Milan Soklić
Kome zvone glazbala zluradih kostura? Pokušaj duhovnopovijesne rekonstrukcije smisla i adresata srednjovjekovnoga motiva Plesa mrtvaca
Sarajevske Sveske br. 35-36
*U printanom izdanju Sarajevskih svezaka objavljen je samo prvi dio ovog teksta. Na ovoj webstranci možete pročitati integralni tekst.
15. i 16. stoljeće u europskoj se povijesti obično nazivaju razdobljem humanizma i renesanse, ali i dobom reformacije. Govori se prije svega o raskidu sa skolastičkom tradicijom u njezinom stoljetnom trajanju i o novom, individualističkom odnosu renesansnoga čovjeka prema vjeri. Nova epoha shvaća samu sebe kao povratak antici i antičkom pogledu na svijet. Taj se nazor osobito ističe u Italiji, dijelom i zato što je povratak antici za Talijane ujedno značio i povratak vlastitim (rimskim) nacionalnim korijenima. Legitimiranje nove slike svijeta povratkom na antičke ideale ukazuje međutim i na to da se nova epoha još ne usuđuje definirati vlastite ciljeve iz same sebe. Druga je značajka novoga doba njegovo naglašavanje uloge obrazovanja , a povećanu potrebu za obrazovanjem prati i zahtjev za širom dostupnošću znanja. Čak i u religijskim pitanjima čovjek više nije spreman zadovoljiti se vjerovanjem, nego se i kao vjernik želi vlastitim umom osvjedočiti u ispravnost navoda svetih spisa, ispituje gramatičku valjanost crkvenih prijevoda i nastoji poduprijeti svoju oslabljenu religioznost navodnim svjetovnim dobrobitima koje život u vjeri donosi. Ni svećenstvo nije izuzeto iz toga procesa duhovne sekularizacije. Mnogi se crkveni velikodostojnici toga doba, čak i pape, optužuju zbog prepuštanja svjetovnim užicima, zastupanja vlastitih materijalnih interesa, pa čak i vođenja ratova, u čemu daju loš primjer tadašnjim intelektualcima, koji su i sami poljuljani u svojoj vjeri. Stoga se u tom povratku antici ne krije samo pozitivno načelo oponašanja klasičnih uzora, nego on prešutno znači i prijekor kršćanstvu, pa i odricanje od njega. Talijanski humanist osjeća se prinuđenim tražiti individualne odgovore na kolektivnu krizu vjere. U vodećih talijanskih filozofa toga doba, na primjer u Marsilia Ficina, kao nadomjestak za vjeru susrećemo astrologiju, koju je Augustin tisuću godina prije toga odbacio kao nekršćansku i koja je uspjela preživjeti Srednji vijek tek kroz arapsku predaju pa se i njen uspon stoga može smatrati pokazateljem krize vjere.
Upravo u tom stavu prema vjeri ogleda se bitna razlika između talijanskih i „transalpinskih“ humanista. Sjevernjački humanizam pokazuje se još nepokolebanim u samim temeljima svoje vjere, premda nemilo stanje u kojem se katolička crkva našla nije ni kod njih prošlo nezapaženo. No dok je kriza Crkve u talijanskih mislilaca često vodila u mistiku i sujevjerje, na sjeveru Europe ona – Machiavelli bi tu okolnost vjerojatno objasnio njihovom fizičkom udaljenošću od Rima i papske kurije – nikad nije dovela do krize vjere kao takve. Dok su se Talijani odvraćali od Crkve u astrologiju i mistiku, sjeverni intelektualci osjećali su se pozvanim da zahtijevaju reformu Crkve i njenu moralnu obnovu . Također, premda je i njima antika služila kao uzor, oni se u svojoj nacionalnoj samosvijesti ipak ne mogu izravno nadovezati na Rimsko carstvo kao vlastito kulturno ishodište. Transalpinski humanisti, kršćanski obrazovani intelektualci poput Thomasa Morea i Erazma Roterdamskog, koji sa svojim talijanskim kolegama dijele istu vjeru u moć obrazovanja, osjećaju se pozvanima suprotstaviti se propadanju Crkve i prizivaju njezinu reformu. Ideja crkvene reforme također se artikulira kao povratak: ovdje međutim nije toliko riječ o povratku antici, koliko o povratku korijenima Crkve, svetome Augustinu i Jeronimu, povratak Bibliji i izvornom siromaštvu Kristove zajednice, a s njima se istom zadaćom osjeća povezanim i njemački redovnik Martin Luther, s kojim stoje u prepisci, kao i s njegovim istomišljenicima i budućim sljedbenicima.
Istu razliku u duhovnoj orijentaciji zamjećujemo i na renesansnom slikarstvu sjeverno od Alpa, koje, premda u formalnom smislu nosi obilježje novoga doba i služi se tek otkrivenom perspektivom a njemački slikari hodočaste u Italiju kako bi ondje na samom izvoru učili od antičkih uzora i talijanskih majstora, ipak u sadržajnom pogledu ostaje duboko obilježeno kršćanstvom i zadržava autentično srednjovjekovne crte. Dok je Talijanima stalo do harmoničnosti kompozicije i stilizirane ljepote, njemački slikari poput Mathiasa Grünewalda, majstora Isenheimskog oltara, nastoje naturalistički dočarati grozotu Kristovih muka, a sablasni prikazi pakla na platnima Hieronymusa Boscha i Petera Breughela zastrašuju nesputanošću sadističke mašte.
Posljednje žestoko izbijanje srednjovjekovnoga duha i vrhunac naturalističkih prikaza grozote doživljava Europa početkom petnaestoga stoljeća u ogromnim zidnim slikama koje prikazuju takozvani Ples mrtvaca. Prvi put naslikan 1424. godine na zidu kosturnice pariškoga samostana Aux Saints Innocents, širi se taj zastrašujući prizor cijelom katoličkom Europom. Kako piše Donner , „krajem petnaestoga stoljeća svuda nailazimo na skelete; na tapiseriji i u duborezu, na platnu i na kapitelima stupova, smrt je sveprisutna.“ Taj je val zapljusnuo i naše krajeve, o čemu svjedoče čuvene freske iz crkava u istarskom Bermu i Hrastovlju. (Slika 1) Čitavi zidovi, često nevjerojatne dužine (u švicarskom Bernu zidna slika Plesa mrtvaca bila je dugačka osamdeset metara!), oslikani su zluradim kosturima koji vitlaju kosama, pušu u gajde i rog i poskakujući odvlače svoje žrtve u grob. Povorka obično počinje s papom, slijede ga kardinal i biskup, dok su predstavnici svjetovne vlasti i građanskih slojeva zastupljeni u skladu s ustrojstvom pojedine zemlje: u Francuskoj im na čelu stoje kralj i kraljica, a u njemačkim zemljama povorku predvodi car. U kolu se nađe mjesta i za vojnika i trgovca, kao i seljaka i prosjaka i – dijete. Takve freske obično su se slikale na unutarnjim zidovima kosturnica i groblja, kao i u grobljanskim kapelama, tamo gdje se ljudi susreću sa smrću svojih srodnika ili sugrađana. Namjena im je prvenstveno bila didaktička, one su opominjale grješnike da se probude iz zaborava u svijetu i njegovim lažnim užitcima i prisjete se posljednjih stvari: smrti, suda, pakla i raja, i pokaju se. U ovome tekstu upitat ćemo se je li to doista bio jedini i pravi smisao njihova nastanka, a ako nije, što se zapravo krije u tami iz koje izranjaju pakosni kosturi? No prije toga nastojat ćemo osvijetliti duhovno-povijesne pretpostavke nastanka motiva Plesa mrtvaca i utvrditi etape njegova razvoja.
Na njemačkom jezičnom području Ples mrtvaca naziva se „Totentanz“, značenjski je dakle ekvivalentan hrvatskom izrazu. U francuskom i engleskom jeziku, međutim, pripada mu poseban naziv: „danse macabre“, a jednako ga nazivaju i Talijani i Španjolci: „danza macabra“. Znamo doduše da se riječ „macabre“ u ovom značenju prvi put pojavljuje u Francuskoj, no ona izvorno nije riječ francuskoga jezika te se o njezinu podrijetlu zasad može samo nagađati. Tadašnji latinski prijevod ovoga izraza „Chorea Machabaeorum“ (Ples Makabejaca) sugerira kako se tu prvobitno moglo raditi o nekom prikazu starozavjetnoga izvješća o mučeničkoj smrti sedmorice braće Makabejaca, koji su se, zajedno sa svojom majkom i sa starcem Eleazarom, žrtvovali za svoju vjeru. ( 2 Mak 6,7). Navodno se taj starozavjetni događaj obilježavao u ondašnjoj Francuskoj crkvenim igrokazima koji su služili moralnoj izgradnji vjernika i jačanju njegove otpornosti na iskušenja puti. Neki autori stoga naslućuju da se iz takvih crkvenih predstava, koje su se sprva navodno igrale kao pantomima i u kojima su osobe jedna za drugom nestajale s pozornice, rodio i sam motiv danse macabre . Drugi povezuju nastanak Plesa mrtvaca s arapskom riječju „maqabir“, koja označuje groblje i koja je navodno preko španjolskih plaćenika dospjela do Pariza. U svakom slučaju, francusko rječničko pojašnjenje izraza danse macabre („la danse de la mort“), kao i englesko („dance of death“), ne označuju više „ples mrtvaca“ nego „ples smrti“. Koji od ta dva naziva onda točnije opisuje fenomen kojim se ovdje namjeravamo baviti, njemački ili francuski? Postoje li možda dva različita entiteta koji se kriju iza lingvističke diskrepancije, čijom bi se različitošću onda mogla opravdati i različitost naziva? I koji od ta dva izraza bolje pristaje freski iz istarskoga Berma, koju smo mi, nesvjesni teškoća što proističu iz ovakvih etimoloških razlikovanja, bezbrižno nazvali Plesom mrtvaca? (Slika 2) Izlaganje povijesti motiva Plesa mrtvaca trebalo bi pružiti odgovor i na ova pitanja.
1. Duhovnopovijesne pretpostavke nastanka srednjovjekovnoga motiva Plesa mrtvaca
Prije razmatranja samih sastavnica Plesa mrtvaca treba naglasiti kako su njegovi prvi prikazi bili isto toliko književna koliko i ikonografska ostvarenja. U pravilu bili su to stihovi, sprva sročeni na latinskom, a tek poslije prevedeni i na narodne jezike, prije svega njemački i francuski, koje su na oslikanim pergamentnim svitcima (njemački: Bilderbogen) dočaravali odgovarajući crteži. Mnogi autori, Gert Kaiser na primjer, smatraju čak da su stihovi važniji dio ovakvih djela: „Plesu mrtvaca naime bitno pripada tekst. Slika je bez njega nepotpuna, čak i izlišna.“ Jer slika se ovdje obično pojavljuje kako bi pojasnila i ilustrirala riječi propovjednika: „Za Srednji vijek prije bi se moglo tvrditi kako tekst ima prednost pred slikom. Susrećemo tako Plesove mrtvaca koji su sačuvani bez slika i na kojima se tekst smatra onim što je bitno. Plesovi mrtvaca shvaćali su se onomad kao propovjedi, propovjedi koje pozivaju na pokajanje i koje se služe slikom kako bi se riječ zorno predočila. Uvod i zaključak većine Plesova mrtvaca čine riječi propovjednika. U srednjovjekovnom shvaćanju to znači jasno prvenstvo riječi. Propovijed je esencija a slike su pomoćna sredstva, isto toliko koliko su one pomoćna sredstva i u narodnim Biblijama ili u dekoraciji crkava.“ Okolnost da freske iz Berma i Hrastovlja ne uključuju takve inače uobičajene stihove posljedica je možda razmjerno skučena prostora koji je njihovim tvorcima stajao na raspolaganju, no u obzir dolaze i drugi razlozi: nepostojanje hrvatskoga odnosno slovenskoga glagoljaškoga prijevoda prvobitno latinskih ili možda njemačkih stihova, ali i nepostojanje dovoljnoga broja pismenih ljudi kojima bi se tim stihovima obraćalo. U svakom slučaju, formalno-logička definicija Plesa mrtvaca koju je načinio Rolf Paul Dreier vješto ostavlja po strani pitanja o primatu slike ili teksta i usredotočuje se na bitne elemente žanra: „Ples mrtvaca jest umjetnički motiv pri kojem mnoštvo različitih ali načelno istovrsno konfiguriranih prizora nastupa kao koherentno sveukupno djelo. Osnovna konfiguracija prizora sastoji se u prikazu susreta jednoga lika smrti i jednoga čovjeka (koji obično zastupa čitav jedan stalež ili skupinu zanimanja) u posljednjim trenucima njegova zemaljskoga života, a koji tim susretom upravo i nastupaju.“
Premda neki autori traže rodno mjesto Plesa mrtvaca u Francuskoj , ipak smo za potrebe strukturiranja ovoga izlaganja skloniji poslužiti se stanovištem Helmuta Rosenfelda , koji smatra da početke ovoga žanra treba tražiti u alpskom prostoru ili u južnoj Njemačkoj s kraja četrnaestoga stoljeća, pa se čak drznuo i pobliže označiti hipotetično ishodište ovoga umjetničkoga sižea: dominikanski samostan u Würzburgu, a u svojem se stavu oslanja mahom na nacionalno-psihološke razloge. Zapravo bismo se još najbliže primakli istini ako bismo za rodonačelnika ovoga umjetničkoga motiva proglasili sav dominikanski red sjeverno od Alpa.
Pretečama Plesa mrtvaca moglo bi se nazvati nekoliko prethodno razvijenih srednjovjekovnih izražajnih oblika. Stammler vidi njegov početni impuls u srednjovjekovnim jezivim pričama o leševima koji poslije ponoći ustaju iz humaka kako bi na groblju svirali i plesali. U takvim pričama pokojnici obično u svoje kolo uvlače žive ljude koji se ondje zateknu, da bi ih pred jutro odveli sa sobom u grob. Buchheit vidi taj prvi poticaj u nekoj vrsti crkvenih pučkih igrokaza, bili oni pritom govorni ili pantomimički, koje su vjerojatno pripremali pripadnici prosjačkih redova i koji su zorno opominjali puk na neminovnost smrti i nasušnost pripreme za nju. Mnogi autori pak u prvobitne uzore koji su mogli utjecati na nastanak motiva Plesa mrtvaca svrstavaju srednjovjekovnu „legendu o tri živa i tri mrtva kralja“, u kojoj tri mlada vladara kreću zajedno u lov pa u šumi nailaze na tri otvorena kovčega s napola raspadnutim leševima koji oživljavaju i predstavljaju se kao njihovi očevi, izgovaraju poznatu izreku „Sum quod eris; fui quod es“ i opominju ih da se ne prepuštaju hedonizmu i taštini.
Takve ishodišne pučke motive kršćanski su propovjednici nedvojbeno povezali s već razvijenim srednjovjekovnim žanrom „vado-mori“, poučnim stihovima u kojima se predstavnici svjetovnih i crkvenih staleža, svaki od njih u dva stiha, od kojih prvi počinje, a drugi završava riječima „vado mori“ („evo umirem“, „spremam se umrijeti“, ili, izrazimo li se malo poetičnije:„mrijeti mi valja“), tuže na neizbježnost smrti koja im predstoji. Tako, na primjer, u poznatom “pariškom” vado-mori spjevu , vitez kaže:
Vado mori, miles, victor certamine belli,
Mortem non didici vincere, vado mori.
(Mrijeti mi valja, meni, ratniku, pobjedniku odvažnom iz tolikih vojni.
Smrti ne mogoh pobijedit', mrijeti mi valja.)
Kako je već iz njihova naziva razvidno, vado-mori stihovi obično su bili napisani na latinskom jeziku, bijahu dakle prvobitno namijenjeni redovnicima i propovjednicima (da bi ih se tek kasnije, za potrebe pučkih propovjednika, počelo prevoditi i na narodne jezike). Tim se stihovima nastojalo opomenuti kršćane, zorno im dočarati prolaznost svega zemaljskoga i tako ih odvratiti od grješnoga hedonizma a navesti na pokajanje i molitvu. Smrt je nepodmitljiva i pravedna: ni kralj ni papa ne mogu joj se oduprijeti, ništavna je pred njom sva svjetovna i crkvena moć. Likovi koji izgovaraju stihove predstavnici su svih staleža srednjovjekovnoga društva. Njihov sastav i redoslijed odstupa pritom od zemlje do zemlje, ovisno o strukturi njezina društvenoga poretka, no obično su tu zastupljeni: papa, kardinal, biskup, car ili kralj, vojvoda, plemić, odvjetnik, učenjak, liječnik, pjevač, propovjednik, redovnik, seljak, građanin, mornar, prosjak, dobrotvor – u njima se dakle više-manje već zatiče struktura koju potom susrećemo i u Plesu mrtvaca.
Sljedeća važna sastavnica motiva Plesa mrtvaca idejne je prirode: riječ je o srednjovjekovnom stavu preziranja svijeta, contemptus mundi. Osnovne crte kršćanskog asketizma koji počiva na opreci između stvorenog i stoga konačnog materijalnog svijeta, s jedne strane, i vječnoga duha s druge, zatičemo već i u Starome i Novome zavjetu , ali mu je teološki zaokružen oblik dao Augustin. Osobito je klinijevska reforma u desetom stoljeću utjecala na strože pridržavanje asketskih pravila u crkvenim redovima kao i u životu kršćana uopće i istakla ulogu spomenutoga stava preziranja svijeta, kojim se nastojalo utjecati na način života kršćanina i odvratiti mu duh od zaslijepljenosti tjelesnim užicima i požudom.
Ontološki se contemptus mundi temelji na Augustinovu shvaćanju svijeta kao creatio ex nihilo. Augustin odbacuje mogućnost postojanja vječne materije, a odbacuje i novoplatoničku ideju emanacije svijeta iz Jednoga (Boga) jer bi vidljivi svijet onda morao biti sačinjen od Božje supstancije. Stvari su prvobitno dane kao ideje u Duhu Božjem – Augustin ovdje ponavlja platonistički obrazac shvaćanja materijalnoga svijeta kao odraza ideja, u kojem pojedinačne stvari postoje samo prividno jer prava zbilja pripada idejama, odnosno onome općenitome. Kao i Plotin, Augustin razlikuje stupnjeve bitka stvorenih stvari, ovisno o njihovu odstojanju od Boga. Neka stvorenja odlikuju se od početka završenošću svoje forme (na primjer anđeli, nebo i zemlja, ali i ljudske duše), dok su druga dana u stalnoj mijeni, kao što su tijela živih bića, kojima stoga pripada niži stupanj bitka. Budući da se sav vidljivi svijet pokazuje kao promjenjiv i prolazan i da se samo onome nevidljivome i osjetilno nedostupnome može priznati prava zbiljnost, vjernik se mora odvrati od varljivih stvari i okrenuti se istini onostrane zbilje. Čovjek ne može istodobno voljeti i svijet i Boga. Protivno shvaćanjima teoloških aristotelovaca koji u ljepoti prirode i u teleološkoj uređenosti stvorenoga svijeta prepoznaju veličinu njegova Tvorca, Augustin osuđuje ljudsko zanimanje za stvoreni svijet – curiositas – kao porok koji je i uzročnik prvobitnoga pada u grijeh. Stoga se čovjek može posvetiti Bogu jedino ako prezre svijet.
Sa stavom preziranja svijeta nužno se povezuje i stav preziranja čovjeka (contemptus hominis). Jer osnovni Augustinov kriterij razlikovanja između „civitas dei“ i „civitas terrena“, (države Božje u opreci prema državi zemaljskoj), a ujedno i njihova definicija, dvije su vrste ljubavi: „amor dei“ i „amor sui“, gdje one povlače za sobom i različit odnos čovjeka prema Bogu. Augustin kaže: „Stoga se te dvije države temelje na dvije vrste ljubavi, zemaljska na samoljublju koje se uvećava do preziranja Boga, a nebeska na ljubavi prema Bogu koja se uzdiže do preziranja samoga sebe.“
Taj Augustinov stav obilježio je duh Srednjega vijeka i u njemu se još i radikalizirao. Tako Lotar iz Segnije (kasniji papa Inocencije III) piše 1195. godine vrlo utjecajan traktat „De contemptu mundi, sive De miseria conditionis humanae“ (O preziranju svijeta ili O bijedi ljudskoj), a ondje stoji: „Čovjek je sazdan od prašine, ilovače, pepela i, što je još nedoličnije: od ogavnoga sjemena. Začet je u pohoti mesa, uspaljenosti požude i, što je još niskije: u kaljuzi grijeha. Rođen je za strah, za bol i, što je još bjednije: za smrt.“ Kasni Srednji vijek samo je djelomično stavio u pitanje taj skolastički nauk. Upravo u vrijeme kad humanisti u Italiji na dotad neviđen način uzdižu dostojanstvo čovjeka, poput Manettija u traktatu De dignitate et excellentia hominis i Giovannija Pica della Mirandole u djelu De hominis dignitate, doživljava u Njemačkoj preziranje života i nauk o ljudskoj bijedi (miseria hominis) novi vrhunac. Kako je imenica koja označuje svijet („die Welt“) u njemačkom ženskoga roda , često se contemptus mundi na njemačkom jezičnom području ikonografski dočarava alegorijskim likom „Frau Welt“ („gospa svijet“), na platnima i crtežima koji prikazuju otmjenu ženu, sprijeda zavodljivo lijepu, dok je s leđa izgrizaju crvi.
Antika se također služila mrtvacima kao opominjačima: Herodot navodi kako su u starome Egiptu pokazivali veselom društvu na zabavama mumiju koja ih je imala opominjati na smrtnost ljudskoga bića. Mumija je u njih međutim nosila natpis „Uživaj danas!“, jer antičkog čovjeka ukazivanje na prolaznost ljudskoga bića obično nije ispunjavalo asketskim zanosom, već ga je naprotiv poticalo da se tim intenzivnije prepušta zemaljskim užicima. Slično bi se moglo shvatiti i svima znanu studentsku pjesmu „Gaudeamus igitur“, koja nas također plaši zemljom što će nas prekriti nakon „lomne starosti“. Tek s pojavom religija koje se zasnivaju na načelnoj grješnosti ljudske prirode (judaizma, kršćanstva i islama) tjelesno se uživanje povezuje s pojmom grijeha i postaje predmetom kojega se čovjek treba kloniti kako ne bi otpao od Boga. Tu vezu između prvobitnoga grijeha i smrtnosti ljudskoga bića iskazuju i freske iz našega Berma i nije nimalo slučajno, kako to primjećuje Branko Fučić , da su na istome zidu ispod Plesa mrtvaca naslikana još dva motiva koji s njim čine tematsku cjelinu: Adam i Eva uz drvo iskušenja (odnosno Prvi grijeh kao izvor smrtnosti ljudskoga bića) i Kolo sreće, također freska koja govori o prolaznosti zemaljskoga.
Važan preduvjet nastanka Plesa mrtvaca bio je i katolički nauk o Čistilištu i o jadnim dušama što u njemu prebivaju. Stariji crkveni oci (Origen i Augustin) naučavali su kako duša nakon smrti ostaje sjedinjena s tijelom i počiva u podzemnom svijetu čekajući dan kad će joj se suditi zajedno sa svim dušama ljudi: Sudnji dan. O tome govore i riječi apostolskoga vjerovanja „descendit ad inferos“, za koje u našem prijevodu stoji „sašao nad pakao“, dok na njemačkome glase: „hinabgestiegen in das Reich des Todes“, dakle „sašao u Kraljevstvo mrtvih“, odnosno u Šeol, donji svijet židovske tradicije u kojem mrtvi borave u polumraku kao sjene, slično grčkoj predodžbi Hada. Ovome shvaćanju suprotstavlja se u visokom Srednjem vijeku tumačenje prema kojem se besmrtna duša nakon smrti odmah odvaja od tijela te joj se (pojedinačno) sudi , tako da za pravednike odmah počinje boravak u raju, dok teški grješnici izravno završavaju u paklu. Pravednici su međutim rijetki, a i oni koji nisu počinili smrtnih grijeha i koji su se ispovjedili ipak ostaju obilježeni grijehom te ne mogu takvi nečisti izići pred lice Gospodina, nego im se najprije valja očistiti, a to se događa u Čistilištu. Crkveni vrh potvrdio je to shvaćanje razmjerno kasno, naime tek na Drugom lionskom saboru 1274., a potom i papskom bulom Benedikta XII iz 1336. godine. Čistilište se u Srednjem vijeku (dijelom i kasnije) smatralo nekom vrstom „pakla na određeno vrijeme“ i prikazi muka u kojima se duše ondje „pročišćuju“ ne zaostaju po svojoj strahoti nimalo za mukama pakla. S jednakim antropomorfizmom koji odlikuje opise pakla predočuju se u svjedočanstvima čistilišnih „vidioca“ razna prženja, nabijanja na kolac, sumporni smrad: sve što je kojem propovjedniku u njegovu viđenju moglo izići pred oči u dočaravanju neke vrste „onostranoga mučilišta ili koncentracionog logora s drastičnim torturama“, kako kaže Johannes Stöhr. Tako čuveni srednjovjekovni propovjednik Paul Wann kaže: „Sve patnje koje si čovjek na zemlji može zamisliti, sva mučenja, sve bolesti i bolovi bili bi prava utjeha u usporedbi s ma i najmanjom od kazni koje ga čekaju u Čistilištu.“ Duše što se ondje muče nazivaju se stoga „jadnim dušama“, predodžba koja se zadržala do dana današnjega u crkvenoj instituciji mise zadušnice, a kojom se kroz molitvu i zagovor nastoji olakšati njihove patnje. Budući da su se mise za jadne duše onomad (kao i danas) dobro naplaćivale, bilo je svećenika koji su brigu i strah živućih za duše preminulih srodnika bezobzirno iskorištavali za vlastito bogaćenje pa su se, kao reakcija na to, osobito među redovnicima stalno javljale struje koje su odbacivale to učenje o Čistilištu i jadnim dušama i smatrale ga izmišljotinom za koju nema uporišta u Svetome pismu. Njemačka riječ za Čistilište: „Fegefeuer“ – „vatra pročišćenja“ – izravno ukazuje na blizinu pakla, protivno relativnoj neutralnosti našega „čistilišta“, odnosno latinskoga „purgatoriuma“ (premda je i ovaj izraz zapravo prijevod dužeg izraza „purgatorius ignis“ (prema: 1 Kor 3, 15), pri čemu se vatra pročišćenja shvaća dijelom simbolički, a dijelom i realno – pa i ta okolnost govori u prilog njemačkom podrijetlu plesa mrtvaca. Srednjovjekovni „vidioci“ prikazuju duše u tim mukama nedosljedno opet na stari način, dakle kao sjedinjene s tijelima već prije Sudnjega dana, no opisivačima ta proturječnost očito ne pada u oči. S tim u vezi stoji i problem prostorne i vremenske ograničenosti Čistilišta. Purgatorium se shvaća kao da zauzima neki prostor u stvorenome svijetu, bilo da ga se zamišlja u zraku, na zemlji ili pak kao neku vrstu šupljine pod zemljom. Vremenski su Čistilištu također postavljene granice pa muke jadnih duša u njemu mogu trajati „samo“ do Sudnjega dana. Osobito je proizvoljna surovost dogmatski neutemeljenih prikaza strahota Čistilišta oduvijek budila sumnje u namjere njihovih sastavljača. Dinzelbacher tu surovost djelomično izvodi iz surovosti onoga vremena: „Tome valja dodati poznati užitak srednjovjekovnoga čovjeka u promatranju javnih pogubljenja. Tako se čitatelj ili slušatelj ovakvih tekstova može tijekom čitanja prenijeti u ulogu blaženikâ koji promatraju Čistilište pa se s golicavom jezom zabavljati prikazanim patnjama grješnika koji su predstavljeni kao 'neljudi' (očevidna je analogija s današnjom filmskom produkcijom).“
Teško je ovdje osporiti kongenijalnost: isti duh koji se iživljavao u ekscesivnim prikazima Čistilišta i Pakla morao je imati udjela i u nastanku srednjovjekovnoga Plesa mrtvaca.
2. Nastanak i razvoj njemačkoga motiva Plesa mrtvaca: „Gornjonjemački četverostišni Ples mrtvaca“
Rekli smo već da ćemo se za potrebe ovoga izlaganja prikloniti Rosenfeldu, koji tvrdi kako su se prvi prikazi Plesa mrtvaca pojavili vjerojatno negdje u južnoj Njemačkoj, možda baš u dominikanskom samostanu u Würzburgu, i to povezivanjem vado-mori stihova s raznoraznim pučkim legendama koje opisuje ukazanja pokojnika živim ljudima, a sve to s didaktičkom svrhom pozivanja grješnika na pokajanje. I ovi su stihovi sprva pisani na latinskom jeziku, a i kod onih kasnijih, koje zatičemo na njemačkome, filološkom se analizom dade dokazati da je riječ o prijevodima s latinskoga . Iz toga se može zaključiti da ni oni prvobitno nisu bili namijenjeni puku, nego svećenicima, bili su dakle sačinjeni takoreći za internu uporabu; služili su prije svega kao potpora redovničkom asketizmu, ali i kao izvor nadahnuća za pučkoga propovjednika, koji ih je onda mogao pretočiti u zornu opomenu vjernicima. Za razliku od vado-mori, stihovi Plesa mrtvaca od početka su povezani sa slikama te se pojavljuju u ilustriranim knjižicama ili na oslikanim pergamentnim svicima (Bilderbogen). Pa ipak, formalna je sličnost s vado-mori tako napadna da se može pitati nije li riječ o istome žanru. Obje forme pisane su u četverostihu i obje prikazuju smrt istih staleških predstavnika srednjovjekovnoga društva.
Vado-mori i Ples mrtvaca međutim bitno se razlikuju u svojem odnosu prema smrti. Dok u vado-mori kršćanin stoički prihvaća činjenicu kraja svojega zemaljskoga života i s razmjernim optimizmom vidi u njoj prijelaz k životu vječnom, žrtve Plesa smrti zgrožene su i tuže se na nepravdu koja im se nanosi, a iz držanja kostura dade se naslutiti i ona druga, strašnija, vječna smrt, koju donosi prokletstvo duše u paklu. Vidjeli smo kako se vitez u navedenim vado-mori stihovima miri s činjenicom da ne može pobijediti smrt: isti taj vitez u Plesu mrtvaca ogorčen je zbog poniženja koje mu se nanosi primoravanjem na tako nedoličnu igru :
Strenuus in armis deduxi gaudia carnis
Contra iura mea ducor in ista chorea.
(Ovaj je ratnik ljuti kušao sve slasti puti
Staležu svom u inat mora sad s mrtvima igrat')
Ako se smisao lamentacije u vado-mori mogao svesti na tvrdnju: umrijeti moram, htio-ne htio, onda taj smisao u Plesu mrtvaca glasi: plesati moram, htio – ne htio. Ponižavajući prizor skarednoga plesa povređuje intimnost ljudskoga umiranja, zbog čega Elina Gerstman emotivno obojeno piše: „Narušeni su tajnost i povjerljivost suočavanja ljudskoga bića sa smrću i plesači su ovdje jasno svjesni nazočnosti promatračâ: uzvraćaju im pogled zureći, zaklinjući, usrdno moleći, kao da nastoje osigurati njihov zagovor, kao da ih mole da prekinu ovo sablasno đipanje.“ Potresan dojam što ga nova forma polučuje u promatrača plod je perverznosti njezina sastava: slika plesa, radnje koja spada u najčistije izraze životne radosti i u kojoj se tako slikovito ostvaruje zaborav smrtnosti ljudskoga bića, radnje koja je istinska suprotnost smrti, povezuje se sada s predodžbom raspadajućih leševa koji se rugaju ništavnosti ljudskoga bitisanja i izraz su krajnjega preziranja čovjeka – perverzna je ta veselost leševa koji prestravljene samrtnike prinuđuju da protiv svoje volje poskakuju u njihovome kolu.
Srednjovjekovni crkveni nauk sotonizirao je ples, kao i plesače, zbog njegove očite erotske crte, a u tome se oslanjao na Augustina: Chorea est circulus cuius centrum est diabolus. Kaiser to ovako objašnjava: „Kad Crkva žigoše ples kao oličenje grijeha, kad ona u ljudskoj igri vidi sliku i priliku đavoljega cupkanja i vražjega kola, nju u tome najviše plaši erotska razorna snaga plesa. Ples je paradigma grešnosti zato što na neposredan način daje izraza nagonu i erosu – i to u Srednjem vijeku nepatvorenije, snažnije i uzbudljivije negoli danas.“ Plebuch primjećuje kako zbog erotske komponente plesa suspektna postaje i glazba koja ga omogućuje: „Plesači, izopćeni kao 'chorus diaboli', izlažu ne samo ljudsko tijelo i njegov zavodljivi oblik; gdjekad se čak čini kao da je glazba potpuno ovladala tijelom te kao neki tuđi demon uzrokuje da se ono trza na njegovim koncima.“ Isti autor primjećuje kako na platnu Hieronymusa Boscha koje prikazuje pakao nalazimo više glazbala negoli u njegovim viđenjima nebesâ i raja, zbog čega Boschova slika vječnih muka „ne pokazuje samo neizmjernu bol, nego i najdublje moralno poniženje onih koji pate.“ „Ovdje ne odjekuju neki posebno za pakao načinjeni muzički instrumenti, nego se pervertiraju dobro poznata glazbala i način sviranja na njima.“ Glazbala su i doslovno, a ne samo u moralnome smislu, pretvorena u sadističke naprave za mučenje nesretnih duša. Iz takvoga odnosa prema plesu i glazbi dade se naslutiti način na koji čovjek onoga doba doživljava razigrane kosture Plesa mrtvaca: „Za vjernike iz kasnoga Srednjega vijeka stoji ta smrt koja pleše općenito u uskoj asocijativnoj vezi s vragom koji pleše.“ Jer tu je riječ o plesu shvaćenom u svojem dionizijskom obliku, u raspojasanosti erosa, suprotno apolonijskoj formi glazbe i plesa, koja utjelovljuje sklad, mjeru i red, pa stoga može poslužiti i u liturgijske svrhe. Zato na njemačkim prikazima Plesa mrtvaca crtač obično stavlja u ruke kosturima puhačke instrumente i doboš, „divlja glazbala“ koja pripadaju vragu , da bi i tako podvukao srodnost spodoba koje je naslikao s đavolima iz pakla. Postoji međutim u to doba još jedan jezovit lik s kojim se te spodobe mogu poistovjetiti – lik kuge.
Iskustvo masovnoga umiranja koje preko noći odnosi u grob tisuće ljude bez obzira na njihovu životnu dob, spol i stalež, srednjovjekovna je Europa doživjela kroz epidemije kuge. Najgora od njih, pandemija zvana Crna smrt (Pestilentia magna), za koju se vjeruje da je pokosila barem trećinu tadašnjega europskoga stanovništva, pogodila je naš kontinent između 1347. i 1351. godine. Rosenfeld vjeruje da su upravo u to vrijeme, pod dojmom masovnih grobnica, nastali i prvi svitci i knjižice s Plesom mrtvaca. Bilo je to doba propovjednika koji su u pomoru vidjeli Božju kaznu, a kao kap koja je prelila čašu Njegova strpljenja u obzir su dolazili: moralno kvarenje mladeži, uspon Aristotelova učenja na tadašnjim sveučilištima, raspojasanost razvojačenih plaćenika, rastrošnost građana i općenito bezbožnost koja je zahvatila sve staleže, kao i zazivanje Antikrista. Mnogi su vjerovali da je s kugom nastupio Sudnji dan i očekivali Smak svijeta. Pošast je u pogođenim gradovima pratilo beznađe i opći slom društvenoga morala: opisuje se iživljavanje u jelu i piću, razgolićivanja žena i muškaraca, bešćutnost i nemar prema bližnjemu, posebno prema oboljelima. U Würzburgu, gradu koji smo već spomenuli kao moguće rodno mjesto Plesa mrtvaca, teški pomor stanovništva 1349. imao je za posljedicu pogrom domaćih Židova koji su bili optuženi za trovanje gradskih zdenaca te prinuđeni na samoubojstvo i spaljeni do posljednjega, što također svjedoči o apokaliptičnom ozračju što je tih dana ondje vladalo. U takvom raspoloženju, kako vjeruje Rosenfeld, nastaju 1350. godine u dominikanskome samostanu spomenutoga grada na Majni prvi rimovani uradci na temu Plesa mrtvaca. U njima spočetka, kao i u vado-mori, stihove izgovaraju jedino samrtnici. Kako se u Srednjem vijeku naprasna smrt, takva koja bi čovjeka zatekla nespremna, bez primljenih sakramenta pomirenja i oprosta, suprotno ukusu suvremenoga čovjeka koji priželjkuje brz svršetak, smatrala najgorim što čovjeka na zemlji uopće može zadesiti jer je značila pad u pakao ili barem boravak u Čistilištu do Sudnjega dana – a upravo je takva morala biti smrt velikoga broja žrtava kuge – teško je shvatiti kakvu su didaktičku ulogu mogli imati ovi stihovi, premda se ona najavljuje u propovjednikovu uvodu, tim prije što se u kolu samrtnika pojavljuje i tek rođeno dijete, od kojega se ne može očekivati pokajanje za nepočinjene grijehe niti ga se može prekoriti zbog propuštanja sakramentalne pripreme za smrt. Kakav je smisao ovakve „pouke“? Crna smrt obilježila je motiv Plesa mrtvaca stanovitim „viškom značenja“. Zvoni li u njemu potmuli krik očaja ljudskoga roda pred gnjevom neumoljivoga božanstva? Ili ga možda natapa, zataškana pravovjernim osnovnim tonom, gnostička sumnja u dobrotu tvorca ovakvoga svijeta?
U svakom slučaju, taj navodno würzburški propovjednik (i dominikanac) iz ranih dana Plesa mrtvaca, potresen prizorom tisuća ljudi koje završavaju u masovnim grobnicama, poziva vjernike na pokoru i upozorava na grijehe kojim su prizvali gnjev Svevišnjega, ali se u njegovim riječima naslućuje i neki nekršćanski sadržaj. Rosenfeld ovako nastoji uskladiti proturječje između uvodne propovijedi i stihova koje izgovaraju samrtnici: „Stoga je poziv: 'Mislite na kraj, promijenite svoj život!' prava kršćanska opomena na pokajanje, ali oslonjena na njemačke pučke predodžbe o mrtvima i ispunjena toplom njemačkom osjećajnošću (Gefühlswärme).“ Ovo se Rosenfeldovo pozivanje na „toplu njemačku osjećajnost“ ne uklapa baš sretno u ustaljene stereotipe o nacionalnom karakteru Nijemaca, pogotovu kad je riječ o gradu u kojem su tek godinu dana prije vjerojatnoga nastanka ovih stihova živi spaljeni svi njegovi židovski stanovnici. Rosenfeldov se iskaz međutim odnosi na jedno njegovo prethodno zapažanje, u kojem se stihovi njemačkoga „Totentanza“ uspoređuju s tekstom francuskoga „danse macabre“. Riječ je o potresnoj sceni koja opisuje smrt djeteta i majke koja za njim očajna umire, a navedeni su u najstarijem (barem kako tvrdi Rosenfeld) sačuvanom rukopisu na temu Plesa mrtvaca, poznatom pod nazivom „Gornjonjemački četverostišni Ples mrtvaca“ (Oberdeutscher vierzeiliger Totentanz) . U ovom rukopisu (koji sadrži latinski izvornik i prijevod na ondašnji njemački) dojenče koje odvlači jedan od kostura tuži se majci:
O cara mater, me vir a te trahit ater.
Debeo saltare, qui nunquam scivi meare.
(Majčice mila, strašna je crnoga čovjeka sila
Skakati moram, a ni koračat još ne znam.)
A majka mu odgovara:
O fili care, quae te volui liberare
Morte preventa saliendo sumque retenta.
(Sinčiću mili, spasiti te htjedoh
Smrću osujećena evo i sama skakati moram)
Rosenfeld uspoređuje potresnost ovoga prizora s dirljivošću s kojom njemački renesansni
slikari prikazuju ljubav majke i djeteta na svojim pietama pa zaključuje kako i ona govori u
prilog njegovoj tezi o njemačkom podrijetlu ovih stihova, koju podupire i već spominjani drastični naturalizam u prikazivanju Kristovih muka, dok je u francuskom danse macabre lik ojađene majke potpuno ispušten, a ni dijete više ne govori tako bolno. Rosenfeld je uvjeren kako je majčin lik izbačen iz strukturnih razloga, naime zato da ne bi ometao preglednost prikaza društvene hijerarhije: „Sigurno nije slučajno što francuski tekst Plesa mrtvaca izostavlja lik majke i daje samo dijete. Francuzu nije padalo na pamet prekinuti logičko ustrojstvo poretka staležâ zarad nekakvoga sentimentalnoga razgovora između majke i djeteta.“ Ali i u onim francuskim stihovima u kojim se ipak pojavljuje prizor majke i djeteta, kao u poemi u četverostihu pod naslovom Mors de la pomme, koja vjerojatno potječe iz 1450. godine i očito se oslanja na neki stariji latinski predložak Plesa mrtvaca, nema te „osjećajnosti“, nego i dijete i majka govore objektivno i distancirano, gotovo filozofski:
Mčre, ne plourez pas se m'en vois
je n'ay gueros este au monde
a joy delivré je m'en vois
quant de pechié mortel suys monde.
(Majko ne jecaj dok gledaš mene
gdje odlazim a jedva vidjeh ovaj svijet,
jer oslobođen za vječnu radost
ostajem navijek čist od grijeha.)
A majka mu odgovara:
Helas, mon enfant voy morir
qui tant est belle creature.
Las! Ne le puis secourir
Quant mors est plus fort que nature!
(Avaj, evo gdje umire moje čedo
A bilo je tako lijepo stvorenje!
Pođi, jer ja ti pomoći ne mogu
Smrt je jača od prirode!)
Rosenfeld razliku između francuskih i njemačkih stihova objašnjava nacionalno-psihološkim razlozima: „Preplašeno dijete koje vapi za majkom ovdje je postalo teologom i filozofira, a od požrtvovne majke i njene nesebične ljubavi postala je ohola mati koja se tješi sentencijom kako je smrt jača od prirode. Jednoznačno se prepoznaje razlika između njemačke sentimentalnosti, koja se osjeća čak i u kratkoj latinskoj formulaciji teksta Plesa mrtvaca, i francuske logičke duhovnosti.“ Autor ni ne naslućuje mogućnost da je francuski prevoditelj možda upravo zbog vlastite osjećajnosti izbjegao doslovan prijevod ove scene, preuzete vjerojatno iz istoga latinskoga (njemačkog) izvornika, i to zbog njene okrutnosti. Jer bezobzirnost s kojom se u ovim stihovima gaze ljudski osjećaji prije govori o surovosti njihova sastavljača negoli o nekom navodnom sentimentalizmu; posrijedi je prije instrumentalizacija i stoga u krajnjem slučaju preziranje ljudskih osjećaja. Izmišljanje grozota, ma kakvim se ono didaktičkim razlozima pokušavalo opravdati, priziva zlo u zbilju i uvećava ukupnu količinu zla u svijetu pa tako budi i sumnju u namjere svojega tvorca. Moglo bi stoga biti da se francuski prevoditelj svjesno kloni takve kreacije zla.
Iako su najstariji stihovi Plesa mrtvaca vjerojatno bili monolozi – kao i njihova preteča i uzor vado-mori – ipak oni uskoro poprimaju dijalošku formu u kojoj se svakoj tužaljci samrtnika pridružuje odgovor njegova mrtvačkoga suigrača. Ti su odgovori pisani u četverostihu kao i riječi umirućih i ne izražavaju nikakvu propovijed, nego su obično tek cinično podrugivanje žalopojkama svojih žrtava. „Oni su samo odgovori na jadikovke tek umrlih, pa i manje od toga, oni su tek odjek. Zastrašujuća nijemost, mrtvački mir, koji u najstarijim stihovima Plesa mrtvaca odgovara na žalopojke, to zastrašujuće zamiranje glasa u praznome prostoru ublažuje se sad ovim ehom.“ Tako sada mrtvac (Slike 3 i 4) odgovara nesretnoj majci čiju smo tužaljku već naveli:
Nw sweiget vnd lot ewir krigen
Loft dem kinde noch mit der wygen
Ir must alle beyde an desen tancz
Fraw lacht zo wirt der schympf gancz
(Zašuti već jednom, jadanja se mani
već trči za čedom s kolijevkom postrani
Oboma vam valja igrat ovaj tanac
Smij se ženo jer sad sprdnji nastupa vrhunac)
Kako je došlo do toga da kosturi progovore? Stammler vjeruje da se to zbilo po uzoru na spomenutu srednjovjekovnu „Legendu o tri živa i tri mrtva (kralja)“, u kojoj tri leša u šumi progovaraju kako bi opomenuli svoje potomke na opasnost prepuštanja zemaljskim užitcima. Dok Stammler tu legendu smatra bitnom sastavnicom Plesa mrtvaca , bez koje se ne da objasniti progovaranje kostura, Rosenfeld misli da je njeno uvođenje potpuno nepotrebno, budući da za te okrutne „mrtvačke govore koji bespoštedno razgolićuju slabosti ljudskoga dostojanstva i moći doista ne treba tražiti neki drugi izvor. Oni posve prirodno slijede iz dane situacije.“ Jer sadržaj i ton njihovih iskaza proistječe iz slika koje prate Ples mrtvaca ilustrirajući stihove nizom parova koje sačinjavaju po jedan samrtnik i jedan kostur. I tome se nema što dodati.
Ili možda ipak ima? Rosenfeld naime tvrdi kako su ti kosturi zapravo „jadne duše“ , a to se nikako ne slaže sa zajedljivim riječima koje im se stavljaju u usta. Zašto bi se jadne duše, koje su i same žrtve strašnoga kosca, izrugivale i veselile nesreći svojih supatnika? Huizinga, naprotiv, prepoznaje u tim likovima projekciju samrtnika, kakvi će oni biti u skoroj budućnosti. Taj je koščati plesač dakle on sam, taj „još živi čovjek, onakav kakav će biti u bliskoj budućnosti, zastrašujući dvojnik njegove osobe, njegova vlastita slika što je on gleda u ogledalu…“ No i tom se tumačenju može uputiti isti prigovor, jer zašto bi se neki samrtnik izrugivao vlastitoj kobi? A opet, ako to nisu niti jadne duše niti projekcije samih samrtnika u budućnosti, tko su onda oni, ti opaki izrugivači? Jesu li to možda vragovi koji svoje žrtve odvlače u mučilišta Pakla (ili barem Čistilišta)? I čiji su tekst te riječi kojima se oni tako opako rugaju ljudskoj jadikovci? Čiji to stav preziranja ljudskoga bića iz njih progovara? Ne izražavaju li te zlurade žaoke možda ipak motrište samoga sastavljača stihova, nije li u krajnjoj instanci on sam taj okrutni podrugivač koji se naslađuje jadima vlastitoga roda?
3. Francuski „danse macabre“ i njegov nezadrživi pohod Europom
U četrnaestom i petnaestom stoljeću obrazovani ljudi zapadne Europe govorili su istim jezikom, naime latinskim. Razmjena književnih i znanstvenih spisa nije se zaustavljala na jezičnim i nacionalnim granicama kao danas i nije ovisila o umijeću prevoditelja. Bila je to Erazmova Europa humanista, kojoj će Lutherov i Wycliffov prijevod Biblije na narodne jezike i raspad na nacionalne države u šesnaestom stoljeću zadati smrtni udarac. Knjižice Plesa mrtvaca u svojoj latinskoj inačici još uvijek su se mogle slobodno širiti Europom.
Rosenfeld pretpostavlja kako je primjerak oslikanoga svitka sa spomenutim latinskim stihovima njemačkoga Plesa mrtvaca dospio u ruke prokuratora skupštine grada Pariza po imenu Jehan (Jean) Le Fčvre posredstvom njegova dominikanskoga ispovjednika . Taj pjesnički nadaren prokurator vjerojatno je 1375. prebolio kugu koja je te godine pogodila Pariz pa je sljedeće godine napisao pjesmu pod naslovom Respit de la mort (Odgoda smrti) u kojoj zahvaljuje Bogu što ga je ostavio na životu, no u jednom stihu svoje pjesme spominje i kako je prije toga „od Macabré-a načinio ples“ (Je fis de Macabré la danse) i tu se prvi put uopće spominje tajanstvena riječ „macabre“ – premda je ona u navedenom stihu napisana velikim slovom i završava s „accent aigu“, što sugerira da se tu prvobitno radi o imenici, možda čak vlastitoj – o čijem podrijetlu i značenju, kako smo već rekli, ni dan-danas nema jednoznačnoga objašnjenja. U svakom slučaju, pretpostavlja se da je Le Fčvre, nadahnut onim latinskim četverostihovima, napisao francuske kitice u osmerostihu koje su pedeset godina kasnije, naime 1425. godine, osvanule na arkadama zida koji je opasavao groblje pariškoga franjevačkog samostana Aux Saints Innocents, kao dio prve velike zidne kompozicije koja je prikazivala Ples mrtvaca i nosila naziv La danse macabre. Cijelom dužinom zida ovoga groblja, koje je u to doba bilo i omiljeno sastajalište Parižana, nižu se parovi koji prikazuju predstavnike staleža i mrtvace koji ih odvode, a nad njima, kao u današnjim stripovima, lebde ispisani stihovi koje oni „izgovaraju“, isto onako kako ih nalazimo i u oslikanim knjižicama toga vremena. Premda je ta freska već 1529. godine (kako se smatra) bila nepovratno uništena, ipak je u međuvremenu poslužila kao uzor za stotine fresaka i platna koja su iznikla kao gljive poslije kiše po grobljima, crkvama i kapelama tadašnje katoličke Europe, kao i za brojne tiskane knjižice u duborezu, među njima i onu koju je 1485. godine tiskao pariški nakladnik Guyot Marchand i u kojoj se njezin tekst sačuvao do danas. (Slika 5) U Londonu su se ti stihovi pojavili već nakon nekoliko godina u prijevodu pjesnika Johna Lydgatea i potom se raširili cijelim otočjem. U njemačkom prepjevu (koji međutim često jako odstupa od francuskog izvornika) isti je tekst dospio i do njemačkih zemalja, gdje je također krasio ogromne zidne slike, među kojima je najpoznatija i uopće najbolje sačuvana bila ona u Lübecku, koja je nažalost uništena u bombardiranju tijekom drugog svjetskog rata.
Rekli smo da su se (hipotetični) rani uradci na temu Plesa mrtvaca, kao i vado-mori stihovi XIII i XIV stoljeća, obraćali razmjerno uskom krugu redovnika i propovjednika. Petnaesto stoljeće međutim očekuje od ovoga žanra mnogo veći društveni domašaj. Ogromne slike dance macabre kao stvorene su za obraćanje masama, njihova se poruka ne zaustavlja više na zidovima samostana nego se u kričavoj golotinji predočuje neukom puku kao svojevrsna pornografija smrti. Huizinga piše: „Sve što je redovnik prijašnjih vremena mogao obuhvatiti svojom meditacijom o smrti, saželo se sada u nadasve primitivnu, pučku i lapidarnu sliku smrti, i ta je misao u tome liku prikazana gomili u riječi i slici.“ U Parizu su iza te pučke slike stajali franjevci.
Stihovi La danse macabre pisani su u osmerostihu u rimi ab, ab, bc, bc, dakle u kompleksnijoj i zrelijoj formi od priprostoga njemačkoga četverostiha. Poema je zapravo već obimno djelo koje se sastoji od 68 strofa u osmerostihu kroz koje svoje tužaljke izgovara trideset likova, a njihova raznovrsnost odgovara složenosti pariškoga društva. Uvod i zaključak čine po dva poučna osmerostiha koje izgovara „glumac“ (L‘acteur). Svaka strofa završava nekom ustaljenom izrekom. Povorka počinje papom, a slijede car, kardinal, kralj, patrijarh, glavni zapovjednik vojske (connestable), nadbiskup, vitez, biskup, plemić (escuier), opat, sudac (baillif), astrolog, građanin, kanonik, trgovac, kartuzijanski redovnik, gradski stražar (sergent), fratar (moine), lihvar, siromah, liječnik, ljubavnik, odvjetnik, svirač (menestrier), župnik, težak, franjevac (cordelier), dijete, pisar, i pustinjak. Svakoj tužaljki prethodi osmerostih u kojem se mrtvac (Le mort) obraća svojoj žrtvi.
Može se zamijetiti kako na ovom popisu nema žena, pa tako ni one nesretne majke iz njemačke inačice. A i riječi kojima se mrtvac obraća djetetu, kao i njegov odgovor, imaju ovdje drugi prizvuk:
Le mort
Petit enfant, n'a guere né,
Au monde aura peu de plaisance.
A la danse seras mené
Comme aultre; car mort a puissance
Sur tous; du jour de la naissance
Convient chascun a mort offrir.
Fol est qui n'en a congnoissance:
Qui plus vit plus a à souffrir.
Mrtvac
Dijete malo, tek rođeno,
malo si radosti na svijetu vidjelo.
Evo te se sili na pleskao i svakog drugog; jer smrt ima moć
nad svakim, od dana kad se rodii najbolje mu je odmah ponudit se smrti.Budala je koji ovu ne zna:tko više živi, više i pati.
Lenfant
A. a. a. je ne sçay parler!
Enfant suis; j'ay la langue mue;
Hier nasquis, huy m'en fault aller.
Je ne faiz qu'entrée et yssue.
Rien n'ay mesfait mais de peur sue;
Prendre en gré me fault, c'est le mieulx.
L'ordenance dieu ne se mue:
Aussi tost meurt jeune que vieulx.
Dijete
A, a, a, govorit još nisam kadro!
Dijete sam; jezik mi je nijem;
Jučer se rodih, a već mi valja otići.To je sve što učinih na svijetu: dođoh i otiđoh.
Ne učinih nikakvoga zla pa ipak znojim se od straha;
Pomirit se s ovom kobi moram, to je najbolje.Uredba se Božja ne može mijenjati:
mlado umire isto k'o i staro.
Sophia Oosterwijk također uočava razliku između njemačkih i francuskih stihova kad je riječ o djetetu, pa joj posvećuje i posebno poglavlje svoje studije. Dok se dijete u gruboj dosjetki njemačkoga Totentanza tužilo kako još ne zna ni hodati, a već mu valja plesati u mrtvačkom kolu, u francuskom se tekstu izbjegava ta surova šala, pa se dijete umjesto toga žali da još ni govoriti ne umije, a već mora mrijeti. I ona primjećuje kako su riječi kojim se mrtvac obraća djetetu u francuskom (i engleskom) danse macabre neuobičajeno odmjerene i utješne. “I francuska i engleska inačica sadrže konvencionalnu utjehu – koju smrt ovdje pruža djetetu – da će rano preminuće poštedjeti dijete patnje dužega života. Takva se (hladna) utjeha obi;no izricala ucviljenim roditeljima koje se time htjelo ponukati da ne tuguju zbog smrti nedužne dječice budući da će ona bez dvojbe otići u Nebo, naravno pod uvjetom da su krštena.“ Oosterwijk dakle, nesumnjivo pod Rosenfeldovim utjecajem, ne smatra da je spomenuta uzdržanost inače zlobnoga kostura izraz neke osobite osjetljivosti sastavljača francuskih stihova, nego u takvom ophođenju s temom djeteta prepoznaje tek izraz hladne konvencionalnosti, pa nas onda još i opominje da srednjovjekovnome autoru ne projiciramo iz svoje današnje perspektive neke vlastite sentimentalne razloge i da njegovu sažaljivost prema djetetu ne promatramo u vidjelu našega društva koje je (barem nominalno) mnogo osjetljivije prema patnji djece negoli je to bio slučaj u Srednjem vijeku.
Protivno njezinu stavu, navest ćemo ovdje drugi razlog koji je mogao ukočiti uobičajenu zajedljivost kostura u francuskim stihovima: razlog dobroga ukusa. Razdoblje o kojem je riječ razvođe je između dva suprotstavljena shvaćanja uloge umjetnosti: stotinama godina sakralna je umjetnost pokorno služila svojem sadržaju ne ističući nikakve vlastite zahtjeve i kriterije koji bi proizlazili iz samoga bića umjetnosti i njegovih zakona. U sakralnoj umjetnosti dobro je bilo ono što učinkovito prikazuje neki vjerski sadržaj. Doba koje nazivamo renesansom ističe međutim zahtjev za autonomijom umjetnosti; velikim renesansnim majstorima sakralni je sadržaj sve više samo sredstvo za ostvarenje vlastitih, umjetničkih ciljeva. Kriterij dobroga ukusa konkurira kriteriju pobožnosti kao okazionalnom i sve ga više potiskuje u drugi plan. Naturalističko prikazivanje patnje djece znači međutim i prekoračivanje granice dobroga ukusa. Obrazovan građanin srednjovjekovnoga velegrada kakav bijaše Pariz mogao se u tome znatno razlikovati od redovnika nekog provincijskog samostana; složeniji književni izraz u koji je autor (a rekli smo da se vjeruje da je to bio klasično obrazovani Jehan Le Fevre, prevoditelj latinske poezije) pretočio sirove stihove prvobitnoga Totentanza govori o osobi kojoj pitanje forme u umjetnosti sigurno više nije bio na posljednjem mjestu. Klasično obrazovan pisac mogao je zazirati od verbalnog sadizma u opisu smrti djeteta.
Ne treba međutim isključiti ni sposobnost pjesnikova uživljavanja u tragični prizor majke i djeteta. Prihvatimo li pretpostavku da je tvorac njemačkoga Totentanza vjerojatno bio redovnik, dakle čovjek koji živi sam i stoga nesputan strepnjama kakve obično salijeću obiteljske ljude, nije ga onda teško zamisliti gdje dosljedno i bezobzirno ostvaruje svoju zamisao, dok je autor danse macabre opet gotovo sigurno bio svjetovnjak, pa otud vjerojatno i sam otac nekoga djeteta koji se mogao osjetiti povrijeđenim u svojem očinskom čuvstvu i zgroziti se nad okrutnošću spomenute scene.
4. Od leševa koji plešu do personifikacije smrti. Ples mrtvaca postaje Ples smrti
Engleski prijevod danse macabre Johna Lydgatea donosi zanimljivu novinu: dok se u francuskom izvorniku kosturi koji se obraćaju svojim žrtvama još uvijek nazivaju „Le mort“, dakle „mrtvac“, u engleskom prijevodu stoji tu riječ „Dethe“ odnosno „smrt“. Sablasni likovi koji vuku samrtnike na ples nisu više mrtvaci nego personifikacija same smrti. Ples mrtvaca postao je Ples smrti. Prikazivanje smrti u ljudskom obličju kao osobe koja odvodi ljude na onaj svijet nije novina: zatičemo ga još u antici, na primjer u staroj Grčkoj, u liku lijepoga mladića Tanatosa. Novost je međutim što se smrt sad utjelovljuje u obličju mrtvaca, dakle u liku svoje žrtve. Leševi koji u ranim oblicima Totentanza groteskno poskakuju i za ruku odvode pripadnike srednjovjekovnih staleža sjedinili su se u jednu jedinu krabulju smrti koja svakoga pojedinačno odvlači u grob. Taj gotovo neprimjetan proces apstrakcije vizualno se očituje na kosturima u postupnome nestajanju tragova odjeće i mesa i u njihovu stiliziranju u apstraktan skelet bez kože i mišića. Jedna i ista smrt, premda se i dalje prikazuje umnožena kako bi se sačuvao obrazac i osnovna ideja plesa, osobno odvodi svaku svoju žrtvu. U knjižicama je takav način prikazivanja jedino i moguć: na jednoj stranici oslikanoga sveska obično ima mjesta samo za jedan takav par pa se tek listanjem proizvodi dojam jedinstva mrtvačkoga kola. Mogućnost ovoga preobražaja Rosenfeld izvodi iz činjenice da je višestruko prikazivanje istoga lika na istoj slici uobičajena pojava u srednjovjekovnoj sakralnoj umjetnosti. Primjere koji podupiru njegovu tvrdnju nalazimo i u beramskoj crkvici Svete Marije na Škrilinah: na fresci Poklonstva kraljeva isti se vladar dvaput pojavljuje u povorci, jednom naslikan kako polazi iz Jeruzalema, a drugi put kako je već stigao u Betlehem; isto vrijedi i za Isusa na Posljednjoj večeri, koji se također dvaput prikazuje na istoj zidnoj slici: najprije dok sjedi za stolom među apostolima, a onda opet i pred tim istim stolom dok pere stopala Šimunu Petru. Pokušamo li sad odgovoriti na uvodno pitanje treba li beramski uradak nazvati Plesom mrtvaca ili Plesom Smrti, možemo se odmah požaliti na otegotnu okolnost da naša freska ne uključuje stihove iz kojih bi to odmah bilo razvidno. Pa ipak, apstraktno prikazivanje kostura kao čistih skeleta bez ostataka kože ili odjeće prije upućuje na naziv Plesa Smrti negoli na Ples mrtvaca. Kasnije ćemo međutim vidjeti da se razlika između ova dva oblika ne mora određivati samo prema vanjskom kriteriju vizualnih značajki djela, nego i prema unutarnjem kriteriju njegova smisla.
No i onda kad su ti kosturi očito postali personifikacijom Smrti, u Njemačkoj ove slike i dalje nose stari naziv: Totentanz, odnosno Ples mrtvaca. To vrijedi i za djela koja su nastala pod izravnim utjecajem francuskoga danse macabre, prije svega za onaj najčuveniji i (berem do 1942. godine) najbolje očuvani Ples mrtvaca uopće, naime onaj u hanzeatskom gradu Lübecku na Baltičkom moru. (Slika 6) Lübečki Ples mrtvaca nastao je 1463. godine, a poznato je i ime slikara koji ga je naslikao: zvao se Bernt Notke. Za razliku od drugih velikih fresaka na ovu temu, koje su obično bile nanesene na zidovima, često vanjskim, ovaj je bio oslikan na platnu i izložen na zidovima kapele u Marijinoj crkvi, a ukupno je mjerio trideset metara. Kapela je nažalost potpuno uništena u požaru nakon savezničkoga bombardiranja Lübecka 1942. godine. Lübečki Ples mrtvaca prikazivao je „samo“ 24 lika, a pod njima bio je ispisan njemački tekst u osmerostihu, što također potvrđuje utjecaj pariškoga prototipa. Uvodnu riječ, koja je u glavnim crtama donjonjemački (Mittelniederdeutsch) prepjev besjede koju u francuskome danse macabre izgovara L'Acteur (glumac), izgovara ovdje sama Smrt (to je prvi Ples mrtvaca u kojem uvodnu „propovijed“ izgovara personificirana smrt), pa Lübečkom plesu već zbog toga bolje pristaje naziv „Ples Smrti“. No stihovi toga Plesa mrtvaca, premda očito pod utjecajem francuskoga pomodnoga uzora, sadrže i neke motive iz staroga, Heidelberškoga rukopisa, zbog čega Rosenfeld vjeruje kako je na njegovu mjestu prije stajao neki stariji i potom zaboravljeni prauzor .
Za razliku od Lübečkoga plesa mrtvaca, koji ne krije svoju srodnost s pariškim dance macabre, zidna slika u švicarskom Baselu, gdje se nalazio isto tako slavan predstavnik monumentalnoga Plesa mrtvaca, vraća se gornjonjemačkom četverostihu Heidelberških rukopisa. Großbasler Totentanz bio je naslikan na vanjskom zidu groblja ondašnjega dominikanskoga samostana; u dužinu je mjerio 60 metara, prikazivao je 39 „plesnih“ parova, a završen je vjerojatno 1440. godine. Počinjao je uvodnom riječju propovjednika a završavao prikazom Sudnjega dana. 1805. godine zid je srušen i od njega su sačuvani samo ulomci koji se i danas čuvaju u gradskome muzeju.
Rekli smo da se na baselskoj fresci umjesto osmerostiha danse macabre ponovno pojavljuje gornjonjemački četverostih. Tu je opet i nesretna majka i „šala“ s djetetom koje još ne može hodati, a već mora plesati: i ovdje su na djelu dominikanci. U Baselu je neposredno prije nastanka ove zidne slike, od 1431. do 1437. godine, zasjedao Crkveni koncil, a otvorio ga je umjesto pape Eugena IV učeni dubrovački teolog Ivan Stojković (Ioannis de Ragusio). Na tom Crkvenom saboru upravo su se dominikanci snažno založili za reformu Crkve, kojoj se opirao tadašnji papa Eugen IV, pa kako nije postignuta suglasnost o njihovim zahtjevima došlo je do raskola koncila, nakon čega je manji dio sudionika nastavio zasjedanje u Ferrari, dok su nazočni u Baselu, uključujući i našega Stojkovića, izabrali protupapu u osobi Feliksa V. Rosenfeld u tu priču umeće i nepotvrđeno svjedočanstvo prema kojem je Basel 1439. pogodila epidemija kuge koja je odnijela 5000 života , uključujući i neke od biskupa što su sudjelovali na koncilu, no drugi nam autori ne potvrđuju njegove tvrdnje. Posebno pada u oči činjenica da je Großbasler Totentanz bio oslikan na vanjskom, a ne na unutarnjem zidu samostana. Premda Rosenfeld tu okolnost nastoji povezati s didaktičkom funkcijom Plesa mrtvaca , ipak se u svjetlu zbivanja na Bazelskom koncilu teško oduprijeti pomisli da se ovim izlaganjem makabričnoga prizora cjelokupnom građanstvu nastojalo pridobiti javnost za neke mnogo konkretnije crkveno-političke ciljeve. Zbog relativno ranoga datuma nastanka i činjenice da je riječ o prvom monumentalnom Plesu mrtvaca s gornjonjemačkim četverostihom, Dreier stavlja Baselski Totentanz u isti red s pariškim, pa oba djela naziva „prvobitnim primjercima Plesa mrtvaca“ (Urtotentänze).
Kritička crta monumentalnih Plesova mrtvaca još će se jasnije iskazati u Bernskom Totentanzu. Ogromna zidna slika nastala je između 1516. i 1518. godine kao prvi Ples mrtvaca kojem se i danas zna ime i prezime njegova tvorca. Slikar Niklaus Manuel Deutsch bio je autor ne samo grandiozne freske nego i stihova koji su na njoj bili ispisani. Spomenuli smo već gotovo nevjerojatne razmjere toga Plesa mrtvaca: slika je, prema pouzdanim izvorima, bila duga osamdeset metara, a prekrivala je južni zid tamošnjega dominikanskoga samostana. Zid je uklonjen 1660. godine pa je s njim nestalo i freske, no sačuvane su kopije, premda ne i umjetnički jednako vrijedne, koje je 1640. u gvašu načinio jedan lokalni slikar. Bernski Ples mrtvaca sastojao se od 46 prizora i prikazivao 41 „plesni par“. Njegovi stihovi, koji su sačuvani zahvaljujući blagovremenim prijepisima, ugledaju se na bazelski četverostih, a djelomično ga i ponavljaju bez izmjena. Okolnost da je autor Bernskoga Totentanza prikazao i samoga sebe u jednom od naslikanih likova ukazuje na prodor umjetničke autonomije u ovaj dotad tipično okazionalno determiniran umjetnički žanr. Umjetnik se više ne da pragmatički svesti na zanatskog izvršitelja tuđih zamisli. Činjenica da su mnogi ugledni građani Berna pozirali kao model za likove ovoga Plesa mrtvaca također govori o individualističkom ozračju Novoga vijeka. Ne samo vremenom i prostorom svojega nastanka – upravo tijekom njegove izrade istaknuo je Luther (1517.) svojih sudbonosnih 95 teza na vratima katedrale u Wormsu –, nego i tonom svojih stihova, Berner Totentanz nedvojbeno najavljuje nadolazak reformacije. U njemu plamti pobuna, kako kaže Rosenfeld, „negodovanje laika protiv lažne svetosti duhovnjaka, protiv crkvenoga tutorstva. Tu se dovodi u pitanje svetost papske vladavine i dogma vrhovne crkvene vlasti, tu se kardinalu na teret stavlja nasilje, a patrijarhu žeđ za krvlju nedužnih – pred nama se uzdiže svijet renesansnih papa i atmosfera obitelji Borgia. Biskup se opisuje kao vuk koji ždere ovce koje je kao pastir trebao čuvati…“
Isti motiv biskupa kao zlog pastira pojavit će se nekoliko godina kasnije u drvorezima Hansa Holbeina mlađeg, prvog velikog majstora koji se posvetio izradi Plesa mrtvaca. (Slika 7) Kardinal će biti prikazan u još gorem svjetlu, naime dok prodaje oprost grijeha lihvaru. (Slika 8) Papu će Holbein nacrtati kako kruni cara dok mu ovaj ljubi stopalo, pri čemu se očito cilja na kontrast Kristovu primjeru pranja stopala apostolima. (Slika 9)
Kako vidimo, sklonost kritici kojom je zračila Bernska freska, kao i razvoj u smjeru autonomije umjetnika i novovjekovne individualizacije, još su i više obilježja baselskih drvorezâ u koje je njemački majstor Hans Holbein mlađi, i sam humanistički obrazovan i prijatelj Erazma Roterdamskoga, pretočio u razdoblju od 1524. do 1526. godine stihove Plesa mrtvaca. Njegovi su crteži ikonografsko dovršenje Plesa mrtvaca već zato što im stihovi više nisu bezuvjetno potrebni. Kritički sadržaj teksta prvi put je potpuno pretočen u sliku. Vrhunac ikonografskoga razvoja znači međutim i kraj srednjovjekovnoga Plesa mrtvaca, koji u ovim vrhunskim umjetničkim uradcima gubi svoj prvobitni kultni karakter i postaje samo još umjetničkim djelom, premda vrhunskim. S gledišta povijesti umjetnosti ova pobjeda slike nad tekstom znači i vrhunac razvoja motiva Plesa mrtvaca. Tako Horst Buchheit može tvrditi: „Povorka je sve više nadmašivala prvobitni broj od 24 para i dobivala na životnosti i na snazi izraza kroz nove motive, tračak humora ili satire. Pa ipak: čim se plastičnije izrađivala pojedinačna slika, tim se više poučni tekst potiskivao u pozadinu dok se slika naposljetku nije posve oslobodila teksta i postala samostalnim umjetničkim djelom koje je staru didaktičku svrhu zamijenilo čisto estetskom. Taj cilj postignut je s Holbeinovim djelom kao vrhuncem i pravim dovršetkom Plesa mrtvaca.“ Tragika starih Plesova mrtvaca ustupila je ovdje mjesto dotjeranoj alegoriji. Protivno gledištu povjesničara umjetnosti, Stammler u Holbeinovu umjetničkom razdjeljivanju Plesa mrtvaca (odnosno Plesa Smrti) na pojedinačne slike individualnoga umiranja, gdje smrt zatiče svakoga u vlastitom životnom okolišu dok obavlja vlastiti posao, prepoznaje obilježje humanističkoga individualizma u kojem se ukida srednjovjekovni motiv Plesa mrtvaca: „Inače je motiv Plesa mrtvaca skoro posve iščeznuo; samo još glazbala u ruci Smrti podsjećaju katkad na njega. U temeljnom nastrojenju iskazuje se uslijed takve promjene i skretanja motiva oštro i jasno humanistički individualizam u suprotnosti prema kolektivizmu Srednjovjekovlja.“ Od sakralnoga predmeta Plesa mrtvaca ostalo je samo još umjetničko djelo Plesa Smrti.
Holbeinovi drvorezi tiskani su prvi put 1538. godine u Lyonu pod naslovom »Simulachres de la mort« (Slike smrti), a već 1540. zbirka se našla na popisu Index Librorum Prohibitorum kao „heretičko djelo“, premda su francuski izdavači promjenom stihova znatno ublažili oštricu njihove kritike Crkve. Ta je odluka međutim odredila sudbinu ne samo Holbeinova djela, nego i samoga žanra. Od crkveno-reformistički i humanistički nadahnuta motiva Ples mrtvaca postao je glasilom reformacije. Dreier piše: „Zabrana 'Simulachres' bila je odlučujuća za proces traženja novoga identiteta žanra Plesa mrtvaca nakon reformacije. Stavljanjem na Index Holbeinov je Ples mrtvaca stigmatiziran kao 'ne-katolički'.“ Kasnija izdanja Holbeinovih crteža izlaze isključivo na protestantskoj strani, a majstorove crteže prate sad mnogo oštriji stihovi u kojima se bezobzirno izruguje velikodostojnicima katoličke crkve. Daljnji je razvoj nužno vodio prema instrumentalizaciji i ideologizaciji Plesa mrtvaca kao kritike Crkve. Tim se opredjeljenjem međutim rastače i gubi stara misao srednjovjekovnoga Plesa mrtvaca i ukida njegov prvobitni smisao, no ova nas tvrdnja nužno vodi k pitanju: u čemu se sastoji taj „prvobitni“ i „pravi“ smisao srednjovjekovnoga Plesa mrtvaca?
5. U potrazi za viškom značenja: što je pravi smisao srednjovjekovnoga motiva Plesa mrtvaca?
Odgovor na ovo pitanje čini se jednostavnim. Ne počinje li svaki Ples mrtvaca uvodnom riječju u kojoj neki propovjednik ili čak sama Smrt objašnjava smisao stihova koji slijede? Ne završava li svaki od njih opomenom kako je život na zemlji kratak u odnosu na vječnost paklenih muka koje grješnika očekuju poslije smrti? Ne pozivaju li te rime uvijek iznova na pokajanje i odvraćanje od zemaljskoga privida? Nisu li, napokon, upravo redovnici njihovi glavni tvorci i naručitelji, pa se već i u toj činjenici razvidno i samorazumljivo prepoznaje i smisao njihova čina? Sve upućuje na zaključak da je namjena motiva Plesa mrtvaca bila prvenstveno didaktička.
Osnovno pedagoško sredstvo ovoga poučavanja jest strah. Srednjovjekovni propovjednik uvjeren je kako samo strah Božji može sačuvati ljudsku dušu pred napastima svijeta. No strah Božji ne pojavljuje se izravno, nego je posredovan strahom od smrti. Strah od smrti Kaiser povezuje s istočnim grijehom koji je prvobitni uzrok smrtnosti ljudskoga bića pa iz njega izvodi zadaću Crkve: „U praktičkom odgojnom radu Crkve oblikuje se taj aspekt vjerskoga poslanja u uvjerenje da strah od smrti mora regulirati život na zemlji – pa se čini kao da je taj strah od onoga svijeta dugo vremena bio jedino sredstvo protiv anarhične divljine životnih prilika u poznom srednjem vijeku.“ No strah od smrti nije jednoznačan: jednom je to strah srednjovjekovnoga čovjeka koji se boji one druge, prave smrti, koja tek treba uslijediti nakon ove zemaljske, strah od Božjega suda i od vječne odbačenosti koja za nj zapravo i jest jedina prava smrt, ona koja čovjeka pogađa sub specie eternitatis i koja je ondašnjem kršćaninu u izvjesnosti njegove vjere bila mnogo strašnija od kratkoga trenutka tjelesne zemaljske smrti. S druge strane, strah od smrti može biti i strah pred samim trenutkom i činom umiranja, neovisno o onome što će nakon njega eventualno uslijediti, dakle strah pred smrću tijela. Zemaljske smrti plaše se ljudi čija je vjera u onostrano poljuljana, takvi koje je već nagrizao crv sumnje pa im ni takozvane posljednje stvari poput sudnjega dana i paklenskih muka nisu više samorazumljive, nego ih se mora uvijek iznova podsjećati na konačnost svega ljudskoga i svjetskoga; moglo bi se reći da se u takvoj propovijedi svjetovna bolest pokušava liječiti svjetovnim lijekom. Jer duhovni okoliš u kojem se rađa Ples mrtvaca svijet je teške potištenosti i sloma ćudoređa, svijet ispunjen leševima i groze u kojoj se mnogi više ničim ne mogu uplašiti. U svijetu poljuljanih vrijednosti Ples mrtvaca nastupa kao didaktička mjera koja se prema slabljenju vjere odnosi onako kako se zakonska kazna odnosi prema prijestupu: tamo gdje u dušama ljudi nema više moralnoga upravljanja jedino još vanjska prinuda može održati vladavinu zakona. Pa kao što učitelj kojemu nezadrživo popušta stega u razredu nastoji sve glasnijim govorom nadjačati neposlušnike u zadnjoj klupi i prijeti im sve težim kaznama ne bi li opet uspostavio red na koji je navikao, tako i Crkva poseže za sve jačim lijekovima ne bi li održala red među vjernicima, prijeti im grozotama Čistilišta i vječnim prokletstvom, a postiže tek novi gubitak autoriteta. Stalno potenciranje grozote i uvećavanje prijetnje koja se nadnosi nad prezrenim čovječanstvom, urađa zapravo, kako primjećuje Kiening , upravo suprotnim učinkom: čovjek otupljuje od prejakih dojmova. Kao što sluh slabi kako buka raste, tako se i sposobnost doživljavanja užasa zasićuje, i ljudsko se biće, na paradoksalan način, tim više i tim zaslijepljenije predaje prolaznosti tjelesnoga života i prezrenoga svijeta. Jer, „upravo time što stalno traže nove izražajne forme i uvijek s novim stupnjem drastičnosti predočuju opasnosti gubitka spasa duše, oni istodobno proizvode problem podizanja podražajnoga praga i tako ex negativo pridaju sve veću važnost onome što je trebalo biti glavna meta njihovih napada: konkretnoj ljudskoj egzistenciji u njezinom Sada i Ovdje.“ Kurtz također naglašava očajanje tvoraca Plesa mrtvaca pred uzaludnošću njihovih didaktičkih pokušaja: „Ovaj tip umjetnosti i poezije ne predstavlja neki pervertiran ili psihijatrijski način razmišljanja u glavama pronalazača ovoga žanra; on prije pokazuje očaj do kojega su bili dotjerani u svojim pokušajima da se odupru sveopćem raspadu društvenoga morala zbog premoći Crne smrti i općeg sloma ljudskih životnih očekivanja zbog stalne mogućnosti naprasne smrti.“
Pa ipak, kraj sve očevidnosti didaktičke namjene Plesa mrtvaca, pažljivom je promatraču jasno da se nevjerojatan uspjeh ovoga žanra i njegovo potresno djelovanje na čitatelja i gledatelja ne iscrpljuje u pukom opominjanju grješnika na smrtnost i u pozivu na pokoru. Osjeća se u njemu neki „višak vrijednosti“, neki skriven smisao koji smjera povrh svake pouke. Rosenfeld taj višak povezuje s razdobljem u kojem ova djela nastaju, s Crnom smrću i masovnim umiranjem, koji Plesu smrti pridodaju neku kultnu ulogu. Pred rasrđenim božanstvom koje kosi sve pred sobom ne pomaže više individualno pokajanje pojedinačnoga stvorenja; potrebna je kolektivna radnja pokore u kojoj će se čovječanstvo smislenim činom obratiti svojem uvrijeđenome Tvorcu. U doba kuge istu su ulogu preuzeli na sebe flagelanti, pokret mučenika koji su bičevali same sebe uz obavljanje određenih liturgijskih radnji. „Takvim kultnim radnjama uključivao se čovjek u Božje događanje svijeta. (…) Čak i kad njihovi protagonisti i promatrači – koji tu, kao i pri svakom kultnom žrtvovanju, nisu bili samo puki promatrači, nego i njegovi sudionici – ne bi od tih kultnih radnji polučili ništa osim uvećavanja osjećaja stvorenosti i doživljaja onoga numinoznoga, već bi im i to bilo dovoljna pomoć i utjeha.“ . Rosenfeld vjeruje kako je i Ples mrtvaca izvršavao neku takvu kultnu zadaću. Prizorom koji prikazuje cjelokupnost tadašnjega društva u njegovoj ništavnosti pred svemoći Božjom i u njegovoj nemoći pred samovoljom smrti, simbolično se „kroz riječ i sliku prinosi na žrtvu cjelokupno čovječanstvo, žrtvu u kojoj je svaki pojedinac na neki način su-uključen i su-žrtvovan. Iz sudjelovanja u toj žrtvi, koje se iskazuje dragovoljnim prihvaćanjem gledanja i slušanja Plesa mrtvaca, izrasta uskovitlavanje duše, naprasna spoznaja vlastite kreaturnosti i blaženost kojom urađa svako pravo kultno sudjelovanje u žrtvenom činu.“ Rosenfeld zato s pravom zaključuje kako Ples mrtvaca „nije živio od pozivanja na razum, ćudoređe i moral, a još manje na estetičke osjećaje, nego od jeze numinoznoga. Stoga je Ples mrtvaca, kraj sve svoje prepletenosti s didaktikom, ipak prava kultna poezija.“
Rosenfeld u istom dahu zapaža još jednu facetu motiva Plesa mrtvaca, koja je također obredne prirode. U Srednjem vijeku ljudi su vjerovali u magijsku djelotvornost slike više negoli danas. Rosenfeld navodi primjer takvoga uzdanja u Njemačkoj, gdje mnogi i danas drže na zidu sliku svetoga Kristofora s djetetom Kristom na ramenu, jer vjeruju da će onoga koji ujutro vidi dijete Krista magija te slike sačuvati od naprasne smrti. Druge je međutim vrste magija koja se zaziva u Plesu mrtvaca, naime takve u kojoj se slikom zla nastoji otjerati to isto zlo. Ona je antičkoga podrijetla, pri čemu se opet može pozvati i na primjere iz Staroga zavjeta, recimo kad Mojsije u pustinji čini brončanu zmiju kako bi se ljudi iz njegove pratnje koje su ugrizle otrovne zmije izliječili pogledom na uzrok svoje bolesti. Riječ je tu o „čistoj čaroliji simpatije, proširenoj u narodnoj magiji svih naroda, koja kroz gledanje prizora smrti donosi izlječenje i odbija smrt.“
Ni tu međutim nije kraj prizvucima koji se dadu razlučiti u tami plesa kostura. Rosenfeldovim izvođenjima usudit ćemo se ovdje dodati još jedan skriveni smisao motiva Plesa mrtvaca. I on se vezuje za ništavnost kreature i njezinu nemoć pred rasrđenim božanstvom, no ona ovaj put ima lice pravednika koji optužuje Boga zbog zla koje ga je snašlo, lice Joba. U starozavjetnoj Knjizi o Jobu kaže se kako on bijaše „čovjek neporočan i pravedan: bojao se Boga i klonio zla“, a bio je i imućan i ugledan i imao mnogo djece. No Bog onda dopusti Satanu da iskuša Joba, pravednika, da ga liši imanja, djece i zdravlja, kako bi stavio na kušnju njegovu vjeru. Kraj sve patnje koja mu je nanesena, Job ostaje čvrst u svojoj vjeri. No u svojim jadikovkama gorko se tuži na Boga zbog zla koje Bog trpi u svijetu. Njegovi mu prijatelji pokušavaju objasniti kako je nekim svojim velikim sagrješenjem sam zaslužio nevolje što su ga snašle – jer Bog ne šalje kaznu ljudima uzalud – a njegove pritužbe nazivaju huljenjem. Pitanje koje se postavlja u Knjizi o Jobu pitanje je teodiceje: „Kako opravdati Boga s obzirom na fizičko zlo kojemu je On uzrok ili ga barem dopušta, kao i s obzirom na etičko zlo u svijetu koji je sam stvorio, ako On pritom treba vrijediti kao svemoćan, ali istodobno i kao pravedan i dobar?“ Jobu se Jahve na kraju ipak ukazuje, kori ga što je posumnjao u neizmjernost Njegove moći i pokazuje mu veličinu svojega djela; vraća mu sve što mu je Satan bio oduzeo, a Jobove prijatelje grdi što su o Njemu, Bogu, nepravo govorili i određuje im kaznu. Job na kraju ipak ne dobiva odgovor na svoje pitanje o trpljenju zla u svijetu, no pouka je cijele priče da se čovjek može potužiti Bogu kad mu se čini da ga On nepravedno kažnjava. Naočigled Crne smrti i masovnoga pomora čovječanstvo je u mnogo čemu bilo slično Jobu: kao i Joba, kojega je Satan „udario zlim prištem od tabana do tjemena“, žrtve kuge također pokrivaju crne guke. Kao i Jobu, smrt ljudima odnosi djecu, zatire pravednike kao i grješnike, pa čak i pošteđuje ove posljednje. Ples smrti pravo je uprizorenje priče o Jobu: Satan u liku zlih kostura odvodi nedužne ljude u smrt. Indikativno je da u prvim inačicama Plesa smrti, onim koje su još bliske doživljaju kuge i prizorima masovnoga umiranja, tekst nema socijalno kritičke dimenzije: staleži se ne predstavljaju u svojoj grješnosti, nego kao zastupnici cjelokupnoga čovječanstva podižu svoju tužbu prema Bogu. Ples smrti Jobova je tužaljka, u njoj se čovječanstvo žali svojem Tvorcu na nepravednost zla koje ga je snašlo. Vjerojatno je to i najuvjerljivije objašnjenje uporne nazočnosti novorođenčeta u svakom Plesu mrtvaca: njegovom se nedužnošću potkrjepljuje neviđena optužba. Smisao te optužbe legitimira se riječima što ih je Jahve izgovorio Jobu i njegovim prijekorom Jobovim prijateljima: vjerniku je dopušteno potužiti se Bogu na nepravdu koja mu se nanosi. Jesu li se tvorci Plesa smrti mogli nadati da će se nakon ove optužujuće tužaljke, kao u Knjizi o Jobu, Bog ukazati napaćenome čovječanstvu, zaliječiti mu prišteve i vratiti nedužnu djecu? Krije li se u Jobovoj tužaljki najdublji smisao Plesa mrtvaca, onakvoga kakav je najprije ugledao svjetlo dana, pod neposrednim dojmom Crne smrti?
6. Kome zvone glazbala zluradih kostura? Ideološki potencijal srednjovjekovnoga žanra Plesa mrtvaca
Vidjeli smo kako se u Plesu mrtvaca, povrh njegove navodno temeljne didaktične funkcije, zamjećuju i drugi prizvuci koje smo nazvali „viškom značenja“, a na koje su nas upućivale očite nedosljednosti što su se očitovale u perverznosti njegova koncepta, u njegovoj fascinaciji smrću, u nedosljednosti kažnjavanja pravednika kao i grješnika, u ekscesivnom naturalizmu njegova izraza, pa čak i crtama zbog kojih se dalo posumnjati u njegovu kršćansku pravovjernost. U potrazi za skrivenim smislom Plesa mrtvaca njegov smo „višak značenja“, najprije s Rosenfeldom, a potom i samostalno, pokušali odrediti kao mistički način obraćanja Bogu. Sad ćemo to isto pitanje o „višku značenja“ našega žanra postaviti još jednom, no ovaj put neće biti riječi o tome kako se Ples mrtvaca obraća Bogu, nego o poruci koju odašilje ljudima svojega vremena. Postavit ćemo dakle pitanje o ideološkom potencijalu Plesa mrtvaca, posebno u njegovu monumentalnom obliku, i razmotriti njegov mogući utjecaj na svjetovno-političke i crkveno-političke prilike u tom prijelomnom razdoblju europske povijesti. Pitat ćemo se dakle, za što se njegovi tvorci zapravo zalažu, kojim „partijama“ drže stranu? Tko bi mogao biti prava meta njihovih žalaca, kome zvone glazbala zluradih kostura?
Rekli smo već da se Ples mrtvaca mijenjao kako je vrijeme odmicalo i kako je blijedilo sjećanje na Crnu smrt. Ovaj se žanr, kako je dobivao na općenitosti i apstraktnosti i postajao zrelijim umjetničkim djelom, sve više zaokupljao sadržajima životnoga svijeta i otuđivao od svoje prvobitne obredne uloge vapaja napaćenoga čovječanstva. U toj se mutaciji sve više ističe njegova kritička crta, s jedne strane usmjerena protiv svjetovnih moćnika i bogataša, a s druge protiv crkvenoga vrha.
Svaki Ples mrtvaca govori o jednakosti ljudi pred smrću: od pape i cara, do prosjaka i isposnika, svi su pred smrću jednaki, pred njom ne pomažu ni vlast ni bogatstvo. Pozivanje na jednakost ljudi pred smrću međutim obično uključuje i općenitiji zahtjev: zahtjev za uklanjanjem društvene nejednakosti ljudi, koji se oslanja na egalitarističku „mustru“ što odvajkada leži u samom srcu kršćanstva. Ples mrtvaca opominje zemaljske moćnike i prijeti im pravednom kaznom. Čini se stoga, kako kaže Gert Kaiser, „…da Plesovi smrti spadaju u one sile koje razbijaju od Boga sankcioniranu hijerarhiju srednjovjekovnoga društva i pripremaju tlo za novu sliku čovjeka i društva.“ Crkva doduše naučava kako su nasilje i nejednakost među ljudima posljedica istočnoga grijeha i stoga čovjeku suđeni kao Božja kazna. No taj je nauk oduvijek proturječio Kristovu uzoru siromaštva i evanđeoske jednakosti pripadnika ranokršćanske zajednice, što je bilo trajan izvor sporova između crkvene hijerarhije i crkvenih redova, osobito prosjačkih, koji su vlastitim životom nastojali oponašati Kristov obrazac. Premda je slika jednakosti pred smrću, moćnih i nemoćnih kao i siromašnih i bogatih, nudila utjehu poniženima, ipak je ona u sebi krila i stalnu prijetnju moćnicima i opominjala ih na prijeku potrebu kajanja i milosrdnih djela. No i u tom suženom obliku, ograničena samo na jednakost vjernika pred Bogom, odigrala je ta misao središnju ulogu u nadolasku reformacije. Kaiser to ovako opisuje: „Povrh svega toga međutim mogla se ideja jednakosti osloboditi svoje zadaće poziva na pokoru, mogla se osamostaliti, mogla je isto tako pripomoći zasnivanju novoga kršćanskoga individuuma, kao i postati konkretnim društveno-političkim zahtjevom. Luther je svoj nauk o svećeništvu svih vjernika zasnovao na argumentu jednakosti i tako poljuljao unutarnju crkvenu hijerarhiju.“ A monumentalni Plesovi mrtvaca već su samom svojom veličinom, jednostavnošću slike i dostupnošću svim slojevima društva predstavljali prijetnju privilegiranima. Rolf Paul Dreier vidi u načinu izvedbe prvih monumentalnih djela ovoga žanra prikrivenu političku namjeru. Odluka da svoja djela „učine dostupnim 'prostome čovjeku' postigla je načelno profaniranje i čak društveno politiziranje principijelno spiritualne poruke memento mori tih Plesova smrti.“ Jer autori ovim nastoje postići maksimalni domašaj, žele pokrenuti javnost. „Javnost bijaše važna karakteristika komunikacije prosjačkih redova u kasnom Srednjem vijeku, u što su, na primjer, spadali i javna propovijed, religiozni igrokaz i umjetnost.“ Dreier zamjećuje kako pripadnici privilegiranih društvenih slojeva nerazmjerno prevladavaju u Plesu mrtvaca. Specifična kritika predstavnika pojedinih viših staleža postojala je i prije, ali se u izboru sredstava njezina prikazivanja vodilo računa o tome da kritika ostane nedostupna nepozvanima, odnosno pripadnicima nižih slojeva. Sada se međutim rabi medij slike, koji omogućuje da i nepismeni jasno vide slabosti svojih gospodara. „Naručitelji Plesova mrtvaca u Parizu i Baselu radikalno su prekinuli s tom tradicijom, time što su kritiku svih staleža učinili vidljivom pripadnicima svih staleža. Svakome, pa i onoj 'masi' što bijaše važna za legitimaciju i reprezentaciju gospodstva, plastično se predočavao moralno nezadovoljavajući način života socijalno viših slojeva“ , tvrdi Dreier, koji iz ove značajke izvodi središnju tezu svoje disertacije: „Tako je Ples mrtvaca mogao „istodobno biti pobožan religijski motiv kao i projekcijska površina za svjetovno-društvene teme.“
Društvena je kritika međutim samo jedna strana ideološkoga potencijala što se nazire u Plesovima mrtvaca. Njegova se druga strana korijeni u crkveno-političkim sporovima koji prožimaju čitav Srednji vijek. Za izlaganje te druge strane poslužit ćemo se povijesno-metodološkim okvirom koji nam nudi njemačko-američki filozof i politolog Eric Voegelin u djelu „Božji narod“ (Das Volk Gottes).
Voegelin polazi od postavke da je povijest zapadne Europe obilježena dinamikom odnosa između institucija i takozvanih „pokreta“ (Bewegungen ) koji im se opiru. Ta se dinamika u Srednjem vijeku manifestira kao trvenje između etablirane Crkve i kršćanskih sekti. Posebnost je ovoga razdoblja da su i Crkva i kršćanske sekte obilježeni istim kršćanskim duhom, tako da između „institucije“ i „pokreta“ zapravo ne postoji načelna opreka. Stoga „pokreti“ ne mogu zahtijevati razaranje institucije, nego se njihovo nezadovoljstvo u pravilu artikulira kao zahtjev za reformom .
Pokreti predbacuju mjesnoj Crkvi odstupanje od evanđeoskoga uzora prvobitnoga kršćanstva. Kako bi postala državnom religijom Rimskoga carstva, Crkva je, prema Voegelinu, bila prinuđena činiti ustupke ljudskoj slabosti i dopustiti da svaki čovjek, a ne kao dotad samo odabrani, može kroz sakramente krštenja i pričesti biti prihvaćen u mistično tijelo Kristovo. Takvo objektiviranje duha kroz institucije svećenika i sakramenta omogućilo je stupnjevito napredovanje društva u ostvarenju duha. U Crkvi se našlo mjesta za sve: herojske askete kao i grješne slabiće, bogate i siromašne, svećenike i laike. Ona je uz to morala prihvatiti postojeću vlast kao od Boga poželjnu, a potom i Pavlov kompromis s poviješću, kroz prihvaćanje stava da se Bog objavio poganima kroz prirodni zakon, a Židovima kroz Stari zavjet, prije nego što se kroz Krista objavio svem čovječanstvu: kompromis koji je omogućio unošenje stoičkoga prirodnoga zakona u kršćanski nauk i formiranje kršćanske etike. Zahvaljujući tim ustupcima „Crkva je bila u stanju prožeti društvenu strukturu naroda kao cjeline… i socijalnom tijelu ubrizgati duhovne i etičke vrednote kršćanstva – uvijek u dozama koje su bile podnošljive prosječnom ljudskom biću toga vremena.“ Snagom te sveobuhvatne strukture ona je uspjela prožeti civilizaciju svojim duhom. No upravo to „civilizatorski veličanstveno stapanje sa 'svijetom' razlog je za reakciju sekti.“ Njima je neprihvatljivo „objektiviranje duha u instituciji svećenika i sakramenta“ i prilagođavanje Crkve zahtjevima svijeta, one žele razvijati beskompromisno evanđeosko kršćanstvo kao “ozbiljenje duha u malim zajednicama koje postavljaju visoke zahtjeve osobne religioznosti i moralnoga života.“ Protiveći se objektivnosti svećenika i sakramenata oni uvijek iznova ističu načelno svećeništvo svih pripadnika kršćanske zajednice (laičko svećenstvo). U toj dinamici spora između etablirane Crkve i karizmatskih pokreta obje su strane legitiman izraz istoga duha: „Samo zato što su sekte autentično kršćanski pokreti, one mogu zahtijevati reformu Crkve pa i ugroziti samu instituciju Crkve svojim zahtjevom za savršenijim društvenim ozbiljenjem kršćanstva.“
Pokreti koji zahtijevaju reformu Crkve javljaju se još od desetoga stoljeća, najprije među benediktincima, dok će tu ulogu opominjača u stoljećima koja slijede preuzeti pod okriljem Crkve takozvani prosjački redovi, ali i brojne kršćanske sekte izvan nje, tako da je pokret koji danas nazivamo Reformacijom i koji je doveo do raskola unutar zapadnoga kršćanstva bio zapravo tek dovršetak i propast rada na reformi koji je trajao nekoliko stoljeća i čija se neophodnost ni u Crkvi nije nijekala. Formira li se nasuprot nekoj instituciji masivan narodni pokret koji joj se opire, tvrdi Voegelin, to je siguran znak, „da je institucija u nekom smislu omanula u rješavanju problema koji su joj povjereni; izreka vox populi, vox dei može se u tom smislu smatrati zlatnim pravilom mudrosti.“ Iz toga međutim ne slijedi kako su pokreti samim tim u pravu, čak i ako se zalažu za socijalnu afirmaciju određenih duhovnih vrijednosti. Evanđeoske osnove pokreta često čine „tek jedno (duhovno) jezgro, optočeno debelim plaštom razorne mržnje prema instituciji koja je zakazala s obzirom na neki specifičan zadatak“ , iz čega slijedi nasilnost i neprijateljstvo prema civilizatorskim vrednotama koje institucija utjelovljuje. Usprkos opravdanosti svojih osnovnih duhovnih težnji, pokreti iz nižih društvenih slojeva gotovo neizbježno nose civilizacijski destruktivnu crtu, odnosno ressentiment prema intelektualnim i estetičkim vrijednostima viših društvenih slojeva, u ovom slučaju papske kurije, koji će, pokaže li se institucija nesposobnom da integrira zahtjeve pokreta, dovesti do otvorenoga neprijateljstva prema tim vrijednostima kao i prema njihovim nositeljima. Ovisno o toj sposobnosti Crkve da integrira pokrete, Voegelin dijeli razvijeni Srednji vijek na tri razdoblja. U prvom razdoblju, od 1000. do 1300. godine, Crkva se odlikuje visokim stupnjem sposobnosti apsorbiranja pokreta. Sjajan primjer te sposobnosti jest crkveno integriranje sprva vrlo radikalnoga i stoga opasnoga pokreta svetoga Franje Asiškoga kroz osnivanje novih crkvenih redova , gdje se sila primjenjuje tek na institucionalno „nesvarljive preostatke“. U istom smislu velik je uspjeh i crkvena integracija učenjâ Alberta Velikog i Tome Akvinskog, u kojima se postignuća arapske i aristotelovske filozofije skladno uklapaju u sustav kršćanskoga nauka. U sljedećem razdoblju, od 1300. do 1500. godine, u kojem vidimo i pojavu Plesa mrtvaca, Voegelin uočava slabljenje apsorpcijske sposobnosti; Crkva ne uspijeva integrirati velike mističke pokrete XIV stoljeća, prije svega majstora Eckharta, a protiv čeških husita prinuđena je čak povesti pravi križarski rat; nasilje je sve češće jedini način ušutkavanja pokreta. U trećem razdoblju, nakon 1500. godine, integrativna snaga Crkve toliko je oslabila da pokrete više ni silom ne može vratiti pod svoje krilo, što dovodi do raskola unutar Zapadne Crkve i osnivanja nacionalnih protestantskih crkava. U razdoblju protureformacije (odnosno katoličke obnove) Crkva će međutim u velikoj mjeri uspjeti obnoviti svoju sposobnost apsorbiranja pokreta.
7. Ples mrtvaca kao izražajno sredstvo reformskih pokreta
Primijenimo li ovaj Voegelinov opći model na naše posebno pitanje o adresatu Plesa mrtvaca, i oglasimo li ovu umjetničku formu – a takav se zaključak već dao nazrijeti iz dosadašnjeg izlaganja povijesnih okolnosti njezina razvoja – izražajnim sredstvom reformskih pokreta, razjašnjava se dvoznačnost odnosa Plesa mrtvaca prema Crkvi, koja je, u krajnjoj instanciji, sama naručitelj ovih djela, a ipak se njezina hijerarhija u njima negativno prikazuje. Čak i onda kad se stihovi koje mrtvaci izgovaraju ne obraćaju zajedljivo pripadnicima visokoga svećenstva i Rimske kurije, kako je to slučaj u kasnijim ostvarenjima ovoga žanra, napadna je dosljednost s kojom se ustrajava na smrtnosti pape, kardinala i biskupa. Sastavljači i naručitelji Plesa mrtvaca mahom su dominikanski (kasnije i franjevački) redovnici, a ne dijecezanski svećenici, što ovaj žanr izravno povezuje s „pokretima“, a tipično je za prosjačke redove i nastojanje da se motiv Plesa mrtvaca približi prostom puku, najprije kroz prijevode stihova s latinskoga na narodne jezike (čime se njihov domašaj znatno uvećavao, osobito u velikim gradovima, gdje je bilo više pismenih ljudi), a potom i nepismenome življu u vidu ogromnih fresaka i platna. Huizinga ovako opisuje taj razvoj: „Tek otkako se, s pojavljivanjem prosjačkih redova, razvila pučka propovijed, tek je otada ta opomena narasla do prijetećeg zbora koji je grmio svijetom žestinom fuge.“ Kako raste frustracija zbog stalnog osujećenja prijeko potrebne obnove Crkve, raste i žeđ naručitelja monumentalnih Plesova mrtvaca za sve većom dostupnošću njihove poruke širokoj javnosti. Vidjeli smo kako stihovi (a potom i slike) Plesa mrtvaca postaju sve netrpeljiviji prema crkvenim vlastima kako se približava sudbonosna 1517. godina u kojoj će Martin Luther, preuzevši ulogu eksponenta u kojem se sabiru dotadašnja stremljenja pokreta, istaknuti svojih 95 teza na vratima katedrale u Wittenbergu. Neposredan povod ovako žestokom izbijanju njihova nezadovoljstva dao je tadašnji papa Lav X ekscesivnom primjenom mogućnosti prodaje oprosta grijeha za novac, no gnjev pokreta sigurno je raspirivala i humanistička (u njihovim očima poganska) naobrazba i visoka kultura ovoga pape iz roda Medicija. Sirovoj snazi reformističkoga ressentimenta vjerojatno je doprinijela i činjenica da su tijekom epidemija kuge, koje su se tih godina stalno vraćale, upravo pripadnici prosjačkih redova bili najviše u dodiru s bolesnicima, pa su stoga i najteže stradali od pošasti, zbog čega su se njihovi redovi morali popunjavati mladim ljudima koji nisu imali vremena steći valjano obrazovanje, pa i ta sprega mladenačke žestine i razmjerno oskudnoga znanja pridonosi netrpeljivosti između visoke kulture papskoga dvora i narodnjačke grubosti pripadnika redova. Osobito je njemačkim redovnicima trn u oku koruptivnost „vlaških“ („welscher“ – talijanskih) papa koji se oduševljavaju poganskom antikom i pokrovitelji su umjetnosti. O srazu vrijednosnih sustava tadašnjeg katoličkog sjevera i juga svjedoči i nesuvremeni transalpinski procvat uradaka u duhu contemptus mundi, među koje možemo uvrstiti i sam Ples mrtvaca. Dok se rimski katolici zanose humanističkim idejama i na dotad neviđen način veličaju dostojanstvo čovjeka, dostiže nauk o bijedi ljudskoga bića (miseria hominis) u Njemačkoj upravo svoj vrhunac. Takvo će se stanje stvari dolaskom reformacije samo potvrditi.
Da se antikurijalizam „pokreta“ izražava i kao antihumanizam, jasno se uočava u Lutherovu pretjeranom ustrajavanju na stavu „sola gratia“, koje je njegovim humanističkim suvremenicima i djelomičnim istomišljenicima, poput Erazma, bio posve neprihvatljiv. Stav „sola gratia“ slijedi iz Augustinova shvaćanja po kojem spasenje pojedinačnoga čovjeka ovisi jedino o milosti Božjoj, neovisno o njegovim djelima, iz čega se jasno vidi kako Luther, protivno svojim papskim protivnicima, ostaje u tom smislu upravo čovjek Srednjega vijeka i konzervativni čuvar njegova vrijednosnoga svijeta.
Rekli smo već kako je potisnuti gnjev zbog izostanka reformi bio za pripadnike pokreta trajnim izvorom ressentimenta. Tim se ressentimentom hrani perverzna mašta sastavljača Plesa mrtvaca pa se i u njemu može tražiti prvobitni uzrok njihove okrutnosti. On je važno gorivo kojim se lože sadistički prikazi Čistilišta i Pakla – ciljajući, makar iz potajice, prije svega na grješne crkvene velikodostojnike, a tek potom i na svjetovne prijestupnike.
Povezivanje Plesa mrtvaca s pokretima daje nam priliku da se još jednom vratimo motivu smrti djeteta u Plesu mrtvaca: ako smo u ressentimentu reformističkih pokreta vidjeli podrijetlo i opravdanje okrutnosti koja prožima Plesove mrtvaca u cijelosti, onda u motivu djeteta možemo prepoznati i specifično ustremljivanje pokreta protiv spomenutoga crkvenoga kompromisa s ljudskom slabošću, gdje se spasenje jamči svakome koji se ispovjedi i primi sakramente, te potvrdu Augustinova i kasnije Lutherova stava „sola gratia“, gdje nisu čovjekova djela ono o čemu ovisi spas njegove duše, nego samo Božja volja, na koju čovjek ne može utjecati. Stoga bezgrješnost novorođenčeta ne utječe na spas ili propast njegove duše: smrt djeteta nije kazna nego tek Božja volja. I u tom smislu možemo dakle shvatiti Ples mrtvaca kao izražajno sredstvo „pokreta“, jedan od oblika koji su najavljivali nadolazak reformacije. U okviru te teze obratit ćemo posebnu pozornost vezi koja postoji između srednjovjekovnoga Plesa mrtvaca i tadašnjega koncilijarizma.
8. Ples mrtvaca kao „glas koncila“. Tajanstveni svijet bratovština
Vezu između ove umjetničke forme i crkvenoga koncilijarizma spomenuli smo već kad je u povijesnom pregledu bila riječ o Bazelskom koncilu i Dubrovčaninu Ivanu Stojkoviću. Koncilijarizmom se nazivao pokret unutar katoličke crkve čiji su pripadnici smatrali da odluke crkvenoga sabora mogu polagati pravo na apsolutnu obvezatnost, tako da im se i sam papa mora pokoravati. Njegov je razvoj potaknut vjerojatno ugledanjem teorije crkvene vlasti na njen svjetovni korelat, u kojem se apsolutna vlast monarha pod utjecajem Aristotelova političkog učenja nastoji ograničiti ustavom. Glavna uporišta koncilijarizma u 15. stoljeću bili su Pariz i Basel, gradovi u kojima su nastali i prvi monumentalni Plesovi mrtvaca. Nije bez vraga ni podudarnost vremena njihova nastanka: korijeni koncilijarizma sežu u sedamdesete godine 14. stoljeća , a vidjeli smo kako Rosenfeld upravo u to razdoblje smješta nastanak prvih grafičkih oblika Plesa mrtvaca. Spomenimo i to da se i jedan i drugi razvijaju u krilu dominikanskoga reda.
Načela koncilijarizma definirana su na Crkvenom saboru (koncilu) u Konstanci (1414-1418), nekoliko godina prije nastanka pariškoga danse macabre. Glavni zadaci toga koncila bijahu causa unionis, odnosno ponovno ujedinjenje Zapadne crkve (u to vrijeme postojala su čak dvojica protupapa), koje je sabor uspješno riješio izborom pape Martina V, prinudivši tadašnje „antipape“ na abdikaciju; causa reformationis, odnosno već opisano pitanje reforme crkvenih prilika i obnove crkvenoga morala, i causa fidei, pitanje heretičkih učenja koje je riješeno 1415. spaljivanjem Jana Husa u Konstanci tijekom koncila (premda mu je prethodno bio zajamčen slobodan dolazak i odlazak sa sabora). Glavni zagovornik koncilijarizma na ovome saboru bio je ugledni dominikanski teolog Jean Gerson, profesor na tada najuglednijem i najutjecajnijem europskom sveučilištu u Parizu (i učitelj Dubrovčanina Ivana Stojkovića). Inače, dugo se vremena čak smatralo da je sam Gerson bio tvorac stihova pariškoga danse macabre. Povod njegova istupanja bio je potajni bijeg pape Ivana XXIII sa Sabora, nakon čega je Gerson na misi održao propovijed u kojoj je tumačio kako se „jedinstvo Crkve temelji na njezinoj pripadnosti Kristu, čiji je ona corpus mysticum i na Kristu, koji je crkvi unum caput. Papa kao vicarius Christi samo je caput secundarium i stoga nije – kao njezin ženik Krist – povezan s crkvom bračnom vezom, odnosno neraskidivo. Normativna instancija (regula) koju je postavio Sveti duh i koja se nasljeđuje od Krista jest Crkva, odnosno Opći sabor koji je zastupa. Tu instanciju ima slušati svatko i svatko joj se ima pokoravati, pa i sam papa …“ Jer autoritet pape nije sam sebi svrha, nego je u službi Crkve. U istoj propovijedi Gerson je ustvrdio kako je najdjelotvornije sredstvo provođenja crkvene reforme redovito (frequens) održavanje crkvenih koncila. Njegovo je tumačenje postalo središnji dio dekreta poznatog pod nazivom „Haec sancta“, odnosno „ova sveta (sinoda)“, koji je koncilu omogućio uklanjanje suparničkih protupapa i ponovno uspostavljanje narušenoga jedinstva Crkve. Uspjeh ovoga koncila imao je velik utjecaj na sljedeće crkvene sabore. Vjerovalo se da je koncilijarizam jedini put koji Crkvu može izvesti iz krize i provesti prijeko potrebnu reformu. Ne čudi stoga što i u Baselu, na sljedećem (velikom) crkvenom saboru, koncilijaristi opet vode glavnu riječ, a umjesto Jeana Gersona tu je sada njegov učenik Stojković. Politički slom koncilijarističkoga pokreta nakon Baselskoga koncila okončao je razdoblje premoći sabora nad papom, ali i zapriječio putove koji su vodili k obnovi Crkve. Crkvi je to podarilo privid stabilnosti, no on je plaćen gašenjem posljednjih ostataka njezine sposobnosti apsorpcije pokreta, što će dovesti do raspada Zapadne crkve i formiranja reformiranih crkava.
Ples mrtvaca bio je jedan od oblika kojima se koncilijaristički pokret obraćao kršćanskoj „javnosti“. Odluka baselskih dominikanaca da svoj monumentalni Ples mrtvaca daju naslikati upravo na vanjskoj strani crkvenoga zida i da tako izravno zatraže potporu javnosti u sporu između koncila i rimskoga pape može se u svojoj radikalnosti usporediti s kasnijim Lutherovim činom isticanja teza na vratima katedrale u Wittenbergu. I jedan i drugi akt posljedica su nemogućnosti izražavanja nezadovoljstva pokreta unutar institucije. I jedan i drugi računali su s popularnošću pokreta, s njegovom blizinom narodu.
Lutherov odnos prema koncilijarizmu dvoznačan je. S jedne strane Luther je zastupao tezu o „pogrješivosti“ koncila, a podupirao ju je činjenicom da je Crkveni sabor u Konstanci naložio pogubljenje češkoga reformatora Jana Husa, ali je s druge strane smatrao kako se nagomilani problemi u Crkvi mogu riješiti jedino općim crkvenim saborom i zalagao se za zakazivanje koncila koji bi razmotrio njegove teze. Kako piše Hans Schneider, „žestoko zalaganje za održavanjem Crkvenoga koncila u vrijeme reformacije ne može se objasniti bez ukazivanja na široku raširenost koncilijarističkih ideja i njihovu 'popularnost'“, (...) jer „tko bi još bio kompetentan donijeti definitivan sud o Luterovu učenju, ako ne koncil, na čije je sazivanje Luther dvaput pozivao?“ Taj je zahtjev naišao na velik odjek, posebno u Njemačkoj, ali se papska kurija uporno opirala njegovu sazivanju, tako da je do sljedećega, Tridentskoga sabora moralo proteći četvrt stoljeća, a dotad je Zapadna crkva bila već nepovratno podijeljena.
Dok su dominikanci sjeverno od Alpa (a djelomično i franjevci) bili važni sudionici visoke crkvene politike, prosjački redovi južno od Alpa mnogo su podložniji rimskoj kuriji i nemaju isti reformistički naboj kao na sjeveru - monumentalni Plesovi mrtvaca ovdje u pravilu nastaju u krilu bratovština, daleko od veleučenih eklezioloških rasprava kakve se vode među bazelskim i pariškim koncilijaristima. Odsustvo stihova također govori o pučkom podrijetlu južnjačkih fresaka Plesa mrtvaca. Pa ipak, poruka njihovih djela ista je kao i u onih sa sjevera: i jedni i drugi, bez obzira na bezdane socijalne razlike koje ih dijele, napajaju se istim duhom, duhom pokreta.
O fresci iz Berma zna se da je bila čedo bratovštine, kao i crkva u kojoj je naslikana. Srednjovjekovne bratovštine bijahu udruge vjernika koji su osim zajedničke molitve obično skupa obavljali i svakodnevne poslove, činili dobročinstva i uzajamno se podupirali. U tome su dijelom oponašali život pripadnika crkvenih redova, ali su njihove zajednice, za razliku od monaških, bile sačinjene od laika. Bratovštine su u ono doba bile dragocjena potpora svećenstvu, one su život braće (bratimâ) oblikovale prema kršćanskom idealu i prožimale njihovu svakodnevicu duhovnim tkivom. Te su zajednice bile podvrgnute nadzoru i uživale potporu pripadnika mjesne crkve, koji su se imali starati o tome da one, poput bičevalaca, kojih je bilo i u nas, ne zastrane u ekscese ili čak herezu. Pa ipak, bratovštine uvijek zadržavaju auru duhovne neovisnosti i zanosa koja obično prati ekskluzivnost izdvojene vjerske zajednice. Kako piše Branko Fučić, „bratovštine su bile društvo u društvu, općina u općini; bile su oblik organiziranog kolektivnog života, koji je i u feudalnom sistemu napipao i pronašao pukotinu da bi kroz nju provukao pučku samoupravu.“ A tome nikad nije dalek ni duhovni napor da se načela vjere pokuša osvijetliti vlastitim umom. Već svojim primjerom uzornoga kršćanskoga življenja takve su zajednice latentna prijetnja nekršćanskoj raskoši u kojoj živi visoko svećenstvo pa je njihova samouprava stoga uvijek i predmet podozrenja, koje se u slučaju hrvatskih bratovština još i pojačava zbog gotovo nepropusnoga bedema vlastitoga crkvenoga jezika i pisma. Koliko je bratovštinama bila bliska mogućnost laičkoga svećenstva, dobro se vidi na primjeru iz talijanskoga Clusonea, gradića u kojem se nalazi jedan od najbolje očuvanih Plesova mrtvaca južno od Alpa, a čija se Danza macabra u literaturi rado povezuje s beramskom slikom. (Slika 10) I ona je djelo bratovštine, i to bičevalačke (oni se ondje nazivaju battuti ili disciplini), a nastala je u razdoblju u kojem je iz prostora sjeverno od Isejskog jezera nakon mletačkoga osvajanja 1462. godine protjerano cjelokupno svećenstvo jer je podupiralo njegove dotadašnje gospodare, biskupe iz Brescie i Bergama, tako da je područje praktično ostalo izvan Crkve. Dušebrižničku ulogu preuzele su bratovštine koje bijahu i naručitelji čitavoga niza monumentalnih Plesova mrtvaca, tako da se freske s tim sadržajem, ili barem njihovi ostaci, mogu u tom kraju naći gotovo u svakom selu. O nedvojbeno reformističkom nastrojenju ondašnjih bratovština svjedoči i činjenica da su u valu protureformacije bile praktično iskorijenjene iz toga područja. Nije zadatak ovoga teksta rekonstruirati reformistički potencijal sjevernotalijanskih i istarskih bratovština u vrijeme nastanka beramske freske, no kasniji procvat reformacijskih ideja na ovome području, koje je dalo i velike luterane poput Matije Vlačića Ilirika, Matije Grbića (Grpca) Ilirika i Stjepana Konzula Istranina, kao i ondašnje političke prilike hrvatskoga i slovenskoga življa uopće, govore u prilog reformističkom raspoloženju domaćih glagoljaša. Pa, ako sjevernjački koncilijarizam zaslužuje naziv reformskoga crkvenoga pokreta koji djeluje „odozgo“, onda se u slučaju bratovština može govoriti o jednakom pokretu „odozdo“. Glazbala beramskih kostura svirala su vjerojatno istu melodiju evanđeoske obnove Crkve koju su ugađali i njihovi bjelosvjetski uzori.
9. Ples mrtvaca kao promidžbeni plakat. Razvoj motiva nakon pojave Luthera
Uspostavom reformiranih crkava u 16. stoljeću i raskolom unutar Zapadne crkve izbija dotad prigušeni ideološki potencijal Plesa mrtvaca otvoreno na površinu javnoga života. Potmulo i potisnuto ogorčenje držanjem crkvenoga vrha kao institucije koja se oglušila na sve pozive na reformu i izdala ideale evanđeoskoga života pretvorilo se u borbeni poklič koji se širi Europom. Reformacija je prepoznala ideološki potencijal Plesa mrtvaca i svjesno se nastavila služiti ovim motivom kao sredstvom za sotoniziranje Rimske kurije i same papine osobe. Osobito je stavljanje Holbeinovih crteža na popis zabranjenih knjiga pridonijelo razmahu ovoga žanra u protestantskim zemljama. Na katoličkoj strani međutim zamire svaka aktivnost u vezi s Plesom mrtvaca i moralo je proći skoro pola stoljeća da se u jednoj rimokatoličkoj crkvi ponovno naslika Ples mrtvaca. On će naravno prikazivati nositelje viših crkvenih zvanja u najboljem svjetlu pa time također odstupiti od prvobitnoga ugođaja Totentanza. Na ovoj strani postoji sklonost da se crkveni velikodostojnici prikazuju u likovima svetaca, čime se, kako primjećuje Dreier, uklanja mogućnost njihova poistovjećivanja sa „svakodnevnim“ (pa stoga i grješnim) nositeljima tih zvanja: „Dostojanstvo, uzvišenost i autoritet klera ističu se na ovim slikama ikonografskim asocijacijama koje ukazuju na njihovu požrtvovnost, predanost i svetost. Na taj način izokrenuta je tradicionalna uloga etablirane crkve u Plesu mrtvaca: od grješnika koji su se ogriješili o svoju dužnost i 'pravu vjeru' pa ih smrt oštro kritizira, postaju oni sad uzorite žrtve za stvar katoličanstva. Usporedo s tom funkcionalnom apstrakcijom pojedinačnih crkvenih likova opada mogućnost njihove identifikacije s klericima koji se susreću u svakodnevnoj praksi, čime se vješto priprema mogućnost da se svakodnevno relevantnoj kritici funkcioniranja predstavnika crkvenoga staleža izbije svaki oslonac.“ Zbog toga smo ovo produženo trajanje Plesa mrtvaca u novovjekovlju skloni nazvati apologetskim preživljavanjem duhovno već umrloga žanra, koje možda može imati neku umjetničku vrijednost (premda je i ona upitna, ako samo pomislimo kako strano djeluje takav Totentanz usred slastičarski okićene rokoko kapele Svete Ane u bavarskom Füssenu, čijim nastankom 1602. godine počinje povratak monumentalnoga Plesa mrtvaca pod okrilje Rimske crkve), ali ne i svoj duhovni i društveni smisao i poruku. (Slika 11) Stoga ćemo ovdje odlučno stati na stranu Rosenfelda i poduprijeti njegovu procjenu da Holbeinovi duborezi označuju završetak povijesti Plesa mrtvaca, premda taj gubitak smisla nećemo pripisati samo odmaku od razdoblja kuge, kako on to čini, nego ćemo uzroke blijeđenja tražiti također i u činjenici da pokret koji je izbio na površinu javnoga događanja nema više potrebe za Plesom mrtvaca kao projekcionom površinom, tako da ovaj žanr od subverzivnog postaje „režimskim“ izražajnim sredstvom, bilo to na strani reformacije, gdje se pretvorio u sredstvo sotoniziranja papine osobe, ili pak na strani ostatka katoličke crkve (sa zakašnjenjem od skoro pola stoljeća) kao apologetsko sredstvo zaštite integriteta njezinih velikodostojnika.
Imajući na umu ovdje ocrtano razlikovanje između prvobitnoga smisla i mističke uloge srednjovjekovnog Plesa mrtvaca, s jedne strane, i njegova ideološkoga potencijala, s druge, a i ovisno o značajkama razdobljâ i područjâ u kojima su oni nastajali, mogli bismo se sad odvažiti i na podjelu Plesova mrtvaca prema unutarnjem kriteriju smisla, gdje bi se naziv Ples mrtvaca u užem smislu ograničio na rane uratke koji su inspirirani kugom i obraćaju se prvenstveno Bogu, dok bismo naziv Plesa smrti namijenili kasnijim djelima u kojima prevlađuje ideološki sadržaj, odnosno onima koja se prvenstveno obraćaju čovjeku. Takvo bi se razlikovanje naravno dalo provesti tek uvjetno i samo u krajnjoj instanciji jer su u svakom Plesu mrtvaca uvijek prisutne i pomiješane obje sastavnice. Pogotovu ih je teško jednoznačno razlučiti kad je riječ o beramskoj fresci, pa ipak, sudeći prema onome što je drugdje rečeno o bratovštinama i o njihovu tadašnjem reformističkom potencijalu, a i o kasnijoj pojavi protestantizma u Istri, ipak smo skloniji tvrdnji kako u njoj prevlađuje ideološki sadržaj, odnosno da joj bolje pristaje naziv Plesa smrti.
10. Umjesto zaključka: novovjekovno odvraćanje pogleda od posljednjih stvari i kraj vladavine straha
Katolička je crkva početkom Novoga vijeka, kako to lijepo opisuje Dinzelbacher , uz brojne iznimke doduše, odustala od naturalističkoga dočaravanja grozota pakla i čistilišta. Tome je osobito doprinio zaključak Tridentskoga crkvenoga sabora iz 1563. kojim se izričito zabranjuju opisi vanzemaljskoga koji nisu dogmatski potvrđeni. U crkvama se ta promjena ikonografski očituje u zaziranju od grozote i u sve češćim prikazima ljepote nebesa koja se raskriljuju oslikana na visokim svodovima baroknih kupola. No i ta se plava nebesa zbog prodora astronomskih otkrića, osobito Kopernika i Galileja, odmiču sve dalje iz domene materijalnoga i materijalno predočivoga prostora u sferu transcendencije. Stvari ne stoje dobro ni s dotadanjom predodžbom pakla: u dubini zemlje geologija i fizika neumoljivo oduzimaju životni prostor takvim vizijama. „Posljednje stvari“ danas se sve više shvaćaju transcendentalno. U Crkvi se množe glasovi prema kojima Čistilište ne treba shvatiti kao neko fizičko kažnjavanje nego kao lišenost gledanja Boga i kao čežnju koja mori dušu zbog te lišenosti. Jasno se odbacuje svaka veza Čistilišta s paklom. Njemački kardinal Karl Lehmann izjednačuje Čistilište s Bogom, odnosno s jednim njegovim aspektom, pa tvrdi: „'Pročišćavajuća vatra' Čistilišta u ozbiljnosti ne može biti ništa drugo doli eshatološka vatra samoga Boga.“ Kongregacija za nauk vjere preporučuje 1979. godine: „Kad je riječ o usudu ljudskom nakon smrti, moramo se osobito uzdržavati od prikaza koji se oslanjaju isključivo na izmišljeno i samovolju fantazije. Pretjerivanja u ovom smislu značajan su izvor poteškoća s kojima se kršćanska vjera često susreće.“ Papa Ivan Pavao II ne označuje Čistilište fizičkim mjestom nego „stanjem“, te kaže: „Kako bi zadobio potpunu blaženost, potrebuje čovjek neku vrstu 'čišćenja' koje vjera crkve određuje pojmom 'Čistilište'. Ta oznaka ne označuje neko mjesto nego određeno stanje. Svi koji se nakon smrti čiste kako bi se sreli s Bogom, već su u ljubavi Kristovoj.“
Nikad više nije se u Crkvi posegnulo za onim strašnim sredstvima u discipliniranju puka; prizori čeljusti pakla koje proždiru jadne duše i slike zlih kostura koji nagone na ples grješnike jednako kao i pravednike nestali su s crkvenih zidova s nastupanjem baroka, prežbukani i prebojeni kako se to dogodilo i beramskom Plesu mrtvaca, da se čim prije uklone s lica zemlje, ti zli opominjači, koji su grozotom pokušavali utjerati vjeru u ljude: izrodi jednog sablasnoga doba čije se vrhovno božanstvo bilo opasno približilo liku pakosnoga demijurga iz gnostičkih vizija. Bilo je to vrijeme u kojem su neki strašni pravednici u umišljenosti svojega teološkoga znanja prisvojili sebi pravo suđenja ljudskoj slabosti umjesto Boga, vrijeme koje je u nemoći svoje borbe za obnovu evanđeoskoga siromaštva Crkve i njezinih izvornih vrijednosti zaboravilo središnju poruku Kristova nauka koja je kršćansku vjeru uzdigla nad svim drugima: poruku ljubavi Božje. Plesovi mrtvaca nestali su iz Crkve skupa sa svojim tvorcima, koji su je napustili da bi osnovali vlastite sekte i reformirane crkve: oni su taj strašni prizor odnijeli sa sobom, usadili ga u ljudske duše i tako začeli jedno novo kršćanstvo u kojem nije bilo mjesta za ljudske slabosti. Pa koliko god povjesničaru i ljubitelju umjetnosti bilo žao što te freske više ne krase naše crkve i groblja, toliko je vjernik sretniji što ih ondje nema i što lice svojega Boga može vidjeti u svjetlu njegove ljubavi, a ne perverzno personificirano u sotonskom liku razigranih kostura koji se rugaju patnji samrtnika.
