Alma Skopljak

Estetski i/ili egzistencijalni imperativi

Sarajevske Sveske br. 13

(O romanesknom opusu Tvrtka Kulenovića)

Iako je proklamovao kraj vremena , postmodernizam je, prema tvrdnji Mihaila Epštejna, otvorio i vrijeme poslije kraja ili naredni početak! Taj naredni početak, koji Epštejn obilježava prefiksom proto-, postepeno prerasta u oznaku mogućih žanrova budućnosti! U Epštejnovom promišljanju postmodernizma i njegovog kraja, svjesnu ponovljivost i iskustvo citatnosti, koji su i obilježili postmodernizam, zamijenila je na njegovom kraju nova sentimentalnost, kao i povratak nove iskrenosti! Ona, nova iskrenost, nastaje iz uzajamnog djelovanja autorskog glasa i citiranog materijala što rezultira situacijom da se ˝sasvim iskren iskaz doživljava kao fini citatni falsfikat, a kurentan citat kao pronicljivo lirsko priznanje˝. Ova drama odnosa između autora i teksta nazvana je treperavom estetikom, a podrazumijeva piščev boravak van jezika, tačnije, ona i ˝jeste pokretna distanca piščevog boravka van jezika˝ ! Piščevo kolebanje između teksta i pozicije izvan teksta prerasta na taj način u osnovno obilježje navedene treperave estetike!
Ako se Bahtinova postavka da je ˝pisac onaj ko ume da radi na jeziku, a da se nalazi van jezika˝ , koju Epštejn analizira na primjeru ruskih post-konceptualista, sagleda u kontekstu govora o novoj iskrenosti, nameće se pitanje odnosa ´estetike´ i ´egzistencije´, odnosno pitanje o mogućnosti dominacije piščeve pozicije van jezika na poziciju u samom jeziku! U romanesknom opusu Tvrtka Kulenovića, naročito u Čovekovoj porodici, Istoriji bolesti i Jesenjoj violini, posebno je interesantan navedeni odnos piščeve pozicije van jezika i u jeziku! Ne samo da je narušena u tradicionalnom poimanju književnosti nepremostiva razlika autor-pripovjedač već se i egzistencijalno Ja autora izjednačilo sa narativnim Ja teksta! Navedeno izjednačavanje otvorilo je mogućnost eksplicitne piščeve reakcije na neposredna historijska zbivanja i postavilo ne samo pitanje estetskog već i egzistencijalnog imperativa ili piščeve (lične) odgovornosti u oblikovanju knjige kao ˝svjedočenja o ljudskoj patnji˝ ! Pošto na svome kraju postmoderna citatnost prerasta u stidljivu formu iskrenosti, kako to tvrdi Epštejn, interesantno je dekonstruisati mjesto romanesknog opusa Tvrtka Kulenovića u kontekstu pozicije proto-/trans- orijentacije kraja postmodernizma, ali i prepoznati njegove estetske, dominantno postmodernističke, i egzistencijelne, ujedno i etičke, imperative!
Glumica koja je igrala Gerdu, lik u Kulenovićevom romanu Istorija bolesti, izgovara rečenicu koja može biti ključ za analizu Kulenovićevog romanesknog opusa: ˝... zašto uopšte pišete romane? Vaš talenat je specifičan, zar ne bi bilo bolje da pišete jednostavno knjige, kao što u posljednje vrijeme čini Handke?˝ Navedeni iskaz otvara Kulenoviću mogućnost metatekstualnog govora o poetici romana, bolje reći poetici knjige, koja se istovremeno pretvara u autoreferencijalni iskaz, tj. govor o vlastitom književnom opusu i postupku. Knjiga se na taj način razotkriva kao suprotnost ˝jednosmjernosti romana˝ , jer se ona napada sa svih strana odjednom, ˝kao slika ili još bolje kao skulptura˝ . Navedena poredba ukazuje na policentričnost knjige kao medija, jer je u njoj svako mjesto centar, bolje reći ˝kultuivisana površina na koju se stalno vraćamo, sa koje svjetlo odskače i odbija se o druge površine˝ , dakle mjesto mogućeg ukrštanja. Prema tome, u knjizi oblikovanje dolazi u prvi plan, jer ˝sve može da se nađe u susjedstvu sa svačim˝ , pa u njoj možemo da spajamo ˝početak s krajem, sredinu sa početkom, sve sa svačim, kao na kompjuteru˝ !! Međutim, ona je istovremeno odlično početno mjesto analize Kulenovićeve romaneskne poetike!
Kulenovićev romaneskni opus čini pet romana. Svojevrsnu trilogiju koju su činili romani Kasino, Čovekova porodica i Istorija bolesti, zahvaljujući tematskim cjelinama i motivima koji se ponavljaju i dodatno rasvjetljavaju na stranicama sljedećeg romana, usložnjava pojava Jesenje violine. Jesenja violina kao peti Kulenovićev roman, objavljen 2000, upotpunjuje specifično organiziranu porodičnu hroniku koja započinje romanom Čovekova porodica, a nastavlja se u Istoriji bolesti. Ovom romanesknom opusu treba dodati i Pejzaže zrelog doba, u književnoj kritici čitane i kao putopis i kao roman.
Iako Marko Vešović u tekstu Mišljenje i pravljenje , koji je posvećen Kulenovićevom romanu Kasino, čitajući ovaj roman kao ˝ sumu Kulenovićevih iskustava, ljudskih, duhovnih, oblikovnih˝, ističe sumnju u mogućnost da se dvaput ostvari ˝ spoj onog što se doživljavalo i onog što se čitalo, onog što se izmaštalo i onog što se gledalo na filmovima, onog što se desilo na putovanjima i onog što se zbilo u snovima˝, specifična arhitektonika Kulenovićevih romana zasnovana na tkanju ˝privilegovanih (životnih i duhovnih) trenutaka čovjeka koji se nagledao hramova, načitao knjiga, naputovao zemalja, naslušao ljudskih razgovora na mnogim jezicima˝ ostvaruje svoju egzistenciju i u romanima koji su uslijedili poslije, u Istoriji bolesti i Jesenjoj violini!.
Kada je u pitanju romaneskni opus Tvrtka Kulenovića, nužno je na početku reći da je nemoguće navedene romane uklopiti u ograničenja koja nameće tradicionalno poimanje romana kao književne vrste, jer oni potvrđuju tezu da je roman književna vrsta izrazito protejskog karaktera koja ne dozvoljava sputavanje od strane kriterija bilo koje vrste. Zahvaljujući dekonstrukciji tradicionalnih tehnika pripovijedanja i primjeni novih narativnih postupaka, oni zapravo predstavljaju dezintegraciju tradicionalno shvaćenog romana, pa se ostvaruju i kao novohistorijski romani, i kao metanarativni ili autoreferencijalni romani, koji se ispunjavaju u formi muzeološkog romana , koji dijalogizira sa književnom tradicijom, ali i kao žanrovski romani.
Koristeći oblikotvorne postupke karakteristične za postmoderni roman, Kulenović u bosanskohercegovačku književnost, kao i u njen bošnjački književni korpus, uvodi poseban model romana, koji u takvom obliku nije egzistirao u ovim književnostima. Posebnu pažnju, prije svega, izaziva njihova arhitektonika, kao i tehnička prezentacija! Medij knjige, u kojem su ostvareni, u rasponu od prelaznih formi do potpunog ostvarenja, pored toga što predstavlja način njihove opstojnosti, istovremeno iskazuje i ukazuje na njihovu postmodernu prirodu. Upravo zbog toga Kulenovićev romaneskni opus potvrđuje stav Viktora Žmegača da tipu metanarativnog romana najviše odgovara medij knjige, tiskanog teksta, tehničke prezentacije, koja se kao takva ostvaruje u naglašenoj artificijelnosti metanarativnih tekstova ! Zato je, kada su u pitanju Kulenovićevi romani, potrebno insistirati na mediju knjige u kojem se ostvaruju, jer se tako u prvi plan stavlja njihova kompleksnost i arhitektonika njihovog tkanja, koja bi inače ostala potisnuta, više puta u romanima eksplicitno spomenutom, jednosmjernošću na koju upućuje sam pojam tradicionalno shvaćenog romana! Knjiga je, zapravo, medij u koji se roman ˝smješta, kao što se skulptura smješta u kamen, u drvo, u glinu˝ ! Ona, kao medij, romanu omogućava širok spektar kombinacija, različite pripovijedne igre i konstrukcije, specifičnost hibridne forme, kao i postmoderne transformacije tradicionalnih žanrovskih formi!
Upravo spomenuta transformacija omogućava Kulenoviću da Pejzaže zrelog doba ostvari kao postmodernu verziju priče pikarskog romana . Na taj način, avantura je, kao ključno obilježje pikarskog romana, zajedno sa putovanjem junaka u prostoru i vremenu, zamijenjena avanturom duha, pa Pejzaži zrelog doba prerastaju u ˝postmoderni roman unutrašnjeg putovanja i filozofskih opservacija o razlici između tradicionalnog i modernog duhovnog sistema˝. Zbog toga, iako u samom svom žanrovskom određenju navedeni kao tetraptih a u književnoj kritici često tumačeni kao knjiga putopisa, Pejzaži zrelog doba, zahvaljujući svojoj arhitektonskoj strukturi, postaju roman-knjiga sastavljena iz relativno samostalnih cjelina/dijelova (Galija, Germanija, Italija i Iberija), koji su objedinjeni u jednu cjelinu pričom koja ih povezuje. Istovremeno, posredstvom u tekstu ostvarenih kulturoloških eseja o Španiji, Francuskoj, Njemačkoj i Italiji, Pejzaži zrelog doba se na jednoj svojoj razini ostvaruju i kao transformacija tradicionalno uspostavljene forme putopisa. Kao i ovaj, i ostali Kulenovićevi romani istražuju mogućnosti romana, pa se u njima odvija transformacija pojedinih romanesknih žanrovskih obrazaca . Dok je u Kasinu ostvarena transformacija obrasca historijskog romana, u Čovekovoj porodici obrasca porodične i historijske hronike, a u Jesenjoj violini obrasca bildungsromana, u Istoriji bolesti dovedeni su u pitanje sami pojmovi prirode i teorije romana, koji sada prelazi u knjigu!
Kada je u pitanju medij knjige, nužno je u analizi poći upravo iz središta njegovog ostvarivanja, iz samog teksta! U Istoriji bolesti cijelo jedno poglavlje posvećeno je upravo poetici knjige (Knjiga kao predmet, Mišela Bitora). U navedenom poglavlju, jasno eksplicirana razlika između knjige i romana u pravom smislu riječi razotkriva knjigu kao koloplet, ˝mjesto ukrštanja˝, uspostavljanja˝ veze i između svojih i tuđih knjiga, pa i između različitih svojih knjiga˝ ! Ovakvo tumačenje knjige srodno je i definiciji književnosti kao tkanja, pletenja, vezenja , eksplicitno iskazanoj u ovom Kulenovićevom romanu. ˝I ovdje naravno postoji priča, naracija˝, tvrdi pripovjedač u Istoriji bolesti,˝ i ovdje radnja zavija, meandrira, stvara brzake i kovitlace, ali ne teče od početka prema kraju nego se, zarobljena u prostoru između dva sferična ogledala kao u nekom beskrajnom koritu kad ipak dođe do kraja vraća nazad, talasi koji polaze sudaraju se sa sa talasima koji se vraćaju, i iz tog sudara izranjaju sijenke koje se dižu, kreću, komešaju, sudaraju, natkrivaju svijet koji nije nastao iz duha koji sanja nego je duh nastao u čovjekovom pokušaju da se spase od takvog svijeta.˝ Kao što i vidimo u navedenom citatu, medij knjige omogućava sudar priča koje se odražavaju u sferičnim ogledalima, pri čemu se one refrenično vraćaju u tekstovima koji slijede, u formi citata i autocitata. Citatnost, u ovom slučaju prije svega autocitatnost, kao simptom postmoderne , omogućava Kulenovićevim romanima da tvore svojevrstan oblik neprekidnog refreničnog kružnog toka koji svoj vrhunac doživljava u Istoriji bolesti. Zahvaljujući navedenom refreničnom kružnom toku, Kulenovićevo stvaralaštvo se stalno vraća samom sebi, iznova obnavlja, nalazi nepresušne izvore ideja i kombinacija, istovremeno propitkujući svaki put raniji tekst u novom kontekstu.
Elemente autorefleksije nalazimo već u Kasinu, i to u čestim osvrtima na putopise nastale prije njega, što doprinosi da se ovaj roman jednim svojim dijelom ostvari i kao putopis: ˝ Moji raniji opisi susreta sa grčkim hramovima bili su tako dobri da nisam vjerovao da ću na tu temu moći još nešto valjano da dodam. O atinskoj nekropoli stajalo je ovako: Kada budeš na vrhu ugledaćeš u pozadini Partenon kako se uzdiže pred tobom u čudesnom svetlu atičkog neba. Približi mu se sasvim, dodirni telom stub i obrli ga rukom da osetiš živu toplinu njegovog prozračnog žutog, belog kamena, punog finih žilica, kao da je to telo žene a ne telo crkve...˝ . U Čovekovoj porodici, međutim, egzistira mnogo više elemenata koji su uvršteni bez posebnog naglašavanja, dakle, bez vidljivih šavova. Kao primjer može poslužiti trenutak Romanine tragične smrti od komadića raspršenog stakla, iz zadnjeg poglavlja, koja je, ustvari, dio radiodrame ˝Smrt od stakla˝, a istovremeno i poglavlje u Istoriji bolesti: ˝ Pomoću njega se obračunao sa najdražom junakinjom svog romana. ( Piscu) Osim ako ti najdraža junakinja ipak nije bila Gerda, to jest ja ... Hoćes da čuješ: ´(...) On je vidio ono što ne bi mogla vidjeti ni najbrža, najsavršenija kamera: trouglasti komadić stakla šišteći je preletio preko sobe i zario se njoj u vrat, u vratnu arteriju. Moćna pravilna, prelijepa fontana krvi šiknula je kroz prostranu sobu i začas načinila veliku mrlju na luksuznom tepihu. Bivši student medicine, sanitetlija u štabu brigade, znao je da joj ne bi bilo pomoći ni da se u tom trenutku zatekla u nekoj velikoj dobro opremljenoj operacionoj dvorani...´A na jednom ranijem mjestu u knjizi gospodin pisac govori o tome kako se nekoj ženi za vrijeme neke oluje u Splitu zabio u vrat komadić stakla od naprsnutog prozora i da je na licu mjesta umrla. To se, kao što znaš, zove lajtmotiv.´ ˝
Istorija bolesti doslovno obiluje elementima autorefleksije, ona je svojevrstan zbir, vrhunac ukrštanja različitih svojih (Kulenovićevih, A.S.) knjiga! Prije svega, u nju su uvrštene prethodno objavljene priče, Priča o kočijašu, Priča o nadi i Priča o samoći (koja je preoblikovana u radiodramu San o staklu). Navedena Priča o kočijašu, u prethodna dva romana predmet aludiranja, sastavni je dio Priče o ocu, jednog poglavlja ovog romana. Zahvaljujući navedenom (auto)refreničnom kružnom toku, ovaj roman se, kao uostalom i svi navedeni romani, ostvaruje kao zbir priča, citata, autocitata, fragmenata, dnevničkih zapisa, pisama i eseja. Zapravo, on sa svojim dominantnim autorefleksivnim osvrtima na Kasino i Čovekovu porodicu umjetnički konkretizuje književnoteorijske Kulenovićeve stavove iskazane u knjizi Rezime: ˝Upravo je ubacivanje ranijih tekstova u nove knjige karakteristika autora koje možemo nazvati postmodernim... Istovremeno je ta autocitatnost jedan od bitnih oblika direktne, konkretne, umjetničke autorefleksije: ispitivati kako jedan raniji tekst, čak eventulno istrgnut iz konteksta, stoji u novom kontekstu, da li ga tu treba staviti kako i zašto, kada i koliko, to je jedan od načina na koji umjetnici mogu (dakle i kompozitor i slikar, ne samo pisac – posebno) ostvariti autorefleksiju.˝ Autorefleksivni osvrti na Kasino i Čovekovu porodicu na taj način tvore od Istorije bolesti roman-iskaz o nekom drugom tekstu ili tekst koji iskazuje i, prema tome, govori o sebi: ˝ Trebao je to (Čovekova porodica, A.S.), dakle, biti roman o građanskom ratu u Španiji, o odbrani Madrida. Trebao je to, dakle, biti roman o opsađenom i razorenom gradu, o gradu koji strada, o gradu kojeg je napala kuga, ali koji se brani i koji se odbranio. Međutim, kako je roman nastajao radnja se kretala u drugim pravcima, vezivala se za Barselonu, za Bitku na Ibru, Madrida sam se jedva i dotakao. Ni pomisliti nisam mogao da će mi se pružiti prilika da ostvarim prvobitni naum pišući o mome Sarajevu. ˝ Sam po sebi interesantan je i autorefleksivni iskaz o Kasinu, koji, kao što je slučaj i u prethodnom citatu, razotkriva pred čitaocem šavove njegovog i svog tkanja: ˝ Za jedan takav opis susreta sa njom govorili su mi da su to najbolji redovi koje sam napisao, koje ću ikada napisati. Uključeni su već u ´Kasino´, ali se tamo odnose na druge ličnosti, na drugu ženu: ´U vojsci, na odsluženju, dolazila mi je u posjetu. Pošto nisam smio kao vojnik da nosim naočari za sunce mogao sam u podne da gledam samo prema dole, prema tlu. Prepoznao sam je, na drugoj strani ulice po karakterističnom mahanju tašnom (upravo su joj neki mladići zviždali i dobacivali), tom njenom bliskom mi i razumljivom i sasvim malo raskalašnom pokretu u kome sam vidio želju da se čitav taj besmisleni i surovi spoljni svijet odbaci, i da istovremeno bude nešto, da se istim pokretom i omalovaži i osvoji.´˝
Čitana u ovom kontekstu, Jesenja violina u jednoj svojoj dimenziji istovremeno i tipološki i tematski određuje prethodno nastale Kulenovićeve romane, pa se ostvaruje kao iskaz o cjelokupnom Kulenovićevom romanesknom opusu: ˝ Zapravo nisam pisao ratne romane, mada svi moji romani govore o ratovima, ovaj čak o nekoliko njih, vremenom rastavljenih, istovremeno. Ne znam da li sam uopšte pisao romane, odnosno, da li mi je ikada bilo stalo do romana. Ono do čega mi jeste stalo odavno sam definisao. Nisu to kineske lopte od slonovače. To je nešto slično vašarskim spravama koje su prethodile filmu. Nešto slično konju predstavljenom u uzastopnim fazama galopa, po rubu doboša koji se okreće. Kad se doboš vrti onda se slike konja spajaju, dobija se lažni dojam da konj trči. To je roman sa svojom izmišljotinom, sa svojom laži. Kad mirno stoji to su mrtve slike, nije ništa. Ali prije nego se doboš zavrti, dok se još samo lagano pokreće, dok se konj nalazi između stanja svoje mrtve uslikane istine i svog lažnog živog trka, za tih nekoliko desetina sekundi, on kao da živi pravim životom, kao da nam šalje neke svoje signale, kao da se sastoji od odbljeska stvarnog. Oduvijek mi je najveća želja bila da u svojim knjigama hvatam takve odbljeske.˝
Očito je da poetika Kulenovićevih romana, bolje reći artificijelna strategija po kojoj su ostvareni, ˝izbija˝ iz svakog Kulenovićevog romana, i implicitno i eksplicitno, namećući se čitaocu, i dolazi u prvi plan, potiskujući čak i samu priču! Ona, artificijelna strategija, kao što tvrdi Žmegač, omogućava metanarativnim romanima da se ne sukobljavaju sa problemom stvaranja iluzije, privida, već da ga razotkriju, jer se potenciranjem artificijelnosti/napravljenosti pokušava proniknuti u sam problem pisanja, nastajanja umjetničkog djela, kao i u odnos autora prema djelu. Čitani iz ovog ugla, Kulenovićevi romani u potpunosti teže razotkrivanju romanesknog postupka, što istovremeno prati i težnja postmodernog pisca da napiše roman sačinjen od fragmenata, nezavršenih dijelova, roman koji samo nagovještava, a od čitaoca traži učešće i da završi ono nagoviješteno. Potpunije pojašnjenje artificijelne strategije Kulenovićevih romana može se naći u Žmegačevom tumačenju same postmodernističke poetike. Foucaultova anticipativna dijagnoza postmodernističke poetike kao poetike vraćanja literature samoj sebi za Žmegača je upravo bitna crta postmodernog shvatanja književnosti: ˝ Književnost ´mora uvijek da se vraća samoj sebi, kao da njen govor nema drugog sadržaja osim stalnog iskazivanja vlastitog oblika...Tako svi njeni konci konvergiraju prema istom kraju – jedinstvenom, trenutnom, a ipak potpuno univerzalnom – prema prostom činu pisanja.´˝ Navedeni citat može poslužiti u analizi Kulenovićevih romana, pri čemu se oni razotkrivaju kao postmoderni romani koji se stalno vraćaju iskazivanju svog vlastitog oblika, dakle, kao romani koji ˝konvergiraju prema istom kraju - prostom načinu pisanja˝ ! Sagledan iz te perspektive Kasino jeste roman o II svjetskom ratu, jeste priča o razaranjima i stradanju koje je pretrpio gradić Montekasino za vrijeme istog, ali jeste i priča o tome kako nastaje jedan roman. Isto to možemo reći i o Čovekovoj porodici, samo što je sada riječ o građanskom ratu u Španiji, pa i o Istoriji bolesti i Jesenjoj violini, ističući da je riječ o agresiji na BiH. Ovaj ugao posmatranja istovremeno pokazuje svu problematiku definisanja i određivanja Kulenovićevih romana, kao i složenost njihove strukture.
U Čovekovoj porodici nema eksplicitno izraženih stavova o knjizi kao glavnom oblikotvornom načelu, ali su oni implicitno sadržani u samoj njenoj organizaciji, tako što je ostvarena kao roman o Španskom građanskom ratu i stricu Irfanu, koji međutim zauzima samo jedan dio knjige, njen kraj, ali i i kao esej o književnosti, esej o fotografiji, tačnije album slika! On kao svoj sastavni dio sadrži i fragmente očevih pisama i dnevnika, fragmente iz djela ˝Španski građanski rat i francuska književnost˝ Mariz Bertran de Munjoz, kao i fragmente Malrouxove ˝Nade˝. Međutim, dobrim svojim dijelom ovaj roman teži drugom pravcu, da se ostvari kao roman-fotografija, bolje reći fotografsko sjećanje na lica i događaje, lične i historijske prirode, a upravo je fotografija medij koji na eksplicitnom nivou potiskuje knjigu u drugi plan! Zato je Istorija bolesti do vrhunca dovela medij knjige, ostvarujući se kao svojevrsno poetsko-historijsko jedinstvo, kao knjiga koja počiva na strukturi ispovijesti. Ona je, prije svega, drama doživljaja a ne drama događaja, ispovijedna priča čovjeka koji je doživio krvavi užas bosanskoga rata, pa je narativno Ja ujedno i egzistencijalno Ja samog autora, ali i knjiga koja obuhvata i dvije radiodrame, dnevnički zapise, isječke iz pisama, eseje o književnosti i niz već navedenih priča koje na prvi pogled ne pripadaju cjelini, ali pripadaju mediju knjige kao oblikotvornom principu!
U posljednjem Kulenovićevom romanu u ovom nizu, u Jesenjoj violini, navedeni postmoderni koncept gradnje narativnog izraza naginje varijanti savremenog, kao što to kaže pripovjedač, dakle, pretvaranju romana u esej! Naracija postaje, prije svega, esejizacija, pa su tako poglavlja ovog romana (Jesenja violina, Osvrni se u gnjevu, Antimemoari,Razgovori sa žakom, Engleski pacijent, Majstor i Margarita, Nepodnošljiva lakoća nestajanja, Pogledaj svoj dom i Tumačenje snova) zapravo postmodernistički eseji o djelima Malrouxa, Bulgakova, Ondaatjea, Pasternaka, Kundere i drugih, ali i nastavak u Istoriji bolesti započete piščeve (dakle, Kulenovićeve, A.S.) duhovne autobiografije !
Očito je da osim što iskazuju svoj vlastiti oblik, Kulenovićevi romani problematiziraju i sam stvaralački čin pisanja, pri čemu potvrđuju prvu rečenicu prvog poglavlja Čovekove porodice: ˝ Pisac sam i znam da pisanje nastaje iz knjiga koje smo pročitali, iz pjesama i priča koje smo uvečer slušali pored ognjišta...˝ . Zahvaljujući tom dijalogu sa književnom prošlošću, Kulenovićevi romani prerastaju u iskaz o književnosti kao sistemu kojem i sami pripadaju i potvrđuju već navedenu tvrdnju pripovjedača u Istoriji bolesti, koji kaže da je književnost ipak umjetnost, dakle tkanje, pletenje, vezenje. Zahvaljujući ovim stavovima, Kulenović je svoje romane ostvario kao nevjerovatan spoj igre i muzeja, borhesovskih pojmova koji su nezaobilazni u postmodernoj književnosti. On se vraća književnoj tradiciji ostvarujući svoje romane kao muzej u kojem su simultano ostvarene i prošlost, i sadašnjost, i budućnost, a zajedno sa njima i velika djela književne prošlosti, bez obzira kojoj epohi pripadaju. I Kulenovićevi romani su eksponati u tom borhesovskom muzeju jedinstva, ali je i svaki od njih posebno jedan muzej, imaginarni muzej različitih tekstova svjetske književnosti! Ovaj tip muzeološke konstrukcije može se uporediti sa simbolom Aleksandrijske biblioteke u kojoj su, također, kao u muzeju smještene sve književne tvorevine koje kao takve stoje u univerzalnoj komunikaciji, svaka sa svakom. U njima ostvareno narativno Ja, kako tvrdi Žmegač, operiše principima kreativne igre i, tako reći, kroz igru tka gusto tkanje svoje knjige , koja se sastoji od bezbroj staza imaginarnog labirinta kroz koji prolazi čitalac u potrazi za osnovnom pričom u romanu!
Ostvareni na principu polifonije, Kulenovićevi romani prerastaju u poprište različitih glasova koji se javljaju na različitim razinama ostvarivanja teksta, zajedno tvoreći kontrapunkt. Zbirno sočivo jeste u svim romanima svijest glavnog junaka, koji je ujedno i pripovjedač i ispovijedno Ja, a u romanima Čovekova porodica, Istorija bolesti i Jesenja violina i egzistencijalno Ja samog autora, ali su prisutni i drugi glasovi, kao i svijesti, i to posredstvom asocijacija, citata, aluzija, fragmenata dnevnika i pisama. Na taj način romani se ostvaruju kao muzika, kontrapunkt ideja, mišljenja i glasova. Prisutni su glasovi nastradalih u logorima (ostvareni koroz glas dječaka u gasnoj komori koji govori: ˝Mama, pa bio sam dobar! Mračno je! Mračno!˝), glasovi onih koji su učestvovali u bici kod Montekasina i u građanskom ratu u Španiji (ostvareni kroz likove glavnih junaka ˝zamišljenih˝ romana u Kasinu i Čovekovoj porodici), glasovi nastradalih u agresiji na BiH (ostvareni kroz sudbine ljudi koje su prikazane u Istoriji bolesti i Jesenjoj violini), glasovi oca, žene, majke, brata (ostvareni kroz fragmente pisama i dnevnika), glasovi Italije, Španije, Francuske, Njemačke, i naravno BiH, ostvareni kroz riječi na njihovim jezicima i dijalog radija, ali i glas pripovjedača kao dječaka koji je preživio strahote II svjetskog rata, glas pripovjedača kao mladog čovjeka i kao pripadnika generacije bez roditelja i glas pripovjedača kao zrelog čovjeka, sudionika i svjedoka agresije na BiH. Brojne u romanima ostvarene asocijacije i aluzije na pisce, na Baudelairea, Normana Louisa, Malapartea, Česlava Miloša u Kasinu, Malrouxa, Lorcau, Hemingwaya, Dantea u Čovekovoj porodici, Camusa, Borgesa, Bulgakova, Kiša, Čedu Minderovića u Istoriji bolesti, Ondaatjea, Pasternaka, Becketta, Verlainea, u Jesenjoj violini, kao i književne kritičare, muzičare i slavne slikare, predstavljaju, također, po jedan glas u ovom muzičkom, glasovnom mozaiku koji tvore Kulenovićevi romani.
Potrebno je još reći da po svom tipološkom, ali i tematskom određenju, Kulenovićevi romani neosporno pripadaju novohistorijskim romanima. Historija više nije mjerilo vrijednosti, ona je kasino – kocka, rulet u kojem čovječanstvo i ljudskost gube svoje vrijednosti. Zbog toga su nazivi Kulenovićevih romana višestruko metaforični. Kasino jeste gradić u Italiji gdje je za vrijeme II svjetskog rata probijena linija fronta, linija Gustav, i razbijen njemački neprijatelj, ali je i kasino i historija, kockarnica, ludnica u koju smo smjestili sami sebe, kako to kaže jedan od likova u istoimenom romanu! Sistem u čije se vrijednosti nije smjelo sumnjati sada je raskrinkan, bez maske lažnih vrijednosti: ˝Istorija je jedna golema kockarnica u kojoj nemam namjeru da učestvujem. Kockarnica u kojoj se između ostalog kocka i sa našim osećanjima, jer ono u čemu nema osećanja, nema patosa, nije istorija nego gola prošlost ... Ta istorija, to je ludnica u koju smo smjestili sami sebe, odnosno raj koji smo sebi stvotrili prema vlastitoj zamisli pošto smo iz zemaljskog raja istjerani. ˝ Kulenovićeva dekonstrukcija historije pokazuje da je čovjek, za kojeg se vjerovalo da je pokretač historije, bio ustvari samo objekat koji trpi strahote njenog ponavljanja! Istovremeno, u Istoriji bolesti historija je neizlječiva bolest čovjekova, Zlo koje se ponavlja, ali i historija bolesti pripovjedaču najbližih: ˝Ova knjiga i nije ništa drugo nego istorija smrti, istorija smrti drugih, a ipak izvan nje je ostalo toliko njih koji su morali biti uvršteni.˝ Koncept historije je identičan i u Jesenjoj violini, jer povrh svega kotrlja se istorija, njeno ludilo, njeni sunovrati, pri čemu subjekt njegove želje, težnje, namjere, nisu ništa drugo do nabor na tkanini objektivnosti koja se odmotava. Iz navedenog proizilazi da je Kulenovićev romaneskni opus spoj historiografske fakcije i romaneskne fikcije, pri čemu ova druga, estetska, tijumfira nad prvom, povijesnom, sve do pojave Jesenje violine u kojoj se situacija usložnjava uvođenjem etičkog imperativa!
Interesantno je da romaneskna fikcija u tom svom trijumfu nad historijskom činjeničnošću ne stremi krajnjem obliku postmodernog ostvarenja – simulaciji, hiperrealnosti, kao što je to slučaj sa svjetskim tokovima postmoderne književnosti i kulture! Dok se u svjetskim okvirima ostvaruje i tumači kao ˝doba stvaranja hiperrealnosti posredstvom komunikacionih i informacionih mreža, koje čine da lik, slika, znak i ideja budu očigledniji, opipljiviji i realniji od onog što je u njima označeno ili prikazano˝ , postmodernizam u Kulenovićevom romanesknom opusu doživljava svojevrsnu preobrazbu! Naime, zahvaljujući različitim sredstvima masovne komunikacije, koja nastoje prikazati realnost u svim njenim najsitnijim detaljima, u postmodernoj kulturi dolazi do stvaranja ˝nadrealnosti ili hiperrealnosti˝ , odnosno takvog nivoa uvjerljivosti gdje iluzija istupa kao ˝vjerodostojnija, tačnija, ˝realnija˝ realnost od one koje opažamo u životu oko nas˝! Jednostavnije rečeno, realnost dobija nadrealne crte, koje joj nameću tehnička sredstva njenog prikazivanja, a takva realnost postaje realnost radi same sebe . Pošto je postmoderna kultura, kako tvrdi Epštejn, kultura svjesne ponovljivosti i podražavanja, simulacije, ovu njenu osobinu - proizvodnju realnosti ili simulaciju - Jean Baudrillard izdvaja kao jedno od najvažnijih svojstava postmodernizma. Na taj način, postmoderna kultura stvara ˝virtuelni svijet, prostor po kome se slobodno skita, putevima koji se beskrajno ukrštaju˝ , prostor koji se sastoji od samog teksta! U tom svetekstualnom svijetu, u kojem je tekstualizacija ujedno i prvi uslov ulaska i jedini oblik egzistencije, moguće su i nove književne forme, poput hiper-romana, ali i nova pravila, nove igre i novi autori! Stari svijet potresla je mogućnost hiperautorstva, tj. rasturanja teksta po ˝virtuelnim prostorima, kada ga je mogućno čitati bilo kojim redom i s bilo kojeg fragmenta prelaziti na bilo koji drugi fragment˝ . Tradicionalno autorstvo našlo se u krizi, ali nije se samo rasturilo po mnogim mogućnim virtuelnim autorstvima, nego se teza o kvantnoj neodređenosti autorstva postavila kao nova estetska hipoteza ! Prema tome, postmoderna kultura i književnost ostvarila je svoju krajnost u formi hiperautorstva, iskazavši nemogućnost vaskrsnuća autora kao smrtne individue i insistirajući na stvaralačkoj interferenciji mogućnih individua !
U ovakvom postmodernom kontekstu, koji je odbacio kategoriju realnosti da bi njeno mjesto ustupio simulakrumu, očit je Kulenovićev povratak zbilji, naročito u Istoriji bolesti i Jesenjoj violini. Kao što je to slučaj sa najvećim dijelom književne produkcije koja je u bosanskohercegovačkoj književnosti nastala nakon agresije na BiH, i u ovim navedenim romanima Tvrtka Kulenovića dominira tema nedavnog ratnog iskustva. U nekoliko navrata eksplicirana težnja da se u knjigama uhvate odbljesci stvarnog ostvaruje se kao težnja pripovjedača/autora da stravično bosansko ratno iskustvo pretoči, kako pripovjedač kaže, u odbljeske svjedočenja o opsađenom gradu i nepodnošljivoj lakoći nestajanja bližnjih! Vremenska distanca, u tradicionalnom poimanju književnosti bitan preduvjet za oblikovanje i nastanak književnog teksta, pokazala se nemogućom pred pitanjima ˝šta može pisac, šta može govor, pred potrebom da se angažuje˝ ! Upravo to pitanje ˝piščeve odgovornosti pred životom˝ , kojoj u bezgraničnom virtuelnom svijetu, obilježenom težnjom čovjeka da se oslobodi svog smrtnog tijela ili bar produži vijek njegovog trajanja i ostvari vječnost svog uma kroz spoj čovjeka i mašine, nema mjesta, prerasta u temeljno etičko ali i estetsko pitanje cjelokupnog Kulenovićevog romanesknog opusa: ˝ Je li moguć putopis, kad je ono što je najveća vrijednost putovanja, povećanje intenziteta života, dolazilo ovamo, tebi kući, sa zviždukom granata, sa slikama polomljenih (napuklih) ljudskih tijela, sa strašnim pričama o još strašnijim stvarima kojima nisi bio svjedok, ali koje su se takođe događale u blizini. Je li moralan putopis, ako si bio jedan od rijetkih koji su imali privilegiju da izađu iz grada – konclogora, slobodan čovjek koji putuje na račun svojih drugova robova, imaš li pravo da tijelo svijeta sa kojeg je oguljena koža odijevaš pejzažima? Može li duša pisca podnijeti, i preraditi, to navlačenje tunike načinjene od rijeka, planina, osmijeha ljudi i tornjeva crkava, na tijelo išarano mapom vena, natopljeno bolom?˝
Navedeno pitanje zapravo je pitanje etike umjetnika, njegove odgovornosti pred historijskim dešavanjima i ljudskim nesrećama! Govoriti o ˝pitanjima koja se tiču sudbine kosmosa ili govoriti o vremenu užasa koje je snašlo (njegovu, A.S.) zemlju i narod˝ , izabrati između profesije ili samog bića, etička je i ujedno estetska dilema književnika/umjetnika na koju Kulenović pokušava dati odgovor! U Jesenjoj violini može se pronaći odgovor na ovo pitanje, postavljeno već u Istoriji bolesti! Dok razotkriva cjelokupni romaneskni postupak, teza o olakšanju koje piscu pred njegovim osjećanjem odgovornosti donosi veza sa umjetnošću istovremeno predstavlja i odgovor! Veza sa umjetnošću nije ništa drugo do pokušaj da se preko romanesknih i uopće književnih likova, djela, priča i motiva pokuša pojasniti ludilo historije, rat i opsada grada; da se u drugim knjigama, fotografijama, u tuđim zamislima i idejama sagleda mogućnost ostvarivanja ljubavi i čovjekove sreće, poput one iz Majstora i Margarite koja će biti ostvarena na nekom drugom mjestu, na jednom drugom svijetu; da se čovjek ohrabri sviješću da u životu ima mnogo većih tragedija od onih doživljenih i preživljenih, na primjer biti živ ispečen kao što je engleski pacijent; da se u memoarima bivših logoraša podsjeti da je bilo i gorih situacija i težih ljudskih sudbina, jer je i riža hrana i niko na nas ne pujda krvoločne pse, da su ovdje Jevreji koji pamte holokaust i potomci izbjeglica iz španskog građanskog rata, a oni su prvi shvatili šta se to u Bosni događa ! Primjetno je, dakle, da je Kulenović u svom romanesknom opusu, naročito u Istoriji bolesti i Jesenjoj violini, vratio egzistencijalni imperativ u postmodernu poetiku, isti onaj koji je u modernizmu bio zamijenjen isključivo estetskim imperativom, a zajedno sa njim, neodvojiv, vratio se i navedeni etički imperativ! Njegov povratak omogućio je dominaciju egzistencijalnog Ja samog autora nad fiktivnim pripovjedačem, koje ujedno funkcionira kao zbirno sočivo kroz koje se reflektuju ratne i uopće životne sudbine drugih, naročito onih koji pripadaju autorovoj privatnoj životnoj sferi! Upravo je pretvaranje romana u esej a naracije u esejizaciju Kulenoviću je i omogućilo da prevaziđe pitanje vremenske distance i da piše o onome što se sad zbiva, da piše o ˝svom narodu, svojim prijateljima i svojoj porodici u vremenu užasa˝ , kao i da izmišljanje koje je dosada bilo odrednica književnosti zamijeni pravljenjem književnosti od činjenica ! Zbog toga, u Jesenjoj violini naročito istaknuta tema ljubavi, obrađena kroz ljubavne priče ispričane u Doktoru Živagu, Majstoru i Margariti, Engleskom pacijentu, pored toga što predstavlja ˝najbolji kontrapunkt u slikanju nasilja koje vrši historija nad čovjekom˝ , prerasta i u jedini izlaz! Pa, kako je jedino moguće stanje sreće, jedina ˝svjetlost koja se ukazala na kraju tunela - rađanje djeteta˝ , dakle, povratak najprivatnijoj dimenziji čovjekove egzistencije, roman i završava snom: ˝...sanjam kako se naša Hana kupa u moru...˝ i tezom o ljubavi kao svjetioniku !
Prema tome, nedodirljiva magija pripovijedanja i književnog stvaranja, magija koja je romaneskni svijet, i uopće svijet književnog djela, čuvala unutar njegovih vlastitih zakonitosti i vlastite stvarnosti razotkrivena je u Kulenovićevim romanima. U momentu kada narativno Ja u romanu Istorija bolesti kaže: ˝ Nisam pogriješio, ali sam lagao. U ´Čovekovu porodicu´ ubacio sam gotovo čitavu radio-dramu ´Smrt na fotografiji´, njene glavne ličnosti su čuveni foto-reporter Robert Kapa i njegova vjerenica Gerda Taro koja je poginula na frontu kod Kordove, i koja se u drami javlja ´sa one strane´, iz drugog života. Kao što je već rečeno, najveći dio onoga što ona priča o svojim sjećanjima na Španiju, o svojim doživljajima u Španiji, potiču iz Malroove ´Nade´˝ , ne samo da se potvrđuje navedena činjenica o postmodernističkoj borbi protiv konvencionalnosti i maske, o priznavanju artificijelnosti/napravljanosti književnog djela, već se istovremeno i eksplicitno razotkriva montažna orkestracija diskursa karakteristična za Kulenovićev romaneskni opus uopće! Ali, Kulenović ide i korak dalje, pa kada ukine granicu između autorskog glasa i citiranog materijala, odnosno iskrenog iskaza (lirskog priznanja) i citata , i kada se opredijeli za knjigu kao svjedočenje o egzistencijalnoj traumi u ratnim zbivanjima, elementi nove osjećajnosti kroz njegov romaneskni opus prodiru i u bosanskohercegovačku književnost!