Tihomir Brajović
KRATKA ISTORIJA PREOBILJA
Sarajevske Sveske br. 13
Zapažanja o srpskom romanu na prelazu stoleća
Kao i drugde, i u srpsku književnost završetak dvadesetog stoleća prispeo je u znaku preispitivanja vrednosti i krize identiteta. Ali poznato shvatanje o kraju veka kao dekadentnom intervalu raspadanja starih i neizvesnog naziranja novih poredaka aktuelizovano je ovde u neočekivanom i sasvim naročitom svetlu, koje je globalnoj fascinaciji promenom i nestajanjem naizgled postojanih istorijskih i ideoloških konfiguracija pridružilo još i jedinstveno lokalno, odnosno regionalno iskustvo doslovnog geopolitičkog rastakanja i kulturnog preoblikovanja.
Makar na prvi pogled manje dramatične i dalekosežne, poetičke posledice pomenutih okolnosti bile su takođe i te kako primetne. Viđena u tom svetlu, osobenost srpske književnosti ovog prelaznog intervala pokazuje se, po svemu sudeći, u činjenici da je upravo roman postao možda dominantniji nego ikada pre u odnosu na druge belerističke žanrove. Statistika govori dovoljno već sama po sebi. Uobičajenu produkciju od pedesetak romana, koja je godinama unazad obuhvatala celokupno nekadašnje srpsko-hrvatsko jezičko područje, od sredine devedesetih zamenio je, naime, dvostruko veći korpus od celih stotinu, katkad čak i više od sto romana, objavljivanih svake sezone samo na novouspostavljenom, ne uvek lako i precizno odredljivom srpskom jezičkom i kulturnom prostoru. I mada je ovaj očevidni porast broja štampanih romana bar jednim delom moguće objasniti liberalizovanim, odnosno tehničko-tehnološki osavremenjenim i uz to pojednostavljenim uslovima publikovanja, karakteristična je, moglo bi se kazati, činjenica da su romansijerske muze bile posebno, ”prekovremeno” uposlene baš u ovom uskomešanom vremenu na prelomu stoleća u kojemu su buka i bes nevesele stvarnosti neretko imali i svoj zlokoban, zastrasujuci, eho.
Razračunavanje s prošlošću:
Novoistorijski i građansko-obnoviteljski roman
Brojčana opsežnost ne nosi, naravno, sobom nužno i imaginacijsko i estetsko obilje, pogotovo ne onda kad postoje različiti ”šumovi” koji, dopirući istovremeno i sa svih strana, lako zastiru autentične glasove vremena. Takoreći ruku pod ruku s već uobičajenom brojnošću ili hiperprodukcijom romanesknih naslova često, otuda, u poslednjih petnaestak godina ide izrazit i povlašćen saznajni interes. Oduvek podesan da bude svojevrsna poetička laboratorija za iskušavanje pripovednih postupaka i artističkih eksperimenata te za širenje žanrovskih granica, roman je, nema sumnje, više nego neki drugi oblici umetničkog prikazivanja stvarnosti, podložan i konkretnim ili pak široko shvaćenim ideološkim uplivima famoznog ”duha vremena”. Ni srpski roman, odnosno roman pisan na srpskom jeziku, nije ostao imun na takve uticaje. Štaviše, on kao da je baš sopstvenim skriptorskim (pre)obiljem s manje ili više uspeha odgovarao na nesumnjivo prekomerne izazove nastajanja i publikovanja.
Uglavnom pisana iz potrebe za razabiranjem sred prave provale političkoistorijskih događaja s kraja veka, mnoga ostvarenja ovoga perioda svedoče, tako, o svojevrsnoj obnovi istorijskog romana, koji se, pri tome, najčešće javlja u karakterističnom obliku novoistorijskog romana. Zahvatajući pretežan deo romaneskne produkcije devedesetih, srpski roman s istorijskim interesovanjem najčešće se, drugim rečima, bavi pokušajima narativno-fikcionalne tematizacije novije nacionalne, katkad i nadnacionalne istorije. Ovo (pre)obilje istorije i skraćivanje distance u odnosu na prikazanu prošlost posledica je pomenutog saznajnog angažmana, u najvećem broju novoistorijskih romana okrenutog preispitivanju, preinačavanju i prevrednovanju doskorašnjih istina, zvaničnih činjenica i uverenja u svetlu aktuelnih dešavanja i razumevanja. Naslanjajući se delom na sedamdesetih i osamdesetih već ispoljene i čitalački prepoznate afinitete za romansijerskom revalorizacijom skorašnje istorije (D. Ćosić, Vreme smrti; Deobe; Vreme zla; A. Isaković, Tren I-II;), i u isti mah nasleđujući invazivne spisateljske manire, karakteristične za takođe bujnu novomemoarsku literaturu osamdesetih godina prošlog veka kao najuočljiviji izraz nestajanja ideoloških obzira i ograničenja u postitovskom dobu, ovaj tip istoriografske naracije često se, stoga, graniči s primenjenom književnošću svoje vrste kao onim spisateljskim modusom koji u sebi spaja beletristička i sasvim pragmatična interesovanja, uspostavljajući se tako u obliku ”nečiste” ili hibridne fikcije, a to znači suštinski ambivalentne književnosti s beletrističkim aspiracijama, ali i s izrazitim saznajno-korektivnim i podrazumevajuće kompenzativnim ambicijama.* Naratori i/ili junaci u ovim romanima neretko su, imenom ili biografskim obeležjima, jedva prikriveni ”dvojnici” lično zainteresovanih ili u (naj)noviju političku istoriju involviranih autorskih ličnosti (D. Ćosić, Vreme vlasti, 1995; R. Karadžić, Čudesna hronika noći, 2004; M. Ulemek Legija, Gvozdeni rov, 2004), a razrastajuće, skoro po pravilu ”metastazirajuće” prisustvo faktografsko-feljtonističkog materijala, koje potiskuje brigu za stil i složeniju motivaciju likova te narušava ravnotežu konstrukcije i kompozicije dela, ili pak sa zakašnjenjem donosi usvajanje već apsolviranih prosedea, otkriva zapravo presudni poriv za korigovanjem oficijelnog znanja o ne tako davnoj prošlosti kao prevashodan oblikotvorni interes ove vrste romanesknog štiva i onda kad je ono pisano s izrazitijim artističlkim ambicijama i smeranjima (A. Isaković, Miran zločin, 1992; Gospodar i sluge, 1996; V. Drašković, Noć đenerala, 1994; Ž. Komanin, Gospod nad vojskama, 1995; D. Mihailović, Zlotvori, 1997; M. Danojlić, Oslobodioci i izdajnici, 1997 itd). Doslovno proliferativna praksa iznedrila je u poslednjih petnaestak godina na desetine, možda i stotine ovakvih romana, koji beletrističko ruho uzimaju kao svojevrstan alibi za utilitarno-edukativno obraćanje ne uvek istoriografski obaveštenoj i književno upućenoj čitalačkoj publici. Sublimisaniji i u izvesnoj meri posredniji vid ovakvog razračunavanja s prošlošću moguće je, pak, pronaći u delima koja posežu za tradicijski raspoznatljivim ”filtriranjem”, recimo u jezički arhaizovanoj rekonstrukciji vojvođanske '848 (M. Josić-Višnjić, Odbrana i propast Bodroga u sedam burnih godišnjih doba, 1990), ili za implicitno ironijskom primenom univerzalnih, bilijskih modela i obrazaca u stilski i kompoziciono odveć ”simetričnom” i ”ispeglanom” slikanju represivnog naličja Brozovog režima (M. Josić-Višnjić, Svetovno trojstvo, 1995), odnosno za ”foknerovski” višeglasnom, i pri tom na izvestan način bizarnom perspektivom simboličnog ”zagrobnog” dosluha pripovednih svesti u prikazivanju sudbine i kulture iščezavajućih nacionalnih enklava van matice (J. Radulović, Prošao život, 1996). Zovu novoistorijske tematike nije odoleo ni pisac kultnog romana Dorotej (1977) Dobrilo Nenadić, koji je, osim žanrovski ”kostimiranih” povesno-legendarnih romana iz nacionalne istorije (Roman o Obiliću, 1990; Despot i žrtva, 2000; Sablja grofa Vronskog, 2002; Pobednici, 2004; Mrzovolja kneza Bizmarka, 2005), našao prostora i za romansirano pripovedanje o antiherojima novih balkanskih ratova (Polarna svetlost, 1995).
Cela jedna struja ili barem tematski rukavac srpskog novoistorijskog romana počiva, s druge strane, na poetički i idejno kompleksnije zasnovanoj orijentaciji, po pravilu ostvarenoj u pripovedanju o istorijskom usudu građanstva kao osujećenog i ideološki žrtvovanog nosioca nedovršene modernizacije društva. Povest građanskog staleža i njegovih ovovremenskih izdanaka pri tome u stvari predstavlja narativno razveden i imaginativno oživotvoren, na izvestan način ambivalentan obrazac svekolikog obnoviteljskog interesovanja kao onog poriva koji je najbolje otelovljen upravo u njegovoj socijalnoj i kulturno-istorijskoj paradigmi. Najavljeno još s početka sedamdesetih Pekićevim Hodočašćem Arsenija Njegovana (1970), a zatim umetnički monumentalno uspostavljeno u moćnoj i teško svodivoj tematskoj, lajtmotivskoj i kompozicionoj metafikcionalnoj orkestraciji njegovog sedmotomnog Zlatnog runa iz osamdesetih godina prošloga veka, ovo opredeljenje dobilo je potom ceo niz varijativnih ili preoblikujućih uprizorenja, gotovo bez izuzetka pisanih s rekuperativnom i u isti mah skeptičnom ili pesimističkom svešću o tragici povesnog diskontinuiteta kao nevoljnog i prinudnog zaborava kolektivnog bića naciona. Najizrazitiji predstavnici ove protežne struje neo-građanskog ili građansko-obnoviteljskog, odnosno evokativnog romana i sami su se, skoro bez izuzetka, oglasili sedamdesetih i osamdesetih, da bi devedesetih godina čitaocima ponudili neka od najčitanijih i – ne samo u književnoj javnosti – najprisutnijih ostvarenja.
Tako je Svetlana Velmar-Janković, nakon novelistički ”bedekerskog” Dorćola (1984) i zapaženog Laguma (1990), objavila Bezdno (1995) i Nigdinu (2000), na svoj način angažovane romane koji, pisani u osavremenjenom mimetičko-realističkom maniru, s delimičnim oslanjanjem na modernu književnost (Nabokov) i inter-medijalne diskurse (fotografija), obuhvataju širok hronološki raspon od sredine XIX do kraja XX veka, i koji, pripovedajući o kobi osujećenih reformatora, kakav je bio knez Miahilo Obrenović, odnosno o sudbini građanskog staleža u kovitlacu svetskih i najnovijih regionalnih ratova, kroz prikazivanje paradigmatičnih ljudskih sudbina u stvari ocrtavaju obrise jednog provizornog i neformalnog romansijerskog istorijata društveno modernizacijskih ideja i njihovih individualnih ili kolektivnih nosilaca. Nagovešteno već romanom Prijatelji (1980), zanimanje Slobodana Selenića za problematiku dekadencije autentičnog srbijanskog građanstva i njegovog rastakanja u uslovima ideoloških prevrata dobilo je u narednim romanima (Pismo-glava, 1983; Očevi i oci, 1985; Timor mortis, 1989; Ubistvo s predumišljajem, 1993) razuđene oblike slikanja političkih i kulturnoistorijskih posledica ovog magistralnog procesa. Svoj doprinos tretmanu u osnovi istog tematskog kompleksa dale su i cenjeni dramatičar i pripovedač Vida Ognjenović svojom melanholično-lirskom i fluidno-simboličnom porodičnom storijom pod naslovom Kuća mrtvih mirisa (1995), kao i novosadska književnica Milica Mićić-Dimovska biografskom fikcionalizacijom jedne od poluzaboravljenih ženskih ikona nacionalne kulturne baštine u romanu Poslednji zanosi Milice Stojadinović Srpkinje (1996), odnosno problematizacijom nezavidnog položaja žene u hijerarhiji degradirano-iščezavajućeg građanskog staleža i porodičnog kulta u poslednjem romanu Utočište (2005), koji se, doduše, u isti mah može čitati i kao svojevrstan odjek autorkinih ginocentričnih interesovanja, poznatih još iz ranih Priča o ženi (1972). Počevši kao novelistički i romansijerski pratilac slične, građanske problematike u regionalnom, istorijski već dugo obeleženom kosovskom i ”starosrbijanskom” okviru (Vlasnici bivše sreće, 1989), Danilo Nikolić publikovao je devedesetih ceo niz intrigantnih romana (Kraljica zabave, 1995; Fajront u Grgetegu, 1998; Foto-keramika gospodina Cebalovića, 2000; Jesenja svila, 2001), koji najčešće na uspeo način tematski spajaju lokalno i univerzalno sa poetičkom aktuelnošću u liku dinamično-fragmentarnog i medijsko-tipografski raznovrsnog ili kompleksno-mozaičnog pripovedanja. Posebno, donekle izdvojeno mesto unutar ove orijentacije zauzima i Radovan Beli Marković, pisac retko razbarušene i hibridne, ne uvek lako savladive jezičke imaginacije što se kreće između starinskog, slavenoserbskog idioma i parodije visokih stilova i (pseudo)učenih manira, spočetka afirmisan kao novelista, a potom i kao autor neobičnog i ekstenzivnog provincijskog ciklusa romana iz kolubarskog kraja, koji na svoj ”iskošen” način stapa pomalo skrajnutu (malo)varošku pripovednu tradiciju u maniru Stevana Sremca, Momčila Nastasijevića i Isidore Sekulić s već aktuelnom postmodernističkom samosvešću i neobuzdanim humorističko-ironijskim ludizmom (Lajkovačka pruga, 1997; Limunacija u Ćelijama, 2000; Poslednja ruža Kolubare, 2001; Knez Miškin u Belom Valjevu, 2002; Devet belih oblaka, 2003; Orkestar na pedale, 2004).
Okrenuti beletrističko-fikcionalnom, ne tako retko utilitarno-pragmatski i kolektivno-prosvetiteljski inspirisanom razračunavanju s opsesivno evociranom prošlošću, romani s novoistorijskom i, u nešto užem shvatanju, neo-građanskom, po pravilu kulturno-obnoviteljskom tematikom u osnovi su, ipak, naklonjeniji pripovednim konvencijama i proverenim prosedeima kao prečici do širokog čitalačkog horizonta razumevanja i prihvatanja. Izraženija sklonost ka poetičkim inovacijama i problematizaciji ukupne slike sveta, s druge strane, najvećim delom je – iako ne isključivo – povlašćeno područje onog dela romansijerske produkcije koji je i tematski bliži savremenosti i sadašnjosti. To, međutim, ne znači ujedno da je istorija, sa svojim zagonetkama, zatamnjenim mestima, aporijama i ukupunom (ne)smislenošću, i sasvim iščilela iz vidokruga ove komplementarne poetičke i tematske orijentacije srpskoga romana.
Istorija uzvraća ”udarac”:
Postmodernistička kontroverza i njeni odjeci
U poslednjem značajnom poduhvatu, čini se, jednog od najvažnijih, ne samo književnih glasila u (post)brozovskoj Srbiji, redakcija beogradskih ”Književnih novina” upriličila je sredinom devedesetih godina seriju razgovora, praćenu autorizovanim tekstovima, na temu aktuelnog stanja u književnosti. Po polemičkom odjeku koji su – pre nego što će, kao i mnogo šta drugo, utihnuti pred nezaustavljivom političkom burom i navalom famoznih ”godina raspleta” – ovi razgovori dobili s proleća 1996. godine u nedeljnoj i čak dnevnoj štampi, postalo je jasno da je relativno bezazlen povod zapravo pokrenuo i, makar nakratko, snažno uzburkao književne duhove, obelodanivši neku vrstu tinjajuće generacijske i poetičke podele. Na prvi pogled napravljena oko razilaženja u poimanju čisto esnafskih pitanja između ”tradicionalista” i ”postmodernista”, zahvaljujući upotrebljenim ”argumentima” i žučnim prigovorima, poput onih o ”importovanim poetikama” ili, s druge strane, o ”autističnoj arhaičnosti”, ova podela pokazala je na momente, moglo bi se kazati, i svoje skriveno, zatamnjeno lice jednog dubljeg spora s obrisima široko shvaćenih ideoloških nepomirljivosti i ukupnih gledanja na svet. Treba li srpska književnost i kultura da budu orijentisani u prvom redu nacionalno ili pak internacionalno, treba li da budu okrenuti po svaku cenu sebi ili svetu, posvećeni potiskivanoj i zaboravljenoj tradiciji ili afirmaciji novih vrednosti – to su nedoumice, katkad i tendenciozno zaoštravane, koje su se mogle nazreti iza ovog poslovičnog nerazumevanja ”starih” i ”mladih” i koje su, pojavljujući se s vremena na vreme i docnije, u kontekstu sveukupne, državnim rastakanjem i ratovima osenčene krize društva, u nekim aspektima neminovno imale prizvuk i odjek što znatno prevazilazi samu književnost.
Načelno i zanatski praktično razumevanje romana, tog protejskog i simboličnoj sublimaciji kolektivne samosvesti tako podložnog žanra, imalo je možda i odlučujuće mesto u ovom unutrašnjem previranju i traganju za kulturnom i literarnom ”glavnom strujom”. Pojavivši se s početka osamdesetih kao svojevrstan generacijski odgovor na dotad vladajuću paradigmu ”stvarnosne proze” ili tzv. proze novog stila, pretežno novelistički orijentisana i – kao, uostalom, i hrvatska ”mlada proza” nešto pre toga – bezmalo programski oslonjena na poznomodernističko nasleđe borhesovske eruditne fantastike, ”mlada srpska proza” ubrzo se okrenula složenijoj i zahtevnijoj romanesknoj formi, isprobavajući brojne postmodernističke strategije i postupke, skoro odreda zasnovane na igrivo-subverzivnom istraživanju granica fikcije i književne iluzije uopšte. Pronalazeći osamdesetih i početkom devedesetih najčešće utočište na stranicama ”Književne reči”, a zatim, od sredine devedesetih, i časopisa ”Reč”, odnosno oslonce u delima već etabliranih romanopiscaca, poput, recimo, Danila Kiša ili Borislava Pekića, mladoprozaisti su (Đ. Pisarev, F. Petrinović, S. Damjanov, V. Pištalo, M. Prodanović, S. Ugričić, M. Pajić i dr) kao svog prethodnika i neformalnog predvodnika ipak najčešće videli osvedočenog ”borhesovca” Milorada Pavića, čiji je Hazarski rečnik (1984), internacionalno poznat i čitan, postao neka vrsta romansijerskog amblema i ”zaštitnog znaka” srpskog postmodernizma kao poetičkog melanža u nastajanju i (samo)oblikovanju.
Pavićevi romani s kraja osamdesetih i iz devedesetih (Predeo slikan čajem, 1988; Unutrašnja strana vetra, 1991; Poslednja ljubav u Carigradu, 1994; Kutija za pisanje, 1999; Unikat, 2004) uglavnom donose autorizovano variranje, u izvesnom smislu i trošenje ”hazarskog” obrasca ukrštanja perspektiva i problematizovanja oficijelnog znanja u ”neo-baroknom” ključu stilskog, ali i celokupnog fakturnog iscrpljivanja. Ovo trošenje počiva, pri tome, na ponavljanju dva proverena obrasca, a to su sižejno-kompoziciona nelinearnost mimikrijskoga tipa (”Roman-ukrštenica”, ”Roman-klepsidra”, ”Priručnik za gatanje”, ”Roman-delta”) i parabolična, borhesovski ”kostimirana” i u određenom smislu ”ornamentalna” tematizacija istorije kao postmodernistički slobodne ”retuš-slike”, a ne istoriografski skrupulozne ili korektivno ambiciozne (re)konstrukcije, u isto to vreme proliferativno korišćene u onom drugom, poetički tradicionalnijem opredeljenju novoistorijskog romana. Kolebajući se tematski između nešto starije (Poslednja ljubav u Carigradu) i novije prošlosti (Predeo slikan čajem), ali uvek jednako ostajući veran u osnovi manirističkom konceptu jedne narativne ars combinatoria kao potencijalno beskonačnog i u isti mah samosvrhovitog prevladavanja amorfne zbiljnosti, Milorad Pavić je, stiče se utisak, sam ocrtao obrise krajnjih granica antimimetičkog tretmana istorije u savremenoj srpskoj književnosti.**
Čak ni romani mlađih pisaca istog opredeljenja nisu, čini se, doneli radikalniji ili značajnije izmenjen odnos prema tematizaciji istorije kao nezaobilaznoj temi srpske književnosti danas. Bilo da se radi o postmodernističkim odjecima borhesovske paradigme, kakvi se sreću kod Aleksandra Gatalice u romansijerskoj ambivalenciji fikcionalizacije istorije i istorizovanja fikcije, skoncentrisanoj u ”problematičnom” iskustvu sudbinski ”replikativnih”, često ”ciklično” udvajanih i ponovljivih, odnosno bulgakovljevski pometenih junaka (Linije života, 1993; Naličja, 1995; Kraj, 2001), ili se pak radi o difuznije usmerenom romansijerskom intreresovanju, kao, recimo, kod oficijelno-kritičarski ozvaničenog Pavićevog naslednika Gorana Petrovića, koji se pomerao od eskapističko-utopijske i gotovo lirski čiste generacijske vizije (Atlas opisan nebom, 1993), preko ”andrićevski” protežnog i ”pavićevski” razuđenog, u izvesnom smilu nacionalno-istoriografski ambicioznog i evokativnog pripovedanja (Opsada crkve Sv. Spasa, 1997), pa do ”kalvinovski” začudne interferencije čitalačkog i egzistencijalno-delatnog iskustva (Sitničarnica Kod srećne ruke, 2000), u svim tim slučajevima istorija, skoro po pravilu, (p)ostaje tek ”roršahovski” podatan ”predložak” za suvereno tkanje imaginacije i lepe, samo sopstvenim mogućnostima limitirane umetničke iluzije, da bi se, tek na momente, doduše, ipak približila i konvencionalnijem konceptu prikazivanja.
Baš ovde, u mogućoj tački krajnje poetičke emancipacije borhesovsko-pavićevske ”struje”, otvorilo se, međutim, možda i presudno pitanje za sve postmodernistički etiketirane ili pak samoproklamovane pisce u srpskoj književnosti – na izvestan način ”holističko” pitanje slike sveta i smisla istorije u okviru nje. Za razliku od tradicionalnije orijentisanih autora tzv. novoistorijskog romana, po pravilu s jasnim istoriografsko-revizionističkim ili pak saznajno-korektivnim ciljem, odnosno s nešto šire osmišljenim, kulturno-obnoviteljskim smeranjem u slučaju romana s neo-građanskom tematikom, zahvaljujući svojoj deklarativnoj esetetskoj liberalnosti, najbrojnije pristalice postmodernizma u Srbiji, kao i oni koji su mu bili bliski ili su barem koketovali s njim, na razmeđi stoleća suočili su se u novom obliku sa starom dilemom o raspolaganju vlastitom slobodom. Šta da se radi s osvojenom poetičkom samosvešću i ideološkom neobaveznošću ili emancipovanošću onda kad se ”povampirena” istorija vrati na velika vrata i učini bezmalo deplasiranim svaki govor koji je previđa ili hotimično prolazi mimo nje? Ovako bi mogla da glasi nedoumica koja još negde od kraja osamdesetih kao neželjeni ”kamen iskušenja” leži sred relativno širokog i u izvesnom smislu amorfnog postmodernističkog zabrana srpske književnosti, predstavljajući neretko predmet smutnje ili spoticanja, a samo s vremena na vreme i izvor invencije i istinske inspiracije. Kao odgovor na zapitanost kako se – u isto vreme kad je u internacionalnim okvirima najvećim delom počivao upravo na sofistikovanoj tematizaciji i problematizaciji znanja o istoriji – moglo dogoditi da postmodernizam ovde, makar u početku, bude prigrljivan s gotovo aistorijskim odnosom, možda najbolje može da posluži svedočenje neposrednih učesnika o tome da se zapravo radilo o ”generaciji umetnika koja je u svom anti-ideološkom odrastanju nalazila odbranu od prekomerne ideologije političkog sistema u kojem je živela”.***
U odjecima generacijsko-poetičkog spora iz sredine devedesetih katkad čak izrekom optuživani za ”agresivan neokomunistički arivizam” (D. Ćosić), autori postmodernističkih afiniteta bili su – mada ne isključivo i bez izuzeka – gotovo nevoljno i sticajem opštih prilika prinuđeni da ipak izađu iz komfora ideološke ”zavetrine” ili neopredeljenosti onda kad su pisci drugačijeg, tradicionalnijeg izbora, ponekad i uprkos prethodnim deklarativnim opredeljenjima, već uveliko i u izvesnoj meri ”prirodno” zauzimali nešto umerenije pozicije u tzv. centru, ili pak radikalnije pozicije na desnoj strani ideološko-političkog spektra. Čitalačko-recepcijska sudbina Hazarskog rečnika, koji je bio krajnje različito tumačen i prisvajan, od ideološki neutralnih i ”bezinteresnih”, do nedvosmisleno opredeljenih i aktuelno-istorijski pristrasnih razumevanja, na svoj način svedoči o neodrživosti početne anti-ideološke pozicije postmodernista, makar ona bila i pavićevski vešto i polivalentno uobličena. Kontroverza oko postmodernizma tako je, u nekim trenucima skoro neosetno, prerastala u prikriveni ili otvoreni spor oko pitanja (ne)lojalnosti javno sankcionionisanim poimanjima odnosa umetničkog stvaralaštva i patriotizma kao ”pitanja svih pitanja” kulture jednog turbulentnog doba, obeležavajući, na izvestan način, i sve do danas, svojevrsnim pretapanjem poetičkog i ideološkog diskursa, dvostruko kodirani javni govor o književnosti. U ovoj utakmici s ne baš uvek jasnim i precizno određenim ”pravilima igre”, u kojoj je sve vreme glavni ulog ipak bilo zaposedanje kulturne ”glavne struje”, sirenskom zovu aktuelno-istorijske tematike nisu odolele čak ni nekad pasionirane pristalice postmodernističkog poetičkog manirizma (V. Pištalo, Milenijum u Beogradu, 2000; Đ. Pisarev, Pod senkom zmaja, 2001), a najkonkurentniji su, gotovo zakonomerno, bili oni među autorima postmodernističkih interesovanja kojima je pošlo za rukom da se implikacijama romansijerski oblikovanih slika sveta približe sredini ideološko-političkog spektra i tako bar donekle pomire oprečne podsticaje i zahteve.
Kompromisno najuravnoteženiji spoj postmodernističke poetičke samosvesti i istoriji i tradiciji okrenute imaginacije napravljen je, po svemu sudeći, u Sudbini i komentarima (1993) Radoslava Petkovića, pisca već prepoznatog dara i zanatske ostvarenosti (Senke na zidu, 1985; Izveštaj o kugi, 1989). Ovenčan bezmalo svim nacionalnim nagradama koje je mogao da osvoji, ovaj inteligentno zamišljeni roman zapravo predstavlja, nakon Pekićevog zamašnog i u svakom pogledu repernog Zlatnog runa, najdosledniji izraz istoriografske metafikcije kao onog oblika autorefleksivnog pripovedanja koje, promišljajući uslove sopstvene reprezentacije prošlosti, u isti mah implicitno kritički promišlja i uslove nastajanja i domašaja istorijskog znanja uopšte. Vešto udovoljavajući afinitetima nešto konzervativnijih i onih drugih, liberalnijh čitalaca, Petkovićeva povest o junacima voljnim da ”svojoj sudbini kažu ne”, ali i primoranim da se suoče s osujećenim egzistencijama sred velikih političko-istorijskih kovitlaca, samosvesnim narativnim umećem nadsvođuje i obuhvata hronološki luk od XVIII do XX stoleća, od napoleonovskih pohoda pa, u posredno-aluzivnom smislu, sve do novih balkanskih ratova našega doba, donoseći istovremeno fantastičku i izrazito (post)modernističku viziju borhesovskog vrta sa stazama što se račvaju kroz ”vratnice” vremena kao eskapističko-utopijskog sna o izbavljenju od satiruće despotije povesti. U središtu ove složene priče, koja duhovitim stilskim pastiširanjem i parodijskim oponašanjem sve vreme simbolički prati hronološku progresiju naracije od starinskih do modernih vremena, nalazi se lik grofa Đorđa Brankovića (1645-1711), pisca čuvenih, ali nikad integralno objavljenih i pročitanih Slaveno-serbskih hronika, kao amblemska i u svetu romana ”dvojnički” umnožavajuća figura pseudo-istoričara i auto-mitografa, tako karakteristično zatočenog u vlastitu istoriografsku imaginaciju i raspetog između krajnosti kolektivnog slavljenja i potpunog zaborava. Ne ignorišući istorijsko znanje i ne zaobilazeći fakte, ali im i ne podležući, već problematizujući njihov kontroverzni život u kojem istorija i fikcija (o)lako zamenjuju mesta i tako tvore svojevrsni začarani krug razumevanja, tumačenja i dejstvovanja na ljudsku svest i ponašanje, roman Radoslava Petkovića obeležio je, dakle, relativno uzan, ali ne i nedohvatni prostor dobrog susreta tradicije i poetičke aktuelnosti, a u međuvremenu i sam postao neka vrsta čitalačkog repera za takvu mogućnost u savremenoj srpskoj književnosti.
Devedesete godine protekle su, nema sumnje, za pisce postmoderne vokacije na izvestan način u znaku nedoumica oko najpovoljnije distance i perspektive za romansijersko oblikovanje i savladanje prošlosti. Ako su autori novoistorijskog romana, u pokušaju da pronađu uzroke aktuelnog ”događanja istorije”, skoro po pravilu posezali za novijom istorijom prethodnih decenija u revizionističkom ključu, romanopisci sa sluhom za različite postmodernističke poetike kolebali su se između krajnosti pripovedanja o starijoj ili pak najnovijoj, događajno još nezaokruženoj istoriji, prikazanoj izvan ili unutar njenih uobičajenih granica i parametara, ali praktično bez izuzetka u otporu prema konvencijama njenog poimanja i smislotvornog razumevanja. Tako je Vladislav Bajac, afirmisan kao pisac neobične Knjige o bambusu (1989) i čudnovatih ”geopoetičkih basni” s naslovom Podmetači za snove (1992), najpre objavio Crnu kutiju (1993), parabolično sazdanu ”Utopiju o naknadnoj stvarnosti”, da bi se zatim u Druidu iz Sindiduna (1998) nakratko vratio rezonovanoj ”hazarskoj” paradigmi preispitivanja kulturnoistorijskog znanja kao takvog na narativnom ”predlošku” pripovesti o narodu iščezlom u istorijskim tmušama daleke prošlosti, a onda i komentarima ljudskih sudbina u Bekstvu od biografije (2001) kao ”dokumentovano” romansiranom životopisu jednog ličnog pokušaja mistifikacije ”iščezavanja” privatne istorije i izbavljenja od usuda sveopšte političko-istorijske determinacije. Bajčev generacijski ispisnik Dragan Velikić, inače jedan od najprevođenijih savremenih srpskih pisaca u Evropi, dosledno je, pak, zagledan u savremenost kao palimsestni poligon ukrštanja oprečnih tradicija i nasleđa. Pisani stilski i artistički brižljivo, kao narativno razuđene ”verzije” iste opsesivne povesti s različitim junacima, Velikićevi romani iz poslednje dekade prošlog i s početka novog stoleća (Astragan, 1992; Hamsin 51, 1993; Severni zid, 1995; Danteov trg, 1997; Slučaj Bremen, 2001; Dosije Domaševski, 2003) zapravo tematizuju duhovne i egzistencijalne otiske krize vrednosti te nagoveštaja i posledica raspada jugoslovenske zajednice na podlozi kulturnoistorijskog pamćenja srednje Evrope i ukupnog civilizacijskog i intelektualnog iskustva kraja veka. I onako kao što njegovi junaci, apatridski neskrasivi u prostoru i vremenu, skoro kompulzivno iscrtavaju jednu (s)misaono nesvodivu putanju traganja za ličnim i univerzalnim identitetom, tako i Velikićevi romani, imajući tek svoje provizorne ”redove vožnje” i rastresite ”kućne redove”, u stvari simbolično dočaravaju neizvesnu poetičku potragu za ponovnom otkrivalačkom svežinom i invencijom velike modernističke književnosti jednog Muzila, Nabokova ili Kiša.
Gotovo bez obzira na to o kojemu od izrazitijih autora sa sluhom za postmodernističku skepsu prema tzv. velikim naracijama je reč, moguće je pratiti slično pomeranje od stvarne ili bar prividne aistoričnosti, odnosno ”dekorativne” zainteresovanosti za istoriju, prema pisanju iz neposredne blizine ili čak iz samog ”ždrela” s licem podivljale povesti. Vrsni stilista i majstor kratke priče, jedan od neposrednih prethodnika mladoprozaističkog talasa, David Albahari, devedesetih je skoro neosetno i poetički razložno prešao na nešto dužu i složeniju narativnu formu ”kratke knjige” koja još-nije i već-jeste roman, i pri tom je isto tako smotreno i ambivalentno otvorena za glasove aktuelnoistorijske stvarnosti. Kratku knjigu (1993), Snežnog čoveka (1995) i Mamac (1996), ostvarenja nastala u istom stvaralačkom zamahu, danas je moguće čitati kao neformalnu emigrantsku ili – piščevim rečima – ”dobrovoljno izgnaničku” trilogiju našeg prostora i doba, tj. kao simbolički fragmentarnu pripovest o pripremama za odlazak i konačnom odlasku u Novi svet, o pisanju kao svedočanstvu duge senke prošlosti, bliže i nešto dalje, koja prati autorefeleksivnog junaka i naratora, postajući merilo svekolikog egzistencijalnog i metafizičkog rastakanja granica i obrisa znanja. Nastavljajući ranija pripovedna istraživanja na samoj ivici između govora i tišine, izrecivog i neizrecivog, autor kultnog Cinka okrenuo se fantazmi istorije kao iščezavajućeg smisaonog totaliteta s umnožavajućim odrazima i utvarama, u izvesnom smislu analognog fantazmi Teksta kao već iščilelog totaliteta, nadomestivog tek delićima, glasovima i odjecima nekadašnjih velikih i sveobuhvatnih priča. Mrak (1997) i Majer i Gec (1998), Albaharijevi kratki romani iz druge polovine devedesetih, donose, ipak, najavu svojevrsnog povratka fabule i zapleta, bilo na temu holokausta ili pak aktuelnih političkih igara bez granica i teorija zavere bez mentalnih i psiholoških limita. Kako to na svoj način pokazuju i dva poslednja romaneskna ostvarenja, Svetski putnik (2001) i Pijavice (2005), pripovedno umeće Davida Albaharija prešlo je, pri tome, bezmalo ceo unutrašnji krug, na izvestan način stigavši ponovo u tačku iz koje je krenulo; kamerno-privatni, samim sobom omeđeni svet prvih knjiga, Sudije Dimitrijevića i Porodičnog vremena, zamenio je sada, međutim, planetarno-neomeđivi i profano-apokaliptični svet (post)istorijskog vremena u kome se aveti prošlosti vraćaju kao groteskni ”globtroteri”, kadri da zađu baš svuda i da preplave čak i one daleke zakutke bez istorije, odnosno njenog zlopamćenja, gradeći figuru cikličnog ponavljanja nasilja koja, putem samopotkazujuće književne tvorevine, upućuje na strukturu stvarnosti kao poligon, ne samo ideoloških i političkih, nego i beskrajno obnovljivih istorijskih projekcija s ”konstrukcionom greškom” u osnovi. ”Kada istoričari počnu da stvaraju nove mitove a pisci da uništavaju postojeće, onda se koordinatni sistem našeg poimanja stvarnosti raspada”, veli autor Mamca u jednom skorašnjem eseju o odnosu književnosti i istorije, dodajući kako se ”ceo jedan naraštaj pisaca, koji se do pre desetak godina nazivao postmodernistima – što je za mnoge bio drugi termin za bekstvo od stvarnosti, sada može nazvati istorijskim piscima”.****
Ako ona prva, uslovno kazano pavićevska linija srpskog postmodernizma, i onog poimanja literature koje je iz njega proizišlo, počiva na ”barokno” razuđenoj i stilski iscrpljujućoj evokaciji modernistički eruditne fantastike borhesovskog tipa, za koju istorija uglavnom predstavlja ”predložak” i povod kombinatoričke igre imaginacije, pa se stoga može govoriti o svojevrsnom istoriografskom manirizmu, onda se ova druga, isto tako uslovno nazvana, albaharijevska linija ili ”frakcija” po svemu sudeći u većoj meri oslanja na stilsko-izražajni minimalizam novije anglo-američke književnosti, kao i na ono viđenje istorije što u njoj, pre nego povod, prepoznaje razlog i strukturalno ”ogledalo” svoje vrste, u kojemu umetnost fikcionalne naracije, pod određenim uslovima, može da nazre i ponešto od svoje sopstvene, u prelaznim i kriznim intervalima uvek skepsi i prevrednovanju podložne prirode, otprilike onako kako to važi i za prirodu samoga znanja o prošlosti, iz čega proizilazi da je, povodom ovako shvaćenog postmodernističkog tretmana istorije, moguće govoriti o istoriografskom homologizmu svoje vrste. Pošavši figurativno, ali na izvestan način i doslovno Albaharijevim književno-emigrantskim stopama, daroviti novelista (Pseudologija fantastika, 1995; Radost brodolomnika, 1997) i jedan od nekoliko mlađih srpskih pisaca s kanadskim boravištem, Vladimir Tasić, svojim zapaženim i osobenim romanima s početka novog stoleća svedoči o vitalnosti, ako već ne i brojnosti ove homologističke linije. Kontemplativno-lirsko i ”kamerno” svedeno tkanje Tasićevog pripovednog ”Končerta” pod naslovom Oproštajni dar (2001), ali možda još i više znatno kompleksnija faktura ”pinčonovskog”, (de)mistifikovanim znanjem svakovrsno premreženog romana Kiša i hartija (2004), u kojemu alternativna, para-istorijska vizija tvori ”porcelanski” krhko i prefinjeno simboličko lice pisanja, kao i u slučaju brižljivo sklopljenih naracija Davida Albaharija, bez sumnje zahtevaju posvećenog i makar delom upućenog čitaoca, manje pripravnog na zabavu i imaginativni vatromet, a znatno više na protivrečno zadovoljstvo u tekstu koji ne pojednostavljuje, već katkad saznajno dodatno usložnjava i uozbiljuje sliku prikazanog sveta.
Sasvim drugačija vizija, najčešće oblikovana u liku aktuelne istorijske stvarnosti, pojavljuje se u okviru treće moguće ”struje” ili ”frakcije” srpskog postmodernizma, koja bi, zahvaljujući nesumnjivoj popularnosti fikcionalnog opusa Svetislava Basare, mogla da bude imenovana kao basarijanska linija istoriografskog karnevalizma. Izrugivanje je ključna figura Basarine proze, a to znači i njegovih romana koji tematizuju ”izokrenuti svet” podivljale istorije eks-jugoslovenskog i srpskog prostora s kraja veka. Još od Kineskog pisma (1985) i Napuklog ogledala (1986), preko Fame o biciklistima (1988), Mongolskog bedekera (1992) i Uklete zemlje (1995), pa sve do Looney Tunesa (1996), Svete masti (1998), Kratkodnevice (2000), ili, recimo, Srca zemlje (2004), baš ništa – ideologije, tradicije, intelektualne mode ili pak sama umetnost, nije u Basarinim romanima toliko neprikosnoveno da mu se ne bi valjalo podsmehnuti. Podrugljiva neautentičnost pripovedanja o svetu, koje (o)lako poseže za beketovsko-kafkijanskim toposima ili, recimo, frojdističkim stereotipima, u Basarinim humorističko-grotesknim i parodijsko-burlesknim knjigama pritom je posledica tragikomične nautentičnosti tog sveta koji se ukazuje kao sveobuhvatna iluzija, opsena i obmana. Zavetujući se da će sve njegove knjige, kako kazuje na jednom mestu, ”govoriti o užasu, po mogućnosti na duhovit način”, budući da ”užas je osnovni čovekov motiv”, Basara zapravo iz romana u roman ponavlja isti ”model” svekolikog i obešenjački nezasitog obrtanja vrednosti, uobičajenih predstava i logičkih odnosa, zasnovan na ”karnevalski” (ne)ozbiljnoj i subverzivnoj pretpostavci da ”razlike između dokumentarne i fiktivne građe često su formalne... s tim da one idu u prilog fiktivnim”, pa otuda, u krajnjoj liniji, i sama istorija ”parazitski egzistira na stvarnosti, izgleda kao da je stvarna, simulira sve odlike autentičnog sveta, ali u njoj nema autentičnosti”.***** I mada ”sioranovski” profetska ideja o sveopštoj neautentičnosti i metafizičkoj lakrdiji u samom srcu (post)istorijske realnosti našeg doba neretko postaje alibi izvesnoj zanatskoj ležernosti i neujednačenosti, Basarina veština retorskog žongliranja svekoliko karnevalizovanim slikama stvarnosti ipak, kao što svedoči zanimanje čitalaca i samih pisaca, predstavlja jednu od najsugestivnijih i najzavodljivijih mogućnosti na postmodernističkom ”krilu” srpske književnosti.
Izraziti ludizam predstavlja pri tom tačku dodira, a istovremeno i tačku mogućeg razlikovanja Basarine u odnosu na etabliranu pavićevsku, manirističku ”frakciju”. Poput Pavićevih ”neobaroknih” puzzle-romana, tih kompoziciono-nelinearnih, hiper-tekstualnih narativnih ”slagalica”, i Basarini ironijsko-sarkastični romani počivaju, naime, na izvesnoj kombinatoričkoj slobodi, često izraženoj u neograničenom anti-mimetičkom poigravanju konvencionalnim pripovednim rekvizitima i prosedeima, recimo u koncentrično-umnoženoj upotrebi tehnike tzv. pronađenog rukopisa ili (kvazi)epistolarne naracije. Za razliku od pavićevske linije, međutim, koja uglavnom ostaje verna svom afinitetu ka ukusno ”kostimiranom”, a to u izvesnom smislu znači ipak pseudo-istorijskom slikanju prošlosti, romansijerske provokacije Svetislava Basare svoju naročitu vokaciju pokazuju izrazitom sklonošću prema konkretno raspoznatljivom i u isti mah aktuelno sablažnjivom, karnevalski drskom ”kostimiranju” i oslobađajuće subverzivnom istorizovanju savremenosti. Još od prvih knjiga ne skrivajući volju za imaginativnim preispitivanjem i rastakanjem ideoloških stereotipa, i time se rano izdvajajući iz svojevrsne klime ideološke flegmatičnosti srpskog postmodernizma u nastajanju, Basara je, počev od Fame o biciklisitima, preko Uklete zemlje, pa sve do svoje groteskno-satirične, ”Manično-paranoične istorije srpske književnosti” u dva dela (Looney Tunes, Sveta mast), sve vreme insistirao na polemički podrugljivom slikanju paradigmatičnih figura i prilika srpske kulturne i političke scene osamdesetih i početka devedesetih.
Još naglašeniju satiričnost u okviru srodnog demistifikovanja kvazivrednosti donose romani nekadašnjeg ”mladoprozaiste” Milete Prodanovića (Pleši, čudovište, na moju nežnu muziku, 1996; Crvena marama, sva od svile, 1999; Ovo bi mogao biti vaš srećan dan, 2000), koji se, u žanrovskom rasponu od parodije do anti-utopije, bespoštedno bavi uzrocima i posledicama intelektualnog i moralnog sloma miloševićevske Srbije. Srodnoj proznoj paradigmi u okviru naredne generacije pripadaju, moglo bi se kazati, i romani niškog pisca Zorana Ćirića (Prisluškivanje, 1999; Hobo, 2001; Slivnik, 2004; Gang of Four, 2005), koji se zato i sami odlikuju kritičko-ironijskim i sarkastično-travestijskim odnosom prema goropadnoj stvarnosti, ali i očevidnom potrebom da se ona ne prikazuje s nadmoćne i bezbedne artističke visine, već da se, u karakterističnom spoju autsajderskog (neo)rok senzibiliteta i sveobuhvatnog poriva za karnevalski grotesknom inverzijom klišeiziranih predstava, ipak zahvati ”iznutra”, u svojoj neulepšanoj i potkazujućoj presnosti. Novoj, poetički već znatno razuđenoj generaciji postmodernistički opredeljenih pisaca u najširem značenju reči danas pripadaju i autori tako različitih senzibiliteta kao što su, primerice, Laslo Blašković (Svadbeni marš, 1997; Mrtva priroda sa satom, 2000; Madonin nakit, 2003; Adamova jabučica, 2005) ili Vladan Matijević (Van kontrole, 1995; R. C. Neminovno, 1997; Pisac izdaleka, 2003).
Ne toliko na poetičkom, koliko na – široko shvaćenom – ideološkom rubu postmodernizma, čini se, nalaze se neobični i zanimljivi romani dva osobena novosadska pisca, Judite Šalgo i Vojislava Despotova, čiji su književni opusi, u oba slučaja započeti u znaku neoavangardnih tendencija sedamdesetih godina prošlog stoleća, sticajem sudbinskih okolnosti okončani usred punog spisateljskog zamaha, a ipak kao dovoljno ostvareni da obeleže značajne imaginativne domašaje savremenog romana pisanog na srpskom jeziku. Despotovljev neformalni romaneskni triptih iz devedesetih, koji čine Jesen svakog drveta (1997), Evropa broj 2 (1998) i Drvodelja iz Nabisala (1999), obuhvata hronološki interval od pada Berlinskog zida do bombardovanja Srbije, a odlikuje se osobenim spojem lirsko-ironijskog senzibiliteta, i inače svojstvenog autorovom zapaženom pesničkom opusu, i izrazite fantastično-groteskne pripovedne uobrazilje. Ovo naročito važi za Jesen svakog drveta, jedan od najboljih, mada ne u dovoljnoj meri vrednovanih romana devedesetih, koji sugestivno i simbolički inventivno tematizuje ambivalentno osećanje istočnoevropskog čoveka u momentu urušavanja decenijske političko-istorijske konstelacije i suočavanja s paradoksom melanholično osenčene slobode nakon životno dugog zatočenja u ograđenom i ”bezbednom” prostoru sveprisutnog komuniteta. Dva preostala romana pokazuju protivrečne posledice ovog preloma u paraboličnim slikama lokalno-regionalnog sunovrata, odnosno u negativno-utopijskim vizijama onoga što se zbiva u ljudskim dušama posle kraja nekih malih-velikih istorijskih svetova i ideoloških projekata. Nešto od ovog karakterističnog spoja anti-utopijske imaginacije i istorijsko-eshatološke tematike pojavljuje se i kod Judite Šalgo, u Putu u Birobidžan (1997) i njegovom posthumno objavljenom, nedovršenom nastavku pod naslovom Kraj puta (2004). Slikajući istoriju s njenog ”naličja”, iz višestruko autsajderskog položaja prezrenih i progonjenih (logoraši, Jevreji, žene) i njihove lične, porodične, kolektivne iluzorno-utopijske fantazme o sibirskoj ”obećanoj zemlji” kao konačnom izbavljenju, Judita Šalgo ocrtala je obrise jedne autentično ”iskošene” romeneskne vizije, koja u ponečemu dotiče već tematizovane aspekte i prosedee u savremenoj srpskoj književnosti (Pekić, Kiš, Albahari), ali u isti mah i nagoveštava nove, uzbudljive mogućnosti širenja izražajno-imaginativnih granica. Možda još obuhvatnije i presudnije, ako već ne i uobličenije i artistički dovršenije nego kod Despotova, ova vizija nosi pečat samosvesnog opredeljenja za alternativno gledanje na svet i poziciju s one strane svake volje za moć i magistralne tokove, bili oni ideološko-politički, kulturno-civilizacijski, esnafsko-književni ili pak poetičko-generacijski.
”Plivači” mimo ”glavnih struja”:
Kultur-emigrantska, intelektualno-eksperimentalna, žanrovska, ženska proza
Opsesija istorijom, bila ona doživljena kao hronološki okončana a saznajno kontroverzna, ili pak kao ”sirovo”, uznemirujuće ”živo meso” sadašnjosti koje tek treba tranširati, najznačajnija je odlika srpskog romana na prelazu stoleća. Ovo, čini se, jednako važi za oba velika ”krila” savremene srpske književnosti, ono manje ili više tradicionalno opredeljeno ”krilo”, u zavisnosti od toga je li u pitanju revizionističko-utilitaristička ili kulturno-obnoviteljska orijentacija, odnosno ono drugo, manje ili više postmoderno orijentisano ”krilo”, u zavisnosti od toga u kojoj meri svaka od tri njegove potencijalne poetičke ”frakcije” – maniristička, homologistička i karnevalska – tematizaciji prošlosti prilazi uviđajući uslovljenost njene slike ”naivnim” poverenjem u znanje ili pak svešću o njegovoj neminovno ideološkoj obeleženosti i konstruisanosti. Onako nasrtljivo i prinudno kako je (novo)probuđena istorijska i politička svest od kraja osamdesetih ulazila u svakodnevni život ”laičkih” ili ”profesionalnih” čitalaca, decenijama uljuljkivanih u privid ideološki beskonfiktnog raja, tako je, moglo bi se kazati, bavljenje istorijom postajalo nezaobilaznom temom pisaca jednog ili drugog opredeljenja, izrazitije ili manje izrazito uključenih u poslovičnu utakmicu zarad zaposedanja onog poetičko-ideološkog prostora koji se obično imenuje kao ”glavna struja” u nacionalnoj kulturi jednog doba.
I mada je, iz različitih razloga, naklonost publike, pa i dobrog dela kulturne javnosti, makar u početku, u većoj meri bila na strani pisaca tradicionalnije, poetički umerenije a ideološki jednostavnije artikulisane vokacije, poetički savremenije opredeljeni ili inspirisani autori ipak su vremenom ostvarili u celini – ne uvek i obavezno u pojedinačnim doprinosima – artistički relevantnije domete, otvarajući u svakom smislu izazovan prostor za beletrističko preispitivanje već unapred zgotovoljenih načina umetničkog prikazivanja, kao i za problematizovanje okamenjenih ili pak ideološki obnovljivih i ”stabilnih” predstava, koje u većoj meri zavise od ”nadknjiževnih” interesa, bili oni kulturni ili kakvi drugi, nego od osobenih, samosvesno korišćenih ”mehanizama” i sredstava literarnog transponovanja i sublimisanja stvarnosti. Odsustvo izrazitog polemičkog naboja, kao i poetičke, pa i ideološke isključivosti nekadašnjih ”prvoboraca” s jednog ili drugog književnog ”krila” kao da, međutim, u poslednjih nekoliko godina upućuje na izvesne znake nove kulturne situacije i moguće postmiloševićevske homogenizacije, ili bar ”miroljubive koegzistencije” dveju doskora najznačajnijih a teško pomirljivih težnji ka zaposedanju dalekosežno uticajne pozicije književne ”glavne struje”.
Pa iako zauzimaju najznatniji deo književne scene, ova dva, makar donedavno komplementarna poetičko-ideološka ”krila” ipak je ne sačinjavaju u celini. Pitanje je, zapravo, šta nakon svega zaista obuhvata tzv. javna ili oficijelna scena srpske književnosti. Ne radi se, pri tome, toliko o činjenici da je nemoguće, a možda više nije ni nužno napraviti ”čistu” i klasifikacijski strogu literarnu ”stratifikaciju”, budući da oba, donekle shematski označena ”krila”, kao što se moglo videti, nisu sasvim homogena, već se razlistavaju na ”struje” i ”frakcije”, kao što se i katkad na ivicama uočljivo međusobno približavaju, primera radi, u beletrističkoj praksi nekih od kulturno-obnoviteljski orijentisanih pisaca, izraženije sklonih modernijim književnim prosedeima (D. Nikolić, R. Beli Marković), odnosno u karakterističnom tematsko-ideološkom interesovanju za sudbinu srpskog i srednjoevropskog građanastva, recimo, u romanima onih poetički savremenije orijentisanih pisaca (R. Petković, D. Velikić) koji ipak stoje po strani od vodećih postmodernistički opredeljenih ”frakcija” poslednjih dveju decenija u srpskoj književnosti. U određenoj meri, to se može kazati i za mejnstrim neopredeljene autore, recimo za Filipa Davida (Hodočasnici neba i zemlje, 1995) i Milisava Savića (Hleb i strah, 1991; Ožiljci tišine, 1997), odnosno za cenjenog tumača Andrića, Dostojevskog i Tomasa Mana, Dragana Stojanovića, koji se zbirkom pripovednih pastiša Svetska književnost (1988) oglasio kao mogući predstavnik ekovsko-pavićevski eruditne paradigme tzv. profesorske književnosti, da bi se narednim, romaneskno uobličenim ostvarenjima (Dvojež, 1995; Zločin i kazna, 1996; Benzin, 2000) na aluzivno-ironijski način uhvatio u koštac s moralnim i čak metafizičkim pitanjima bivstva lepote i opstojnosti duhovne harmonije u aktuelnom, konkretno-svakodnevno raspoznatljivom svetu rastočenih vrednosti.
U senci međusobnog nijansiranja središnjih poetičkih ”blokova” i istaknutih učesnika javne književne utakmice (samo)razumevanje aktuelne literarne scene na poseban način određeno je položajem rubnih i u izvesnom smislu marginal(izova)nih aktera kao simboličnih međaša njenog, čini se, neminovno provizornog i difuznog kulturnog prostora. Zahvaljujući kontroverznim unutrašnjim i spoljnim, vanlitetrarnim okolnostima srpska književnost je, tako, prvi put posle dužeg vremena, dobila nezanemarljivu kulturnu emigraciju sa pravim malim ”centrima” u Evropi (Amsterdam, Beč) i Severnoj Americi (Kanada). Značajan broj pisaca koji su iz ovih ili onih razloga napustili zemlju u međuvremenu je i doslovno ostao negde na ivici književnog života, i to se posebno odnosi na neke od svojevremeno najzapaženijih pripadnika generacije ”mladoprozaista”, ali su zato drugi, recimo autori neformalne kanadske ”podružnice” (D. Albahari, N. Vasović, V. Tasić), ostvarili zavidan spisateljski učinak i ostavili vidljiv trag u oblikovanju ukupne srpske književne scene s kraja prethodnog i početka ovog stoleća. Postoji, s druge strane, i ono što bi se, ne sasvim nedvosmisleno, moglo imenovati kao kultur-imigrantska književnost pisaca ”pridošlica” ili ”iseljenika” iz bivših jugoslovenskih republika. U tom kontekstu valja, svakako, pomenuti dvojicu doskorašnjih Sarajlija, Stevana Tontića, uglednog pesnika (Sarajevski rukopis, 1995), ali i autora sugestivnog romana Tvoje srce, zeko (1998), koji neobičnom mešavinom verističko-naturalističkog i humorističko-ironijskog naboja donosi složen doživljaj sarajevske golgote, odnosno darovitog pripovedača Vuleta Žurića, pisca alternativnog, rok-džez senzibiliteta, kadrog, međutim, da i u romanesknom žanru (Blagi dani zatim prođu, 2001; Rinfuz, 2003; Tigrero, 2005) tematizuje generacijsko iskustvo i iskustvo podneblja, na način koji ne podilazi ideološkim ili čitalačkim stereotipima, već, u rasponu od minimalističko-trivijalističkog do groteskno-lakrdijskog oblikovanja, preispituje naličje logoreičnih medijskih i folklorno-kolektivnih klišea. Donoseći viđenje bosanske ratne tragedije takoreći iz prve ruke, ovi pisci otvorili su – istina, pomalo skrajnuto i po strani od pune pažnje oficijelne kritike i književne javnosti – tematski ”prozor” prema onom traumatskom jezgru koje još uvek nije dobilo kulturno svobuhvatan tretman. U tom kontekstu gledano, naročit, u izvesnom smislu medijatorski položaj, čini se, zauzimaju oni pisci iz Republike Srpske ili pak Crne Gore koji svoje knjige i romane štampaju u Srbiji i pri tom i sami uzimaju aktivnije učešće u ovdašnjem književnom životu.
Pravi autsajderski položaj u srpskoj književnosti danas imaju, ipak, oni pisci nove kulturne emigracije koji su samosvesno i hotimično, na izvestan način demonstrativno izabrali poziciju izmaknutosti, približavajući se tako u manjoj ili većoj meri disidentskom statusu. U prvom redu to se odnosi na atipičnu autorsku figuru Vidosava Stevanovića, koji je prešao put od zapaženog pripovedača i romanopisca bliskog noar estetici ”stvarnosne proze” (Nišči, 1971), preko kratkotrajne pozicije, u predvečerje miloševićevskog perioda, javno prepoznatog i prestižnom NIN-ovom nagradom ovenčanog vesnika budućeg mejnstrim trenda nove nacionalno-prosvetiteljske književnosti (Testament, 1986), pa sve do dobrovoljnog izopštenika i žestokog kritičara miloševićevske Srbije, sklonog, recimo u tzv. balkanskoj trilogiji (Sneg u Atini, 1992; Ostrvo Balkan, 1993; Hristos i psi, 1993), satirično-tendencioznom, odnosno prevashodno moralističko-humanističkom (Abel i Liza, 2001) slikanju aktuelnog sticaja egzistencijalnih i istorijskih prilika. Štampajući svoje knjige, poput još nekih pisaca, uglavnom izvan Srbije, ili pak, poslednjih godina, ekskluzivno u izdanju alternativnog beogradskog ”Foruma pisaca”, Stevanović je zapravo markirao jednu sasvim izdvojenu i samosvesno polemičnu poziciju bez pravog pandana na literarnoj sceni. Na zamišljenoj mapi srpske književnosti danas ovoj out-of-border poziciji najbliže, svakako, stoje dva književnika koji su devedesetih domicil pronašli u Hrvatskoj, Bora Ćosić, pisac krležijanske estetike i poslednjih godina uglavnom esejističkog zamaha (Dnevnik apatrida; Starost u Berlinu, 1998), odnosno priznati pripovedač Mirko Kovač, autor Kristalnih rešetki (1995), kontroverzno-polemičnog romana koji tematskim sučeljavanjem urbanog i ruralnog senzibiliteta u priči o umetničkoj grupaciji Mediala kao alternativnoj kulturnoj svesti poznobrozovskog doba nesumnjivo ulazi u referentni nacionalno-književni okvir, jednako kao što naginjanjem tzv. zapadnoj varijanti nekadašnjeg srpsko-hrvatskog književnog jezika, čak i u stilizaciji govora urbanih beogradskih junaka, na izvestan način možda ipak treansparentno iskoračuje iz njega.
Ravnodušnost i nezainteresovanost, ili uglavnom sporadično zanimanje književnošću ovih i njima sličnih autora i onda kad se radi o konceptualnom osporavanju, u nekoj vrsti uzvratnog odgovora na njihov sopstveni izbor margine u odnosu na podrazumevano kulturno, ideološko ili javno-komunikacijsko središte, na svoj način upućuje na preovladavanje onog modela koji se, uz neizbežna pojednostavljenja, može označiti kao svojevrsni oblik kulturnog fokalizma. Izrazito bavljenje piscima i delima koji pripadaju aktuelnoj ”glavnoj struji”, ili pak ”glavnim strujama”, i svojevrsna ignorancija graničnih i rubnih ”slučajeva”, odnosno kontra-ignorancija ili pak opsesivna negacija mejnstrim literature, sa suprotne, alternativne strane – to je kulturna situacija koja je znatnim delom nasleđena iz devedesetih godina prošlog veka i koja i danas, moglo bi se kazati, bez presudnih pomeranja odlikuje književni život. Između ”centra” i ”margine”, između nosilaca glavnih trendova i kulturne alternative još uvek ne postoji, drugim rečima, uprkos pažnje vrednim pokušajima, dijalog u punom značenju reči, koji bi značio uvažavanje i promišljanje različitosti kao najizgledniji poligon samorazumevanja, a ne tek kao svojevrsni eho-govor osluškivanja prenaglašenih ili iskrivljenih odjeka sopstvenih, estetički ili ideološki potpuno zaokruženih i nedodirljivih shvatanja. Zbog neuklapanja u trendove i obrasce i na različite načine zanimljivi pisci ponekad ostaju praktično na samom rubu oficijelne kulturne javnosti. Takav je, primerice, slučaj sa Srđanom Valjarevićem, koji se već debitantskom knjigom List na korici hleba (1990) smestio na marginu, da bi narednim, žanrovski hibridnim ostvarenjima s elementima fikcionalne i dnevničko-memoarske, dakle nefikcionalne proze (Ljudi za stolom, 1994; Zimski dnevnik, 1995; Dnevnik druge zime, 2005) taj položaj u svakom pogledu, čini se, oblikovao kao svoj izabrani književni identitet.
I mada je – uprkos izvesnoj provizornosti i unutrašnjoj napetosti – ovako uspostavljena kulturna situacija, kao što je nagovešteno, ipak obeležena relativnom postojanošću i trajanjem, ona je u isti mah i konjukturno određena. Shodno podrazumevanom kulturnom fokalizmu, u osnovi flegmatičnom ili pak netolerantnom prema onome što ne ulazi u aktuelni fokus javnog interesovanja, sticaj opštih i posebnih esnafskih prilika katkad neminovno pomera pojedine pisce od središta ka periferiji zanimanja ”centripetalno” nastrojene književne javnosti. Dva primera sasvim su ilustrativna u tom pogledu. Vladimir Arsenijević, najmlađi dobitnik u istoriji ugledne NIN-ove nagrade (U potpalublju, 1994), i pored spisateljskog nastavka (Anđela, 1997) svoje najavljene tetralogije Cloaca Maxima o izgubljenim gerneracijama miloševićevskog doba, narednim ostvarenjima, ”Ratnim dnevnikom” pod naslovom Mexico (2000) i ”ilustrovanim” romanom Išmail (2004), napravljenim u saradnji s kultnim strip-crtačem Aleksandrom Zoografom (Saša Rakezić), kao i preduzimljivim delovanjem u alternativnom izdavaštvu (”Rende”), vratio se iz žiže književne javnosti na njenu marginu, što je sasvim u skladu, čini se, s njegovim autorskim opredeljenjem i pogledom na svet. Drugi, generacijski različit primer predstavlja Pavle Ugrinov, autor koji je tzv. zvezdane trenutke dosegao sedamdesetih i osamdesetih, romanima s nekim elementima nefikcionalne proze o rastu liberalne inteligencije u zrelom dobu jugoslovenskog socijalizma (Fascinacije, 1976; Zadat život, 1979; Carstvo zemaljsko, 1982). Iako je i devedesetih nastavio da objavljuje romane sličnog tematskog opredeljenja i zanatske solidnosti (Tople pedesete, 1990; Savon de fleurs, 1993), Ugrinov je, znatnim delom, čini se, i zahvaljujući promenjenim ideološko-estetičkim prilikama, sve više izmicao pažnji oficijelne kritike, već prevashodno zabavljene drugim temama i problemima, tako da su njegovi romani i memoarska proza, objavljeni u poslednjih desetak godina (Egzistencija, 1996; Antiegzistencija, 1998; Utopija, 1997; Besudni dani, 2001; Bez ljubavi, 2002), iako u nekim aspektima inovativni i dragoceni sa stanovišta sagledavanja intelektualne istorije bliže prošlosti, zapravo ostali u pograničnoj zoni zvanične literarne javnosti.
Hotimice i svojevoljno u toj zoni ostao je i jedan od najosobenijih romana devedesetih, Dekartova smrt (1996) Radomira Konstantinovića, autora kultne Filosofije palanke (1969) i kapitalne, osmotomne studije o srpskom pesništvu pod naslovom Biće i jezik (1983), poslednjih godina potpuno udaljenog od javne komunikacije i povučenog u neku vrstu unutrašnjeg disidentskog prostora. Pisana na tragu Konstantinovićeve rane intelektualno-eksperimentalne proze iz pedesetih i šezdesetih, Dekartova smrt je roman meditativno-filozofske vokacije što pleni i u isti mah provocira svojim monološko-asocijativnim, intertekstualno-citatnim i arhetipsko-simboličkim tkanjem, u okviru kojega ključne pripovedne figure, poput oca i sina, odnosno Dekarta i Paskala, otvaraju narativno-esejistički podsticajan prostor za imaginativno nadsvođivanje i promišljanje opštih pitanja odnosa između razuma i pasije, kriticizma i vere, autoriteta i slobode, ne samo u okviru prikazivanja epohalno-civilizacijskog usuda domaćeg, nego i evropskog intelektualca uopšte. Ne tako autorski brojna i negovana, uprkos relativno dugoj i značajnoj tradiciji, još iz međuratnog perioda tzv. istorijske avangarde, ova eksperimentalna linija savremenog srpskog romana svog verovatno najizrazitijeg predstavnika pronašla je u Voji Čolanoviću, piscu zapažene i nagrađene Zebnje na rasklapanje (1987). Nastavljajući stvaralačku pustolovinu iskušavanja krajnjih mogućnosti i semantičko-recepcijske ”nosivosti” pripovedne fikcije u minimalističkim uslovima i zadatostima, Čolanović je, nimalo ne snižavajući zahteve postavljene pred vlastito pisanje, proteklih godina publikovao dva, reklo bi se, po svemu sudeći dosad i najradikalnija pokusa u formi romana, ”sternovski” zamišljen i ironijsko-modernistički ostvaren konfesionalni roman ”nerođenog deteta” pod naslovom Džepna kob (1996), odnosno ”unatražnu priču”, nazvanu Lavovski deo ničega (2002), kao nesvakidašnje romaneskno preispitivanje narativno-logičkih mogućnosti, koje odmotavanjem pripovednog ”klupka” mimo svih konvencija, od završetka prema početku, u isti mah simbolično dovodi u pitanje i kobnom zaboravu sklonu ”logiku” aktuelne političko-istorijske stvarnosti. Činjenica da se čak i mlađi romanopisci, načelno manje opterećeni tradicijom, skoro samo sporadično (S. Ugričić: Maja i ja i Maja, 1988; Infinitiv, 1997) u nekom ozbiljnijem naporu priklanjaju ovom ne odveć popularnom ali poetički vitalno važnom, eksperimentalno-novatorskom i intelektualno-tražiteljski zasnovanom ogranku romansijerske fikcije možda već i sama po sebi dovoljno govori o njegovoj poziciji u okviru sveukupnog poretka najzahtevnijeg i najviše upotrebljavanog proznog žanrovskog obrasca savremene srpske književnosti.
Široko delovanje kulturnog fokalizma, u poslednjih petnaestak godina kompulzivno usredsređenog bezmalo isključivo na istoriju i istoriografsku naraciju, svejedno je li u pitanju tradicionalistička ili postmodernistička mejnstrim aspiracija, vidljivo je i u položaju onog oblika romaneskne fikcije koji stoji negde na drugom kraju izražajnog spektra u odnosu na pomenutu intelektualno-eksperimentalnu liniju. Reč je, naravno, o tzv. žanrovskoj književnosti kao onom vidu pripovedne proze koji, nasuprot odlučujuće antikonvencionalističkom, novatorsko-tražiteljskom porivu eksperimentalne fikcije, u standardnom obliku najvećim delom počiva na preuzetim tematsko-strukturalnim obrascima i ustaljenim predstavama, odnosno slikama sveta, bez obzira na to o kojem konkretnom žanrovskom modelu se radi (krimić, SF, herc-roman, džins-proza i sl). Za razliku od savremene hrvatske proze, međutim, koja je još osamdesetih, u ostvarenjima nekoliko zapaženih pisaca (P. Pavličić, G. Tribuson, D. Ugrešić), napravila iskorak prema približavanju i pretapanju tzv. umetničke i žanrovske književnosti, srpska proza, a to znači i roman, pretežnim delom ostala je verna uobičajenoj konstelaciji, u okviru koje je žanrovska književnost još uvek ipak periferno postavljena, ne tako daleko od područja subkulturne i tzv. trivijalne literature. I pored izvesnog zanimanja publike, noviji pokušaji uvlačenja ”ozbiljnih” pisaca u ovo rubno područje (npr. tematski ”naručeni” blokovi erotske i krimi-priče u časopisu ”Reč” devedesetih) nisu doneli dalekosežnije posledice u vidu kreativno značajnijih i sistematičnijih autorskih poduhvata. Karakterističan je, u tom pogledu, položaj usamljenog ”plivača” Zorana Živkovića, književnoj javnosti nesumnjivo najpoznatijeg pisca ovakvog opredeljenja. Iako ima legitimitet samostalnog autora prve srpske Enciklopedije naučne fantastike (1990), ceo niz internacionalnih nagrada, kao i brojne prevode svojih neobičnih, hibridnih knjiga, koje na intrigantan način spajaju SF, tzv. ”epsku fantastiku” i fantastiku u uobičajenom značenju reči (Četvrti krug, 1993; Vremenski darovi, 1997; Pisac, 1998; Knjiga, 1999; Nemogući susreti, 2000; Skrivena kamera, 2003), Živković je kod kuće još uvek ponajviše čitan kao žanrovski etiketiran, a to u izvesnom smislu znači i skrajnut pisac, koji tek u najnovije vreme počinje da dobija nešto više pažnje oficijelne književne javnosti.
Kroz etikecijske ”naočari” čitani su, najzad, mada svakako ne i na poslednjem mestu, ne tako retko i neki inače zapaženi ženski autori, iako njihovi romani svojim ukupnim kvalitetima to zaista ne zavređuju. Istina je, kao što je već prethodno i predočeno, da ima autorki koje se svojim romansijerskim opusima takoreći spontano uključuju u trendove ”glavnih struja” (S. Velmar-Janković), ili makar u njihove granične oblasti (J. Šalgo, M. Mićić-Dimovska). Ali istina je, isto tako, da žensku spisateljsku scenu, veoma raznoliku i zanimljivu poslednjih godina, književna javnost uglavnom doživljava kao na izvestan način polarizovanu, tj. podeljenu između komercijalno-publicistički, delom i senzacionalistički opredeljenih autorki (Lj. Habjanović-Đurović, M. Bobić-Mojsilović, I. Bjelica, V. Radusinović itd) i (neo)feminističkog kruga, okupljenog od sredine devedesetih godina oko koncepcijski profilisanog časopisa ”Pro Femina” (S. Slapšak, Lj. Đurđić, R. Lazić, D. Đurić i dr), više, zapravo, okrenutog programsko-teoretskom i poetsko-esejističkom nego narativno-beletrističkom pisanju. Između ove dve krajnosti, tako podložne javnoj percepciji još uvek preovlađujućeg kulturnog fokalizma po načelu ili-ili – ili ”muški” agresivno i populistički čitljivo, ili pak ”ženski” defanzivno i intimistički samodovoljno ”pismo”, bez razumevanja za prelazne ili mešovite moduse – u srpskoj književnosti danas postoji, međutim, i ceo jedan niz osobenih pripovedačica i romansijerki koje se tematski samosvesno i ”ideološki” jasno izdvajaju u odnosu na konvencije pretežno muški profilisanih literarnih ”glavnih struja”, a opet ne pristaju sasvim ni uz konvencije doktrinarno ženskog ili feminističkog pisanja.
Mada bi, primerice, zapaženi romansijerski naslovi Snežane Jakovljević (Eva od kaveza, 1995; Ipal, 1997; En, den, dinu..., 2000), zahvaljujući svom raspoznatljivom sižejno-tematskim sklopu i ”mekoj” osećajnosti, relativno lako mogli da budu prepoznati i po navici etiketirani i kao sofisticirani žanrovski izdanci tzv. sentimentalno-erotskog, herc-romana ili ”ljubića”, tako podesnog za klišeizirane predstave o ženskom beletrističkom sentimentu, iole pažljivijem čitaocu oni se pre svega otvaraju kao poetski fluidno i simbolički složeno štivo koje se ostvaruje u smislotvornoj interferenciji suptilnih semantičkih signala, u rasponu od mikro-tumačenja gestova i situacija, pa do razumevanja tipološko-žanrovskih i, najšire shvaćenih, atipično ”ideoloških” značenja ispripovedanog sveta u celini. Nešto slično moglo bi se kazati i za romane Ljubice Arsić (Čuvari kazačke ivice, 1988; Ikona, 2001), odnosno Gordane Ćirjanić (Pretposlednje putovanje, 2000; Kuća u Puertu, 2003), pisane u vidljivom otklonu od nacionalne i svetsko-istorijske ”buke i besa” prema privatnim i imaginarnim svetovima junaka, kao, usotalom, i za romane Mirjane Novaković (Strah i njegov sluga, 2000; Johann's 501, 2005), ironijski distancirane prema zvaničnoj istoriji i velikim ideološkim konstrukcijama prošlih i sadašnjih vremena, a u korist jednog iskošenog, humorno-grotesknog, odnosno manjinsko-autsajderskog gledanja na svet. Svojim poetičkim okvirom ovi romani dotiču, nema sumnje, postmodernističku paradigmu, onako kao što i kratki, intertekstualno premreženi i artistički promišljeni romani Mire Otašević (Magamal, 1994; Ničeova sestra, 1999) jednim delom dodiruju onu, gotovo ezoteričnu, intelektualno-eksperimentalnu liniju savremenog srpskog romana, narativno istražujući pitanja moći, znanja, civilizacijske emancipacije i kulturne kreacije, u zamahu koji zapravo prevladava konvencije ”muškog” i ”ženskog” narativnog ”pisma”, kao i famoznu opoziciju nacionalne i svetske književnosti, i okreće se jednom novom-starom univerzalizmu što ideološki samosvesno smera mimo konvencija, predubeđenja i stereotipa.
I mada, već i po svom poetičkom ustrojstvu i ideološkom opredeljenju, književnost ove vrste ne predstavlja invazivnu pojavu koja bi vodila prerastanju u neku od mogućih ”glavnih struja”, skupa s drugim rubno-alternativnim pojavama i opredeljenjima ona, nema sumnje, označava ništa manje važan i dragocen beletristički i kulturni prostor. Ukupno pak uzev, zajedno s onim najuspelijim, poetički samosvesnim i ideološki emancipovanim mejnstrim ostvarenjima, taj osobeni i često nedovoljno osmotreni prostor između ostalog na svoj način svedoči i o vitalizmu savremenog srpskog romana, kadrog da, sred karakterističnog spisateljskog preobilja, a uprkos opterećujućem nasleđu unutrašnjih protivrečja i svekolikoj prinudi na istoriju kao sudbinu, simbolički prevlada neposredne povode i podstreke i domaši zanimanje i vrednosti koje će, izvesno, deliti i njegovi budući, tek stasavajući i dolazeći čitaoci.
