Jasmina Ahmetagić

IZGLEDA, DAKLE – NIJE

Sarajevske Sveske br. 08/09

Nešto jeste smisleno ili kao smisleno samo izgleda. No, izgled smislenosti podrazumeva formulaciju “kao da”, što smislenost problematizuje. Svaka imitacija mora biti laž u odnosu na istinu do koje ne može da dobaci. Zato i nije bezopasna, naročito kada se nametne kao dovoljna. Pozvani smo da to na svakom koraku raskrinkavamo, jer će u suprotnom to što izgleda kao da je ispunjeno smislom (a nije) biti prihvaćeno kao jedino smisleno, izjednačeno sa onim što je kao takvo već provereno i utvrđeno, pa čak i iznad njega, jer izgledajući smisleno, vezuje za sebe brojna pitanja koja ono što jeste smisleno (pokrivajući ma kako brojan, ali određeniji broj problema) ne pokreće, a potom se već odgovori (ako i ima pravih) zaboravljaju, pitanja i činjenica njihovog postavljanja ostaju, i ono što je izgledalo smisleno (a nije) dobija na težini: izgleda još istinitije, još uverljivije, iako takvo nikada nije bilo . Naravno, iz toga nikako ne proizilazi da ono što izgleda kao da nije, obavezno jeste.

Dobar deo Pavićeve proze izgleda kao da jeste dubok upravo zato što nije  jer da jeste, ne bi izgledao tako, već bi dubok bio i izazivao bi naše najdublje poštovanje, a ne neodređeni utisak da je neko pred nama upravo izveo jedan marifetluk koji se može razumeti ovako ili onako. Čini se po svemu da je Pavić odavno napisao što je mogao napisati i što je trebalo da u književnosti dâ on je dao. No, Pavić još traje na staroj slavi i zahvaljujući tome što uvek uspeva da napiše tako da izgleda kao da napisano ima smisla. A kako, naročito danas, u svetu koji barata virtualnom stvarnošću, načiniti razliku, i još jasnu, između onoga što jeste i onoga što izgleda kao da jeste, i samim tim nije, i ne može biti?

Izvesno je da pisac piše za publiku, da uvek želi da se svidi, a izborima koje pravi u svojoj prozi, u nastojanju da se svidi, pisac opisuje svoj potencijalni čitalački krug. Pavićeva proza je mnogo pretrpela od autorove želje da se svidi svima, da zadovolji sve ukuse, zbog čega je prečesto stavljana u nemoguću situaciju, jer je trebalo da u isti mah bude i površna i duboka. Ipak, u našoj književnoj kritici uglavnom je već oformljeno mišljenje da je Pavićeva proza duboka, samo da koristi jednostavna sredstva da to dočara, pa čak i da autor hotimično stvara “lažan utisak praznine”: “Pavićev tekst, međutim, ostaje neproziran samo dok se u njega ne uđe kao u vodu s maskom za ronjenje, kada se vidik razbistri i stvari počnu da se razaznaju.” “Književno kazivanje Pavićevo moglo bi da se uporedi sa bistrom i prozirnom vodom koja je duboka. Onaj ko u tu prozirnu bistru vodu zagazi misleći da je plitka lako se može u njoj udaviti. Prozirnost Pavićeve literature zapravo skriva jednu dubinu koja je smišljeno tako uobličena da čitalac (…) može pomisliti da je njegov posao jednostavan i lak (…). Nije, međutim, tako. Pavić je upravo tom prividnom lakoćom i jednostavnošću različitih verzija postigao umetnički efekat prvoga reda, koji ima za cilj da u čitaocu izazove utisak lakoće i prozirnosti, da bi potom čitaoca suočio sa onom dubinom koja se iza te prividne lakoće i prozirnosti skriva i koja se jezikom mistike govoreći može nazvati tajnom.” Međutim, kako prihvatiti ovaj stav, kada stvari stoje upravo obrnuto? Pavićeva proza ne ostavlja utisak lakoće i prozirnosti, da bi nas potom opsenila dubinom, već čini sasvim suprotno: ostavlja utisak dubine da bi nam otkrila svu svoju prozirnost i prazninu. Očigledan pokazatelj dometa do kojih dospeva Pavić u svojoj težnji da se svima svidi jeste Poslednja ljubav u Carigradu, odnosno način na koji je u ovaj roman uveo Tarot karte. Kao što se Tarotu može pristupiti na različite načine, te se može shvatiti kao razbibriga, ali i posvećeništvo, kao što same karte mogu biti tretirane sa različitim stepenom ozbiljnosti, kao sredstvo za gatanje, ali i kao posrednik u saznavanju nekih odgovora koji se nalaze u čovekovoj unutrašnjosti (22 karte Velike arkane su zapravo 22 simbola koja obeležavaju stupnjevitost duhovnog razvoja), te nas njihov tretman podvaja na “vračare” i “posvećenike”, ista razlika postoji i u načinima na koje Tarot karte mogu biti uključene u roman. U Poslednjoj ljubavi u Carigradu one su u funkciji pojednostavljivanja organizacije sižea (iako bi se očekivalo da pomognu njegovom grananju), jer nikakav novi smisao ne pritiče romanu od uključenih Tarot karata: niti doprinose novim kvalitetom, niti upisuju višak značenja. Iako je u uvodu romana rečeno da “Pri proricanju, smisao svake karte ponaosob i u odnosu na druge karte tumači gatar, koji poznaje ustaljena značenja (ključeve) karata, ili im sam pridaje smisao koji drži u tajnosti” , očigledno je da su Tarot karte u Pavićevom rasporedu samo jedno moguće čitanje, te da bi se mogao izvršiti nov razmeštaj sa isto toliko opravdanja koliko ima i postojeći. Uzmimo samo jedan primer: jasno je da bi karte “Ljubavnici” i “Saglasje” lako mogle promeniti mesta, već i zbog toga što smisao ovako imenovanih poglavlja podjednako odgovara značenju obeju karata. To znači da Pavić u svom romanu nije uspeo da ukine proizvoljnosti čitanja Tarot karata i da obezbedi utisak da svaka karta stoji na mestu na kome, s obzirom na smisao priče, mora stajati, te da čitanje koje nam predočava  iako nije jedino moguće  jeste najbolje za slučaj o kojem je reč, bar utoliko što mu ne bismo mogli lako suprotstaviti neko drugačije. Poistovećivanjem svake slike (matriksa) Tarot karata sa njenim osnovnim značenjem (figure “Žreca”, “Carice”, “Pustinjaka” “Opsenara”, “Papinice” uzimane su isključivo kao označitelji muških, odnosno ženskih likova priče, a previđa se da i u tim slučajevima postoje prenesena značenja, budući da su i ove karte, kao i one koje u svom nazivu imaju apstraktne pojmove, npr. “Snaga”, “Pravda”, “Saglasje” i sl. ključevi, putevi mističnog iskustva), Pavić je tretirao Tarot na najpovršniji mogući način, te je prirodno što karte ne produbljuju romanesknu priču, već je samo čine atraktivnijom i šarenijom. Pridružujući romanu, uz komplet Tarot karata i primere njihovog “otvaranja”, površan popis pozitivnih i negativnih značenja svake karte, Pavić jasno pokazuje da je imao na umu isključivo asocijativnu vezu koju bi one trebalo da ostvare sa poglavljima romana (a asocijativnost je neizbežna, zahvaljući kabalističkom načelu utkanom u Tarot, dakle mnogoznačnosti karata, a ne samog romana).

Jednostavan kostur radnje Poslednje ljubavi u Carigradu autor je smestio u istorijski okvir francusko-pruskog rata, što motiviše međusobno gonjenje junaka na velikom geografskom prostoru (sve je osmišljeno tako da se osoba A (Pane Tenecki) i osoba B (Sofronije Opujuć) sretnu i podele megdan, odnosno da se glavni pokretač radnje Haralampije Opujić (koji je ubio oca Paneta Teneckog) privede svojoj konačnoj smrti) i pogodno je za epizodni tretman svih junaka i situacija u kojima se nalaze. Kreću se u ovom romanu neke žene (Rastina, Dunja Kaloperović, Jerisena Tenecki), ali ne znamo zašto. Naravno, trebalo bi da one bar naslućuju u čemu je smisao njihovog kretanja i zalaganja u životu, ali kada sve razložimo jer nam izgleda kao da tu ima neke dublje simbolike (signalizovane Tarot kartama), shvatimo da nema, ali da su neophodni u romanu u kome su najfrekventniji i najznačajniji događaji međusobne razmene partnera. U takvom kontekstu, na primer, Pavić odlučuje da ono što se zbiva između Jerisene i Sofronija nazove ljubavlju, i to ne bilo kakvom, već “jednom velikom ljubavlju”, a pošto je tako saopšten podatak sasvim nepotkrepljen, pisac je jednako mogao reći da se među ovim junacima rodila i mržnja, jer mu potpuna svemoć nad tekstom, koju na ovakav način obelodanjuje, dozvoljava da već u narednom poglavlju tvrdi drugačije. Na sreću, autor nije otišao tako daleko, ali ova “velika ljubav” zaista ubrzo i nestaje, i to čim je nestalo tajne  ne one polne zbog koje muškarac i žena ostaju tajna jedno za drugo  već tajne koja je ovde poistovećena sa skrivanjem. Ljubav Pavićevih junaka saobrazna je njihovom identitetu. Nemajući ličnost, već samo nekakvu obrazinu koja se hirovito menja, oni i mogu da vole samo na narečeni način: čim nestane tajne (skrivanja, poziranja), ljubav koja se ni na čemu ne drži iščezava, i to tako što se s lakoćom prenosi na nekog drugog. Na način koji je već postao manir (poigravanje sa umnožavanjem nepoznatih), autor nas obaveštava da je junak Sofronije Opujić “nosio malu glad, koja je kao mali bol u dnu srca”, što nagoveštava prisustvo tajne. Međutim, Pavić nepoznato objašnjava nepoznatim, grana asocijacije, usložnjava fabulu, a u stvari neprekidno pažnju premešta na nešto drugo, na digresiju, i takvim ulančavanjem odlaže do samog kraja razrešenje, kojeg zapravo i nema (razrešenje prividnog zapleta i samo je prividno), a svakako ne onog koje bi zadovoljilo pokrenuto traganje. No, i pored svega toga, povodom Poslednje ljubavi u Carigradu, konstatovano je da (uzmimo samo jedan primer) “kao i prethodni Pavićevi romani, nastavlja autorovu priču o sudbini naroda i civilizacija na balkanskom, srednjoevropskom i bliskoazijskom prostoru.”

Inflacija smisla koja pogađa Pavićevu prozu omogućava i njeno naročito svojstvo  neupamtljivost. Vidoviti Pavić (a vidovitost jeste svojstvo talenta) ovu pojavu sam markira u Hazarskom rečniku, pominjući nesposobnost jednog junaka da upamti ispričane priče. No, autor ovo koristi kao dosetku, ne tražeći joj, kao takvoj, uzroke, ali se uzroci toj pojavi, kada nije motiv priče već utisak nakon čitanja, svakako moraju tražiti u nagomilavanju istovrsnih efekata na kojima se temelji ova proza, a koji su, s druge strane, podržani odsustvom bilo koje čvrste tačke, koja bi priču  među drugima  činila raspoznatljivom i pamtljivom. Uostalom, u Predelu slikanom čajem, Pavić pokazuje da mu je poznat utisak o kojem govorimo, pa čak i da ga vrednuje na sličan način, opisujući jednog junaka: “lepuškast, ali neupadljiv, kao one priče što se mogu dvaput zaboraviti.”

I Damaskin, “priča sa Interneta”, ilustracija je napora da se brojnim motivima zamaskira praznina koja se, ipak, pomalja kada se nadnesemo nad ovu priču, a poigravanje načinom čitanja postaje jedina zanimljivost čijem je ostvarivanju poslužila shematizovana fabula. Naime, prisustvo dva protomajstora u priči i nalog koji dobijaju (da sagrade palatu i crkvu) omogućava i “po dva račvanja” (ona koja opredeljuju način čitanja: izborom odgovarajuće opcije ako čitamo na Internetu, odnosno redosleda poglavlja ako čitamo knjigu). U prividu slobode koja mu je data (jer prati autorova uputstva i mora da otvori sve opcije da bi stigao do kraja priče), čitalac prima implicitnu pouku da je i onako sve svejedno, da može (i valjda i treba da bude) razbarušen i nedisciplinovan, jer je takva i priča koja je pred njim, a koja ne angažuje apsolutno nijedno ljudsko svojstvo: ni maštu (pisac nas zatrpava svojom, što je sasvim u redu, ali se neprekidno ističe nekakav naš, čitalački “rad” na priči), ni emocije, niti nam otvara nove prostore spoznaje i promišljanja sveta i života, niti nas okupira lepota stila. Ne očekuje se od nas čak ni strpljivo praćenje izlaganja, strpljivo čitanje (jer čitanje je valjda oduvek značilo mnogo sati smireno provesti sa knjigom u ruci), već nas razgrađuje na svim planovima. Kada se tome doda Pavićeva fantastika i način njenog povezivanja sa stvarnošću, onda su na okupu sva sredstva koja nas dovode na tlo na kome će prevlast proizvoljnosti i alogičnost koja nema meru  a to su omiljeni Pavićevi postupci  obaviti završni posao i proizvesti književnu mistifikaciju, koja će biti promovisana kao vanredno vredno umetničko delo; naravno, postmoderno. Svakako da nije problematično prisustvo fantastike (o Paviću se obično govori kao o rodonačelniku moderne srpske fantastike, magičnog realizma), već prenapregnutost kojom se ostvaruju “novi svetovi”. Zadatak pisca i vidimo, između ostalog, u tome da stvara nove svetove, ali ne da to čini osiromašivanjem postojećeg; budući da se u Pavićevoj prozi postojeće ne prevazilazi, već zamućuje prenaglašenošću detalja koji se u postojećem nalaze, banalosti prečesto dobijaju značaj koji ne bi smele imati, a bizarnosti (deo Pavićeve toliko pominjane fantastike) skreću pažnju na prostor između postojećeg sveta koji se izbegava (nemimetičnost po svaku cenu!) i mogućeg sveta koji ne uspeva da se rodi, pa Pavićev literarni svet ostaje negde između, počesto ne kazujući sobom ništa što bismo kao zaista pobuđujuće i mogli doživeti. Damaskin bi tako mogao prerasti i u roman, jer on ništa ne mora da bude: Pavićeva proza retko ostavlja utisak da je upravo onakva kakva je morala biti, da je zaokružena, celovita i da bi izmena ili isključivanje (kao i uključivanje) nekog dela iz nje, bilo šta promenila.

Može li se postmodernom poetikom  koja ne zahteva navedene osobine (zaokruženost, celovitost, koherenciju)  delo opravdati? Trebalo bi da delo najpre u sebi nešto nosi, a tek potom da se objašnjava prepoznatim, ili da rađa nove poetike, jer postojećim ne može biti pokriveno. Hazarski rečnik takvu vrednost sadrži i poetika ga samo pojašnjava, ne mora mu vrednost pridodavati. Ali, ukoliko delo svoju vrednost nosi samo uz književnu teoriju na koju se mora oslanjati kao na poštapalicu, onda je njegova vrednost (ako je uopšte ima) sasvim relativna. A da bi se relativnost opravdala, zaokruženost, celovitost i koherencija postaju od kvaliteta tek osobine. I još, osobine koje zahteva moderna, ali ne i postmoderna poetika, iako najveća dela koja postmoderna poetika svojata imaju te osobine. Hazarski rečnik takođe.

Izuzetno razuđena, Pavićeva proza izaziva u čitaocu utisak da se nalazi na bazaru robe široke potrošnje, čije šarenilo (a u stvari: neverovatna istost) šteti oku i duhu, a izaziva mučninu obrnuto srazmernu srođenosti svakog pojedinca sa svojim dobom. Sviklost na bazare povećava komoditet pri kretanju ovom neupamtljivom prozom, isto koliko i nesviklost ukida mogućnost da se čitalac ne izvede iz stanja smirenosti. Oko se umori od utisaka, a duša ostane gladna i prazna. Pavićeva proza ne traži čitaoca, već konzumenta. Ona bi, najrađe, kada bi to bilo moguće, da zameni televiziju ili kompjuterske igrice i da se nametne kao narkotik. “Mogli bismo poželeti književnost čije bi geslo bilo: ko pročita jednu rečenicu, ne može da ne pročita sledeću” , kaže Pavić u pogovoru zbirke priča Ruski hrt. Nemogućnost da se prestane svojstvo je zavisnosti, i Pavić, saopštavajući naizgled bezazlenu potrebu za čitaocem, u stvari saopštava mnogo dublju istinu o svom delu: da bi se čitaoci doveli u stanje “nemogućnosti da prestanu sa čitanjem”, treba učiniti sve. U tom cilju Pavić zdušno radi na našem odumiranju, podilazeći prosečnom ukusu, pogađajući želje čitalačkoj publici i pre no što ih ova kao svoje prepozna, izlazeći u susret lakoći i banalnosti doba u kojem živimo. I to je sasvim legitiman put ka bestseleru, ali problem nastaje onda kada se upravo takva dela proglašavaju vrhom savremene srpske književnosti. Pavićev stvaralački put, koji vodi od Hazarskog rečnika do Sedam smrtnih grehova, svedoči o komercijalizaciji i osiromašenju prosedea, s tim što se, kako ćemo i pokazati, poslednje pomenuto delo jedva i može ubrojiti u književnost.

Pavić je svoju prozu prošarao generalizacijama koje su upadljive i stoga što najčešće nisu u vezi sa pripovednim okruženjem u kojem se nalaze, iz njega ne proizilaze, niti iz njih sledi dalji pripovedni tok, ali ostavljaju utisak “mudrosti”. Npr. “Suze izdaju čak i kad se osuše, kad se više ne razlikuju od jučerašnjeg znoja i leže na obrazu kao riblja krljušt.” Ili: “Ono što nam u oktobru izgleda kao mart, u stvari je januar”, “i tek kad izbijem na Dunav, gde je štuka najgluplja u februaru, znam gde sam i ko sam” , “u utrobi se prošlost pretvara u budućnost, jer budućnost kreće iz debelog creva.” “Tvoja smrt može da živi dvaput duže od tebe…” “Otkrijte svoju prošlost na vreme, i njoj ističe rok upotrebe…” “Ukratko, duša mi je bila u nosu, a ja sam svako jutro morao da kinem.” “Jer, svako od nas svakoga dana prođe i ne opazivši kroz jedan polutrenutak pre svog rođenja i kroz jedan polutrenutak posle svoje smrti.” U stvari, ovakvi iskazi ne znače ništa i simbol su one površnosti, one prašine koju na stranicama ove proze pisac baca čitaocima u oči. Tvrdnje ovakve vrste su neproverljive, ne kazuju nikakve dublje istine i u sebi ne sadrže nikakav smisao, pa ni jezičku lepotu, zbog koje bi im sve ostalo moglo biti oprošteno. One znače jedino maštovitu dosetku i neospornu piščevu lucidnost koja ipak oštećuje kontekst u kojem je upotrebljena. Čini se da na “misaonosti” ovakve vrste pisac nije bio na vreme upozoren, pa je iz godine u godinu povećavao broj praznih mesta u svojoj prozi, koji se u poslednjim zbirkama gotovo poklapa sa količinom zapisanih reči. Još je priča “Smrt svetoga Save” (u zbirci Izvrnuta rukavica), u kojoj autor najpre tvrdi da je prošlost večna, a budućnost to tek treba da postane, a potom obrnuto, postala primer mistifikacije, jer je lik svetitelja  umesto da se uzdigne do simbola  tek oruđe, ilustracija krajnje pojednostavljene misli na kojoj počiva priča: što je mrtvo na zemlji živo je na nebu i obrnuto, a isto važi i za priču “Smrt Miloša Crnjanskog” (sa centralnom mudrošću: “svakoj ostvarenoj ljubavi treba žrtvovati dve neostvarene”), a stavljanje banalnih misli u usta Crnjanskom (o starosti priče i starosti pripovedača) samo po sebi je prilično neukusno. Čak i onda kada pribegava bizarnostima u cilju potiskivanja psiholoških činilaca, Pavić nema meru, pa se na takav način ostvarena prozna tvorevina rasipa u besmislu. Takav je slučaj sa pričom “Steznik” koja ostavlja komičan utisak: sve što se u njoj zbiva (a čitanje budi osećanje koje često prati Pavićevu prozu: da je svaka situacija slučajno izabrana od množine mogućih, jednako besmislenih) postaje okvir za “mudrosti” koje će glavni junak, Timotej, saopštiti svojoj ljubavnici (iako ona ne ostavlja utisak da bilo šta može shvatiti, jer to je devojka koja o sebi kazuje sledeće: “Umela sam već od januara da hvatam ispuštene stvari u letu pre no što padnu i bila srećna što sam najzad porasla i što mogu da se jebem.” “Ali, meni se kosa ukovrdža kad sam otkačena ili zaljubljena, a ispravi se i opusti kad pišam na koprive.” “Uostalom, važnije je kako izgledaš, nego da li si srećna…” ). Kada se Timotejevim razmišljanjima o prostoru i vremenu, o ljubavi koja umire kada prestane da se menja, doda zapis o duši koji stoji na lepezi Timotejeve majke, fantastika uvedena preko ključa koji devojku dovodi do kuće u Kotoru u kojoj nikada ranije nije bila, dobije se uobičajena Pavićeva mešavina, trivijalna priča–opsenarka koja sebi dozvoljava sve u ime malo “mudrosti” koju sadrži, navodeći čitaoca na pogrešan zaključak: da se možda iza besmislenih akcija junaka, ili još besmislenijih rečenica koje izgovaraju, nalazi neko dublje značenje koje nije uspeo da dosegne.

Pavića privlače misteriozne, ponekad i morbidne situacije, tajanstvena, borhesovska (poovska?) atmosfera u kojoj dominiraju ogledala i snovi, u kojoj se zapleti začinju i razrešavaju nečim spoljašnjim, što je van čoveka, ali ga pobuđuje na akciju. Paviću, međutim, nedostaje pogled na svet koji omogućava uviđanje srodnosti raznorodnih pojava i, kao po pravilu, to se u njegovoj prozi nadomešta naporom da se sklopi i izgradi čitava skalamerija, kako bi se ostvarila bizarna tačka dodira i tako utažila opsesivna želja za povezivanjem nepovezivih pojava, makar i posredstvom prikazivanja tajanstvenosti sveta, kada se već u takav svet ne može proniknuti. “Partija šaha sa meksičkim figurama” iz zbirke Konji svetoga Marka mehanički povezuje kosovsku bitku i osvajanje Meksika, a priča “Monaški nož” (ali i “Smrt Eugena Fosa” koja se svojim raspletom ulila u Unutrašnju stranu vetra i “Terazije” iz Ruskog hrta), postupak sasvim ogoljava: poentiranje na kraju priče naknadno povezuje slučajno odabrano poređenje na kome je priča počivala i umesto upečatljivosti, sažetog obelodanjivanja veze otkrivane kroz čitavu priču, zapravo postaje nasilno objedinjavanje labavo povezanih motiva priče.

Množina Pavićevih priča, čak i kada su “tehnički” sasvim ugodno sklopljene, ostavlja nas praznih šaka pri pokušaju da se u njima probijemo do smisla: pred nama ostaje kostur priče, građevina ispunjena ničim, zidanica u čežnji za ispunjenjem. No, pošto je Pavić čuven po uključivanju čitaoca u svoju prozu i njegovom angažovanju u stvaranju dela  a tom utisku doprinosi i prečesto tematizovanje vlastite autorske/pripovedačke situacije i prisustvo niza poetičkih komentara  iz opisane pojave su izvlačeni različiti zaključci, a činjenica da gomila njegovih priča ne kazuje o književnosti uzgred, već to ima za svoj jedini i tematski i idejni interes, opravdana je postmodernom pripovednom strategijom. “Većina poetičkih komentara služi da bi se unutrašnji procesi usmeravali i preokretali tako da čitalac u razumevanje teksta mora unositi sve više duhovne snage.” Zapravo, to je ista igra sa “kao da”: čini se kao da čitalac mora unositi više duhovne snage, a zapravo ne mora jer su poetički komentari eksplicitni, ponavljani, a završnica priča često otkriva da je sve drugo prisutno samo zato da bi se osvetlila pripovedačka situacija (“Lov”, “Bogumilska priča”, “Atlas vetrova”), osim ukoliko se isključivo njome i ne bave (“Bahus i leopard”).

Tako se i u već pominjanoj priči Damaskin, dubina (odnosno, njen privid) postiže uvođenjem motiva “grešnosti” i nužnosti pokajanja, nagoveštajem postojanja tajne i čuda, specifičnim imenima junaka (oba graditelja imaju isto ime, Jovan, jedan prema Jovanu Damaskinu, drugi prema Jovanu Lestvičniku, te ih u svojoj priči i zove “Damaskin” i “Lestvičnik”), što je u stvari samo piščevo koketiranje sa “nebeskim temama”, pa stoga i neuspešno nastojanje da priču oboji nekakvom metafizikom. Ipak, već imena junaka su svojevrsna blasfemija, koliko je i uvođenje “nebeskih tema” plitko i trivijalno. Uostalom, ako je metafizika prevladana i odbačena upravo postmodernom poetikom, čiji je Pavić navodno najbolji reprezent, o čemu govori ovo posezanje u prevladanu oblast, po nešto malo dubine? (Kao da čujemo tipično obrazloženje postmodernista: nije trivijalno, već travestija trivijalnog, nije metafizika, već parodiranje metafizičkog.) U čemu bi bila razlika da su se njegovi dunđeri u ovoj priči zvali Mirko i Slavko, Lolek i Bolek? Zapravo, ni u čemu, ali onda tog privida dubine ne bi bilo. Mišljenja smo da bi tada bar bilo nekakve iskrene igrarije, nonsensa, ali Pavićeva proza strada od piščevih pretenzija. Damaskin, međutim, pruža jedino laku zabavu, a “simbolizacija” je (zapravo sažimanje i zamagljivanje koje treba da nagovesti da je reč o simbolu i da nas zavede) puka igra proizvoljnosti.

I pošto se u priči nije dogodilo ništa, a izgledalo je da se događa toliko toga, i pošto smo završili čitanje, možemo početi da je čitamo iz početka. Hirovitost koja vlada ovom prozom i koja uporno razara i sadržaj i formu, veoma je laka za podražavanje, dok velika umetnost to nikada nije, čak i kada je po svojoj prirodi takva  jednostavna  da izaziva osećanje kako bismo delo koje je pred nama lako mogli i sami napisati. Zamislimo za trenutak svet u kome šetaju žene koje mažu svoje bradavice karminom, imaju brčiće ispod leve sise, izrađuju horoskope za svoje pse (to je delić Pavićevog sveta) i mirno, poneseni ovakvom imaginacijom, dopišimo kako po obliku nokta znamo kakav je ljubavnik naš sagovornik, kako ima papagaja kojeg je učio da govori, pa mu je ovaj tom prilikom preoteo sva sećanja, i junak ostao opustošen za svoju prošlost, a papagaj postao prozorljiv, dopišimo kako se ovaj zamišljeni junak jednoga dana zaljubio u prodavačicu cveća na uglu svoje ulice (koja je imala oči boje novembarske ljubičice, i u vezi sa tim dvadesetodnevno novembarsko slepilo) i kako čitava komplikacija nastaje tako što on izvesne znake (njen osmeh, sporost kojom pravi buket, ili činjenicu da je odjednom počela da nosi maramicu sa svojim inicijalima vezanu za podlakticu, koju on ranije nije primetio) tumači kao naklonost, a ona mu se, kada progleda (naravno, junak ne zna podatak o njenom slepilu) obrati na način koji ruši sve njegove nade i time se moguća ljubavna priča razara… Čitav zaplet razrešava papagaj i to na dva načina (pri čemu pružamo čitaocu mogućnost da izabere “prvo račvanje” sa dva moguća kraja, kao u priči Damaskin). Da se ovakva “imaginacija” ne proglasi nedostižnom zbog dosade koja nas osvaja pri ovakvom nizanju i tera na odustajanje, moramo nastaviti: prvo račvanje bi omogućilo da prozorljivi papagaj svakodnevno govori nekakve rečenice na koje njegov vlasnik ne obraća pažnju, osim u onom času kada, utučen i razočaran devojčinim ponašanjem, konačno čuje poruku (odnosno podatak o njenom slepilu, koji mu sve objašnjava) te pohrli da je pozove na kafu (ako tome dodamo “sa muškim primerkom Hazarskog rečnika pod miškom”, eto i Pavićeve autocitatnosti), a drugo račvanje bi moglo da donese sledeće: otvorivši pred papagajem, nakon njegovih vidovitih reči, svoje srce, junak istrčava na ulicu, ne slušajući dalja papagajeva uputstva, a ona su i dalje presudna, jer tako junak tek na ulici saznaje da se ne seća zbog čega se tu obreo, jer su, pripovedanjem, zbivanja iz bliske prošlosti postala papagajeva svojina  setimo se da junak zaboravlja zbivanja čim ih ispripoveda  te mora nazad jer shvata da je jedini način na koji može ubuduće da vodi svoj život kao da neprekidno gleda u karte, kao ispunjavanje predskazane budućnosti, što će činiti njegov papagaj (eto prostora i za Tarot karte). Ali, kada se vrati, papagaj je… odleteo, umro ili se ljubomorno zainatio da ćuti, ili prijateljski odgovorio: sve mogućnosti su otvorene (pa i mogućnost za četiri nova “račvanja” priče). Ako sve ovo začinimo bizarnim detaljima (devojčine sise su gledale jedna na Zapad, a druga na Istok i tako je ona određivala strane sveta, treće oko je imala na podlaktici zbog čega je i nosila vezanu maramicu u toku 20 “slepih” dana kako ga ne bi oštetila pojačanom upotrebom (jer bi u tih 20 dana treće oko obavljalo sav posao), junak je češljao svakoga jutra brkove četkom od kamilje dlake, verujući da mu ona donosi sreću, i pre no što napusti kuću pljunuo bi preko desnog ramena, papagaj je imao na repu i mačije dlake koje su se videle samo kada se pažljivo razgrne njegovo bogato perje, a čuo je sve glasove nekoliko milja unaokolo), uverićemo se kako ovu prozu nije nimalo teško podražavati (sve ovo smo obavili za desetak minuta, a da se to može daleko bolje učiniti, sa više pažnje i stvarne stilske brižljivosti  istina, sa drugačijom svrhom  pokazuje i roman Gorana Petrovića Atlas opisan nebom). Uostalom, ne dokazuje li knjiga Dve kotorske priče, u kojoj se, uz Pavićev Steznik, nalazi i priča Jasmine Mihajlović Tri stola, rađena po istoj mustri, upravo ovo o čemu govorimo: da je takvu prozu veoma lako podražavati?

U zbirci priča Sedam smrtnih grehova (2002), koja pokazuje drastičan Pavićev otklon od književnosti, a u isti mah nimalo ne narušava atmosferu divljenja kojom je ovaj autor okružen (Andrićeva nagrada za pomenutu zbirku), možemo mnogo da saznamo o slanju pogleda, o tome ko se ne smeje u snovima, o svrhi triju zenica, o pogledima koji kasne, ali o nečemu, makar za priču bitnom, a tek za čoveka presuđujućem da i ne govorimo, baš ništa. Ali… “Knjiga je nekad bila veoma skupa. Pergament je koštao. Čitavo stado ovaca bilo je nekad potrebno da se prepiše Damaskin, Dušanov zakonik ili Porfirogenit, ako računamo četiri lista in folio po životinji… Ali danas, to nije više slučaj. Ne može škoditi ako zabeležim što imaš da kažeš…” Na takav način razmišlja junakinja jedne od ovih Pavićevih priča, kaluđerica, pred nasrtljivom gospođicom Dalasenom koja želi da joj ispripoveda svoje žitije, kako bi ga ova zabeležila, a kada čitamo Pavićeve priče sadržane u pomenutim zbirkama, čini nam se da je upravo ova kaluđerica piščev glasnogovornik. Naime, poslednje Pavićeve priče može opravdati jedino prihvatanje takvog stava: pošto knjiga nije skupa kao u stara vremena, ne može škoditi ako se načini od svega što njenom tvorcu padne na pamet, bez obzira što smisao iz takvog načina pisanja nikako ne može proizići. Ako su simulakrumi svi događaji radi događaja, ispražnjenog značenja, onda je simulakrum i pravljenje knjiga radi samih knjiga, jer simulira novinu u književnosti i kulturi.

Sedam smrtnih grehova je zbirka koja od početka do kraja ostavlja ujednačen utisak, jer je oličenje proze iz koje su svi kvaliteti iščileli, a postupci kojima autor nastoji da osvoji čitaočevu pažnju (najčešće, čineći ga glavnim junakom) ponavljaju se iz priče u priču. Autor shvata na kraju jedne priče da je i on samo deo kompjuterske igrice, a potom, u drugoj, biva zarobljen u vlastitom romanu, u narednoj junakinja ostaje trudna sa čitaocem, potom čitalac i čitateljka dobijaju opsežna uputstva za međusobno upoznavanje i eventualni početak vlastite ljubavne priče: o svemu tome govori se kao o vidovima mešanja stvarnosti i fikcije, kojima Pavić pribegava u ovoj zbirci, ali zapravo nam se čini da je preduslov za takvo govorenje preozbiljno shvatanje jedne proze, koja ničim ne daje razloga da tako i bude tretirana, jer su banalnost tema i način pripovedanja  gotovo sasvim primitivan i sirov  dosegli u ovoj Pavićevoj zbirci svoj vrhunac.

Priča “Čaj za dvoje” koja “radi” na zbližavanju čitaoca i čitateljke (tema koja je muškim i ženskim primerkom Hazarskog rečnika bila dovitljivo, ali i funkcionalno upotrebljena), zabavljena je detaljnim opisivanjem banalnih radnji, beleženjem opštih mesta, koja ne mogu da izdrže sud kritike iole izgrađenijih umetničkih zahteva (npr. “Odjednom mi je palo na um da bi podnevnu kafu, koja mi je bila i te kako potrebna, mogao da popijem baš kod “Znaka pitanja” i otišao sam pravo u ulicu Kralja Petra. Bilo je toplo, u bašti je sedelo dosta sveta, tako da nije bilo praznih mesta.” ). Pavić u ovoj zbirci pravi takav popis banalnosti, da ga je teško pratiti, i bizarnosti koje su se nekada gomilale i bile predmet kritičarskih primedaba (kada je kritika sebi dozvoljavala da načini primedbe, uglavnom je ukazivala na preteranost u bizarnostima, koje su narušavale već utvrđenu vrednost Pavićeve proze), ostaju još i jedino što je u ovim pričama uopšte u stanju da pobudi našu pažnju. Neobična junakinja priče “Ogledalo s rupom” obogaćuje galeriju raznolikih ženskih grudi u Pavićevoj prozi, jer čineći sledeće (svakako, umesto nečeg drugog, jednako bizarnog, što je mogla učiniti da je piščeva mašta krenula nekom drugom stranputicom, jer  kako smo i rekli  to je i ovako svejedno), potvrđuje jedino autorovu opsednutost ovim delom tela: “Namirisa se parfemom “Cvet čaja”, oboji ljubičastim rumenilom obe sise, zatim iščupa dve vlasi kose, načini od svake po omčicu, pa ih namače na bradavice i steže po čvor.” Stiče se utisak da Pavić ne propušta nijednu mogućnost da načini dosetku, kao što počesto varira, tačnije, ponavlja istu misao  jedinu oko koje se priča nekako splela  dajući joj na takav način važnost koju samostalno ne može imati, a sve to zbog toga što ne zna kako i čime da ispuni prostor zamišljene priče (takva je i ključna misao u “Čaju za dvoje”, ponovljena mnogo puta na svega nekoliko stranica: “Svaka velika ljubav počinje sa tri male laži.”). Ili, drugačije, za svaku priču ove zbirke, pošto nastaju slučajno, razvijaju se kolebljivo i proizvoljno, pa tek slučajno odabranom rečenicom i mogu biti završene, moglo bi se reći, Pavićevim jezikom, tj. rečima njegovog junaka Jusufa Masudija iz jedne od priča ove zbirke (“Lovci na snove”): “Ova priča nit se tera, nit se vodi.” Pošto se Pavićeva fantastika sama sobom opravdava  sve se može uzeti za dokaz svega  ovo svojstvo autor neštedimice koristi u razvijanju svojih fabula. To što jedan od junaka nema lik u ogledalu, uzima se za dokaz istine koju mu predočava junakinja  da je on samo njen san  i na ovom verbalnom obrtu temelji se čitava priča. Nema u ovoj zbirci ni dočaravanja, ni motivacije, ni pamtljivih junaka, ima samo reči... nekih o nečemu. Ne takvih koje bi opravdale mišljenje da književnost i nije ništa drugo do jezička igra i jezičko oblikovanje. Sve ove priče Pavić nastoji da poveže motivom ikone, čija je izrada na ogledalu bila glavna tema priče “Čarobni kladenac”, da bi u završnoj, “Ogledalo sa rupom”, pokušao da ih objedini kroz istorijat vlasništva ogledala, ali i tada pukim nabrajanjem svih junaka prethodnih priča. Naslov zbirke, koji nije povezan ni sa poslednjom pričom iz koje je preuzet, ni sa ostalima, kao i motiv ikone (na kojoj su Bogorodica i Hristos), takođe služe da nagoveste postojanje nekakve dublje dimenzije. Nakon iznenadne ljubavi sa “belokosom lepoticom”, tvorac ikone i glavni junak “Čarobnog kladenca” ikonu poklanja lepotici da pred njom “čini šta hoće”, a sam se vraća u Bačku, zavetujući se da će svakoga dana službu odstojati u drugoj crkvi. Tako se dovršava borba između duhovnog i telesnog u junaku ove priče, borba koje zapravo nije ni bilo, ali je iznenadno prisustvo ambivalencije u tvorcu ikone bilo zgodan način da autor okonča priču.

Kada ne bi bilo bizarnosti, misli koje se ponavljaju iz priče i priču, pavićevskog manirizma i omiljenih tema ovog autora koje su zasnovane još u prvoj zbirci (povezivanje različitih vremena, snovi, ponovljivost ljudskog života i činova u njemu, sagledavanje čudesnog u svakodnevnom), teško bi bilo u autoru Gvozdene zavese (1973) i autoru zbirke priča Sedam smrtnih grehova (2002) prepoznati isto lice. Prva Pavićeva zbirka je u isti mah i najbolja: način pripovedanja, raznovrsnost fabula, uravnotežen odnos bizarnosti i smisla priče, sposobnost uvišestručavanja fabule na malom prostoru priče, pa čak i misaonost koja, kada je prisutna, nije nategnuta i izveštačena. Poslednju Pavićevu zbirku bi trebalo zabraniti (a u njoj naročito priču “Soba izgubljenih koraka”, dopunjenu, razvijenu verziju priče “Treći čovek” koja se najpre pojavila u Strašnim ljubavnim pričama) iz vaspitnih razloga, pošto prerasta u groteskni udžbenik za mlade pisce: potrebno je samo drskosti i elementarne pismenosti da se od iskidanih asocijacija i najprizemnijih razgovora sačini knjiga. Zrnce mašte vodi vas pravo među genijalna dela, a ako ste u pripovedačkim partijama pismeniji no vaši, tako odabrani, junaci u dijaloškim, vaše ime će zlatnim slovima biti upisano u istoriju srpske književnosti. Čitaoci kojima se pokazuje kakvu priču sebi može da dozvoli pisac Hazarskog rečnika, nerado ostaju publika, već lako oboljevaju od pomame pisanja, uviđajući da u sličnom maniru lako mogu pisati i sami.

Lena, glavna junakinja pomenute priče, odlučuje se na jednu sofisticiranu aktivnost koja, ako ništa drugo, upućuje da je čitala Šekspira (odlučuje da snimi u zoološkom vrtu glasove svih ptica koje je Šekspir pomenuo u svojim delima), te ne znamo zašto je nužno da, prepričavajući svoj san, tri puta ponavlja: “Kažem ti, mrak, čoveče”. Ovakva fraza ilustruje ili da je nepotreban podatak sa Šekspirom, jer je fond reči Pavićeve junakinje, uprkos ljubavi prema Šekspiru, siromašan i iritirajući, ili da pisac zaboravlja elementarna znanja svoga zanata, jer takvo izražavanje ne samo da nije opravdano, već ne unosi ni ono što je, slutimo, Pavić želeo: nešto malo kolokvijalnog urbanog izražavanja! Kao što i pisac zna, ništa se tako brzo ne menja kao govor ulice, pa ni to “čoveče” nije više tako frekventno, i dok čitamo priču stičemo utisak kao da je pisca vreme pregazilo. Nemoguće je, isto tako, ne uvideti nepotrebnost i potpunu neopravdanost sledećeg dijaloga, a to je samo jedan izabran iz niza sličnih:
“— Stigao je!
— Ko je stigao?
— Pa čitalac.
— Kako izgleda?
— U kožnoj jakni, rukavi ko čizme.
— Gde si ga našao?”
Umesto dočaravanja trivijalnosti okupljenih junaka, na ovakav način se zaglavljujemo u trivijalnosti same priče, pošto izbor sekvenci kazuje o samom pripovedaču i njegovoj udaljenosti (ovde nedovoljnoj) od atmosfere koju ocrtava.

Koliko je to daleko od atmosfere koja je preovlađivala u zbirci Gvozdena zavesa u kojoj se oseća i prisustvo, prizivanje ili traganje za nekakvom tajnom, kao i za duhovnošću (npr. u pričama “Suviše dobro urađen posao” i “Ikona koja kija”), a to, gotovo najvrednije svojstvo, kasnije zauvek napušta Pavićevu prozu. Tačnije, preobražava se, postaje izveštačeno i tada više i ne može biti reč o istom svojstvu. Priču “Čuvar vetrova” (u kojoj blago Jelene Anžujske slučajno otkriva Pribac) iz pomenute zbirke pamtimo po jednom od najlepših završetaka koje je Pavić ostvario u svojoj prozi i beležimo ga ovde radi ravnoteže, ali i u cilju podsećanja pisca na samoga sebe: “Što je prsten doneo usput odgonetku i ove tajne i otkrio gde se blago stvarno nalazi, pokazuje samo još jednom da svako pravo otkrovenje sadrži razrešenje bezbroj malih tajni, koje mu služe i u njemu drže svoj ključ.”

U priči “Lovci na snove” koja tematizuje autorovu zarobljenost u romanu (a u stvari Paviću omogućava doslovno prepisivanje delova ranijih romana, u funkciji koja to ne može opravdati, jer i nije reč o novoj književnoj igri, već o neuspelom pokušaju oživljavanja starog književnog gradiva), indikativan je način na koji autoru odlučuju da se osvete njegovi junaci: “Dezintegrisaćemo vreme u njemu. Udvojićemo našeg gosta. Odvojićemo u njemu muško vreme od ženskog vremena. Neka udvostručen i rascepljen na svoju mušku i žensku prirodu provede ostatak života usklađujući svoje četiri ruke i dve glave sa jednim srcem. Tako će ranije ili kasnije sačekati sam sebe negde u zasedi…” . Zbirka Sedam smrtnih grehova sobom posvedočuje da je učinak bio potpun: pisac je zbilja sam sebe sačekao u zasedi, dosežući ovom skupinom priča svoju književnu smrt.