofiranih odlika, Ibsenova Nora autoru služi isključivo kao ishodište za provjetravanje stanja na području sve razornijeg rata među spolovima. Ratište na kojem su dozvoljena maltene sva sredstva dok pojedine bitke na njemu vode izvježbani borci vitlajući kopljima riječi, navodi na paralelu s dramom Edwarda Albeea Ko se boji Virginie Woolf?, dok konstelacija likova i kombinatorika njihovih odnosa, a naročito moderno, bolesno i manijakalno mijenjanje partnera i mučenje s popisima prevara, podsjećaju na dramu Bliže Patricka Marbera.

Dragu Potočnjak (1958) do početka devedesetih, kada se počela baviti pisanjem dramskih djela, poznavali smo prvenstveno kao glumicu Slovenskog mladinskog gledališča, koja je često surađivala i s drugim pozorištima na slovenskom i širem jugoslavenskom prostoru i ostvarila niz uloga na filmu i televiziji. Njen dramski put početkom devedesetih podudara se s mentorskim; sa šačicom mladih izbjeglica iz Bosne i Hercegovine osnovala je grupu Nepopravljivi optimisti, u čijim su okvirima svoja traumatična iskustva uz njenu stručnu i kolegijalnu podršku pretočili u iskričave dramske predloške i njihove scenske realizacije. Draga Potočnjak u svojim se komadima po pravilu bavi marginalnim, getoiziranim i obespravljenim slojevima koji nagrđuju samodopadljivi spokoj moralno ispražnjenih i potrošački orijentiranih zapadnih demokracija; u njima se angažirano deklarira protiv socijalne (ne)pravde, da bi nam s istančanim sluhom za tajanstveno i egzotično otkrivala dostojanstvo i ljepotu potcijenjenih, zapostavljenih i na krajnji rub društva odgurnutih kultura. Posebno mjesto u njenom opusu zauzima tematika rata u Bosni s kojom se prvi put suočila u drami Alisa, Alisa; postavivši pred gledaoce mladu izbjeglicu iz Bosne i njenu spasiteljicu, načela je pitanje uzvišene i samoljubive humanitarnosti koja za svoju samilost sebično zahtijeva strašnu plaću. I u svom novijem komadu Buka koju čine životinje nesnosna je, nagrađenom u okviru projetka Grac – kulturna prijestolnica Evrope 2003, autorica nas uvodi u košmarni svijet bosanskog rata. Drama počinje u trenutku kada protagonisti, šesnaestogodišnjem mentalno retardiranom Arminu pobješnjeli vojnici pobiju gotovo čitavu porodicu. U tom činu nasilja kojim je i na fizičkoj i na simboličnoj razini oskrnavljen i uništen čitav Arminov svijet, ogleda se cinizam genocida, koji jednim krvavim zamahom zbriše sa svijeta čitavu porodicu, a istovremeno „milostivo“ ostavlja na životu ostarjelu baku i zaostalog unuka, posljednje članove velikog plemena koji ga jedini nisu kadri produžiti. U tom se trenutku drama počinje cijepiti na dvije paralelne razine koje se u nastavku neodvojivo prepliću: među realistički koncipirane prizore na postajama Arminovog i bakinog izbjeglišta stalno se upliću fantastične, u „modro-narančasto osjećanje beskraja“ utopljene sekvence u kojima Armin „oživljava“ svoje mrtve srodnike i s njima se
zaneseno igra.

Dramatik, prozaist i režiser Matjaž Zupančič (1959) spada među one autore koji su se tokom devedesetih uspješno iz reda pozorišnih praktičara probili među vodeće slovenske dramske pisce. Režiju i dramaturgiju studirao je u Ljubljani i Londonu, osamdesetih godina proteklog stoljeća posvetio se režiranju i vođenju Eksperimentalnog pozorišta Glej, da bi se devedestih počeo intenzivno baviti dramskom književnošću. Njegov opus obuhvaća četrdeset režija, dva romana i devet dramskih djela, za koje je, između ostalih, primio čak tri Grumove nagrade (za Vladimira 1998, za Golog pijanistu 2001. i za Hodnik 2003. godine). Njegov dramski korpus čine djela koja na osebujan način obnavljaju tradiciju teatra apsurda. Tematiziraju odnos mržnje i presije između čovjekove odumiruće intime i agresivnog vanjskog svijeta koji se često izrodi u nasilnički i ostrašćen kolektivni linč različitosti. Matjaž Zupančič svoja dramska djela obično smješta na prolazna, značenjski višeslojna, ničija mjesta koja ugrožavaju pojedinca, recimo, u hodnike, na hotelske recepcije ili u čekaonice na opustjelim stanicama gdje se nemoguće skloniti pred pogledima drugih jer pripadaju svima i ujedno nikome. Zupančičevi komadi odlikuju se gipkim jezikom, vještim poigravanjem žanrovima, učinkovitom gradnjom napetosti i intelektualnim humorom. Njihovi glavni junaci po pravilu su urotnici i uhode koji opsjednuto uređuju svijet po svom nahođenju ili pak žrtve prodora u vlastitu intimu bilo da neuspješno izmiču pogledu drugog bilo da mu se dobrovoljno izlažu kao, na primjer, u novijem komadu Hodnik, u kojem se u dramskom obliku bavi fenomenom popularnih televizijskih reality showova. Hodnik predstavlja utočište iza kulisa televizijskog reality showa, gdje se takmičari mogu na trenutak odmoriti od nametljivog prisustva kamera, dok se snimani svijet izmiče pogledu gledalaca u dvorani. Na hodniku se ne okupljaju više urotnici i posmatrači već dobrovoljni objekti tuđih pogleda. Iza vrata skriveni stan je umjetno konstrirana pozornica voajerskog spektakla na kojoj se živi eksponati pod budnim očima kamera takmiče za naklonost televizijskih gledalaca. Različitost nije nešto misteriozno i neobjašnjivo privlačno nego samo suvišno zemaljsko breme na putu do zvijezda.

U posljednje vrijeme sve uspješnije se pisanju dramskih djela i pozorišnih eseja posvećuje i afirmirana glumica Saša Pavček (1960), prvakinja SNG Drama Ljubljana, koja je dosad doživjela više prevoda svojih drama na svjetske jezike, bila dva puta nominirana za nagradu Slavka Gruma, da bi za monokomediju Il' jedan il' dva primila međunarodnu literarnu nagradu Umberta Saba (Trieste scritture di Frontiera 2004). U njenom inače heterogenom dramskom opusu često se kao središnje tematske niti prepliću pitanja čovjekovog identiteta, (ne)mogućnosti bitisanja s drugim i (su)odgovornosti za njega. Svijet njene prve drame s naslovom Čisti izvor ljubavi (2003), koja je u režiji Dušana Jovanovića praizvedbu doživjela oktobra 2003. na velikoj sceni SNG Drama Ljubljana, razapet je između urbane i ruralne sredine, među kojima su ispletena tri odnosa: mrtav brak dvoje umjetnika, glumice Anamarije i slikara Petra, Anamarijin odnos sa seljakom Brunom i Petrov s mladom dadiljom Idom. U pozadini svih tih odnosa je duševno zaostali dječak Marino, cijelo vrijeme odsutan i oku gledaoca sakriven «izvor ljubavi», koga svak na svoj način zlorabi, dok on svojom čistoćom i neukaljanošću razotkriva jalovost i sebičnost likova u drami... Sočnija i vedrija je primorskim dijalektom pisana monokomedija Il' jedan il' dva o gostioničaru Alenu, koji jednog dana iznenada saznaje da ima brata blizanca, a inače osvaja simpatičnom prostodušnošću, zaraznim humorom i nepretencioznom vitalnošću. Međutim, Saša Pavček je najdalje otišla sa svojim trećim djelom, jednočinkom Arija, u kojoj je na primjeru rata u Bosni lucidno zaoštrila pitanje odgovornosti pojedinca za kolektivno zlo. Govor u komadu smještenom u radijski studio, u kojem nastupaju poznata operna pjevačica i njen radijski domaćin, naizmjenično teče «u eteru» i izvan njega. U uobičajeni «small chat», koji bi trebalo da krati vrijeme nevidljivim slušaocima, sve više prodire realnost rata: ćaskajući sa svojom gošćom, voditelj je «neprilično» pita zašto je odbila nastup u opsjednutom Sarajevu, kako to da je svojim pjevanjem zabavljala Slobodana Miloševića, da li je spremna svoj novac darovati žrtvama rata, a uz to joj priča kako i on dolazi iz Bosne, kako je i njegov otac nekada bio operni pjevač, kako je imao sestru, mamu, tri brata i oca ... Djelo doseže vrhunac u trenutku kada voditelj oglasi teroristički napad, a njegova ga gošća zaspe pljuskom nacionalističkih uvreda. I nakon što se otkrije da se radilo samo o namještaljci, o emisiji s naslovom Mediji vas teroriziraju, komad ostavlja gorak okus ističući mučno pitanje o granicama spremnosti pojedinca da preispita udobnu poziciju nekoga ko nema ništa s ratom i zato nije ništa kriv.

5.

Posebno pitanje na području suvremene slovenske dramaske književnosti predstavlja njen podmladak. Na Tjednu slovenske drame posljednje se dvije godine organiziraju dramske radionice za generacije potencijalnih dramskih pisaca koje dolaze, a u prostorijama pozorišta Glej priređuju se pod vodstvom dramaturginje Simone Semenič koncertne predstave komada mladih autora pod projektnim nazivom PreGlej. Devedesetih godina, kada smo doživjeli međunarodni nastup mnogih mladih dramskih pisaca sa svih mogućih krajeva Evrope, pa i iz država s područja nekadašnje Jugolsavije, često su se čule žalopojke kako nam kronično nedostaju upravo najmlađi dramatičari. Na kraju se desilo čudo. Mimo svih radionica i projekata u uži izbor stručnog žirija koji je ove godine dodijelio Grumovu nagradu probio se s dramom Križ mladi i nepoznati Matjaž Briški, da bi u oštroj konkurenciji sve samih afirmiranih imena (Zupančič, Flisar, Möderndorfer, Pavček, Tadel i Mirčevska) nagradu na kraju i osvojio. „Križ je surova drama postavljena u danaašnje oskudno vrijeme, a ipak dovoljno apstraktna da djeluje šire i izvan aktuelnog trenutka i društvene situacije“, glasi odlomak iz obrazloženja stručnog žirija. Protagonisti drame Coki i Ize čine se svojevrsnom lucidnom parafrazom beckettovskih likova koji razbijaju jaja i usput mudruju, ali se, umjesto jalovog čekanja Godota, bave nabijanjem Krista na križ. Drama fascinira izbrušenim stilom, ritmiziranim jezikom, lucidnim igrama riječima i sugestivnim slikama. U stupnjevanom slijedu osam prizora drama se, kako je napisao žiri, „bavi odnosom između svetog i ovozemaljskog“, intrigantno se pri tome poigravajući sa strniševskom grotesknošću, kao i apsurdističkom prazninom od svih zaboravljenog svijeta. Kako se samo moglo dogoditi da Matjaž Briški, koji je očigledno otkriće godine na području slovenske dramske književnosti, nije doživio praizvedbu svoje nagrađene drame u sezoni koja usljed pomanjkanja originalnih drama mora pribjegavati dramatizacijama?

Pustimo spekulacije i usredsredimo se na činjenice. Većina autora oko kojih se posljednjih godina formiralo mišljenje o „preporodu“ ili bar „kraju krize“ suvremene slovenske dramatike, pripada srednjoj ili starijoj generaciji, dok je mladih i već potvrđenih dramskih pisaca među njima jedva za uzorak. Još više zabrinjava što četvrta generacija slovenskih režisera (Tomi Janežič, Sebastijan Horvat, Jernej Lorenci, Diego de Brea), koja je u drugoj polovini devedesetih naslijedila treću, praktično nije posezala za dramskim djelima koja su u to vrijeme nastajala, i to unatoč tome što su se svi njeni glavni predstavnici „usmjeravali nazad na tekst, prividno ga klasično interpretirali i gradili svak svoj oblik nove pozorišne predstave krećući se nevidljivom granicom između pozorišta i filma, mimezisa i uprizorenja realnosti“. Dok su Tomaž Pandur i Vito Taufer prije više godina stekli slavu pored ostalog i predstavljanjem suvremene slovenske dramatike – sjetimo se Šeherezade Iva Svetine i komada Odisej i sin ili svijet i dom Vena Taufera - današnja slika slovenskog pozorišta pokazuje drugačije stanje. Čak i oni saputnici treće generacije režisera koji su se posljednjih petnaest godina usredotočili prvenstveno na predstavljanje suvremene dramatike, najodlučnije Mateja Koležnik, po pravilu nisu posezali za novim slovenskim dramama. Uzgredna posljedica pojave da su se pisanja za scenu devedesetih prihvatili u prvom redu pozorišni praktičari iz redova srednje, pa i starije generacije bila je da su dramatičari-režiseri gotovo uvijek prisvajali „pravo prve noći“, dok su predstave drama drugih autora često nastajale unutar uspostavljenih spisateljsko-režiserskih tandema. Međutim, ovaj svojevrsni ekskluzivizam ipak ne može biti jedini razlog što su režiseri četvrte generacije, koji su se za razliku od većine svojih prethodnika vratili kako tekstu tako i u okrilje institucija, s takvom dosljednošću izbjegavali slovensku dramatiku. Vjerojatnijom bi mogla biti teza, koja bi nesumnjivo zaslužila podrobnije razmatranje, da suvremena slovenska dramska književnost tim režiserima nije nudila materijal s kojim bi mogle plodno korespondirati njihove, iako inače različite poetike, kojima je bilo zajedničko da su s „naglaskom na bavljenju fenomenom glumca i igre počele s revitalizacijom osnovnih elemenata pozorišne predstave“. Zašto se režiseri četvrte generacije nisu posljednjih desetak godina prihvaćali niti originalne slovenske niti evropske dramske produkcije tog vremena, već su se odlučivali za svjetske klasike od Sofokla pa sve do Ionesca? Da li možda stoga što suvremena slovenska dramatika nije nastajala kao reakcija na onaj prelaz od litararnog na konceptualno pozorište koji je obilježio slovensko pozorište devedesetih, već ga je, oslonivši se na aktuelne trendove u inozemstvu, zaobišla? Time nije rečeno da u to vrijeme nisu nastajale i uspjele drame, ali ovu činjenicu treba imati pred očima kada pretjerujemo s proglašavanjem krize ili preporoda suvremene slovenske dramske književnosti.

Kako nema pravila bez izuzetka, spomenimo još i zanimljiv slučaj Nataše Matjašec, koja je kao glumica-slobodnjakinja već deceniju i po čvrsto uključena u slovenski umjetnički prostor, pri čemu nije beznačajno da je u svom radu stupala u raznovrsne kako institucionalne tako i vaninstuticionalne produkcijske odnose. Godine 2004. je zajedno sa Sebastijanom Horvatom napisala i postavila na scenu dramski tekst pod naslovom Get Famous or Die Trying: Elizabeth 2 (E.P.I. Centar Ljubljana) i za to ostvarenje dobila nagradu Prešernovog fonda. Njena scenska studija nastala je kao nastavak monodramske postavke Elizabeth, premijerno izvedene 1997. u ptujskom pozorištu, za koju su tekst napisali režiser Sebastijan Horvat, dramaturginja Klavdija Zupan i Nataša Matjašec (ishodišnji motivski kostur potražili su u pacijentici Arthura Janova po imenu Elizabeth, koja se liječila po njegovoj psihoterapeutskoj metodi, da bi fragmente njene priče ugradili u dramsku strukturu i isprepleli je odlomcima iz djela Pas Moi i Krapp's Last Tape Samuela Becketta, Moj tajni kutak – ženske seksualne fantazije Nancy Friday, kao i vlastitim autorskim tekstovima). U Elizabeth 2 se Nataša Matjašec kao koautorica djela i njegova interpretatorica približila fenomenu igre kroz istraživanje međuprostora između uloge fiktivnog lika (Racineove Fedre) i vlastite privatnosti, dakle, postupkom koji je bio posljednjih desetak godina karakterističan ne samo u dijelu režisera četvrte generacije nego i u predstavama „staroste slovenske režije“ Mileta Koruna. Na toj osnovi niknuo je inspirativan scenski esej o pozorišnoj igri i glumačkom pozivu koji je Natašu Matjašec izložio u za nju karakterističnom tragalačkom pristupu, a tekst upotrijebio kao matricu koja, istražujući granice pozorišnog medija, seže izvan sfere literature. U tom smislu je to jedan od sretnijih primjera zavođenja između (originalnog slovenskog) djela i predstave koje smo tokom proteklih petnaest godina mogli vidjeti na slovenskim scenama.