Igor Perišić
KAKO VETAR DUVA?
Sarajevske Sveske br. 14
– Pripovedačke autopoetike Mihajla Pantića, Vladimira Tasića, Vladana Matijevića, Aleksandra Gatalice i Gorana Petrovića –
Make me thy lyre, ev’n as the forest is:
What if my leaves are falling like its own?
The tumult of thy mighty harmonies
Will take from both a deep autumnal tone,
Sweet though in sadness. Be thou, Spirit fierce,
My spirit! be thou me, impetuous one!
P. B. Shelley, Ode to the West Wind
Kada romantičarski pesnik peva odu vetru, i to zapadnom, vetru Zefiru, koji je i sam bog vetrova, onda to na prvom mestu znači obraćanje višoj sili u svrhu zazivanja imaginacije. Inspiracija dolazi s onu stranu, od prirodne, kosmičke sile koja preobražava pesnika. On postaje lira kroz koju vetar progovara. Ali, ipak, zato što je ’svojom voljom’ prizvao vetar, pa tako delimično i ’naslutio’ na koji će način biti ‘nadahnut’, pesnik dolazi u protivrečan položaj: ne zna se da li on peva liru ili lira peva njega. U znamenitoj Odbrani poezije, arhetipskoj književnoj situaciji pisanja o pisanju, Šeli će o toj ambivalentnosti analitički progovoriti: “Čovek je instrument po kome bruji niz spoljašnjih i unutrašnjih utisaka, kao što na liri eolskoj smene večito promenljivog vetra izmamljuju, svojim kretanjem, večito promenljivu melodiju”. Pesnik, kao osetljivo biće, prilagođava se utiscima i proizvodi ne samo melodiju već i harmoniju. Nalik liri koja bi svoje žice mogla da uskladi sa “pokretima onoga koji na njima svira”. Čuvena metafora pesnika kao eolske lire (ili harfe) od tada će se često koristiti. Kako se iz Šelijevih reči vidi – reči inače karakterističnih za ceo romantizam – pesnik je, iako čitan od vetra, dužan i da taj vetar čita, da podesi žice prema strujanju. A kako ih naštimovati to je stvar tehnike, odnosno promišljanja postupka. Zbog toga će se u engleskom romantizmu pojaviti niz programskih tekstova koji ilustruju poetičku romantičarsku potrebu dodatnog obrazlaganja pesničkih dela. U nemačkom romantizmu, ’filozofskijem’ od engleskog, promišljanje postupka će se ostvarivati više u samoj poeziji, koja tako postaje, kako je Fridrih Šlegel govorio, ”poezija poezije”, stavljajući pred pesnika zadatak da se, putem romantičarske distanciranosti ili ironije, vine u transcendentalne visine i da spozna principe po kojima njegovo delo nastaje, kao i da to tematizuje u samom književnom tekstu.
Autopoetika kao dominantno obeležje postmodernističke književnosti, zbog svega ovoga, često se dovodila u vezu sa romantičarskom metapoezijom. Iako se, formalno gledano, radi o istom postupku komentarisanja dela u samom delu, postoje i značajne razlike. Ako je u romantizmu otkrivena tekstualna samosvest kao princip konstituisanja književnog dela, u postmodernizmu nema takvog patosa objave. Pisci postmodernističke književnosti imaju duboku svest da postupak koji upotrebljavaju nije nov, da su različiti vidovi autopoetike istraživani u raznim epohama, da ona sama nastaje reciklažom vrtova/đubrišta prethodnih poetika. Osim toga, autopoetički gest samo-kreacije, odnosno stvaranja bez tvorca, izraz je nihilističkog stanja posle smrti Boga, Autora i Čoveka; svedočanstvo je teleološke samo-prepuštenosti i teksta i sveta. Romantičarska ironija ustanovljava metatekstualne spisateljske postupke kao posebnu književnu konvenciju. U postmodernizmu, autopoetika neće da se konvencionalizuje, ona ima za cilj da drži u napetosti i tekst i predstavljeni svet, da stalno opominje kako je svaki pripovedački postupak ponaosob podjednako daleko od reprezentacije neuhvatljivog sveta, pa zbog toga i ne može postati konvencija, već samo ’igrivo’ pripovedanje koje jedinu istinu nalazi u svojim protejskim transformacijama. Postmodernističke autopoetike su, dakle, tetovirane poetičkim metatekstualnim iskustvima romantizma. Kako je tetovaža uvek socio-kulturološki znak/priznanje nemogućnosti započinjanja, nemogućnosti samog početka, s obzirom na to da je svaka egzistencija uvek već započeta, onda je i samosvest uvek samosvest tradicije.
Pisac je, dakle, i čitač i tumač, a budući da – putem autopoetičkih metaproznih strategija, mehanizmom ’druge refleksije’ – sve pro-tumačeno iznova dovodi u pitanje, na taj način postaje i meta-tumač. Jasno je da se razmišljanjem o autopoetici dolazi do aporije. Kako onaj koji hoće da obuhvati svet u tekstualnoj datosti može o tom tekstu (drugoj datosti) da promišlja kao da nije njegov tvorac i kao da poseduje bogoliku moć savladavanja razlike neodredljive stvari po sebi i njene neuhvatljive tekstualne reprezentacije? Ako se Šelijev pesnik, koji je kao grana na vetru čitao/tumačio kako vetar duva, preobrazio u postmodernističkog pisca koji kao vetrenjača sa kolopletom antena hvata/proizvodi sve komplikovanije etarsko talasanje, i ako se složimo da je refleksivna čežnja savladavanja aporija, odnosno razmišljanje o/na vetru, u ljudskoj prirodi, onda se ta složena situacija najbolje može detektovati u autopoetikama pisaca postmodernističke poetike koji otvoreno pričaju o tome kako duvaju (neki i u žargonskom značenju te reči), da bi na taj način posvedočili i kako vetar duva. Autopoetički sloj u pričama je ’najmanji zajednički sadržalac’ koji objedinjuje inače različite pisce tzv. treće generacije srpskog postmodernizma o kojima će ovde biti reči. Kod njih je autopoetika, osim šelijevski, i književnoistorijski ambivalentna: indikator je veze sa postmodernizmom, ali i mesto na kojem se objavljuju razlike u odnosu na tu poetiku. Autopoetika tako postaje unutrašnja strana vetra na osnovu koje se može videti kakvi su vetrovi duvali na srpskoj pripovedačkoj sceni poslednje decenije prošlog i početka ovog veka.
Brzo provetravanje
Postmodernizam je zaposedao srpsku književnost u tri naleta. Prvu generaciju predvodi Danilo Kiš koji je zbirkom priča Grobnica za Borisa Davidoviča (1976) na velika vrata uveo model skeptičnog pripovedanja oslonjenog na borhesovsku paradigmu, trudeći se da, uprkos formalnim eksperimentima, etičko-politička intencija osude staljinističke ideologije, i totalitarnih režima uopšte, ipak ne bude dovedena u pitanje. U Enciklopediji mrtvih (1983) Kiš se više upušta u inovativna žanrovska preispitivanja i približava se metafikcijskoj fantastici. Borislav Pekić je poetički radikalniji: već 1965. godine sa Vremenom čuda na delu je pokazao kako se piše apokrifni izveštaj o (para)istorijskom događaju, da bi zbirkom Novi Jerusalim (1988) superiorno demonstrirao ironijski model pripovedanja koji prevrednuje istorijske događaje u postmodernističkom ključu. Treći ‘velikan’ prve generacije jeste Milorad Pavić, čiji je svetski uspeh, pre svega romana Hazarski rečnik (1984), skrenuo pažnju i na njegove zbirke priča (Gvozdena zavesa, 1973; Konji svetoga Marka, 1976; Ruski hrt, 1979; Izvrnuta rukavica, 1989; kao i mnogobrojne zbirke izabranih i novih priča objavljene tokom devedesetih i dvehiljaditih) u kojima Pavić plete čudnu mrežu eruditne fantastike, stilskog manirizma visoke temperature i ontološkog reustrojstva sveta kao artificijelnog heterokosmosa. Institucionalnom verifikacijom Kiša, Pekića i Pavića (postaju poznati i van prostora bivše Jugoslavije, njihove knjige ulaze u akademske kanone) i postmodernistička književnost polako zauzima prostor mainstreama.
U drugoj generaciji postoje dve struje: prva (David Albahari) pre svega preispituje narativne strategije, a druga (Svetislav Basara i, donekle, Radoslav Petković) dovodi u pitanje velike ideološke narative kao što su komunizam, istorija, religija, psihoanaliza… Krećući od fundamentalne pretpostavke svakog autopoetičkog promišljanja teksta, Albahari ispisuje prozu čije je dominantno obeležje borba s jezikom. U njegovim minimalističkim pričama jezik nije posrednik u komunikaciji, već prepreka za samoispoljavanje (Porodično vreme, 1973; Obične priče, 1978; Opis smrti, 1982). Uz dalje radikalizovanje metanarativnih postupaka, koji bi skoro kataloški mogli svedočiti o dominantama postmodernističke paradigme u srpskoj književnosti, Albahari ostaje veran narativima alternative i izlazi u susret popularnoj i medijskoj kulturi (Fras u šupi, 1984; Jednostavnost, 1988; Pelerina, 1993), da bi zatim lagano počeo u pripovedanje da vraća istoriju kao iskustvo egzila i kao istoriju svakodnevice (Pelerina i nove priče, 1997; Neobične priče, 1999; Drugi jezik, 2003). Svetislav Basara je zbirkom Priče u nestajanju (1982) oblikovao egzistencijalističko-larpurlartistički svet unutrašnje teskobe, ali je ponovljenom izdanju ove knjige priključio još tri priče, i nazvao ih Priče u nestajanju i politički spisi (1993), čime je podvukao drugačiju ambiciju: ’politički spisi’ tako postaju autopoetička oznaka dekonstrukcije velikih ideoloških narativa. Pričama iz zbirke Fenomeni (1989) Basara će srpskoj sceni doneti magistralna dela postmodernizma koja su obeležena čuvenim terminom Linde Hačn istoriografska metafikcija, ali i tu već-skoro-konvenciju karnevalizuje – posle njegovih priča i romana teško se može otići dalje u dekonstrukciji priče i istorije. Na sličan način će se i Radoslav Petković (Izveštaj o kugi, 1989; Čovek koji je živeo u snovima, 1998) približiti tom žanru, stupajući u intenzivan dijalog sa istorijom i tradicijom koje su u njegovoj interpretaciji uvek multikulturalne i kompleksne. Sve to nije toliko poetički razuzdano i žanrovski raskošno, kao kod Basare, jer se Petković trudi da svojim pričama vrati meru klasične komunikativnosti. Međutim, u njima je i dalje prisutan snažan fantastički kontekst u kojem se realizam uvek ispostavlja kao pseudopoetika.
Mihajlo Pantić je svojevrsni ‘most’ između druge (zbog upotrebe postmodernističkih poetičkih načela, minimalizma i otvorenosti ka medijskoj kulturi) i treće generacije s kojom deli želju da postmodernističku paradigmu radikalnije preispita. Taj dublji raskol se, osim u Pantićevim, vidi i u pričama i pripovetkama Vladimira Tasića, Vladana Matijevića, Aleksandra Gatalice i Gorana Petrovića, u generaciji koja koristi sav repertoar postmodernističkih postupaka i tema, ali pokazuje i znakove poetičke promene koji se neminovno javljaju posle već zrele svesti o zamoru ove paradigme i uvida da se negde iza horizonta kovitlaju novi vetrovi.
Institucija košave
U još jednom trijadnom razvrstavanju, za prozu Mihajla Pantića moglo bi se reći da nastaje u tri naleta. U prvom je njegova debitantska knjiga Hronika sobe (1984) kojom se uključuje na scenu kada se pojavljuju rane Basarine i Albaharijeve priče, u momentu dominacije tematike teskobe sopstva i problema jezičkog obračuna s njom. “Soba” iz naslova u tom smislu postaje mesto dobrovoljnog izgnanstva od sveta u čiju se vulgarnu svakodnevicu ne želi stupiti, zatim i oznaka za subjektivnim razlozima izazvanu samoću, kao i, upravo zbog sloja autopoetike prisutne u ovim pričama, ‘sopstvena soba’ u smislu Virdžinije Vulf, izolovana intimna fabrika koja rađa pisca. Oznakom iz podnaslova “proza, larve” ove priče se autoironijski određuju kao priče u zametku, istovremeno objavljujući spisateljski početak iz kog tek treba nešto da proizađe. A kako je svaki početak već započet, tako ni ova proza nije htela da označi zaokret, već da se transformacijom tradicionalne hronike u egzistencijalističko-postmodernističku hroniku sobe uključi u opšta strujanja koja su tada vladala u srpskoj književnosti. Ali je to, ipak, učinjeno sa koliko-toliko iskrenim mladalačkim besom, izazvanim kvadraturom patnje nemoguće/neželjene egzistencije, koji je nadišao konvenciju trenutka.
Drugačija je stvar sa sledeće tri Pantićeve zbirke (Vonder u Berlinu, 1987; Pesnici, pisci & ostala menažerija, 1992. i Ne mogu da se setim jedne rečenice, 1993). U njima prevladava skoro epigonsko tumaranje po konvencijama metafikcije, po albaharijevskom istraživanju granica jezika i sopstvene poetike, po često nesvrhovitoj igri citatnosti. Stereotipni likovi u stereotipnim situacijama (kao veoma čest tip pesnikinje/novinarke sklone promiskuitetu, piću i biseksualnosti), imaju za cilj da prokažu život kao stereotipno životarenje koji je, posle propasti rokenrola kao kreativne pobune, ta generacija prinuđena da trpi. Ali, sve to ne uspeva da rezultira pričom koja i sama ne bi bila stereotip. U takvom okruženju najuspelije su priče koje Pantić na jednom mestu autopoetički naziva “ni-priče-ni-eseji”, kao i, takođe esejizirane, pop-kulturne priče, upravo zato što nude obilje zanimljivog ‘materijala’ koji se otima iz kandži stereotipnih situacija, pokazujući da je u jednom momentu istorija književnosti i pop-kulture postala uzbudljivija od književnosti same (izvanredna priča “Svi Milanovi ljudi”). Naslovom četvrte zbirke Ne mogu da se setim jedne rečenice Pantić konstatuje – moglo bi se reći pošteno, mada je jasno da takva intencija tada nije postojala – stanje stvari pripovedačke nemoći, stanje koje svešću o svojoj okončanosti obećava i nešto novo.
U naredne tri zbirke (Novobeogradske priče, 1994; Sedmi dan košave, 1999; Ako je to ljubav, 2003) Pantić se konačno setio svoje rečenice, što nemetaforički rečeno znači da je pronašao ključ za pripovedanje koje neće nastajati na rubovima već ispisanih tekstova, već će u sopstvenom obliku, a ne oblikovanju, naći svrhovitost. Preokret je učinjen Novobeogradskim pričama, odnosno potpisivanjem pakta sa istorijom ovog grada. Svakako da je kod Pantića i ranije Novi Beograd bio ‘mesto radnje’ (zbog toga su i Novobeogradske priče u sebe ‘usisale’ nekoliko priča iz prethodnih zbirki), ali nije bio istaknut skoro kao junak koji, podastirući mu svoju izazovnu različitost, začikava pisca da o njemu pripoveda. Kada se na početku prve priče iz ove zbirke to skoro manifestno naglašava: “Pre nekoliko godina, možda i svih deset, uglavnom dosta davno, proveo sam celo leto u Beogradu. Novom Beogradu. To je različito, Beograd i Novi Beograd, ali je razlika neobjašnjiva”, time se autopoetički ‘jasno i glasno’ uvodi razlika kao tema, razlika Novog Beograda kao simboličkog korelativa jednog vremena ali i razlika Pantićeve (auto)poetike. Ovaj (para)grad nema centra, što je karakteristična postmoderna situacija, nema (zapisane) istorije, i uopšte na svom armiranom telu pokazuje nedostatak bilo kakvog teksta, sa beskrajnim nizovima grafita koji su prvi, neoficijelno, počeli da popunjavaju tekstualnu prazninu. Novi Beograd vapi za novom istorijom, za pričom koja će tu pustoš da popuni, pribavljajući mu opet nesiguran, ali, pokazalo se, ipak legitimniji književno-ontološki status. Moglo bi se reći da se u Novom Beogradu proza Mihajla Pantića konačno na pravi način hronotopizovala. Ovde nema mesta za razradu znamenitog termina Mihaila Bahtina, ali ako bi se ideja hronotopa svela na jednu sasvim lakonsku misao, a to je pričati u pravo vreme na pravom mestu, pri čemu se se prostor i vreme međusobno autentizuju (bivaju opipljivi), onda se uviđa da je to ‘urealističavanje’ proze kod Pantića postignuto u pravo vreme ‘nadrealnih’ devedesetih. Ovo vreme eksperimentalne virtuelnosti, koje je Srbiju skoro izbacilo sa mape postojanja, našlo je svoje pravo mesto na Novom Beogradu, gradu buvljih pijaca, otuđenih solitera i, u poslednje vreme, ubrzanog hiperkapitalističkog progresa. Tu se najbolje oseća apokaliptički dah košave koja je najstarija novobeogradska institucija. Naravno da su u ovim pričama i dalje prisutne sve strategije vezane za ono što sam Pantić, u teorijsko-kritičkim knigama, naziva aleksandrijskim sindromom, ali je to u laganom povlačenju pred naletima priča košave. U zbirci Ako je to ljubav Pantić se setio još jedne rečenice/teme, setio se ljubavi. Promena teme naratološki je potcrtana izmenama pripovedačke perspektive. One nekada suviše tipizirane antiheroine, uznapredovale su do pripovedačica tri priče: ženski glas pokazuje se pogodnijim za ‘meko’, sumnjičavo i ironijsko, ali ipak moguće istraživanje po marginama ljubavi. I pripovedač najbolje priče ove zbirke, one naslovne, jeste žena. U njoj je postignuta ravnoteža između svih (auto)poetičkih promena kroz koje je Pantić prošao. Ima i Novog Beograda, kao nanovo izmaštanog/ispisanog grada, ima rata koji je ušao u prozu Mihajla Pantića u prethodnoj deceniji, i dalje ima sumnje u mogućnost imenovanja, ali je sve to ovoga puta, čestom upotrebom konstrukcije “ako je to…”, elegantno uvedeno i dubljim smislom opravdano. “Ako je to…” postaje funkcionalno kao ‘stalni epitet’ izveštaja o post-ljubavnom sredovečnom životu; kao poetski refren nesigurne pripovesti o ljubavi, koja je, ako je prava, u neprestanom izmicanju. Uz to, priča “Ovoga puta o bolu”, objavljena u broju 11-12 Sarajevskih svezaka (2006), naslovom i fabulom možda programski najavljuje novu veliku temu. Pričajući o bolu, Pantić će dobiti priliku da pripoveda o suprugama/markizama koje su izašle u pet sati (reformulisana realistička poetika) i o paraljubavnom trouglu anđeo-bog-Marija kao simboličkoj potki za uzmak od pravoverno realističkog prepisivanja stvarnosti.
Dve strane vetra
Sa dve objavljene zbirke Pseudologija fantastika (1995) i Radost brodolomnika (1997) Vladimir Tasić će zauzeti značajno mesto na mapi vetrova savremene srpske proze, ali i otkriti tipičnu ambivalentnu situaciju, primetnu i kod Mihajla Pantića, koja je signifikantna za formiranje njenog lika. Vetar koji duva u Tasićevoj prozi tako ima dve strane.
Strana prva. Naslovna sintagma prve zbirke ”pseudologija fantastika”, u autopoetičkom čitanju, postaje sinonim za izmišljanje, odnosno pripovedanje. Ako se fantastika gleda pseudologično onda se približava stvarnosti, i obratno, ukoliko se stvarnost posmatra pseudofantastično utoliko se približava fantastici (lirskoj utopiji). I u naslovu prve priče ove zbirke, “Uveče, uz ruski čaj”, Tasić će autopoetički mapirati glavne osobine jedne strane svog pripovedanja. “Uveče” kao arhetipska situacija pričanja, kao vreme kad se pribiraju rezultati proteklog dana, obeležiće želju da se evokacijom povrati tek u priči iskristalisano sećanje. Stoga drugi autopoetički signal, “čaj”, priziva Prustove madlene koje se jedu uz čaj i tako postaju čulni podsticaji jeziku da se iterativnim pripovedanjem seti svoje prošlosti. A kako je čaj “ruski”, to pokazuje ambiciju da se cela poetika uveže sa Čehovom i njegovom sposobnošću lirske preobrazbe sećanja: pripovedač živi u ulici koja nosi ime ruskog pisca i to je jedan od uzora čijim pominjanjem Tasić iznosi i deo implicitne poetike prve linije svog pripovedanja.
Strana druga. Za razliku od prve zbirke, u kojoj ima više lirsko-evokativnih priča, u drugoj Tasićevoj knjizi dominiraju one eruditno-metafikcionalne. U pričama su prisutne sve tehnike i teme iz arsenala postmodernističke metafikcije: biblioteka/arhiv kao izvorište priče, bezgraničnost biblioteke pa time i (inter)tekstualnosti, istraživanje dokumenata kao zamena za nemogući pristup originalnoj stvarnosti, rad na pripovedanju umesto invencije pripovedanja, podrivanje istoriografije kao kvaziobjektivne nauke, istraživanje tajnih i stvaranje apokrifnih istorija, antiprogresivizam i antiracionalizam – kao da se želi udovoljiti školskim zahtevima jedne poetike. Bez obzira na to što u Radosti brodolomnika ima i ironije i parodije kojima se dekonvencionalizuje ovakvo pripovedanje, ipak u pričama iz ove zbirke prevladava ona tipična postmodernistička situacija: ironijsko uživanje u konstruisanju svetova pratekstualnosti. S jednim specifično Tasićevim ’osveženjem’, a to je paradoksalna zamena mašte erudicijom. Ma koliko metafikcionalna arhivska priča nekada uspela da dosegne ‘milost konstrukcije’ i bila u dosluhu sa poetikama u modi, eruditni pasaži, koji kao da su prepisani sa nekog izmaštanog globalnog izdanja Politikinog zabavnika, uglavnom je opterećuju kao kuriozum bitan samo za onoga ko deli istu opčinjenost infantilnim sveznanjem, ne uspevajući da postignu, tradicionalno rečeno, univerzalnost koju umetničko delo mora pronalaziti u nepoznatom.
Sinteza. Međutim, ponekad se lirsko-evokativno i eruditno-metafikcionalno nalaze u ravnoteži, kao što je to kod Vinfreda Georga Zebalda, pored Tomasa Pinčona, drugog značajnog autora na kojeg se Tasićeva poetika oslanja. U romanu Saturnovi prstenovi nemačkog pisca spoj autobiografskog, mitskog i istorijskog prelomljen je u enciklopedijskom dnevniku jednog ‘osetljivog’ pripovedača. Sve priče iz prošlosti brižljivo su sažete. U njima znanje, koje stoji iza dugotrajno sakupljane građe, služi dovođenju u čudan, lelujav sklad nagomilanih (književno)istorijskih činjenica i ljudske priče kao egzistencijalne drame u malom. I Tasić neretko uspeva da uskladi te dve strane. U autopoetičkom iskazu iz priče “Kako sam počeo da pušim i druge tajne” vidi se taj spoj: anegdote o jednom profesoru za pripovedača su dobijale “značaj u neku ruku sličan onom koji sam nekada pridavao pričama pre spavanja”. A pre spavanja se pričaju uglavnom bajke. Bajka nije samo žanr, nego bi se mogla uzeti i kao sinonim sintetičke priče, one koja ima i sigurnost stabilne konstrukcije i izmaštanost posebnosti, ili, u Tasićevom slučaju, i sigurnost eruditne invencije i prepoznatljivost lične emotivne proživljenosti. Tasićeve priče su se, dakle, razvile u dva pravca. Ona linija u kojoj je uspostavljena ravnoteža između lirsko-univerzalnog i sveznajuće metafikcije doživeće vrhunac u remek-delu, kratkom romanu Oproštajni dar, dok će ona druga koja vodi od Radosti brodolomnika, i u kojoj verovali-ili-ne pripovedanje dominira, izroditi tek samo dobar roman Kiša i hartija.
Uragan, parodija
Vladan Matijević je objavio samo jednu zbirku priča – Prilično mrtvi (2000) – i sa njom je u simboličnom trenutku smene vekova uraganski uleteo na srpsku književnu scenu da bi, nizom parodijskih postupaka, preispitao i prevrednovao prethodnu tradiciju. Prauzor postmodernističke književnosti, vitez tužnog lika, Don Kihot, u Matijevićevoj interpretaciji postaje “Oficir ružnog lica”, čime se degradira lepi san i ‘životne’ i borhesovske (ima li ‘donkihotskijeg’ poduhvata od Menarovog ponovnog pisanja Don Kihota?) nesvrhovitosti. Dečak iz ove priče, koji će izrasti u SS oficira, muve koje hvata u tegle vidi kao avione i time se intertekstualno nastavlja na motiv istine/iluzije vetrenjače. Ali, ovde je taj mit subjektivno preobražene stvarnosti, koja je možda stvarnija, a svakako plemenitija, od one tzv. objektivne, pervertovan u suprotnom smeru: dečak će muve pretvoriti u avione skoro svesno; shvatio je, za razliku od Don Kihota, da nema nebeske pravde. A onda je od stvarnosti napravio igračku podatnu uništenju, igračku kojom se infantilni sadizam zabavlja dok ne odraste u smrtno ozbiljno konstruisani nacizam. I ostale poetike i postupci ne prolaze ništa bolje: svi žanrovi ispostavljaju se prilično mrtvim. Tako, recimo, posle Matijevićeve parodije romantičarske priče o fatalnoj ljubavi moguć je samo žanr post-romanse u kojem ironija ljubavi nije, kao što je to bilo kod Fridriha Šlegela, u ambivalentnoj poziciji između konačnosti života i beskonačnosti svake istinske ljubavi, već je ironično to što u konačnosti uraganski opustošene stvarnosti još uvek postoji sećanje, barem parodijsko, na takvu mogućnost (priča “Odlazim, rekao sam glasno i razgovetno”).
Svim parodijskim postupcima, koji tako reći oduvavaju sa scene prethodne književne tradicije, raščišćava se teren za obnovu, ili, tačnije, reinterpretaciju jedne stilske formacije, a to je naturalizam, ali, kako je i on podvrgnut parodiji i kako se i u naturalističkom ključu i dalje parodiraju drugi žanrovi, bolje ga je nazvati postnaturalizmom. U tome i leži odgovor na pitanje u kom je pravcu Matijević, uraganskim delovanjem, pomerio postmodernističku paradigmu. Kada se u priči ”Tamna strana meseca” govori o istoimenom albumu Pink Floyda, onda je to u isto vreme i autopoetičko razotkrivanje tematskih dominanti Prilično mrtvih: ”Na albumu THE DARK SIDE OF THE MOON pevalo se o frustracijama, mračnjaštvu, agresiji, nasilnoj smrti i sličnim temama uzetim iz savremenog društva”. U bezimenoj junakinji iz ”Putanje šarene lopte” sjedinjene su sve te teme: frustracije iz detinjstva, druga strana zakona, bekstvo iz zemlje, promena imena, da bi se sve završilo promenom pola kao krajnjom akcijom kojom fluidni identitet pokušava da se samouspostavi. U Matijevićevoj zbirci se, dakle, govori (veoma hiperbolizovano i često groteskno) o mračnoj strani stvarnosti, a većina priča je toliko lokalno-srbijanski perverzna da ih kontekstualno najbolje može razumeti redovni čitalac crne hronike u Večernjim novostima. U tom smislu, ovaj posttraumatski parodijski brevijar obnavlja i istovremeno parodira naturalistički stil stvarnosne proze koja je u srpskoj književnosti bila dominantna sedamdesetih godina prošlog veka. Postmodernističku zatvorenost u dijalog sa tekstualnom prošlošću, Matijević je transformisao u parodijski dijalog sa lokalno izolovanom ’srbijanskom perverznom tradicijom’ (koju su baštinili pisci poput Živojina Pavlovića i Milisava Savića), pokazujući da tekstualna usredsređenost na samog sebe (autopoetika) u jednom slučaju može voditi lokal-patriotskom povratku korenima. Tako se ispostavlja da se zatvaranje u sopstveno dvorište (i u baštu svetske književnosti, i u avliju srpske palanke) završava otkrićem da svaki koren vremenom istruli.
Maestral mašina
Zanimljiva je isprogramirana avantura Aleksandra Gatalice. Za razliku od Matijevićeve apokaliptične parodije, u prvoj zbirci Mimikrije (1996) Gatalica je pokušao da pastišom, kao blagim daškom maestrala, drugačije reinterpretira književno nasleđe. Pastiš se može shvatiti kao nekritičko prenošenje stilova koje svedoči o svetu ispražnjenom od značenja, ali i kao tehnika koja u sebi, u okviru konceptualne celine, uvek ima parodijski potencijal. Ispisujući svoju zbirku u ključu autorskih rukopisa šest pisaca, koji bi tako trebalo da budu, intertekstualnom empatijom, i koautori prvih šest priča (Borhes, Tomas Man, Basara, Pavić, Kiš i Dino Bucati), Gatalica je uspeo da dođe do pastiša drugog stepena. Osim Pavićeve mimikrije, koja je očigledno parodijski naštelovana, ostale priče nemaju parodijsku intenciju, ali imaju želju da u izvesnom smislu blago nadograde predložak. Priča “Venecijansko ogledalo” (u maniru Tomasa Mana), na primer, ambivalentnim dvostrukim završetkom, ’postmodernizuje’ se u pravcu karakterističnih dvostrukih svršetaka Kišove Enciklopedije mrtvih, ne u cilju podrivanja narativno prozirne Manove pripovedačke tehnike, već u svrhu ukazivanja na višeznačnost Manovog postupka čija je simbolička poenta po svojoj snazi ekvivalentna narativnoj. Posle tih, nesubverzivnih mimikrija, završna priča zbirke “Dirigent bez publike” (u maniru Aleksandra Gatalice) treba da donese poetičko razrešenje. Teodor fon Gabori, ekscentrični dirigent iz ove priče, pokušava da na postojećim partiturama Čajkovskog ispiše nova dela. Evo kako se njegov poduhvat objašnjava na kraju priče: “Gabori je predvideo (a da li baš on?) da razvije po pet melodija odjednom i dopričava čudesne pripovesti poput orijentalne Šeherezade. No uprkos svemu što zbrkanim rečima navodim – a bio je to samo mali deo onoga što sam videla – Gaborijeva partitura ne beše novo delo, već, bila sam uverena u to, ono što je Čajkovski čuo u sebi a nije uspeo da zabeleži”. Iz ovog autopoetičkog iskaza se čita da je Gataličin pastiš drugog stepena zapravo omaž piscima kroz čije se poetike ‘dopričava’ nešto već započeto i da u tom smislu predstavlja zahtev za obnovu tradicionalne priče. Stvar je izbora što se to radi kroz rukopise drugih, ali ti drugi su ovde shvaćeni skoro kao žanr (ili, nalik čestom postupku u savremenoj pop muzici, kao predložak za ‘obradu’) kojeg se valja pridržavati u izgradnji komunikativne priče.
U naredne dve zbirke, Vek (1999) i Beograd za strance (2004), Gatalica će to i potvrditi. U konceptualnom smislu zbirka Vek jeste i ponovna proizvodnja tradicionalnog pisca putem zahuktale mašine koja izbacuje 101 priču o svakoj godini prošlog veka. U ovoj brojci se nalazi još jedan autopoetički signal; kako vek ima 100, a ne 101 godinu, jasno je da se upućuje na brojku 1001, odnosno na Šeherezadu kao najveću pripovedačicu svih vremena i ‘mentorku’ ovog kataloga XX veka. Vek je, dakle, glavni junak ove knjige, a prostor po kojem on ocrtava svoje lice proteže se od Dalekog istoka do Čilea. U ovako konceptualnoj knjizi, čije bi geslo moglo da glasi Size is important (reklamni slogan za film Godzila Rolanda Emeriha), pojedinačna priča onda i nije bitna. Veličinu, koje se fragmentarizovani postmodernizam gnušao, Gatalica obnavlja kao estetski kvalitet hoteći da kaže kako veličina nije proizvoljnost forme, već unutrašnja nužnost koju odabrani koncept zahteva. Zbog toga su se na scenu vratile i velike teme, pre svega nacional-socijalističke i staljinističke Godzile dvadesetog stoleća, sa junacima kao marionetama priče tog veka, koja budući neljudska tako ima postupati i sa likovima. Zato se u celoj zbirci forsira motiv dvojnika kao fantastička figura par excellence. Međutim, u totalitarnom veku, jedini način preživljavanja bio je mimikrijsko skrivanje iza ketmanovskih priča, pa time i fantastika dobija ‘realističko’ opravdanje nađenog postupka opstanka i života i priče o njemu. U Beogradu za strance Gatalica pravi otklon od tog grandioznog toka u pravcu svođenja sveobuhvatnog vremena na jedan grad, a od junaka-piona-istorije ka strancima, ljudima izmeštenim u višestrukom značenju te reči: od arhi-stranaca (veštaca i anđela), preko bukvalnih doseljenika koji prestonicu doživljavaju kao nešto strano, i frikova sa urbane margine, do emigranata koji su simbolički izdajnici tog stalno-osvajajućeg i neuhvatljivog prostora Beograda. Kao da se maestralna, pomalo čudovišna mašina koja je proizvela Vek, preobrazila u prisnu, starinsku i zaboravljenu, mašinu po meri čoveka – onu pisaću. Od književnosti, preko sveta, stiglo se do Beograda, i u tom smislu, slično prethodnoj knjizi, grad je ovde ipak glavni junak, čime se otkriva autorova namera ne da piše vodič za strance koji dolaze u Beograd (što bi bilo neironijsko čitanje podnaslova ove zbirke: “fantastični prestonički bedeker”), već da obnovi, u srpskoj književnosti veoma jaku, tradiciju simboličkog potencijala Beograda, kao raskršća svetova, mesta sa kog se dolazi i odlazi, mesta koje, kao granično, postaje nepoželjno ‘strano telo’ na organizmu manihejski jasnih svetskih tokova. Tako i ova zbirka predstavlja trijumf Gataličinog koncepta proizvodnje osavremenjene ‘velike’, klasične, građansko-konzervativne proze.
The Zephyr Song
Zbirkom Ostrvo i okolne priče (1996) Goran Petrović je na srpsku književnu scenu vratio starovremsku, ‘klasičnu’, rajsku melodiju pripovedanja. U pesmi “The Zephyr Song” benda Red Hot Chili Peppers čuje se takva melodija koja kao da se iskrada sa žica Zefirove harfe. Zefirovu pesmu ili pesmu o Zefiru u priču može da prenese samo onaj pisac koji, začaravajući čitaoca, odsvira rečenicu kao što je: “Pođimo, da mi ne porastu suze”. Autopoetički iskaz koji opisuje postupak zazivanja skrivene lepote sveta izgovara junakinje priče ”Reči”: ”Pa, eto, ovako, imate neku reč. Uzmete je s krajeva i blago uvrnete. Pazite, veoma blago. Toliko da iz nje kane malčice soka, ali da reč ne iskapa odviše ili da se sasvim ne prekine”. ”Blago uvrtanje” je znak odmaka od Pavićeve poetike; dok je Pavić rečima zavrtao ruke, Petrović se sa njima rukuje prenoseći im magični dodir boga Zefira koji im omogućava da progovore na nov način, da budu blago oneobičene, različite. Ako više nema velikih reči, za lepe reči su se čak i cinična vrata postmodernizma odškrinula. Zbog toga se i prostor Petrovićeve prve zbirke objavljuje kao nanovo idiličan, prostor bukolički, iz kojeg se mnogo bolje vidi stanje stvari savremenog sveta. I to nije, kako bi na prvi pogled moglo da izgleda, rusoovski povratak prirodi, ili, još gore, zatvaranje u rezervat mitomansko-nacionalnog povratka korenima. Ne, u pitanju je mogući prostor, i u tom smislu eskapistički, koji stoji naporedo sa onim stvarnim. Iako rečnički označava bekstvo od stvarnosti, eskapizam je, u umetnosti kao polju razlike, pre odmak od stvarnosti ili njeno oneobičavanje. Tako je i Petrovićeva ’pastoralna simfonija’ utopijska priča razlike kao obećanje suprotstavljanja mašte racionalnoj organizaciji društva, umetnosti kao artificijelne idile suštinski praznim a angažovano zavodljivim ‘korisnim’ ideologijama.
U drugoj zbirci Bližnji (2002), Petrović se od lirsko-utopijske vizije prostora, hrišćanski ili neokomunistički rečeno, okrenuo čoveku. Bližnji se mogu čitati kao drugi deo one iste celine započete zbirkom Ostrvo – kao pripovest o tome gde je čovek čoveku van izolovanog rajskog prostora ostrva. Ispostavlja se da nije nimalo lako u svakidašnjem bližnjem pronaći bliskost. Lakše je, pak, uspostaviti porodičnu bliskost između oca i sina (i svetog Duha!), tako što će se vreme doživeti kao ciklično. Time se obezbeđuje i dalja ’bliska’ povezanost čitave patrijarhalne zajednice, odnosno simulacija naslednog kontinuiteta. U ciklizovanom vremenu, kada se za rat kaže da je počeo ”kao da nikada nije prestajao”, prizivanjem sasvim konkretnih značenja ovakvih iskaza na ex-Yu prostorima, nepotrebno se povlađuje i nacional-patrijarhalnoj svesti koja stalno drži prst na orozu. Međutim, kako se kod Gorana Petrovića ti pojedinci, ulančani u kolektivno vreme, uvek nalaze na jednom još širem crnom katalogu (u preciznom, kataloškom viđenju sveta kao već završene priče i ljudi su deo predsmrtnog inventara), onda postaje jasno da se rat može shvatiti kao metafora koja s vremena na vreme preuzima ulogu egzekutora onih koji se nalaze na već formiranoj crnoj listi života. Uprkos ovim ogradama, Petrovićeva proza jeste donekle konzervativna kao što su to i rukotvorine majstora starih zanata, ali to je sekundarna stvar. Goran Petrović, poput Bore Stankovića, ponekad uzvikuje ’staro mi dajte’, no to je gest izbora kao što je i futurizam stvar manifestnog opredeljenja koje nema veze, ako o tome još vredi govoriti, sa estetskim vrednostima. Lepota je talenat, ona ne bira mesto objave, ima je i na modnim pistama i u crkvama.
Trećom zbirkom Razlike (2006), Petrović se vraća ekskluzivno književnoj temi: neuhvatljivosti sveta u reči, pa onda i neuhvatljivosti reči samih čije značenje postoji tek u beskonačnom odlaganju/tumačenju. Tako je – svakako imajući na umu pojam différance Žaka Deride – Petrović došao do strukture zbirke koja je autopoetički signifikantna. Prva priča je autopoetički ’uvod’, a ostale četiri popunjavaju zadati okvir i – ogledanjem druge u trećoj, odnosne četvrte u petoj – ilustruju razlike. U malom remek-delu, prvoj priči ove zbirke ”Pronađi i zaokruži”, s jedne strane vreme se pokazuje u odgodi, u smenjivanju godina koje su temporalni isečci neuhvatljive linearnosti života, dok, sa druge strane, ti ipak proizvoljno ulančani isečci ispoljavaju sindrom malih razlika, odnosno svaka godina u odmaku od sebe svedoči o sebi kao unutrašnjoj razlici. Sve se to tematizuje u autopoetičkom iskazu na kraju priče u kojem se na malom prostoru iznosi summa Petrovićeve poetike, a, u neku ruku, i ’klasičnog’ shvatanja književnosti: ”Ali, i sama priča je nekakva slika. Ili je samo popis razlika. Detalja koji se ne podudaraju. A možda je i sasvim obrnuto. Možda su priče ono jedino što smo uspeli, od postanka sveta naovamo, da pronađemo i zaokružimo”. U priči je tako pronađeno privremeno zaokruženje stalno izmičuće celine, što ’stabilizuje’ Deridinu diferanciju kao u trenutku uhvaćenu književnu virtuelnost. “Pisanje nam dakle omogućuje da raspoznamo razlike koje su neizgovorive, a upravo stoga jer su takve – organiziraju svojom ’igrom’ govor”. Ako bi se ovo prevelo u malo ’staromodnije’ termine, onda bi se moglo reći da se u ovom iskazu tvrdi da stvarnost, koja je takođe uvek u odmaku ili odgodi, jedino priča može da ’primiri’. Time se Deridino pretpostavljanje pisma govoru prepoznaje u prividno različitim iskazima: Andrićevoj tvrdnji da priča pomaže čoveku da se ”nađe i snađe” u vremenu, odnosno da uopšte pronađe bilo kakvu svrhovitost; shvatanju Pola Rikera da je vreme moguće spoznati u priči koja formira narativni identitet kao jedino uhvatljivu reprezentaciju apstrakcije temporalnosti; ili Petrovićevom iskazu da priča kao popis razlika predstavlja zaokružen, što znači u sebi dovršen svet, koja svoju razliku pronalazi tek u razlici prema drugim pričama. ’Isto to, samo malo drugačije’, mogao bi biti moto Petrovićeve priče, a u tom ’malom’ je najveća razlika.
Raz-vetravanje
Različiti pisci pokazali su se sličnim u nalaženju razlika. Mihajlo Pantić je uočio različitost Novog Beograda, time objavljujući da postoji razlika između utvrđenih gradova već napisane istorije i neistraženih novih prostora pogodnih za obnavljanje realističke imaginacije. Razliku erudicije i mašte, intelektualnog i mitopejskog angažmana, Vladimir Tasić je postavio u samo središte svog pripovedačkog postupka. Vladan Matijević je sopstvenu razliku pronašao u poretku sličnosti i razlika u odnosu na naturalističku književnu tradiciju. Razliku fragmentarne, ‘male’ postmodernističke književnosti, Aleksandar Gatalica je suprotstavio ponovo proizvedenoj ‘velikoj’ književnosti širokih konceptualnih poteza. A Goran Petrović je ispisao staromodne priče različne, koje su svojom estetskom ostvarenošću osvedočile da je talenat ipak najveća razlika i temelj koji je nužan, iako ne uvek i dovoljan, uslov svake vrednosti.
Tako se pokazalo da postoji i razlika između uvoda teksta i sudova o piscima, odnosno da se u aktu pisanja nalazi svrhovitost (unutrašnja nužnost) koja kraj čini različitim od početka. Ako se na početku autopoetika uvela kao dominantno obeležje postmodernističke književnosti na osnovu koje se najbolje može iščitati njen lik, na kraju se primećuje da je ona, zapravo, postala gotovo statističko merilo uspešnosti književnih ostvarenja – što je manje ’pravoverne’ autopoetike, to su priče bolje. Za ovu protivrečnost ima više razloga. Pisci o kojima je bilo reči, kao pripadnici treće generacije postmodernizma, pojavili su se na sceni kada su autopoetički mehanizmi već dali najbolje rezultate. Autopoetika je u osamdesetim bila bomba kojom se prevrednovala i priroda teksta (Albahari) i priroda sveta koji on reprezentuje (Basara). Skoro se može reći da autopoetiku nema smisla potezati ako se nema ’veliki cilj’ dekonstrukcije Institucije književnosti ili svetskih poredaka koji pretenduju na opšte važenje. Posle ovih bombaša, pisci treće generacije, kada su autopoetični zbog autopoetičnosti, bacaju petarde u vazduh. Međutim, neodoljiva potreba za tim eksplozivnim eksperimentima i dalje nešto govori. U opštoj klimi preispitivanja znanja karakterističnoj za sve humanističke discipline, poslednje decenije prošlog veka bile su ‘inspirativne’ i za književno samopreispitivanje. Za razliku od postmodernizma na globalnom planu koji je bio ciničan i predstavljao je, po Sloterdajku, svojevrsno ‘razoružanje’, kapitulaciju pred svetom u kom je pobuna deo sistema, u srpskoj književnosti on je poslužio za obračun sa velikim tekstualnim i stvarnosnim narativima. Udari ’griže savesti’ kraja milenijuma preplavili su sve kulturne proizvode, a sve u vezi sa konkretnom svešću o vremenu izglobljenom iz svetskoistorijskog toka (strašno saznanje da se sa padom Berlinskog zida ukida i različitost mogućih svetskih poredaka, kao i da Titovom smrću započinje razgradnja Zemlje razlika – SFRJ). Uzimajući u ruke kartonsko oružje autopoetike, pisac je pokušao da se nežnim rukama uhvati u koštac sa užarenom Zemljom. Zbacio je odoru koja je skrivala srce tajne pripovedačke umetnosti i tako raskrilio grudi za tetoviranje bodljikavim žicama tadašnjih vetrova. Početkom novog milenijuma, kada udari ubrzanog događanja istorije kraja prošlog veka prolaze, u periodu kada veliki deo sveta, pa i Balkan sa njim, živi postistoriju, i autopoetika se povlači sa scene, svedočeći o raz-vetravanju, o unutrašnjem pročišćenju koje je posledica smirivanja i vetrova rata i kovitlajućih poetika koje su sobom donosili. Pisac kao večna vetrenjača ne mora više da proizvodi struju, niti da trpi strujne udare. Može sebi da dozvoli luksuz da se, bar na kratko, isključi sa visokonaponske autopoetičke mreže. Kao u Holandiji, gde ima dovoljno struje, pa se vetrenjače usporavaju da ne bi povredile ptice.
