Davor Beganović

FORMIRANJE ALTERNATIVNIH IDENTITETA. KNJIŽEVNOST TRANZICIJE U BOSNI I HERCEGOVINI.

Sarajevske Sveske br. 27/28

Književnost koja u Bosni i Hercegovini nastaje nakon rata 1992-1995. u dvostrukome je smislu književnost tranzicije. Kao prvo, ona prati društvo koje se nalazi u prijelazu (lat. transire – prijeći); no, kao drugo, i ona je sam svojevrstan prijelaz – od književne produkcije koju bi se moglo, zlobno, proglasiti monolitičnom, nesklonom eksperimentu, ka inovativnim književnim praksama čiji smo svjedoci u jednome više negoli neinovativnom vremenu. Ovu bi se drugu mogućnost moglo obilježiti kao svojevrsnu tranzicijsku književnost koja me, svojom sveobuhvatnošću, manje zanima negoli prva. Stoga bih je želio ostaviti po strani, makar držao da je bavljenje njom, kao cjelinom, nužno i da, prije svega, treba biti stvar ozbiljno shvaćene i prakticirane književne kritike. Zaokružena cjelina, a književnost se tranzicije pojavljuje upravo kao takva, omogućuje i šire shvaćene književno-znanstvene zahvate koji bi sezali dublje od opisivanja ili grupiranja. No i taj zadatak valja obaviti prije nego što se pređe na kompleksnije i višeslojnije pristupe.
Bez većega se oklijevanja može reći da bosansko-hercegovačka književnost nastala poslije rata, a koja se odlučila tematizirati upravo prijelaz iz jednoga u drugi društveno-politički sistem, može podijeliti na dvije struje: jedan se njezin dio usmjerava na specifičan status Bosne i Hercegovine kao de facto kolonijalizirane države u kojoj se izvršna, ali vrlo često i vojna i politička, moć koncentrira u tuđim rukama; drugi promatra samo bosansko-hercegovačko društvo pri tome se zaustavljajući na dvama virulentnim temama – kriminalitetu i egzilu – koje dominiraju javnim diskurzom. Naravno, nijedan se od ta dva modusa ne mora pojaviti u čistome obliku, već se dozvoljavaju miješanja tema što opet svjedoči o prisutnosti stranaca koja nije samo mehanička, već se manifestira i u samoj unutarnjosti društvenih struktura, dok se kriminal s njima povezuje u kontekstu zloupotreba sredstava naimijenjenih za izgradnju ratom porušene zemlje, švercerskom aktivnošću pojedinih pripadnika mirovnih trupa, prostitucijom, možda čak i moralnim raspadom zajednice, ali i manipulacijama unutar nevladinih organizacija uključenih u nešto što bi se cinično moglo nazvati «industrijom mira». O ovome sam tematskome kompleksu opširnije pisao na drugome mjestu, te ću ga ovdje ostaviti po strani, kako bih se koncentrirao na drugu tematiku.
Sažimajući svoje ishodišne teze mogu reći da se književnost tranzicije slijedeći tematske naputke koje joj nameće simbolički kapital društva u prijelazu orijentira ka odnosu zajednice prema sebi samoj i njezinu opažanju vanjskoga svijeta. Kristalizacija kriminala, ili svojevrsnoga otpadništva od nestabilnih i nekodiranih društvenih normi, kao središnje osovine cijeloga socijalnoga segmenta u kojemu se kreću junakinje i junaci tranzicijske proze jest nedvojbena reakcija etički svjesnih pripovjedačkih instanci na sveopći rasap kojega prinudno moraju promatrati, te tako postati njegovi nevoljki svjedoci. Uz ovu se struju kao ustrajni memento provlači refleksija o napuštanju zemlje, o emigraciji i egzilu, dvama komponentama zbilje koje su Bosnu i Hercegovinu pohodile za vrijeme rata, ali i nakon njega. U svrhu ću preciznije analize izdvojiti dva pripovjedna teksta koji će mi poslužiti kao polazna točka, dok će se ostali pojavljivati na rubovima, kada mi se to bude činilo shodno ili kada će se proširenje pripovjednoga modela na drufe tipove tekstova pokazati nužnim. Radi se o kratkome romanu Sam filmskog režisera i spisatelja Namika Kabila i zbirci pripovjedaka Godišnjica mature zeničko-sarajevske autorice Lamije Begagić.
Tranzicija je doba u kojemu kriminalci koji su dominirali u ratnim vremenima gube tlo pod nogama i ustupaju pred drugim tipom «lovaca u mutnom». Stoga se i oni, na jedan gotovo perverzan način, mogu smatrati gubitnicima tranzicije. U središte te problematike zasijeca Sam Namika Kabila. Njegov je junak, i pripovjedač u prvome licu, plaćeni ubojica o čijoj se ratnoj prošlosti malo zna, ali ona je daleka, rasvijetljena intenzivnim radom analepsa. Kako bi što uspješnije riješio teški zadatak predočavanja unutarnjih stanja prijestupnika, Namik se Kabil odlučuje za tehniku skaza. Zašto je skaz kao forma važan za približavanje svijetu takvih likova? Odgovor je na prvi pogled jednostavan: njihova se psiha na najlakši način doseže pusti li ih se da sami izvješćuju o onome što im se zbilo, ili što im se zbiva. U takvome je činu pripovjedne artificijelnosti na najadekvatniji način omogućeno raskrinkavanje, neka mi se dopusti oksimoron, duboke plošnosti protagonista. No pođe li se korak dalje, spoznat će se da je to komponenta kojom se iza prividne blizine pripovjednoga teksta zbilji zapravo tvori iznimna distanca prema predočenoj realnosti. Čin je skaza, makoliko bio performativan, u isto vrijeme i svojom iluzornošću (što je drugo doli iluzija pretpostavka da se, na bilo koji način, živi govor može literalizirati) otvoren prema krajnjoj fiktivnosti – shvaćenoj kao aktivnosti proizvodnje alternativnih (mogućih) svjetova. Funkcionalnost govora Kabilovoga junaka unutar konzekventno provedene tehnike skaza sastoji se u njegovome monološkom karakteru i u upotrebi žargonski obojenih iskaza koje ne dopuštaju njegovo svrstavanje mimo kriminalnoga miljea ili, nešto blaže, sarajevskoga polusvijeta.
Još jedan dokaz uspješne simbioze formalnoga i tematskoga u romanu Sam jest svojevrsna pocijepanost ličnosti pripovjedača u onim segmentima u kojima prenosi ono što sam izgovara i u onima u kojima, na dijaloškoj razini, dopušta i drugim sudionicima narativa da dođu do riječi. Da podsjetim, Mihail Bahtin je u poglavlju «Tipovi prozne riječi. Riječ kod Dostojevskog» iz Problema poetike Dostojevskog ukazao na činjenicu da, unutar skaza, dolazi do hibridiziranje vlastite i tuđe riječi: «Čini nam se da je za razradu istorijsko-književnog problema kazivanja pripovedača [termin koji Bahtin rabi, a koji prevoditeljica zamjenjuje ovom dvodijelnom sintagmom, jest upravo skaz – D.B.] daleko bitnije shvatanje koje smo mi predložili. Nama se čini da se takvo kazivanje u većini slučajeva uvodi upravo zbog tuđega glasa, glasa socijalno definisanog, koji donosi sa sobom niz gledišta koji su autoru upravo i potrebni. Uvodi se, zapravo, lice koje priča, a to lice nije literata, ono najčešće pripada nižim socijalnim slojevima, narodu (što je autoru upravo i važno) – i ono donosi sa sobom usmeni govor.» (Bahtin 1967, 263f. – podcrtao M.B.) Titunik (126) ukazuje na težinu problema koji se otvara ako se glas u skazu u potpunosti poklapa s autorovim (takvi su, recimo, pripovjedni tekstovi Turgenjeva), dakle onda kada se tuđi govor ne može probiti pokraj vlastitoga. Namik Kabil čini sve kako bi izbjegao tu zamku. Osobito je to važno u njegovome slučaju jer junak-pripovjedač u romanu Sam, koji ime stječe doslovce u pretposljednjoj rečenici, upravo i funkcionira, u narativnome smislu, na liniji razdiobe između vlastitog i tuđeg govora, između dvaju svjetova suprotstavljenih u nepomirljivome dijalogu različitosti. No o tome će više riječi biti kasnije. Ovdje želim, prije svega, ukazati na procjep koji je upisan u samu njegovu ličnost.
Radi se o dvostrukoj motivaciji. S jedne se strane nalazi bolest, koju se može prepoznati kao epilepsiju, a na drugoj o socijalnoj podijeljenosti. Vehbija potječe iz obitelji koja s kriminalom nema ništa zajedničko. Majčin postupak (napušta ga i odlazi zauvijek sa vojnikom Slovencem, prepuštajući brigu o njemu tetki) ni u kojem se slučaju ne može promatrati kao kriminogen, njime se povrjeđuju socijalne ali ne i zakonske norme. Bolest se, u svome odmaku od normalnoga stanja, pokazuje kao projekcija u imaginarnu psihu pripovjedača-lika, dajući njegovoj šizofreno konstruiranoj strukturi preimućstvo u spoznaji okoliša u odnosu na ostale sudionike pripovjednoga teksta. To se preimućstvo sastoji u sposobnosti sagledavanja obiju strana: dok se njegovi kriminalni partneri nužno kreću u granicama kodeksa koje propisuje podzemlje, a likovi iz drugoga, «poštenog», života ili pripadaju prošlosti, poput pokojne tetke, ili nisu ni svjesni oštre linije koja razdvaja društvenim konvencijama kodificirano područje od alternativnog kriminalnog miljea. Emina, Vehbijina djevojka, upravo je takva figura: «Emina je moj život i samo se bojim da je neko ne povrijedi il' pogleda poprijeko. Ja bi mogo planut i uradit nešto nepromišljeno.» (Kabil, 12) Ako se bolest rabi na razini tematskoga motiviranja Vehbijinog kognitivnog rekonstruiranja nereferencijalnog svijeta fikcije u kojemu se kreće, na formalnoj se razini motivacijski sklopovi razvijaju upravo tehnikom skaza koja kao da alegorizira njegovu pocijepanost. Predočavajući u izvornome obliku svoje i tuđe riječi, na formalnome se planu deklarira kao netko tko posjeduje sposobnost flotiranja između neba i zemlje, gore i dolje, između dvaju neumitno suprotstavljenih i nepomirljivih razina tranzicijske stvarnosti. Dakle, Vehbija je jedini kojemu se dopušta sudjelovanje u oba striktno podijeljena svijeta.
Autorska riječ, nastavim li slijediti Bahtinovu diferencijaciju, jest instanca koja mu dodjeljuje čvrstu ruku i precizno oko profesionalnoga ubojice, ali i «meko srce» sentimentalnoga junaka – predratnog kriminalca – pozitivnog junaka. Sada je vrijeme vratiti se ranije spomenutom sukobu dvaju svjetova. Vehbija ga egzemplarno egzercira upravo zahvaljujući svojoj dvostrukoj pripadnosti/nepripadnosti koja ga nužno dovodi u sukob s nositeljima/nositeljicama dvaju temeljnih načela što bi ih se moglo povezati s oštrom raspodjelom na dobro i zlo. U tome se smislu autor-pripovjedač konkretnoga skaza etički pozicionira birajući superiornu perspektivu u odnosu na sudionike zbivanja o kojima izvještava. Manje apstraktno, ta bi se pripovjedna situacija na primjeru Kabilova romana Sam mogla predočiti na sljedeći način: Vehbija dobija zadatak da izvrši nemoralan čin. U njegovome svijetu ne postoje devijacije od normi, zadatak mora izvršiti, ubiti čovjeka o kojemu su sve informacije uskraćene, o kojemu je, dapače, i bolje ništa ne znati. No taj se čin upravo zbog forme skaza ukazuje u dimenziji koja Vehbijinu individuu pokazuje u posebnome svjetlu. Kliše plaćenoga ubojice signalizirao bi osobu koja, na razini drukčijoj od tehničke, ne reflektira ono što čini. On se, pak, već unaprijed determiniran ljubavlju prema Emini i nekim difuznim osjećajem pripadnosti «raji», u trenutku ubijanja žrtve odmiče od pozicije hladne distanciranosti, no to ga ne sprječava da potegne okidač. Trenutak oklijevanja jedino je sadržan u registriranju prisustva kćerke ubijenoga koja se, po planu, nije trebala nalaziti u kući. To što je ona morala prisustvovati očevoj smrti jest razlog zbog kojeg Vehbija, nakon što ju je poštedio, odlučuje izaći iz kruga zločina.
Jedini legitiman način postizanja toga cilja jest ubojstvo naručitelja, Džekija. Valja pogledati kakvu ulogu u tome posljednjem obratu igra skaz. Posljednja je rečenica poglavlja: «Joj, Džeki, čekaj da vidiš šta je snaga čovjeka u datom trenutku!» (61) Projekcija emocijama nabijene mržnje na nalogodavca i poslodavca izvodi se u pocijepanoj Vehbijinoj ličnosti unutar pocijepanoga diskurza skaza. Ovaj se trenutak cijepanja po Tituniku pokazuje glavnom odrednicom toga diskurza: «Normativni se odnos zasnovan na postojanju dva teksta [teksta kojim se izvještava i teksta o kojemu se izvještava – D.B.] razara, a normativna se zatvorenost tekstova dovodi u pitanje interpolacijom jednoga trećeg, teksta koji istovremeno izvještava i o kojemu se izvještava, koji nije ni autorski ni personalni tekst već jedna mješavina obaju, dijeleći funkciju izvještavanja s autorskim tekstom i funkciju onoga o čemu se izvještava s personalnim. Skaz je narativna struktura upravo takvoga interpoliranog izvještačko-izvještavanoga teksta...» (136) Raspolućeni između vlastitog i tuđeg, ni lik ni način njegovoga iskazivanja ne mogu se realizirati u jasnoj etičkoj poziciji. Za nju je potrebna nadmoćna figura autora, dominatora skaza, onoga koji će usmeni iskaz lika, i njegovo prenošenje «tuđe riječi» vlastitih dijaloških su-govornika/protu-govornika, prevesti u sigurne i pripitomljene vode jasno iskazanog etičkog suda, jasno donesene presude o tome što je dobro a što je loše. To je i skliski stilski teren na kojemu se kreću autori/autorice koji odlučuju tematizirati kriminalnu svakodnevicu tranzicijske Bosne i Hercegovine. Oni primoravaju publiku na zauzimanje stavova koji nekad mogu biti suglasni s njihovima (kao što će se vjerojatno svatko složiti s Kabilom u vezi s prikazivanjem Vehbijina lika), ali koji ih mogu odbaciti s indignacijom ili prihvatiti s oduševljenjem (kao što je to bio slučaj sa bošnjačkom odnosno srpskom recepcijom Kecmanovićeva romana Top je bio vreo). Ugrađene u formu pripovjednoga teksta, etičke se pozicije pokazuju nužnim rezultatom takova «formatiranja». Afinitet nastaje na tankoj liniji opredjeljivanja figure koju se smatralo protjeranom iz znanosti o književnosti a koja se u njoj javlja tamo gdje je se, zapravo, i očekuje – na polju autoprezentacije u okvirima bezmjerno pocijepanoga društva.
No, je li mogućno izbjeći takvu poziciju koja se realizira u skazu? Je li dovoljno promijeniti temu, pa da se promijeni i oblik, pa da se promijeni i pozicija autora/autorice koji će opet nestati u labilnom svijetu negiranja individualnih vrijednosti? Ne bih rekao. Knjiga o kojoj sada želim progovoriti suočava se s isto tako etički virulentnim pitanjima ali u njihovome rješavanju (ili tematiziranju) ne traži pomoć visokim etičkim standardima nabijene forme. Riječ je Godišnjici mature Lamije Begagić, paradigmatskome tekstu u kojemu se svakodnevica tranzicije tematizira na drukčiji način i u drugim uvjetima no što je to bio slučaj kod Kabila, te tako otvara prostore glasovima koji sa svojim okolišem izlaze lakše na kraj negoli Vehbija.
Godišnjica mature zamišljena je kao fiktivni razredni sat generacije koja se sreće kako bi proslavila deset godina od završetka školovanja. Svaki od monologa pojedinih učenika realiziran je kao rekapitulacija onoga što se zbilo u tih deset godina (a ono najznačajnije što se zbilo jest, naravno, rat). Ta fiktivna pripovjedna situacija (koja u razvijanju samih tekstova ne igra nikakvu ulogu, nju se naslućuje i uzima za pozadinu aktualnih radnji) omogućuje Begagićevoj miješanje različitih likova, njihovo pojavljivanje u nekoliko pripovjedaka a da se osnovna ideja predočavanja pojedinačnih sudbina pri tome bitno ne narušava. Svaku je priču mogućno čitati odvojeno, no osjećaj pripadnosti ipak pridaje konture cjelovitosti samome korpusu. Uokvirivanje svih priča onom nespomenutom a sveprisutnom, ratnom, u motivacijskome se sklopu pokazuje determinirajućim faktorom prostorne «raspršenosti» sudionika/sudionica. Generacije rastjerane ratom tek se na jubilarnim skupovima mogu naći na jednome mjestu, no ti se skupovi zapravo pokazuju kao ogoljavanje virulentnoga mjesta gubitka identiteta – što je, opet, jedna od centralnih tema bosansko-hercegovačke poslijeratne književnosti.
Kako se, i zašto, to virulentno mjesto kulture (i književnosti) tranzicije upisuje upravo u prozi Lamije Begagić? Zašto smatram zbirku Godišnjica mature onim paradigmatskim mjestom na kojemu teška problematika izgubljenoga identiteta doživljuje svoju najuzoritiju obradu? Kako bih pobliže objasnio to svoje polazište potrebna mi je pomoć eseja «Propitivanje identiteta» indijsko-američkog teoretičara kulture Homi Bhabhe. Pokazujući nefiksiranost, nedefiniranost i nedeterminiranost pojma identiteta promatranoga samoga za sebe, kao totaliteta, Bhabha se poziva na kategoriju imaginarnoga i s njom povezanu sliku (image). «Slika (image) – kao točka identifikacije – obilježava prizorište ambivalencije. Njezina je reprezentacija uvijek prostorno pocijepana – ona je nešto što odsutno čini prisutnim – a vremenski odgođena: ona je reprezentacija vremena koje je uvijek drugdje, ponavljanje.» (Bhabha, 73, potcrtao H.B.) S kim (čim) se treba identificirati kako bi se postalo subjekt? Gdje su granice socijalne i psihološke identifikacije? Nismo li mi, kako bismo dokazali sebe, uvijek već orijentirani na negaciju «ishodišnoga narativa ispunjenja»? (Bhabha, 72) «Slika je uvijek samo pridodatak (appurtenance) autoritetu i identitetu; nikada je se ne smije iščitavati mimetički kao pojavljivanje zbilje. Pristup slici identiteta uvijek je samo moguć kao negacija bilokakva smisla originalnosti ili mnoštva; proces razmještanja i diferencijacije (odustvo/prisustvo, reprezentacija/repeticija) vraća mu liminalnu realnost.» (73, potcrtao H.B.) Središte se Bhabhine argumentacije usmjerava na diferencijacijsku i odlažuću komponentu strukturiranja identitarnih konstrukcija. One se zbivaju uvijek nakon i uvijek za razliku od. Otuda i njihovo postojanje na pragu (liminalnost i jest izvedena od latinske riječi limen, prag), otuda dvojbenost, ambiguitet, laviranje, istovremeno pripadanje i nepripadanje. Za Bhabhu je to odlika svih postkolonijalnih subjekata no taj bi se termin (opis takvoga stanja), sa stanovitom zadrškom, mogao primijeniti i na subjekte tranzicijske Bosne i Hercegovine. Identiteti koji se na njezinome tlu stvaraju nakon rata očajnički teže za jedinstvenošću, otvoreno je prizivajući i svrstavajući se uz njezine lažne mesije, ali su bolno svjesni promašenosti takvoga obećanja.
Junakinje i junaci Godišnjice mature idu dalje: oni su prozreli lažne mesije, ne spominjući ih odbacili njihova zavođenja i okrenuli se prema sebi samima i prema Drugome – u sebi i oko sebe. Oslobađanje od iluzija o jedinstvenosti temeljni je koncept koji Lamiju Begagić vodi u pozicioniranju figura unutar fikcionalnih svjetova pripovjednih tekstova. U svojemu pripovijedanju one/oni teže ka maksimalnom realiziranju individualnih energija i svrstavanju u kolektive koji s onima što su se pokazali toliko pogubnim za Bosnu i Hercegovinu u posljednjih dvadesetak godina ne mogu i ne žele imati ništa zajedničko. Unutar same paradigmatske zbirke izabrat ću tri paradigmatske pripovijesti kako bih precizirao svoje teze. Prvi alternativni identitet kojega valja ovjeroviti jest ženski. On je u svojoj usmjerenosti na Drugost zasigurno srodan onome što ga Bhabha naziva postkolonijalnim. U tome se kontekstu na prvi pogled nategnuta paralela između Bhabhine teorije i proze Lamije Begagić čini sve plauzibilnijom. Pripovijetka Rane od strasti, ispovijed Jace, 1. klupa, red do zida, eminentan je primjer gender-diskurza. Riječ je o neobaveznom odnosu muškarca i žene koji je, naravno, u biti neobavezan samo za muškarca. On od nje zahtijeva toleranciju, liberalno shvaćanje ljubavi, pri tome ne želeći prihvatiti bilo kakvo opterećenje vlastite svakodnevice. Stoga je i najvažniji iskaz, s njegove strane, «Ja nisam s tobom. O tom pričam cijelo vrijeme.» (Begagić, 18) No ta je minijaturna konstatacija, premrežena nizom Jacinih komentara, zapravo tek izraz nemoći pred simboličkom snagom tjelesnosti koju joj suprotstavlja žensko tijelo. Središnje mjesto na kojemu se ta snaga koncentrira jest trbuh pripovjedačice i, konkretno, tragovi sperme što su ostali na njemu nakon vođenja ljubavi. Bez ikakvoga zazora analizirajući konzistenciju sjemene tekućine i njezinu težnju ka koagulaciji, Jaca prati različite stadije u kojima se ona nalazi, svoj, ali i odnos njezinoga anonimnog ljubavnika prema njoj. Dinamika se pripovjednoga teksta razvija u skladu sa stupnjem zgrušnjavanja sperme.
Na samome početku pripovjedačica konstruira optativnu situaciju: «Kad mirisnom maramicom pokupi skoro sve ostatke požude s mog trbuha, ide u kupatilo i pere ruke.» (14) U muškarčevom činu sadržano je, ipak, ograničenje. Jer on ne kupi sve ostatke požude, već skoro sve. Što se zbiva s onim dijelom koji se ne želi povinovati aseptičkoj moći maramice za osvježenje? Najveći dio požude odnosi muškarac. U fizičkome smislu tu se i završava njegovo sudjelovanje u aktivnome dijelu pripovjednog teksta. Dodiri sa ženinim tijelom zbivaju se u činu pasivnoga is-kušavanja. Funkcija koju od tada vrši je metatekstualna. Borba s tijelom, s njegovim izlučevinama, s recepcijom što ga vlastito tijelo priprema tuđem, s transformacijama koje ostaci tuđega tijela prolaze u dodiru s vlastitim – sve su to funkcije koje na sebe preuzima pripovjedačica/Jaca. I još povrh toga njoj pripada i uloga slušateljice. Znači, sve što joj se zbiva jest pri-pisano, a srž njezine je borbe upravo otpor protiv pro-pisivanja kojega mora trpjeti od strane tuđega: borba protiv muškarčeva sjemena i muškarčeve priče, kao simboličkoga sjemena. Nijedna od te dvije borbe nije lagodna, ishod nijedne nije izvjestan. Sljedeći stupanj koagulacije sperme za muškarca znači i njezin nestanak. Za ženu je stvar potpuno drukčija. Ljepljivost koja je za njega bila odbojna pretvara se u čvrstinu koja je za nju neugodno bolna: «Ostaci požude su skoreni. Ko dječije rane po koljenima. Rane od strasti.» (17) Sintagma iz naslova na taj se način razrješuje, ali se refleksija o njoj ne zaustavlja. U posljednjem koraku, kojim se pripovijest i završava, pokazuje se i završno stanje «rana»: Uzvraćam polusmiješkom dok si gulim ranice sa trbuha. Stvorio se tanki sloj korice, kakav se stvori na ustajalom mlijeku.» (19)
Pogledajmo pobliže ove dvije manifestacije tjelesnoga. Na retoričkoj se razini prva pokreće u okvirima metaforičkog. Skorena se sperma asocijativnim nizom povezuje s ranama od ljubavne strasti. Nije riječ o istinskim ranama, tek je nelagoda na koži ono što se ćuti, no dovoljno je uskraćivanje bilo kakvoga osjećaja od druge strane, ignoriranje emotivnog prisustva druge osobe kako bi se skorena skrama pretvorila u tvar koja nagriza samo tkivo. Na tome se mjestu sjemena tekućina transformira u nagrizajuću tvar koja prodire kroz vlastitu kožu, čine je nedovoljnom zaštitom od neprijateljskoga prodiranja kojim se teži uništiti vlastito. Po tome ova kratka pripovijest Lamije Begagić gotovo opsesivno priziva Lustmord ciklus američke umjetnice Jenny Holzer, jedno od najznačajnijih djela posvećenih stradanju nevinih u ratu u Bosni i Hercegovini. Mutacija se sperme njezinim jednačenjem s krastama na dječjim razbijenim koljenima ne završava. Ostala je i posljednja modifikacija koja nas odvodi do najdubljeg semantičkog sloja ovoga teksta, istinski ga sudbinski povezujući s pripovijedanjem protagonista. Posljednja rečenica glasi: «Stvorio se tanki sloj korice, kakav se stvori na ustajalom mlijeku.» (19) U studiji Moći užasa Julija Kristeva na paradigmatskome primjeru rekonstruira osjećaj gađenja (abjection): «Kada oči ugledaju ili usne dotaknu onu kožicu na površini mlijeka, bezopasnu, tanahnu kao listić cigaretnog papira, majušnu kao komadić nokta, zbog stezanja u grlu i još niže, u želucu, u trbuhu, u čitavoj utrobi. Grči se tijelo, naviru suze i žuč, udara srce, čelo i ruke se ovlaže znojem. Obuzeta vrtoglavicom od koje mi se muti pogled, svijam se od mučnine pred tim mliječnim skorupom, i to me razdvaja od majke i oca koji mi ga nude.» (Kristeva 9 - potcrtala J.K.) Neprevidiva je povezanost dva senzibiliteta. No Lamija Begagić objekt abjekcije projicira dalje s površine kože/površine mlijeka, usmjeravajući se na njegova simboličkog/metaforičkog/realnog producenta: arogantnog i samozadovoljnog muškarca. Njegova izlučevina kombinira se u metonimijskome nizu s njegovim penetrantnim govorom o egziliranim prijateljima u opću sliku rasapa navodno dominantne figure. «Pogleda me i smješka se. Ponosan je na ovu analogiju s gejzirima. Uzvraćam polusmiješkom dok si gulim ranice s trbuha.» (19)
Edin (1. klupa, red do zida) prebacuje registar priča o egzilantima na aktualnost egzila. Sejo, ne ljuti se konstruira u tome kontekstu drugi alternativni identitet, egzilantski. Edin re-konstruira svoju izbjegličku svakidašnjicu udaljujući se od nje predmetom koji je ponio od «kuće» - igrom Čovječe, ne ljuti se koju ponavlja u beskraj s jedinim prijateljem, Pajom («Tabla na kojoj igramo već je opasno izlizana, skoro da se boje polja i kućica više ni ne razlikuju.», 9). Pajo, naravno, nije Pajo, već Don, Amerikanac u kojemu se sentiment prema Edi budi onog trenutka kad na slici koja mu ispada iz rokovnika vidi oznaku razreda, IVb koja ga podsjeća na njegovu obitelj – IIIb (Bejb, Brendon, Barbara). Po Edwardu Saidu «(Z)a egzilanta načini života, izrazi ili aktivnosti u novoj se sredini neizbježno zbivaju nasuprot sjećanju na te stvari u nekom drugom okolišu. Tako su i novi i stari okoliš živi, aktualni, zbivaju se kontrapunktalno.» Stoga se «(Ž)ivot egzilanta vodi izvan uobičajenoga poretka. On je nomadski, decentriran, kontrapunktalan; ali tek što se navikne na njega njegova uznemirujuća snaga iznova izbija.» (Said, 186) Upravo to se zbiva Edi za vrijeme partije s Pajom: zvonjava telefona vraća ga u život koji je smatrao nepovratno izgubljenim: «Ti osjećaji, te kosti u grlu kad ti se javi neko drag, kad čuješ zaboravljen glas, kad čuješ drag nadimak.» (11) Poziv je od Seje, onoga čovjeka iz naslova što se ne treba ljutiti, a ne treba se ljutiti, i evo poante kratke egzilanstke priče, jer pripovjedač Edo odbija otići u Boston i biti mu kum.
Pajo se vraća s četiri flaše. Odmah po dvije svakom.
- Sejo, ženi se.
- Great! You gonna go to Boston!
- No!
Yes, kaže Julija. August je šesnaesti, žega skoro kao sarajevska kad se razliva asfalt pod tobom, i yes, kaže Sejo, moj najbolji drug, čiji je best man neki Donald, ili Brendon, ili ko zna koji, jer Edin zvani Edikalija tog časa pije pivu i čeka dvicu na kockici da i četvrtog pijuna smjesti u kućicu. (13)
Zašto Edin ne želi otići na svadbu? Je li egzil dovoljan odgovor tome odbijanju, tome uskraćivanju? Ostavljam taj interpretacijski čvor nerazriješenim i krećem se prema posljednjoj tranzicijskoj pripovijesti koju kanim ukratko analizirati, onoj koja u predočava Sejinu (4. klupa, red do prozora) verziju telefonskoga razgovora, pod naslovom Doručak kod Barney-a. I u njoj se, kao i u prethodnim dvjema, sublimira središnji osjećaj tranzicije – nepovratni gubitak. Sejin gubitak u sebi ima nešto od Jacinog, koji se manifestira u difuznom i amorfnom nedostatku legitimnog i legitimizirajućeg uporišta (onog koje, preko «imena oca», posjeduje njezin kontrahent), ali i od Edinog, još neodređenijeg, materijaliziranog u beskrajnome ispijanju piva i pokretanju pijuna u igri Čovječe, ne ljuti se. Idealna situacija budućeg bračnog para koju predočuje u razgovoru s prijateljem raspršuje se u izravnome predočavanju u niz scena koji vezu osuđuju na propast. Sejina naklonost prema drugim ženama, čak i djevojčicama, nezadovoljstvo seksualnim životom, obavezom voženja buduće supruge na posao (čime se sugerira njegova nezaposlenost i materijalna ovisnost); sve su to elementi koji se zgušnjavaju u paradigmu egzilantsko-gubitničke tranzicijske priče. Na simboličkoj se razini, kojoj je Lamija Begagić sklona, gubitak supstancijalizira u poremećenom odnosu koji Sejo ima čak i sa psom Zoom. Sejo želi produžiti večer što ju je proveo s prijateljem Kemom, tako što će izvesti psa u šetnju. «Zo lijeno prilazi, onjuši me i mahne repom. Šape su mu mokre: znak da se upravo vratio iz šetnje.» (88f.) Te se «nesuglasice» čovjeka i životinje pojačavaju kad se promotri scena susreta koja se zbiva nakon Sejinog povratka kući – s uobičajenog praćenja Džuli na posao, radnje koja mu, kao što sam već naglasio, ni u kojem slučaju ne pričinja zadovoljstvo: «Zo se upiškio [...] Zoova mokraća odvratno smrdi. Odlažem telefon, uzimam krpu, začepim nos i kleknem na pod. Valja prvo počistiti sav taj nered.» (90f.)
Citat sam prekinuo uglatim zagredama. Ono što se među njima zbiva jest telefonat s Edinom. Prva rečenica indicira pseće mokrenje, sljedeća Sejino gađenje prema mirisu tekućine, posljednja nužnost uklanjanja onoga što se u njegovom životu determinira kao nered. Ovim se djelatnostima, koje u protagonistu/pripovjedaču izazivaju sve prije od ugodnosti uokviruje pripovijest o telefonskome razgovoru u kojemu Edin Seji obećava da će mu biti vjenčani kum. Znači, u idealnoj bi se konstelaciji radilo o «čaši meda i o čaši žuči». No nudući da znamo kako i gdje se ta kombinacija može realizirati, imamo sve razloge za sumnju da je ona primjenjiva na bosanske izbjeglice u Americi. Ako smo, a zasigurno jesmo, pročitali i Edinu ispovijest, onda znamo da od Sejine radosti nema ništa, da mu je prijatelj, jednostavno, slagao. Gubitak je potpun, nepovratan, egzilanti se nalaze u onome položaju kojega im propisuje Said, a bosanko-hercegovačka književnost tranzicije njihovu situaciju može samo opisati.
Cilj ovoga eseja zasigurno nije bio donošenje sintetičkih zaključaka o naravi književnosti koja u Bosni i Hercegovini nastaje u periodu nakon krvavih ratova devedesetih i, manje krvavog ali ne i manje stravičnog, prelaska u kapitalističko društveno uređenje kojega smo naučili zvati tranzicijom. Zbilja je u zemlji tegobna, tegobne su i knjige koje se pokušavaju s njome suočiti. No čini mi se dopuštenim prelimirarno postaviti neke postulate vrijedne daljnjega razvijanja i praćenja. Kriminal, egzil i pitanje položaja žene u društvu, odnosno formiranja alternativnih identiteta upravo su ona područja života s kojima će se književnost, pojedinačno, i kultura u općenitome smislu sve intenzivnije baviti. U suvremenoj je Bosni i Hercegovini eskapizam teško prihvatljiva opcija.

Literatura

Bahtin, Mihail (1967), Problemi poetike Dostojevskog. Beograd.
Begagić, Lamija (2006), Godišnjica mature. Sarajevo.
Beganović, Davor (2009), „Zwischen Eigenem und Fremdem. Das Bild des Anderen in modernen Bosnien und Herzegowina“, in: Dukić, Davor (Prir.) Imagology Today. Achievements, Challenges, Perspectives. (U tisku)
Bhabha, Homi (2004), The Location of Culture. London i New York.
Benthien, Claudia (1999), Haut. Literaturgeschichte-Körperbilder-Grenzdiskurse. Reinbek bei Hamburg.
Doležel, Lubomir (1998), Heterocosmica. Fiction and Possible Worlds. Baltimore i London.
Herman, David (2002), Story Logic. Problems and Possibilities of Narrative. Lincoln i London.
Kabil, Namik (2004), Sam. Sarajevo.
Kristeva, Julija (1989), Moći užasa. Ogled o zazornosti. Zagreb.
Said, Edward (2002), Reflections on Exile and Other Essays. Cambridge, Massachusetts.
Titunik, Irwin R. (1977), «Das Problem des 'skaz'. Kritik und theorie», u: Haubrichs, Wolfgang (prir.), Erzählforschung 2. Theorien, Modelle und Methoden der Narrativik. Göttingen.