Muhamed Dželilović

DRAMA I DOKUMENT

Sarajevske Sveske br. 11/12

Bez namjere da problemski široko obuhvatim poslijeratnu bosansko - hercegovačku dramu, koncentrisaću se na tri pitanja koja predstavljaju ozbiljne probleme za naše dramske i teatarske stvaraoce:

- Šta uraditi sa činjenicama naše neposredne prošlosti ako umjetnost želi biti jedan poseban oblik svjedočenja?
- Kako svjedočiti a da pri tome ponovo ne upadnemo u klopke ideoloških i političkih manipulacija?
- Kako se uklopiti u savremene trendove, a pri tome izbjeći sudar između
«historičnosti tekstova« i «tekstualnosti historije« ?

Sva tri navedena problema pokušao bih predstaviti motivom zločina počinjenog u Srebrenici, na primjeru dvije drame: «Samoubice« ( autori: Gojko Bjelac i Nataša Govedarica ) i drami Almira Bašovića «Priviđenja iz srebrenog vijeka«. Obje drame upozoravaju na to da danas više ne možemo misliti o umjetnosti osim u trouglu estetičkog, etičkog i političkog. Također, za obje drame vrijedi nešto od samopriznanja Stephena Greeblatta, s početka njegovog djela «Kolanje društvene energije«:
«Počeo sam sa željom da razgovaram s mrtvima.
Ta želja je poznat, iako neoglašavan, podsticaj za proučavanje književnosti, podsticaj koji se organizira, profesionalizira, skriva pod debele naslage činovničkog bontona... Ako i nisam nikad vjerovao da me mrtvi mogu čuti i ako sam znao da mrtvi ne mogu govoriti, ipak sam bio siguran da mogu razgovarati s njima. Čak i kad sam shvatio da sam i u najnapetijim trenucima pažljivog slušanja zapravo čuo samo svoj glas, čak ni tada me nije napustila ta želja. Istina je da sam slušao vlastiti glas, ali je u mom glasu odjekivao glas mrtvih. Jer mrtvi su odlučili da iza sebe ostave tragove, i sad se ti tragovi čuju u glasovima živih».
Ako sa ovog Greeblattovog iskaza skinemo patetični sloj, doći ćemo do istine da mnogi od tih glasova i nemaju odjeka, mada svaki, čak i najtrivijalniji, u sebi sadrži poneki ulomak izgubljenog života; ali zato neki drugi i danas pokazuju nevjerovatnu volju da budu saslušani. Samo naizgled paradoksalno je tražiti živu volju mrtvih u djelima fikcije, tamo gdje ni u početku (bar naizgled) nije bilo ničeg živog.

Procesu gradnje teksta predstave «Samoubice« prethodilo je temeljito pretraživanje crnih hronika dnevnih novina u periodu od 1997. do 2003. godine
(oko 2200 dnevnih izdanja !). Svi oblici novinskih izvještaja o samoubistvima izvršenim u Bosni i Hercegovini, kopirani su i kao materijal dalje obrađeni. Dokument i analiza osnova su za nastanak teksta, ono na čemu su autori insistirali, dajući prednost dokumentarizmu i faktografiji nad «čistom fikcijom». Termin «tekst», u ovom slučaju forma je koja predstavi prethodi, ali se na probama i sama mijenjala i dovršavala. Tekst je nemoguće imenovati dramom, komadom ili scenarijem predstave, jer se svojom strukturom i sadržajem opire takvom imenovanju. Ipak, to ne mijenja činjenicu da i ovaj tekst pripada literarnom segmentu teatarske predstave i drami kao književnom rodu. Samim tim, predmet je i teorije književnosti i teorije teatra. Takav pristup olakšava analizu i zbog činjenice da o dokumentu i dokumentarizmu u teatru postoje vrlo oskudni i teško dostupni izvori, za razliku od dokumentarnog filma, radija, televizije i fotografije. Naime, svi ovi mediji u mogućnosti su da trajno fiksiraju stvarnost, neki njen trenutak ili segment. Teatar, sasvim suprotno, odlikuje nemogućnost fiksiranja i neponovljivost trenutka. Ali upravo bosansko- hercegovačka stvarnost i trenutak u kojem je ovaj teatarski čin nastajao, neposredan su kontekst i povod ovoj predstavi. O razlozima odabira teme i estetike, reditelj predstave, Gojko Bjelac je zapisao: «Od 1997. do 2003. godine, krivulja rasta samoubojstava je grozničavo progresivna (prosjek samoubojstava u Bosni i Hercegovini je 2 – 3 u 24 sata; neuspjelih pokušaja je trostruko više). Recipročna je paroksizmu društvenog kaosa, tj. paroksizmu masovne, ambivalentne bijede. Vlast ima preča posla: skrojti spasonosnu demokraciju po svojim vlastodržačkim mjerilima. Uostalom, ljudske duše su uvijek (planirani) nužan gubitak u tranzicijskim prevratima. Teatar ne smije dijeliti tu distancu, bešćutnost i pasivnost. Kazalište mora djelovati, to mu je zadaća (konačno i alibi postojanja ! )... Politika, što god da se pod tim razumijeva: država, moć, vladajući sistemi, vlasništvo, nasilje, rat i mir – može se pojaviti na pozornici samo konkretno. A konkretno ishodište teme u povijesti poltičkog kazališta gotovo se bez iznimke tražilo i nalazilo u aktuelnosti. Takvo kazalište dakle, hoće napadati, miješati se i uplitati. Kako «napadati», «miješati se», «uplitati» ovdje i sad? Prosto uobičajeno i jedino efikasno: govoriti izravno, govoriti činjenice!!! Znači, na pozornicu valja dovesti samoubojice. I pustiti ih da se testamentarno ispovjede.»
Navedeno «dovođenje samoubica» na scenu realizirano je kao pokušaj rekonstrukcije iz informacija koje prenose novine. Dvanaest suicida, različite motivacije izvršilaca i različite situacije, povezuje zajednička tema, kraj. Oni se montiraju jedan uz drugi, ponekad simultani u dešavanju, nekad prekidajući se i nastavljajući se uz oslon na drugi, ali dodira i kauzalne veze nema. Kako među slučajevima, tako ni među susjednim scenama. Ovakav način uvođenja dokumenta i način izgradnje predstave, čini se jedinstven u savremenoj praksi bosansko-hercegovačkog teatra, ali princip, naravno, nije novost, niti originalni izum ovih autora (možemo ga pratiti još od poznatog LEF – a kojeg su formirali 1923. godine brojni značajni ruski umjetnici, teoretičari i kritičari). Naime, već dvadesetih godina prošlog stoljeća, kako su pisali Brik i Čužak, «ruska je inteligencija dovela do savršenstva vještinu preživljavanja izmišljenim faktima i događajima, ali i obratno, naučila je da se prema faktu odnosi kao prema izmišljenom. Ljudi su išli na sudske procese kao u pozorište, zaboravljajući pri tome da su pred njima ne glumci, već živi ljudi. I obratno, uspostavljeni su sudovi za junake romana, zaboravljajući da to nije živ čovjek, već fikcionalna tvorevina. Došli su dotle da više nisu razlikovali žive li oni u stvarnosti ili u svijetu fikcije.»
Koncepcija literature fakta zasnovana na dokumentarnoj metodi, problematizira i pitanje žanra. Veze između fakata se ne izmišljaju, nego se izvode iz osnovnih protivrječnosti samog materijala. Umjesto drama koje se ostvaruju na napetosti i sukobu, umjesto sižejno izgrađene drame, javljaju se inscenacije koje su nosilac karakterističnih pogleda. Umjesto jedinstva radnje, javlja se posljedičnost odvojenih scena, često bez ikakve međusobne veze. Ova vrsta razlaganja sižejnih shema posljedica je primarnog interesa za pojedinačnu činjenicu i zaseban detalj. Oni u svojoj sveukupnosti ostvaruju potrebno jedinstvo. Inače, svako sižejno čvrsto ostvarenje obavezno bi za ovu vrstu dramske poetike vršilo «nasilje» nad građom birajući iz nje samo ono što može poslužiti razvijanju sižea, pa tako još više deformirati fakte. Autori «Samoubica» nisu dozvolili da siže unakazi dokumentarnu građu i došli su do forme predstave u kojoj je građa dostupna u svom prvobitnom obliku.
Danilo Kiš je u «Času anatomije», govoreći o temi dokumentarno – imaginarnog zaključio da je «vrijeme izmišljanja zauvijek prošlo, a da će književnost sve više biti ispovijest i dokument».
«Ako je moja ispovijest na sceni – rezultat istinskog krika za Nemogućim, onda će ta ispovijest biti neizbježno i autentična, i organska, i snažna, te posljedična – jer će sve izrečene istine o nama samima, autorima – izvođačima, neminovno u publici izazvati asocijacije i projekcije sličnih empirija... Naime, naša će glumačka bol – provocirati tuđu bol, naše ozarenje – tuđe ozarenje...» ( Gojko Bjelac)
Selekciju «suicidnih slučajeva», glumci – autori artistički su obradili i dali im finalnu formu i inscenaciju u radnom procesu, na probama. Takav spoj dokumenta i ispovijesti, odabir dokumentarno – igranog žanra predstave, autorima je davao nadu da će se u publici buditi neposredne asocijacije i snažne emocije. Nadali su se reakcijama publike koje nisu posredovane ni formalno-estetskim nazorima ni trendovskom inercijom, smatrajući da stvaraju onaj Melhingerov teatar koji «djeluje» i koji se «miješa». Suprotstavljanje gotovo mrtvačkom realizmu sadašnjeg bosansko – hercegovačkog teatra je ono što je bilo početni estetski impuls. Jer najčešće teme i forme koje gledamo ne korespondiraju sa ovim vremenom i prostorom. Publika na to odgovara neinteresovanjem, osim u slučajevima folkornih melodrama, pučkih komedija ili nacionalno – romantičarskih prikazanja. Kao da su brojni problemi, samoubistva npr., svojevoljno otišli od nas. «Ali nisu samoubice ostavili nas, već mi njih. Ostavili smo ih nekim pokretom, riječju, šutnjom. Moramo preuzeti svoj dio odgovornosti. Samoubice su naši bližnji koji spavaju, napušteni od nade, zapravo, napušteni od nas jer smo mi njihova nada.»(G.Bjelac)
Ova predstava u svom etičkom aspektu predstavlja opomenu na taj pokret, riječ ili tu šutnju. Postupak smišljanja «tipičnog samoubice u tipičnom bh trenutku» nije dolazio u obzir. Okvir i granica teksta, neka fikcionalna konstrukcijska tvorevina koja zaokružuje priču nepoželjna je i ne postoji. Predstava je izvedena na maloj kamernoj sceni Akademije scenskih umjetnosti, gdje se prostor gledališta i prostor igre prožimaju, a do bola čista dokumentarnost jasno ukazuje na intenciju autora da spriječe upliv bilo kakvog ideološkog diskursa u strukturu komada.

Upravo na ovom mjestu javlja se jedan od temeljnih problema. Fakti o kojima govorimo jesu stvarnost koju bilježe mediji. Nema, dakle, direktnog pristupa materijalu, nego je on već žurnalistički obrađen. A to nas vodi prema sljedećem pitanju: šta ako su i same činjenice već ideološki i politički izmanipulirane, šta ako ih gledaoci primaju sa već ugrađenim naslagama ideoloških diskursa koji su i neprimjetno ušli u njihov doživljaj neupitnih i stravičnih ljudskih tragedija?
Zločin u Srebrenici je već odavno postao simbol. A simbol uvijek teži da «stavi sve u jedno», čime se gubi neposredni doživljaj sasvim konkretne, sasvim jedinstvene , konkretne i neponovljive pojedinačne ljudske tragedije. S druge strane, neprestano medijsko transparentno ukazivanje na njega prijeti da se istinska ljudska tragedija transformira u arhetip i trajno ugradi u kolektivno nesvjesno jednog čitavog naroda. A to u sebi uvijek nosi onu zloslutnu opasnost da se u datom povijesnom trenutku, vještom političkom manipulacijom , transformira u isto ono čime je pravdan jedan od najstravičnijih pokolja u XX stoljeću.(Dovoljno se prisjetiti stalnog pozivanja na Kosovo, na dahije, na identifikaciju bošnjaka s Turcima...)
Autori «Samoubica» bili su svjesni tog problema. U jednoj od scena pojavljuje se Srebreničanka koja traži svoju djecu i publici pokazuje transparent sa slikama izgubljenih članova porodice. Slike i podaci za publiku su nesumnjivo istiniti. Prepoznaju se transparenti sa ulica i redovnih okupljanja, obavezno praćenih televizijskim izvještajima. Tako za publiku, kao i za tu nesretnu ženu, njena priča postaje istina. Ona daje nadu da će djeca biti pronađena ( jer podaci su istiniti, istina je i da su možda živa, dakle, moguće je da će biti nađena). Identifikacija dječijih ostataka preko detalja kao što su dječije sunčane naočale i pištaljka, pojačana vrećama za ekshumaciju koje se stvarno koriste kod identifikacija u masovnim grobnicama, u potpunom je kontrastu sa uspostavljenom nadom i očekivanjem. Transparent sa slikama i podacima imenovan je kao predmet – dokument, što on zaista jeste. Slika povorki žena sa ovakvim transparentima je naša realnost i čist dokument. Ne dovodi se u sumnju postojanje te slike u svijesti publike niti podaci koje transparenti sadrže, ali se snažno postavlja pitanje etičnosti ove vrste teatralizacije životnih tragedija. Ta teatralizacija u rukama je «dežurnih ideologa i političara» kao i medija. Tačno vrijeme i mjesto pojavljivanja ovakvih povorki, njihov vizuelni identitet, izjave, sve to otvara mogućnost sumnji u manipulaciju «ženama – uzorima». Manipuliše se preživjelim, tragedijom, imenima na transparentima; manipuliše se već odavno svim oblicima patnje koju su ljudi u Bosni i Hercegovini pretrpjeli u toku rata, a opasnost takve vrste manipulacije nije potrebno isticati. Predstava «Samoubice» u svoj svojoj dokumentarnosti, zapravo govori upravo o tome. Pri vrednovanju teatarskog čina moguće je osloniti se na kritiku, nagrade, gostovanja, broj izvođenja, dužinu prisustva na repertoaru, ostvarenu zaradu, posjećenost, reakcije publike... U slučaju «Samoubica» bilo koji od ovih parametara nemoguće je uzeti u razmatranje. Predstava nije doživjela ni prvu reprizu, a razlozi za to nisu samo materijalne i organizacione prirode. Oni se kriju duboko u strujanju društvene energije nerazrješivog čvora kolektivnih ideologija na proscenijumu bosansko – hercegovačke političke fikcije (države).
Od historiografije, u tom pogledu, ne možemo očekivati nikakvu korist. Ona je veća fikcija od svega što je umjetničko svjedočenje vezano za rat i poslijeratno razdoblje jer se radi o tri suprotstavljene vizure. Njihov je kompromis apsurdan zbog toga što je već pojam kompromisa o činjenicama apsurdan. Nikakvo «naučno – objektivno» historiografsko znanje ili dijalektičko predviđanje ne mogu pretpostaviti šta će zapravo biti činjenica – istinski odgovor. Da li će to uopšte biti činjenica? A ako nije činjenica, šta je onda? S druge strane,umjetnost, čak i kad je pokušaj rekonstrukcije, čak i kad govorimo o snažnom dokumentarizmu, uvijek je, bar dijelom, fikcija.

Drama Almira Bašovića «Priviđenja iz srebrenog vijeka» predstavlja jedan drugačiji odnos prema činjenicama i manipulaciji njima. I u ovoj drami pojavljuje se lik majke iz Srebrenice koja traži muža i sina. Ali priča o njoj zatvorena je u jedan specifičan dramaturški okvir. U prvom dijelu tog okvira autor je pobjegao u bajku o srebrenoj zemlji: «Bila jednom davno jedna zemlja koja se zvala Bosna. U njoj bio jedan grad, a ispod zemlje u okolini tog grada nalazilo se srebro. Iz velike daljine u grad dođoše saski rudari koji su vrijedno kopali i vadili puno, puno srebra. Toliko srebra da je taj grad uskoro dobio ime Srebrenica, a tu zemlju više nisu zvali samo Bosna, već su je prozvali Bosna Srebrena. Međutim, kopajući srebro, saski rudari su počeli nalaziti ljudske kosti. Oni su uporno kopali, a kosti su sve više izbijale iz zemlje. Kada su na jednom mjestu našli nekoliko hiljada ljudskih lobanja, rudari su užasnuti odlučili da se vrate kući. Kraljev savjetnik tada reče kralju da nikako ne bi smio dozvoliti odlazak saskih rudara, makar im u zamjenu za ostanak i njihovu šutnju morali pokloniti svo srebro koje ubuduće iskopaju. Kralj tada posluša savjetnika i rudarima predloži da ostanu i kopaju, a u zamjenu za njihovu šutnju o mrtvačkim lobanjama pokloniće im svo srebro koje budu pronašli. Bio je to veliki gubitak za zemlju, ali savjetnik je objasnio kralju da najveći gubitak jeste gubitak dobrog glasa, i da po svaku cijenu treba spriječiti spominjanje tih događaja... Rudari su vrijedno radili i kopali su sretno do kraja života, odnosno dok nisu iskopali svo srebro i dok ta zemlja ponovo nije postala samo Bosna. Savjetnik je kao nagradu za savjet od kralja dobio ruku najmlađe i najljepše princeze, a uz to i titulu viteza od zaborava. «
Drugi dio okvira bitno je obilježen likom profesora Hoffmana za kojeg autor kaže da je «ozbiljan naučnik ili smiješan đavo». On doslovce visi na sceni i samo se povremeno uz pomoć theologikona na nju spušta. Na glavi ima neki propeler, a dok drži predavanja kao priručna sredstva koristi školsku tablu i jednog ili više vojnika. On ne priča bajku, nego drži predavanje o srebrenom vijeku. Vjeruje da će uz pomoć nauke naše doba postati, ako ne zlatno, a ono barem srebreno. On je neka vrsta modernog alhemičara i zna da je jedino hemija nepokvarljiva. Upravo u Bosni nalazi idealno mjesto za svoje eksperimente jer «... ovako, osam centigrama, pretvorenih u paru... jedan kubni metar vazduha... smrtni slučajevi za manje od pola sata... Djelotvorno!» Metafora je jasna, a morfologija bajke odlično se uklapa u futurističku sliku globalnog konteksta iz kojeg se iščitava srebrenička tragedija.
Iako je to na prvi pogled teško uočljivo, Bašovićeva drama sadržava nešto od antičke tragedije, onako kako ju je vidio još Aristotel izjednačujući pojmove mythos i mimesis u zoni razmatranja drame. U odnosu na «Samoubice» ovdje imamo na djelu kompleksan i dubok uvid u značaj zapleta, naravno, ukoliko pod zapletom, po nemuštoj i površnoj inerciji, ne mislimo na puko, manje ili više vješto građenje intrige. Naime, zaplet ima ulogu posrednika u najmanje tri odnosa:
Prije svega, on posreduje između događaja (ili pojedinačnih slučajeva) i povijesti (priče kao cjeline). U tom smislu može se reći da on izvlači smisaonu povijest iz raznovrsnih događaja (aristotelovskih pragmata), kao što događaje preobražava u povijest.Dva aspekta te relacije, izražene u onome iz i onome u, određuju Bašovićev zaplet kao posredovanje između događaja i povijesti. Tako povijest postaje puno više od pukog slijeda scena-događaja; ona te događaje organizira u izuzetno intelegibilnu cjelinu i ukazuje na autorovu svijest da građenje zapleta predstavlja postupak koji prosti slijed događaja preobražava u izgradnju izvesne konfiguracije.
Pored toga, njegovo građenje zapleta usklađuje tematski raznorodne činioce: različite aktere, ciljeve, sredstva, interakcije, okolnosti, obrte...Konfiguracija koju je Riceour opisao kao igru «suglasja i nesuglasja» , Bašović, zahvaljujući vješto izgrađenoj dramskoj priči, omogućava slobodno pojavljivanje svih elemenata paradigmatskog plana koje je ustanovila semantika radnje.
«Priviđenja iz srebrenog vijeka» su, konačno, i drama specifične hronotopske strukture, prije svega drama specifičnih vremenskih svojstava što je autoru omogućilo sintezu raznovrsnog. Postupak gradnje zapleta u isti mah odražava i paradoks vremena, ali nikako spekulativno, nego na istinski dramski-poetski način. Odražava ga utoliko što saja, u promjenjljivim razmjerama, dvije vremenske dimenzije, jednu hronološku i drugu nehronološku.. Prva čini epizodijske dimenzije Bašovićeve dramske priče: ona određuje povijest kao nešto sastavljeno od događaja. Druga je konfigurativna dimenzija u izvornom smislu; zahvaljujući njoj, konpleksni zaplet preobražava sve epizode u povijest. Taj konfigurativni čin sastoji se u objedinjavanju pojedinačnih radnji i scena: iz niza raznovrsnih scenskih prizora autor je uspio ostvariti utisak vremenskog totaliteta – imaginarni kotač unutar kojeg ljudsko trajanje kovitla mrak nad «Bosnom srebrenom» od saskih rudara do četničkog pokolja. A shvatiti povijest, to znači razumjeti kako i zašto su uzastopne epizode dovele do upravo takvog završetka koji, ma koliko bio tragičan, mora biti takav jer prirodno slijedi iz zbira epizoda. Upravo ta osobenost Bašovićevog književnog postupra omogućila mu je da dramska priča o Srebrenici bude istovremeno i rasuta i potpuno integrirana. Konačno, ponovno kazivanje povijesti, čijom cjelinom upravlja motiv srebreničke tragedije, stvara jednu drugačiju predstavu i o samom vremenu. Sjećanje ovdje preokreće «prirodni» tok vremena. Učitavajući kraj u početak i početak u kraj mi s ovom dramom učimo čitati vrijeme naopačke, kao sagledavanje početnih okolnosti jedne radnje u njenim krajnjim i najtragičnijim posljedicama.

Između priče o saskim rudarima i faustovskog profesora Hoffmana srebrenička majka i dalje traga. Kao i u «Samoubicama», i ovdje imamo motiv transparenta i redovnih okupljanja žena koje traže istinu o svojim davno igubljenim muževima i sinovima. Ali Bašović pokušava da pobjegne od ideologizacije vlastitog dramskog izraza i shvata opasnost od unošenja ovakvog detalja u strukturu drame. Napravio je čak četiri verzije kratke scene u kojoj Fatima treba da odluči hoće li ići na redovne manifestacije ili ne.

I verzija:

Fatima: Žene izvezle imena svojih nestalih na platno pa svakog jedanaestog u mjesecu idu na skup u Tuzlu. Da barem jedan dan mjesečno osjećaju da su žive. ( pauza ) Sve žene odu, a ja neću. Što da nekom budem na teretu? A sama ne mogu zbog šećera... Ne izlazim nigdje.

II verzija:

Fatima: Žene izvezle imena svojih na platno pa svakog jedanaestog u mjesecu na skup u Tuzlu. ( pauza ) Sve žene odu, a ja ne mogu.

III verzija:

Fatima: Žene izvezle imena svojih... Sve žene odu, a ja ...

IV verzija:

Fatima: Žene izvezle imena svojih, pa na skup u Tuzlu. Ja ne mogu.

Malo preciznija analiza ove četiri različite varijante ukazuje na veliku teškoću sa kojom se autor susreće. Pokušava da ostvari jedan gotovo nemoguć duhovni akt: da svjedoči činjenicom za koju zna da je svakodnevno u službi manipulacije, a da je istovremeno ostavi do kraja nevino čistom. Rječnikom nove književno – teorijske prakse susreće se sa problemom odnosa historičnosti tekstova i tekstualnosti historije. To što su takve hijastičke formulacije danas u modi ( sada kada je koncept referencijalnosti postao sporan ) nije slučajno. Sama historiografska građa se tretira kao jedan dinamički, nestabilan i recipročan odnos između diskursivnih i materijalnih područja. To preoblikovanje odnosa između jezičkog i društvenog, između teksta i svijeta, povlači za sobom i jedno drugačije problematiziranje uobičajenih koncepta i u dramskoj književnosti. Skorašnje teorije tekstualnosti uvjerljivo dokazuju da se «referent» jezičkog znaka ne može fiksirati; da značenje jednog teksta ne može biti čvrsto. Jedina stabilnost leži u činjenici da se interpretativni modeli uvijek funkcionalno upotrebljavaju, što znači da je komunikacija mnogo riskantnija stvar nego što se obično misli. Jer, ako nema učvršćenih tekstova, već ih stvaraju jedino tzv. «interpretativne strategije» i ako «interpretativne strategije» nisu prirodne, već naučene, šta oni koji govore ili pišu zapravo čine?
Sam autor nema odgovora na ovo pitanje i zbog toga Fatima, konačno, u imaginarnom susretu sa nestalim mužem i sinom sjedi na stećku, jednoj od najvećih tajni ove zemlje. Ispod stećaka su jedine kosti koje, valjda, u ovoj zemlji nisu premještane.Tako, ispod naizgled naivne igre para mythos-mimesis leži najveća vrijednost Bašovićeve drame – njena etičnost.

Konačno, rat na Balkanu i počeo je sa iskopavanjem kostiju. Pomoću njih aktivirani su moćni arhetipovi u kolektivnom nesvjesnom različitih etniciteta, politički usmjereni i izmanipulirani historiografski, književno i naročito, medijski. Rat u ljudima je temeljito pripremljen i sukob je bio neminovan... Uostalom, drama se drži na napetosti, a sukob je samo njena referenca.