Andrej Medved
ESEJI O SLIKARSTVU EMERIKA BERNARDA
Sarajevske Sveske br. 08/09
prevela sa slovenačkog: Ana Ristović
Uvod, hronologija
Bernardov slikarski opus pokreće čitav niz pitanja koja do sada nisu bila razmatrana. U tom smislu, potrebno je što pre obaviti detaljnu analizu asamblaža i kolaža, slagalica i »citata« koji predstavljaju osnovni strukturni element – temelj – Bernardovog dela; o čemu je i sam zapisao sledeće (u katalogu za izložbu u Likovnom salonu u Celju) »Kolaž je urastao u moje delo takoreći spontano; iz čistog eksperimenta, u trenutku kada sam jedva mogao šta da naslutim – preokupiran različitim problemima koji su kuljali poput magme … Danas bih već mogao reći da sam uvek imao određeni odnos prema nekim manje vrednim materijalima, prema njihovom sirovom izgledu. Međutim, konačnoj odluci da se opredelim za kolaž najviše je doprineo moj aktivan odnos prema bojama; naime, prema čistim, jednostavnim površinama ne osećam ništa. Najbliži mi je Šviters zbog veoma klasičnog karaktera njegove kolažne kompozicije, kakvu ostvarujem i sam. A inače mislim da je upravo taj način – sklapanje, lepljenje, asamblaž, kolaž – omogućio da se otvore vrata slikarskih radionica …« – Dakle, između ostalog, treba načiniti i analizu uticaja na Bernardovo slikarstvo; tu je kubizam sa izuzetnom vezanošću za Sezana, a pored Švitersa, tu su i Raušenberg i Džons, Arman, Sezar i Spoeri; pa Njuman, Štil i Rajnhart. Ostavićemo po strani odnos pojedinih likovnih elemenata – njihov razvoj – prema teorijskim spoznajama, jer se, na primer, krajem sedamdesetih godina može govoriti o pravim »teorijskim« slikama, o delima kao izrazito misaonim, idejnim uzorcima.
Bernardov opus moguće je podeliti na četiri profilisana perioda, ili možda pre samo na tri, jer je vreme prvih asamblaža i kolaža (od 1968. do 1974-75. godine) strukturalno vezano za montaže i asocijativne spojeve koji se javljaju sledećih godina, a delimično i za period koji počinje 1977. godine (i završava se na prelazu u osamdesete godine) i karakteriše ga dihotomijsko nizanje obojenih površina. Simbol tog doba su struktura i drvo, centralno zgušnjavanje materijala, materije i materijala, na primer na slikama Bivališče snovi (Prebivalište materije) iz 1968. godine, Corpus alienum iz 1971. godine, Izžeta snov (Isceđena materija) iz 1972, Obelina i Nenavadna dragotina (Neobična dragocenost) iz 1973, Rdeča zemlja (Crvena zemlja), Sončnica (Suncokret), i Usedlina (Talog) iz 1974. godine. Na tim slikama predmet slike je izolovan, odvojen od ruba, od okvira; naizgled sliven sa nosiocem (glavnom likovnom masom), sa »armaturom« sastavljenom u jednostavnom nizu u površinu koja se ni u čemu ne menja ili povija, lomi, savija. Slika je površina, »daska« sa molekularnom likovnom osnovom, koja je zatvorena u odrezano drvo, u deblo bez granja i pupoljaka, u drvo koje ne raste. Tek u drugoj polovini sedamdesetih godina se osnovna struktura zanjiše i menja svoj tok: dijagonalne površine su postavljene u horizontu, likovni ugrušci se rastvaraju, razlivaju, počinje širenje ka rubu (Pahljača (Lepeza) iz 1978. godine, Diamant (Dijamant), Rdeči in Diagonalni preplet (Crveno i Dijagonalno preplitanje) kao i Lesa iz 1979; Prekotnice (Dijagonale) iz 1980. godine) još uvek teorijski, mentalno; još uvek kolažno i uz pomoć spoznaja američkog modernizma. Na početku strog taktilno-optički sistem sada se iz međusobno odvojenih površinskih linija-tektonskih lomova, skalinada – pretvara u pokretljivi paysage, sve dok na slici Paravan za Marijo Radin iz 1980, a možda i koju godinu ranije, konačno ne pređe granicu. Za taj dihotomijski period horizontalno-vertikalnih nizova boja možemo upotrebiti Ekov izraz mapa. Jer upravo mapa, odnosno nacrt, predstavlja linearno raščlanjivanje i jednostavnu dijalektiku osnovnih likovnih segmenata. Naime, U. Eko u zborniku In labirinto (Luoghi del silenzio imarziale, Feltrinelli, Milano, 1981) razmišlja o simboličkim formama koje kroz vekove (nad)određuju ljudsku egzistenciju i misao, »come simbolo di una realtà superiore«, i imenuje četiri osnovna oblika: kôpo-comulo, drvo – albero, drvo nacrt – albero mappa i nacrt micelijum – mapa rizoma. Govorimo li o poslednjem pomenutom pojmu koji izjednačava sa lavirintom, reč je o antigenealoškoj metafori, o delezovskom »rizomu«: simbolu preplitanja bez reda, bez nekog višeg zakona ili instancije – debla.
Karakteristike tog doba Bernard opisuje u prigodnom tekstu iz 1980. godine, koji je nastao povodom samostalne izložbe u koparskoj Meduzi: »Sve vrste mimetičkog slikarstva i poluapstraktne slike zasnovane na iluzionističkim principima koncentrišu se mimo obaveznih, a ipak indiferentnih rubova ka spoljašnjosti, sažimaju se u opseg u sebe okrenutih likova. Na taj način je uz izrazito raščlanjivanje i variranje, kao sa prividno usmerenim lomovima, u centru likovnog dešavanja, u nosiocu slike, stepenovana njihova središnja gustina. Uprkos tome što suprotnosti između naglašenog unutrašnjeg rasporeda i nenaglašene arhitekture formata omogućavaju niz iluzionističkih stupnjeva, likovni status tih slika zavisi pre svega od centralno postavljenog težišta (…). (Na taj način) slikarstvu se vraća samo njemu svojstvena središnja gustina, jer upravo od nje zavise pojmovi slikanja i slikarstva. A takvim pokušajima vraćaju se na slike i iluzionistički prizvuci. Međutim, želeli to ili ne, slikarstvo će uvek donositi sa sobom te prizvuke ili će se spojiti sa drugim »metje«-ima, i više ga nećemo zvati slikarstvo.« Problem formata, ruba i nosioca slike postaje sve važniji; Bernard sada postavlja osnovna pitanja: »Slikar je na ispitu. Do toga ga dovodi nosilac slike jer više nije vrednosno suveren u istorijskom rasporedu. Međutim, njegova povređena samostalnost je utoliko više nemilosrdna … Kako da, dakle, slika, ako mu upravo veštački izrađeni predmeti onemogućavaju neposredni dodir sa spoljašnjom prirodom? I ukoliko bi se slikar mogao ponovo pretvoriti u Sezana, i ponovo pitati prirodu kakva će biti njegova umetnost, njegov položaj bi još uvek bio protivurečan. Naime, njegova želja da pored prvobitne prirode oblikuje i drugu, slikarsku prirodu, uvek bi se sudbonosno suočavala sa nosiocem slike, koji predstavlja najprefinjeniji i značenjski precizan primerak te druge prirode« (Beleška iz kataloga u galeriji DSLU).
»Dubina« slike, gde dolazi do spajanja likovnih ravni (ukoliko parafraziramo Ž. Deleza iz knjige Logique de la sensation, Ed. De la Différence, Paris 1981) nije više sezanovska dubina, već nasleđe postkubizma Braka i Pikasa; i nju ponovo možemo naći u apstraktnom ekspresionizmu. Bernard (Delez naravno govori o Bejkonu) je postiže na krajnje precizan način: spajanjem ravni i okomitih planova, ili stapanjem u nekakve prostirke i zastore u »maleriš« periodu.
Na Bernardovim slikama period inkubacije nosioca slike traje više od decenije, dok se konačno ne otvori i ne počne da živi svoja unutrašnja uobličenja. Ulazak u osamdesete godine donosi formu i Figuru, koji preovlađuju nad Strukturom, i počinje širenje ka spolja, »all over«; važni su raznobojnost, kolorizam i svetlost, kao i »maleriš« efekti; i psihički i haptički pogled. Kontura se prilagođava Figuri, rub je nekakav izolator likovnog tela, lik je identičan sa nosiocem (Paravan za Vlaminčka iz 1981. godine, Paravan za kopalko (Paravan za kupačicu), Narcis teži iz simetrije i Ikarus – metulj (Ikar – leptir) iz 1982. i 1983. godine, sve do Dafnisa in Hloe (Dafnisa i Hloje) iz 1984. godine. Period između 1981. i 1985. je, dakle, period figure kao motiva slike, kada se za relativno kratko vreme telo likovne površine ponovo zgušnjava u skoro sakralno tkanje monumentalizovanih pojava i likova, uz reference na freske, što između ostalog zaključuje i T. Brejc: »Na Bernardovim slikama sve je puno aluzija i dvojnosti u značenjskim postavkama pojedinačnih znakovnih nosioca: očuvana je posebna atmosfera istarskog kraja i života u njemu, njegove prošlosti; na slikama živi istarska kuhinja, njene otpadne, prljave tkanine, oslikani uzorci i karirane šahovnice, neka posebna etnološka atmosfera koja ne prerasta ni u simbolizam ni u ilustraciju. Ganius loci, tako jasno vezan za glagoljašku slikovnost, istarske freske i napise na njima, površnost nanosa boje i vertikalizam gotskog likovnog polja (…). Pastelne tonove na slici Ikarus – metulj (Ikar - leptir) potiskuju fresko-tragovi boje na slici Narcis teži iz simetrije, iz 1983. godine. Iz intenzivno obojenih površina postepeno izranja »figura« i nad njom je pričvršćen treperavi trouglasti deo sa freskiranim cvetom (Sinteza 69-72, 1985).«
Dakle, figura dominira na slici kao ikona, a pre svega svojim osvetljenjem i »položajem« podseća nas na svetu odeću, i na mnogim crtežima koje po vrednosti stavljamo uz bok slikarstvu, između ostalog i na srednjovekovne iluminirane predstave u molitvenicima i rukopisima. Figura u Bernardovom delu je kruta i rigidna, u uzvišenoj, svetačkoj pozi, jer, naime, za to slikarstvo nije važno da je gipka i mobilna, već da je otkrivamo i oživljavamo iz-nje-same. Prostor figure je »operativno polje« u delezovskom smislu, kao champ opératoire, koje seže samo do ruba lika ili se razliva preko čitavog nosioca Slike. Status figure koja je istovremeno odvojena od pozadine i slivena sa njom, određuje pikturalni akt, dakle slikanje: raznobojnost i svetlost, a nikako reprezentativna, narativna forma. Slika je »odvojena realnost«, réalité isolé, koja uspeva da nadvlada potencijalnu narativnost u smislu ilustracije ili snimka (mimetički kliše) sa apstraktnošću iz vremena Dimenzija ili Skalinada, i sa čistom figuralnošću: sa odvojenom, usamljenom Figurom.
Dakle, u svom zrelom periodu, Bernard se putem razvijanja i oslobađanja figure, koja se najčešće pretvara u hromatski i haptički paysage1, oslobađa figuralnosti (od Istrskog pregrinjala (Istarske prostirke) i Veneričnog palimpsesta iz 1984. godine, preko Istrskog palimpsesta (Istarskog palimpsesta), Kokona, Tkiva pokrajine (Tkiva predela) iz 1985. godine, do slika Kršeti, Pentlja à la campagna (Vrpca à la campagna), Istrska vrata (Istarska vrata), Girlande za U. E. i Kontrapost iz 1986. godine kao i slika Slika za Briana Ena, Dvojni proces (Dupli proces) i Istrski zapredek (Istarska čahura); kada se zgusnuti lik, sa dna podloge probuđena figuralna forma – ponovo – stapa sa površinom slike. Prelomna godina 1984/85 je dakle tačka, kada se predmet na slici konačno oslobađa teorijske (sedamdesete godine) i figuralne norme; slika postaje prostor psihičkih vizija i manuelnih ritmova; prostor širenja hromatske teksture ka rubu i preko njega; micelična razgranatost segmenata, koji su ipak uvek »uredno« sređeni, uravnoteženi i optički »pravilno« razvrstani. Čitava površina platna i nosioca zapravo predstavlja korelat figuri: kada iz njenog tela u trenutku pokuljaju najrazličitiji oblici, zasićeni gustom bojom i de/re/teritorijalizacijskom silom koja polje slike sužava ili širi do u beskraj. Ono što je prikazano na slici – haptički paysage – je u Bernardovom delu najviše slikarsko u smislu »maleriš« i upravo zbog toga i nešto što je deo njegove najoriginalnije faze.
»Pretpostavimo da je figura nestala i da je za sobom ostavila samo bledi trag svog nekadašnjeg prisustva. Površina se tada otvara kao uspravno nebo i puni se mnogobrojnim strukturalnim funkcijama. Elementi figuralnog obrisa sve više određuju njegov položaj, površinske preseke i prostorna područja koja slobodno oblikuju subjekt, tj. nosioca. Područje mutnosti, neodređenosti, maglovitosti, koje je oblikovalo figuru, postaje samo po sebi vrednost; vrednost koja je nezavisna od svakog oblika i koja nastupa kao čista snaga bez svog predmeta (…).
Obris se menja i sada deluje kao nekakav deformator. Figura se sužava ili rasteže kao zastor koji nestaje do u beskraj … Sve je sužavanje i širenje, dijastola i sistola prostora slike. Sužavanje steže telo od strukture ka figuri, a širenje ga rasteže i raspršuje iz figure u strukturu. U sužavanju je već prisutno širenje: telo se isteže da bi se bolje zatvorilo. I u širenju je prisutno sužavanje; kada se telo suzi da bi pobeglo od samog sebe. I onda kada se telo rasplinjava, u sužavanju ga zadržavaju sile koje ga uhvate da bi ga vratile okolini. I ritam je suživot svih procesa i svih poteza na slici. (Delez, 1981).«
Poslednji period Bernardovog slikarstva devedesetih godina mogli bismo nazvati dijagram u delezovskom smislu, jer su na delu »neoznačavajuće crte«, traits asignifiants, »linije bekstva«, lignes de fuite, i »apstraktne mašine«, machines abstraites, koje se vrte samo po svom, imanentnom kodu. Te crte, ti potezi održavaju čitavu konstrukciju platna, njegovu psihičku organizovanost i optičku preglednost. Zadatak dijagrama je podsticanje napetosti slikovnog ekrana, da se ne bi raspao u manuelni haos, u hiljadu nepovezanih segmenata i površina. Slikar sada slika između stvari (peindre entre les choses) koje povezuje »gotskom linijom« u kokone i girlande i čahure; u pletenke, u palimpseste. I to čini uz pomoć linije koja ne negira – transformiše – figuralnu formu, već je razgrađuje sve do njenih osnovnih nacrta i zrnjenja. Ona je ritam i materija slike, ona je ruka koja u plesu slikanja ostvaruje novu optičku celinu. Iz nje izrasta nova figuralna datost kao posledica osećanja. Naravno, osećaj/osećanje nije motiv slike, jer je nedovoljno čvrsto i isuviše je konfuzno, da bi moglo da određuje strukturu slike. Motiv je dijagram kao »analoški jezik«, langage analogique, jezik odnosa i relacija, koji se pojavljuje u neposrednoj jasnosti – prezentnosti – slike. Osećaj/osećanje kao sensation, uz brojne »udarce biča«: potezi bojama i ugrušci održavaju ritam uobličavanja.
Problem nosioca slike
Brenard je prešao trnovit put kroz zapadni modernizam, kroz pravu arheologiju i »ukopavanje« u avangardu, od iskustva sa analitičkim pristupom i »susretom« sa slikarima i idejama američkog apstrakcionizma, sve do izoštravanja sopstvene slike, u odnosu prema najboljim delima savremenog ekspresionizma, da bi na kraju taj prostor slike nadogradio, »sakralizovao«; jer, naime, platna iz perioda između 1982. i 1987. godine deluju kao velike ikone, kao očvrsla, pričvršćena, razvijena sveta odeća i kao uvećane iluminirane predstave.
Prelazak iz analitičkog, »studijskog« i »teorijskog« perioda, Bernard je najavio već u prigodnom tekstu iz 1980. godine, kada je zapisao sledeće: »Da li je u poslednjih dvadeset godina uopšte bilo moguće misliti drugačije, nego tako da su minimalistički orijentisani slikari prilično smanjili slikarsku distancu prema površini slike? A ipak se iskazalo da sa sve doslednijom upotrebom primarnih nanosa boje, nosioca i njegove periferije, slikarstvu nisu uspeli da obezbede uhvatljivu perspektivu. Čini se kao da zahtev da slika bude potpuno neprovidno i površinski zasnovana, izvire iz doktrine koju, između ostalog, čine i neslikarski postulati. (…) Još Bernet Njuman nam je pokazao kako boja može istovremeno delovati na rubovima i na sredini slike; koliko god da je već Rajnhart unutrašnja razgraničavanja podredio rubovima formata, ona još uvek šire unutrašnji nemir; »otrgnute« površine Kliforda Stila su slikovito napete i na središnjoj površini platna. A pomoću daljeg pomeranja gustine, intenziteta i težišta ka rubovima, kao i putem sredobežnog pražnjenja jezgra slike, slikari su podredili središnje »slikarsko« dešavanje izgledu monolitne ploče i diktatu njenih rubova. (…)
Zbog toga neki noviji pokušaji slikara da slikarstvu vrate centralnu kohezivnost, u svakom slučaju ne predstavljaju rasipanje sredstava ili beleženje fantazmagoričnih misli i ideja; nije reč samo o arheološkom reaktiviranju već prevaziđenih postupaka oblikovanja. Naime, oni na taj način vraćaju slikarstvu samo njemu svojstvenu središnju gustinu, jer upravo od nje zavise pojmovi slikanja i slikarstva. Tim pokušajima oni vraćaju slikama i izvesne iluzionističke prizvuke. Međutim, želeli to ili ne, slikarstvo će uvek donositi sa sobom te prizvuke, ili će se spojiti sa drugim metjeima i više ga nećemo zvati slikarstvo«.
Bernard se odlučio za slikarstvo koje je, nakon što se u mnogo čemu »okrenuo« od američkih slikara, veoma brzo postalo i figuralno, odnosno u njemu (više) nije očigledna ona ideologija koju predstavlja linija Sezan-kubisti i Mondrijan-B. Njuman. Otuda, naime, potiče i Bernardovo nekadašnje razumevanje forme, materije, boje i čitave fenomenologije slike.
Otuda i razlikovanje između »verifikacije prirode« i »apstraktne verifikacije«, između prirodne i apstraktne realnosti i ostvarivanja čiste kompozicijske lepote – harmonije koja je uvek odgovarala Ideji i bila posledica spoznaje, dakle teorijske distance, a ne slikarstva kao slikarstva. U toj odanosti Teoriji kao »transformacijskom agensu stvaralačkog procesa«, u toj »svesti koja sebi podređuje naš pogled« (M. Pleynet, Système de la peinture, Ed. Du Seuil, Paris 1977), treba tražiti uzroke za nestanak slikarskog subjekta kao i svakog reprezentativnog modela; za nestanak individualne mitologije i svetosti, tragičnosti i radosti slikovnog prostora sedamdesetih godina, kojima Bernard suštinski nikada nije bio sasvim privržen, jer nije pristao na impersonalnost, redukcionizam ili na krajnju dematerijalizaciju umetničkog dela.
I kada su nestala takva ograničenja i zabrane, i kada je prevladao novi duh, Bernardovi likovi su postali još gušći i simboličniji, još više sveti i sakralni; ponekad naizgled grubi, »rustikalni«, a ponekad prikriveni i tajanstveni, ali opet poput kolosa, demonski: sve više u zanosu, ekstazi, u blizini onoga što Hajdeger imenuje Lichtung. – A ipak je potrebno, pre nego što objasnimo izraz »jasnina« i »rasvetljenje«, vratiti se osnovnom pitanju, a to je pitanje ruba i okvira, nosilne konstrukcije, »armature«, ili, upotrebimo li umetnički izraz, nosioca slike, dakle onoga za šta Francuzi upotrebljavaju izraz subjectile; jer više nije reč samo o kolažu, a još manje o realnosti u smislu imitacije, mimesisa. Uprkos nazivima koje autor daje svojim slikama: po istarskom kraju i selima. Bernard je »pronašao« novi način modeliranja površine slike, ne samo pomoću materijala koji upotrebljava, i ne samo pomoću boje i likovnog gesta. Reč je o modeliranju boje na različitim nivoima uobličavanja, koje se kroz lavirint tragova razraslih uzoraka sada slivaju u osnovu, u dubinu, gde nije važna ni »realnost« ni »geometrija« likova, već osećaj jedinstva, skoncentrisanosti.
Inkubacijski period nosioca slike je u Bernardovom delu trajao nekoliko godina, od kraja šezdesetih pa do početka osamdesetih; od asamblaža i kolaža, preko tektonskog pomeranja nosilne konstrukcije (koje je u početku bilo posledica unutrašnjih »geometralnih« sila, npr. na slici Diagonalni prepleti (Dijagonalna preplitanja) i Skalinate iz 1979, 1980. i 1981.) do slike Paravani, i prelomnog Ikara iz 1982. godine, na kojima osnovica, nosilac, armatura, slede samo jasnu, profilisanu figuru koja se širi preko svih rubova; do slike – dijagrama u godinama 1984/87, gde više nije vidljiv i očigledan antropomorfni lik, već je slika u celini figuralna u hiljadu pokreta i prelaza koje diktiraju amebska struktura i razrastanje slikovnog tela »bez organa«. Naravno, mislimo na »le corps sans les organes«, o kojem pesnik zapisuje sledeće: »Telo je telo, koje je samo po sebi, i nisu mu potrebni organi; telo nikada nije organizam, organizmi su neprijatelji tela, stvari nastaju samostalno, bez učešća organa: svaki organ je parazit, koji iznuđuje parazitsku aktivnost i oživljava nepotrebna bića. Organi su stvoreni samo zbog toga da hrane bića zazidana u njihova postojanja, i zbog toga su, dakle, bez ikakvog smisla. Stvarnost još nije stvorena, jer stvarni organi ljudskog tela još nisu sastavljeni« (A. Arto, Sabrana dela XII, Ed. Gallimard, Paris, 1974).
Prostor nosioca slike na Bernardovim delima je prostor gledanosti, pogleda, prisustva autora – subjekta – i viđenje predmeta, uobličenja. Sa jedne strane, važna je subjektivizacija likovnih motiva nakon 1979. godine, a sa druge intuitivno /o/predmećenje »predmeta« slikarstva. Iako nosilac nije ni jedno ni drugo, ipak on na neki način nadomešćuje prostor subjekta, prostor podsvesti subjekta i njegove svesne odluke da se približi slici. Upravo to približavanje samome sebi i predmetu slikarstva odvija se kroz višegodišnju inkubaciju okvira, koja se ispoljava u nadogradnji iskustva modernizma i u »napuštanju« strogih i načelnih merila »prihvaćene« teorije i doslednog ostvarivanja kriterijuma slikarskog postupka, kao što su ga definisali teoretičari-slikari Rajnhart, Njuman, Kejn i drugi. »Čini se, da je takozvani »neranjiv« odnos prema spoljašnjoj pokorici, kada čovek pokušava da sa što većim znakovnim zamahom obuhvati i shvati njenu materijalnu dimenziju, barem kada je u pitanju umetnički vidik, previše bihejvioristički ograničen. Naime, na području umetnosti, strogo ograničeni dodiri sa stvarnošću prilično malo toga mogu reći, jer jednosmerna usredsređenost na neadekvatan način određuje umetnički odnos prema svetu i ograničava dinamične kontakte.
Čulno intenzivnija dešavanja odvijaju se na području želje, jer su u njegovoj afektivnoj strukturi iskušenja podređena osećajima. Zbog toga na području želje mnogo toga zavisi od centralne direktive, pri čemu tragove naslednosti dopunjavaju primese iskustvenog, ličnog i socijalnog, u nekakvom kibernetizovanom protoku, koji se sasvim ne preliva ka spolja, u okolni prostor, ni sasvim unutra, u psihu, već se stapa u celovite osećaje«. (E. Bernard, Katalog skupinske razstave (Katalog grupne izložbe), galerija R. Jakopič, 1984).
U nosiocu i njegovoj transformaciji, osamdesetih godina, se uvek bolje ostvaruje lakanovski pojam želja, nego prostor »između«, i autentično telo slikarstva, prizvano sa dna subjekta, iz njegove najskrivenije supstancionalnosti. U prvi plan dolazi autorov »demon«, amebsko biće, koje je promenljivo i deljivo; neobuzdano razrastanje slikovnog tela. Međutim, zbog čega likove na Bernardovim slikama povezivati sa izrazom amebnosti, koji na grčkom jeziku znači: prodor/nost/ i seobu, promenu mesta i nizanje, zamenu, samozamenu, prelaženje, prekoračenje? Razvoj Bernardovog dela ide od »corpus alienum« početnog perioda između 1968. i 1971. godine, kada se slikovni lavirint dešava u hermetičnim kavernama, da bi krajem decenije prerastao geometrijski pravilni rub pojave na slici; najpre pomeranjem unutrašnjeg reda obojenih površina, preko skalinada, dijagonala i tektonskih lomova, do skoro »baroknih« prostirki i paravana, krševa, čahura i kokona i pantljika i girlandi i pletenki, do palimpsesta, gde se figura spaja sa nosiocem, tako da on postaje dijagram u delezovskom smislu, dakle figurabilno tkanje koje napajaju micelijske »apstraktne mašine«.
»Jasnina« i pogled
Rekli smo da je Bernardovo slikarstvo analoško slikarstvo koje je zasnovano na pojmovanju i modeliranju boje i to u suprotnosti prema ustaljenom vrednosnom odnosu chiaro-scura. Takav odnos prema slikanju objekta pretvara senke u obojenost, u intenzivnu jasnost ili bolje rečeno: u jasninu, svetljenje, u smislu Hajdegerovog pojma Lichtung, tako da osećamo nekakvo unutrašnje zračenje, kao da svetlost više nije odvojena, spoljašnja, već da dolazi iz samog nosioca slike. Raznobojnost – kolorizam nije u suprotnosti sa likovnošću i figurom, a još manje sa konturom i obrisom slike. Hromatska osnova nije odvojena od naslikane sadržine, već postaje zajednička granica armature kao tela slike, dakle figuralnosti, slikovne mase, koji više nisu u odnosu biće-i-oblik. Kroz membranu ruba i konture počinje da se odvija dvostruko kretanje: površinsko rastezanje ka nosilnoj konstrukciji i prostorno sužavanje ka figuralnom telu. Tako se tri osnovna elementa: konstrukcija kao nosilac slike, Figura i obris – kontura – razlivaju i slivaju u svetlenju boje kao »fonction généraloe qui profilère sur elle meme«. I dijagram kao agens analoškog jezika koji omogućava »le fait pictural« nije ništa drugo do »possibilité de fait«, on ne dopušta da bude uhvaćen u kod, u ponavljanje strukture i slikovnog sistema, već deluje kao neprekidni modulator. Zbog toga su moguće iste slike, čas kao raspršena figuralnost, čak kao »izrađena« figura.
Svetljenje i »jasnina« slike su povezani sa zanosom i ekstazom, o kojoj piše Hajdeger u svom Pismu o humanizmu: »Metafizika se zatvara pred jednostavnim stanjem bivstvovanja (Wesenbestand), da čovek prebiva u svom suštastvu samo kada mu se obraća biće. Samo iz tog obraćanja, čovek je našao i »ima« ono u čemu boravi njegovo biće. Samo iz tog prebivanja »ima« »govor« kao domovanje, koje čuva ekstatičnost njegovog bića. Samo u svetljenju (Lichtung) bivati nazivam eg-zistencija (Ek-sistenz) čoveka. Samo čoveku je svojstven taj način bivstvovanja. Tako shvaćena eg-zistencija čoveka nije samo temelj snage uma, rationis, već je eg-zistencija ono u čemu suštastvenost čoveka čuva izvor svoje sudbonosne određenosti (Bestimmung) (…). Čovek bivstvuje tako, da je to »tu« (das »Da«), dakle rasvetljenje bića. To »biće« toga »tu« i samo ono, ima osnovno značenje eg-zistencije, što znači ekstatičnog stanja unutrašnjosti (Innestehens) u stvarnom biću (…). Na taj način zasnovan (geworfen) stoji čovek »u« otvorenosti bića. »Svet« je rasvetljenje bića, u kojoj čovek stoji izvan (heraussteht) svojeg zasnovanog suštastva. »Biti-u-svetu« imenuje suštinu eg-zistencije s obzirom na rasvetljene dimenzije, iz koje bivstvuje »eg« te eg-zistencije (M. Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit, Über den Humanismus, 2. Izd. Francke Verlag, Bern, 1954).
Ta »jasnina«, to ižarevanje i to svetlo (protiv tame, mračne sile i dekadencije) sada nam, dakle, otvaraju put ka svim stvarima, odnosima i nama samima; samo zbog njih stvari ostaju neskrivene. Tek stvaranje – poezija – kao čisto osvetljenje, izvan istorijskih okvira, sada nam otvara prostor i trajanje svakog skrivenog i prikrivenog smisla; samo stvaranje kao jasnina, dakle kao jasnost, claritas i kao radost, hilaritas, uspeva da očuva svet kao prostor igre, u kome nema prikrivanja, već samo na hiljade tajni koje svaki autor i svaki posmatrač otkrivaju kroz različite – arhetipske i lične – likove i sadržine. Jasnina, jasnost, jeste otvorenost i prisustvo, jasnina je put ka samome sebi; u njoj smo (iako uvek na putu) kao kod kuće, u njoj smo blizu samima sebi. Iako je u njoj prisutna i opasnost privida, prikrivenosti; opasnost da se u prostoru igre i svetla moje ja i sve stvari i svi odnosi pokažu kao ono šta nisu; da se prikriju, zastru.
Jasnina nove slike, njena svetlost i žar, omogućava stvarima njhovu autentičnu pojavnost. Tek na taj način prisutnost dobija mogućnost svog kazivanja; svoj eidos i ideju. Tako je lik, koji oživi u sliku, ispred svake teorije. Zbog toga slika kao oganj i svetlost nikada ne priznaje razdvojenost, metafizičku razliku: na njoj ne možemo naći tamu i senke. Svet Bernardovog slikarstva je svet bez senki, bez zatamnjenja; to je svet gde su ponovo mogući neokrnjeni odnosi. Iznenadno osvetljenje nas pogađa u trenutku i u potpunosti, tako da smo ponovo udruženi, pri sebi. Zbog toga je veoma važno da bićima i stvarima ostavimo njihovu jasnost, osvetljenost. Važno je da zadržimo prostor igre i istine. Jer čovek danas preboljeva vreme koje živi u njemu, kao kranju otuđenost, opasnost od usamljenosti i napuštenosti, praznine, nihilizma, u kojem istina gubi svaki smisao i postojanje postaje prazno, van-istorijsko. Da bi dakle pronašao svoju suštinu, slikar putuje, luta, i vraća se u sebe i u telo slikarstva; ka izvoru, ka prvobitnom domu. Bez doma (kao subjekt i kao umetnik) on sada traži put ka 'kući', i u svetljenju slike on je blizu unutrašnjeg pogleda koji je baš svakom čoveku dat da ga neguje i da mu se obraća.
Pogled koji otelotvorava slika, jedini »che posiede l'immagine«, pogled kao uobličenje i čisti označivač, deluje u funkciji nesvesne želje, ali ne kao iluzija koja nas gura u pasivnost i zavisnost, u tupo prihvatanje unapred »izrežirane« predstave. Tako shvaćen pogled sam traži granične i prelomne tačke, i u tetičkom je odnosu prema subjektu, bilo da je subjekt slikar ili posmatrač. A uloga oka je u suštini neaktivna i ostvaruje se na površini slike, odnosno, citiramo li Lakana: »Na slici je zaista uvek nešto što primetimo da je odsutno – u suprotnosti sa onim što se dešava u prepoznavanju i otkrivanju. To je glavno polje gde maksimalno deluje separativna moć oka. Na svakoj slici to glavno polje može biti samo odsutno, a zamenjuje ga rupa – dakle odsjaj zenice iza koje se skriva pogled. Dakle – i koliko – slika stupa u odnos prema želji, prostor nekog središnjeg zaslona je uvek markiran, i upravo to me, postavljenog ispred slike, briše kao subjekta geometralne površine (Štirje temeljni koncepti psihoanalize (Četiri osnovna koncepta psihoanalize), CZ, Ljubljana, 1980).«
Dakle, ono što osećamo je obrnuti pogled: kao da slika govori iz same sebe. Ono što nam otkriva unutrašnji pogled, u šta nas uvodi konstelacija naslikanog, jesu rezovi – tačke, stigme – i odnosi koje Bart u svom delu La chambre claire definiše pojmom punctum. Punctum su ona slepa polja na slici, koja nas pogađaju u trenutku, tako da shvatimo i ugledamo istinu iza zaslona. Kada naš pogled potraži punctum koji deluje poput nekakvog detonatora, osećamo omamu i živu imobilnost, l'immobilité vive, što je posledica prodora nevidljivog prostora. Prostora kojeg nema na naslikanim predmetima i kojeg sada projektuje neki izvorni predmet želje. U tom smislu moramo razumeti i Bartov izraz animula: svetlosnu senku koja okružuje likovna tela, i o njoj možemo govoriti imamo li u vidu Bernardova dela na kojima su važni upravo prelazi svetlih i duhovnih senki u ižarevanju bezoblične maske Želje.
Dakle, ne okulocentristički pogled, već pogled kao punctum, ili kao što bi rekao Lakan: »Nisam jednostavno biće koje se zateklo u geometrijskoj tački odakle je moguće shvatiti perspektivu. Na dnu mog oka sasvim sigurno se crta slika. Slika je, naravno, u mom oku. A ipak sam ja, ja sam u slici. Ono što je svetlost gleda me, i zahvaljujući toj svetlosti, na dnu mog oka se nešto slika, i to nije jednostavno iskonstruisani odnos, objekt, koji okupira misao filozofa, već utisak, odsjaj površine, koja za mene nije unapred umeštena u svoju razdaljinu. Tu je nešto što uvodi ono što postaje izbrisano u geometralnom odnosu: dubinu polja sa svime što ta dubina donosi kao dvosmisleno, promenljivo, nešto što nikako ne mogu savladati. Ona me, zapravo, zgrabi, svakog trenutka mi prigovara, i predeo pretvara u nešto što je različito od perspektive, u nešto što je drugačije od onoga što sam nazvao slika. Medijacija između prvog i drugog, ono što je između oboje, jeste nešto što je po svojoj prirodi potpuno drugačije od geometrijskog optičkog prostora, nešto što igra obrnutu ulogu, i što ne deluje zbog toga što je propustivo, već nasuprot tome, zato što je neprozirno. U tome što mi se ukazuje kao prostor svetlosti, pogled je uvek neka igra svetlosti i neprozirnosti (Lakan, baš tamo).«
Rekli smo da Bernard uspeva da izbegne doživljavanje slike kao slepila, objašnjavanje slike kao ideološkog ekrana. Odnos slepila (nametnute sadržine, smisla) po Lakanovim rečima je odnos pogleda prema onome što želimo da vidimo na slici. I ono što nam pokazuje snimak, što nam snimak dopušta da pogledamo, nije ono što zaista želimo da vidimo na njemu. Sadržina slike je imaginarna zamka, i to ne samo za onoga koji gleda, već pre svega za autora, slikara, koji izoluje funkciju zaslona kao slepila, na taj način da se njime igra.
Znakovna mreža naslikanog je ona koju ne možemo citirati u »jednostavnosti prisutnog«, kao što bi se izrazio Derida (De la grammatologie, Les Ed. De Minuit, Paris 1967); tekstura, za koju možemo upotrebiti naziv trag. Jer u tragu vreme nije modifikovano, već se sam pojam traga vezuje za prošlost. A njegova pasivnost je ipak neki odnos prema onome što dolazi. U njoj je prisutna i sama budućnost. Vreme je, sasvim sigurno, osnovni činilac svakog uobličenja, koje mora probuditi unutrašnju svest i unutrašnju percepciju sveta u najsuptilnijem obliku. Zadatak osnovne slikovne mreže je »brižljivo stavljen u zagradu«: realnosti, svesti i suvišne ekspresivne površine, da bi se pokazao čisti i primarni trag. Gledalac i slikar su svedoci psihičkih odnosa i tragova, koje doživljavamo kao »l'identité du propre«. Trag – Spur – otvara zagonetnu vezu između živog bića i njegovog Drugog, l'Autre, dakle prema prostorima nesvesne želje. Trag kao odnošenje unutrašnjosti u spoljašnjost i odsutnosti u prisutnost. To nije dvosmislenost, već igra, kaže Derida.
Prosijavanje svetlosti
Osamdesetih godina, Bernardovo slikarstvo je sa palimpsestima i montažama dostiglo svoj vrhunac upravo onim delima kojima se autor odrekao dihotomijskog rasporeda obojenih površina (s kraja osamdesetih), još uvek pod uticajem modernizma, ali i istaknute figurativne forme koja je ispunjavala njegova platna sve do sredine sledeće decenije; figura, nasuprot strukturi – strukturnom raščlanjivanju sadržine slike iz prethodnog perioda, figura u pokretljivoj, lebdećoj ili krutoj, heraldičkoj pozi, gde je kontura ruba bila prilagođena njenom širenju u prostor. Tog proširenja preko armaturne ploče odnosno nosioca slike, Bernard se nije odrekao ni na svojim prostirkama, kokonima i čahurama, na kojima se figuralni lik stopio sa pozadinom i zamenio ga je hromatski i haptički pejzaž. Uz to možemo govoriti i o slikarevom zrelom periodu, koji je još uvek bio vezan za kolaž i istarski kraj, ispunjen svojevrsnim nijansama boja i detaljima koji su podsećali na umetničko i etnološko nasleđe prostora u kome je slikao.
O tome svedoče i brojni likovni zapisi, skice, crteži i predlošci za poznija dela, sabrani u skicen-blokove, koji predstavljaju nekakve iluminirane rukopise, molitvenike, koji danas još uvek nisu u potpunosti otkriveni, i kvalitetom su izjednačeni sa slikama koje su na osnovu njih nastale. U tim sveskama je vidljiv put od »bukvalnog« imitiranja prirode do transformacija u velika platna, na kojima je povezanost sa istarskom kulturom jedva vidljiva, jer je osnovni, mimetički model u celini preoblikovan u apstraktnu sliku. Zbog toga možemo razumeti i reči Jureta Mikuža, kada kaže: »Ukoliko donji sloj izražava logiku prirode kao estetskog iskušenja i doživljaja postojanja, onda gornji sloj izražava logiku slikarstva kao umetnosti i njene istorije.«
Taj radikalni prelaz je u svom sjaju vidljiv (Zajemač, Vrtišče, Skrupul, Kvadrat) početkom devedesetih godina, kada je autor još uvek odan kolažnom širenju u prostor. Dela koja su nastala nakon 1991-92, vezana su za tradicionalni likovni okvir, kome nije potrebno prelivanje preko ruba, već nam u sasvim ograničenim dimenzijama platna govori o svemu što nas o slikarstvu kao slikarstvu još uvek zanima. Iluzionistički prostor je nestao, ne samo s obzirom na pravilnost nosioca slike (Bernardova slika zapravo nikada nije bila iluzionistička u smislu trodimenzionalne iluzije), već je sada važno slikanje koje postaje sve apstraktnije, uz retke reminiscencije na realni, mimetički model; model koji je izbačen, nadograđen, očišćen od onih realističkih momenata i citata – u bukvalnom smislu – koje srećemo u skicen-blokovima; koji ostaju nekakav kompendijum, »razvojna nauka« o tome kako nastaje slika. Ključne slike za taj prelaz koji svedoči o kontinuitetu Bernardovog slikarstva su Snov in geometrija (Materija i geometrija) i Vrtišče (Vrtište) iz 1990. i 1991. godine, koje još uvek podsećaju na istarsku krajinu, kako u celini tako i u svojim pojedinačnim detaljima, i uz upotrebu konkretnih materijala u tehnici kolaža. To su velika dela koja će ostati zapisana u umetničkim priručnicima kao ključ za razumevanje autorovog preobražaja na početku devedesetih godina, za prelazak iz jednog perioda u drugi, ništa manje slikarski ni manje važan od opusa koji poznajemo.
Danas je »nagon za slikom slika« (Bernardov izraz) još snažniji; a takođe i tematika nosioca, odnosno problem koji Francuzi definišu pojmom subjectile. A ipak je širenje ka spolja, na slikama kao što su Apsida, Odklon, Senčina, Zasleknjeni deljenec, u celini zaustavljeno. Slika više nije amebska, »gotska«, dakle, ne deli se na unutra i na spolja, prelazi preko ruba okvira u prostor kojim nosioc iako uz poteškoće, ali ipak perfektno, dovršeno – vlada. Lik je ponovo klasičan i strog, racionalan, uhvaćen u okvir; problem nosioca se više ne skriva iza platna, već se nastavlja (između ostalog i u smislu Bernardovih teorijskih opredeljenja) na samoj površini, u samoj slici, o čemu piše autor kada polje slike naziva »zahvatač posebne vrste« i »osećajna rastegljivost «.
Šta se dešava sa Bernardovom slikom danas? U čemu se sastoji pitanje /o slikarstvu/, koje autor još uvek – i uvek iznova – postavlja kada stoji pred platnom? Današnje vreme, na prelomu vekova, dakle »vreme slikara«, sadrži iskušenja koje Bernard uobličava u svom delu od kraja šezdesetih godina, i to pre svega one koje opredeljuju njegov slikarski opus 15, 20 godina kasnije, kada je »otkrio« bernardovsku sliku, kada je »pronašao« svoju sliku, uz osnovno iskustvo modernizma u dvadesetom veku; od uspona, njihanja – pulsije – unutrašnjeg bića slike, od sužavanja-i-širenja hromatičnog Bića u periodu 82-86/87, do apstrahovanja mimetičkih, tj. »realnih« uzoraka. Poslednja velika izložba u Cankarjevom domu, 1998. godine, predstavila je novu Bernardovu sliku koja je shematizovala, zastaklila, na neki način usporila micelijsko razgranavanje, karakteristično za njegove palimpseste, pletenke i girlande; koja je zaustavila /njegov/ prelaz über die Hindernisse, njegov all over, koji je /na neki način/ počeo da nestaje već deset godina ranije.
Pojava na slici je smirena, u klasičnom okviru, više ništa ne prodire sa druge strane, napolje iz platna, sada je važna podela iznutra i na-unutra, Pobeneško (Povenecijanski) /1997/, sve je zamišljeno u unutrašnjem deljenju, sve je zarobljeno u sebe, u Stanzu /1998/ u Sovinjak /2000/, sve je Dotekanje (Priticanje) /2000/, pro-tok, pro-ticanje, sve je /već je/ i /nije još/, Ni – je /2000/, kao čuvani »bezdan« tame i svetla; pred njim hromatična zavesa koja se – sasvim blago – otkriva/razgrće, prozirne obojene daske, zakucane nad i u svetlost, prislonjene, postavljene nad bezdan slike, daske koje uspevaju da /čak/ i akrilne boje pretvore u pastelne, koje rastvaraju hemijsko svojstvo boje (Hommage à Orange, 2000, koja u svojoj shemi uspeva da ponovi sliku Snov in geometrija iz 1991. godine). Prelivanje svetlonosnih paleta, zastora, i nizanje koprena koje zrače slikarski lumen. Pretakanje – protok – hromatskih nanosa, koji za sobom ne skrivaju ništa drugo (nikakav realitet) do osnovnu autorovu želju: naslikati svetlosne motive. A to je »libido« kao čisti životni nagon, dakle nagon besmrtnog života kome nije potreban nikakav organ …,« /Lakan/, dakle, zapravo ni sama slika.
U tako shvaćenom /pra/likovnom nosiocu sadržano je i novo pojmovanje svetlosti i pogleda; sadržina slike više nije preslikan unutrašnje-spoljašnji svet, niti je to samo autorova slika u ogledalu, slika njegove podsvesti, već je među-prostor, koji se više ne može prevesti na drugi jezik jer je poetički zaslon kao paravan i prostirka za slikarstvo. Dakle, tu nije reč o nekom prevodu predmeta u figuralnost, već o otkrivanju prostora kojih uistinu nema, ali oni izviru, niču sa svih strana, kao živa i mobilna tvorevina.
Mogli bismo, dakle, govoriti o »zrelom dobu« majstora, o dozrevanju, koje nije – još uvek nije – okončano, i o dostizanju majstorstva, zrenju. Slikar još uvek – i uvek iznova – traga za slikom slika, koja je na putu ka izvoru, ka svetlonosnom izvoru i viru, njegovoj emanaciji, ka suštini hromatske supstance i Slikarstva:
»Neko je otvorio crkvena vrata i oštrina dnevne svetlosti je prodrla u uspravnu lađu, urezala se u njenu unutrašnjost i time učinila više nego što može učiniti ishodišni kriterijum objašnjavanja. Zbog dnevne svetlosti raspršila se raznobojna magla, zamrle su boje i perspektiva se vratila natrag u svoju dubinu … Sve što je malopre bilo lepo stopljeno u celinu, u trenutku se raspalo.
… glasnije poziva i mami jednim verodostojnim tragom – svetlošću. Zbog toga, pozivi nisu podređeni razdvajanju, već su uprkos uzdržanosti prema govoru, zvonjava svetlosti. Njihova neizgovorenost, svetlosnim pozivom poziva govor da ispuni konkavnost sećanja, da uz obećanje očuva ideal …(E. Bernard, Približevanja (Približavanja), Edicija Hyperion 2000).
Zadatak koji u tom trenutku Bernard sebi zadaje je beskrajno težak, i zbog toga ga se prihvata sa neverovatnom pribranošću, sa preciznošću duhovnog hirurga. Sve te slike su još uvek na tragu /te/ umetnikove želje, njegovog nagona za slikom slika, njegovog stremljenja ka svetlosti, ka idealnoj, platonističkoj neprikrivenosti stvari.
Ili, kao što sam Bernard zapisuje /u pismu galeristi/ o svojoj sumnji i traganju: »Imam osećaj da se ipak nešto razbistrava, iako su moje slike na prvi pogled u sukobu sa pravougaonom logikom modernističkog pogleda. Danas mi nepopularna dubina i sa njom povezani kombinovani prostori i kombinovani svetlostni efekti obećavaju da ću plitka prostorna rastojanja moći da u izvesnoj meri još produbim i da među njima ostvarim takve odnose koji će omogućiti drugačiju zasnovanost slike. Ili, drugačije rečeno, možda ću uspeti da u izvesnoj meri otključam modernističku površinu (materiju) i da u njoj stepenujem dramatične odnose između emanacije i odmicanja. Jer sada barem znam kako deluje tekstura (njena svetlosna i koloritna vrednost), kako deluje svetlosno ižarevanje boje kada se susretne sa svetljenjem polja slike, sa njegovom sopstvenom energijom, ili kada se susretne sa upadnom svetlošću. Ta susretanja (i slikovne kombinacije koje nastaju u tim susretanjima) su naravno drska. Pritom se iznova rađaju senke, a ipak ne u renesansnom smislu (luce, lume, ombra), već kao na površini ograničena preplitanja koja u velikoj meri zavise od svetlosnih i koloritnih povijanja i motiva. Tako sistola i dijastola (sužavanje i širenje) protivurečno menjaju ritam slike: iako otkriva staru, dobru perspektivu, njene segmente podređuje pojedinačnim poljima slike, odnosno odnosu između njih.
U knjizi Modernistične ikone (Modernističke ikone) (Emerik Bernard, dela na papirju (radovi na papiru), Artes, Piran, 2001) zapisao sam da Bernardova slika prikazuje stvari koje nikada nisu imale svoj realni prostor, gde je spoljašnja realnost, istarski paysage, doduše inkorporirana u delo, ali kao nekakvo zbiralište figuralnih elemenata koji ispunjavaju prazninu odsutnog i nesvesnog prostora; gde je važna samo Matrica kao inkubacija svih Formi. Prostor koji nije ni osećajan ni intelegibilan (iako su osećaj kao nekakvo osnovno Osećanje, i Logika osećanja, i krajnji, slikarski Intelekt, svakako evidentni) nije ni mimetičan ni hibridan. Reč je, dakle, o matricama Forme, originalne i izvorne Forme, o osnovnom preobličenju – preoblikovanju – istarskog kraja, njegovog Događaja i Osećanja, tj. Osećanja primarnog genetskog i geografskog i psihofizičkog praodnosa koji vlada u tom prostoru i u slikaru, u slikanju, koje sada obnavlja, pre-oblikuje stanja Duha i Zemlje u Oblike koji nas pogađaju svojom čistošću i obnovljenom likovnom Strukturom.
Pitanje nove forme je suštinsko za svako pomeranje i revoluciju u gledanju – shvatanju – stvari i svih odnosa koje odslikava ono što je naslikano. Promena u formi je promena u Pogledu na pojavnost koju umetnost prikazuje. Sve revolucije u slikarstvu, u mišljenju ili u poeziji, dešavaju se uz novu, obnovljenu Formu. I tu, u tome je autorstvo, originalnost Bernardove slike, njegovog slikarstva, jer je pronašao svoju, sebi svojstvenu likovnu strukturu koja se ni po čemu ne može porediti sa drugim likovnim pristupima. Nekakav likovni, slikovni poriv, nekakav unutrašnji, doda/t/ni crtež i nizanje forme, koja sada prodire u naš pogled ili nestaje – isparava – u pozadini, nanizana na horizontu ili slivena sa likovnom teksturom. Nekakvo njihanje – pulsacija – obojenih površina, nekakvo sužavanje i širenje hromatske supstance »mimetičkih«, a u suštini apstrahovanih slikovnih uzoraka; zarobljenih u sebe, u prelivanje, u pro-tok svetlosti i tame.
