Erika Johnson Debeljak
DOBIVENO U PREVODU
Sarajevske Sveske br. 10
Sa engleskog prevela: Nermina Kožljak
U ranim satima jednog aprilskog jutra 1992. godine, imala sam randevu sa svojim long-distance ljubavnikom, Alešom, na Piazza Navone u Rimu. Doputovala sam transatlantskim letom s aerodroma JFK u New Yorku, a on je putovao vozom iz Slovenije, novonastale italijanske susjede na sjeveroistoku. Dok sam sjedila na klupi ispod Berninijeve Fontane dei Finni i čekala da se pojavi, otvorila sam knjigu koju sam započela čitati noć ranije u avionu: Immortality Milana Kundere. Iako vas priča o fiktivnim ljubavnicima teško može potpuno zaokupiti dok nasred jedne puste piazze čekate na stvarnog ljubavnika da se pojavi, Kunderin narativni domet i originalnost posve su me bili obuzeli. Završila sam jedno poglavlje – ono koje završava tako što Paul trči do Agnesine bolničke postelje, očajnički žudeći za posljednjim poljupcem – i okrenula stranicu da započnem sa sljedećim, kada sam pored sebe na hladnoj kamenoj klupi naslutila nekog i osjetila dodir ruke na potiljku. Okrenula sam se i vidjela lice svog, ne više long-distance, ljubavnika kako gleda u moje lice.
U tom su trenu Kunderini Paul i Agnes nestali na svijetlom osunčanom trgu. Aleš, nesvjesno preuzimajući Paulov izmišljeni impuls, nagnuo se da me poljubi. Činilo se da se urbana kakofonija svakodnevnog Rima pojačala za oktavu ili dvije, miris hiljada espresso kafa lebdio je u jutarnjem zraku, rijeke Berninijeve fontane – Dunav, Nil, Ganges i Rio della Planta sa četiri strane svijeta – izbacivale su ekstatične mlazove hladne vode iznad naših glava. Ali upravo kad su njegove usne doprle do mojih, on se zaustavio i uzviknuo od iznenađenja.
“Čekaj”, reče on i pokaza prema knjizi koju je spazio na mom krilu.
Sagnuo se da dohvati torbu koju je spustio na tlo kraj sebe. Nakon što ju je nekoliko sekundi pretresao, iz nje je izvukao svoju knjigu.
“Pogledaj”, reče trijumfalno.
Njegova knjiga bila je u mekom povezu, dok je moja bila u tvrdom i s drugačijim dizajnom korica, ali slučajnost je bila nepogrešiva. Knjiga koju mi je Aleš pokazivao bila je Nesmrtnost i napisao ju je niko drugi do Milan Kundera. Stavljajući svoju knjigu na moju, Aleš je obuhvatio moje lice rukama i zagledao se u mene svojim melanholičnim, srednjeevropskim očima.
“Čitamo istu knjigu”, prošaputao je.
Lice mu je bilo tako blizu mog da sam mogla osjetiti vrućinu njegovih riječi na svojoj koži, i od svih stvari koje sam mogla reći u tom trenu, od svih fraza koje sam mogla promrmljati, šapnuti ili jauknuti, odgovorila sam ovo:
“Samo što ti čitaš prevod.”
Aleš se naglo odmaknuo od mene. “Oboje čitamo prevod”, ispravio me je, razmišljajući da li uopšte više želi da me poljubi. Glas mu je postao osobito hladan i činilo se mogućim da će nakon dugih mjeseci čekanja ljubavna veza završiti tu i u tom trenutku.
“Znam to, znala sam to”, mislila sam sa žaljenjem: “Naravno da oboje čitamo prevod, Kundera je Čeh. To je razlog što sam ga uopšte počela čitati...da budem bliže tebi i tvom svijetu.”
Ali bilo je prekasno. Strašne, ignorantske, arogantne riječi su pale i nisam ih mogla vratiti. Zatvorila sam oči. Euforija nakon koje je uslijedio pad u očaj; počela sam osjećati posljedice neprospavane noći putovanja, zasljepljujuće blještavilo jutra; sve je to izgledalo previše za podnijeti.
Ali srećom, jad koji sam sama sebi zadala brzo se završio. Jer, nedugo nakon što sam sklopila oči – samo sekundu ili dvije – osjetila sam poljupce koji se spuštaju na sklopljene vjeđe, znala sam da je moj propust oprošten. Možda u iščekivanju putenih zadovoljstava naredne sedmice, ili možda u neizrečenoj počasti noćnim satima provedenim u odvojenom ali nekako zajedničkom čitanju, ne samo da je Aleš tog davnog aprilskog dana kulturnu imperijalistkinju počastio poljupcem, nego ju je ustvari oženio nakon nešto više od godinu dana, seleći je preko okeana iz sićušnog stana u New Yorku u sićušni stan u Ljubljani. Vrhunska ironija priče jeste ta da je ona – to jest ja – nakon nekoliko godina života provedenog u stranoj zemlji, postala prevodilac sa slovenačkog na engleski jezik. Sad, nakon više od decenije, kada uzmem roman ili stihozbirku u knjižari, knjigu prvo listam do stranice s autorskim pravima da vidim da li je prevedena, a onda do zadnje stranice da vidim zabilješke o biografiji prevodioca. Podrazumijeva se da je proteklih godina – na službenim večerama i raznim međunarodnim društvenim događajima – bilo bezbroj prilika da se, kako to često i biva, povede razgovor o pitanju američke kulturne dominacije. U razgovoru bih tada uvijek mogla osjetiti upravo onaj trenutak kada se Aleš jedva suspreže da ne ispriča sada već besmrtnu anegdotu o svojoj supruzi – Amerikanki i Immortality Milana Kundere. Obično bih ga gurnula ispod stola ili ga molećivo pogledala kako bih spriječila svoje javno sramoćenje. Ali u posljednje vrijeme, sve lakše dopuštam tu anegdotu, možda zato što sam počela shvatati da moja faux-pas nije posve slučaj individualnog neznanja, nego je nastala pod utjecajem nacionalnih i književnih tradicija u kojima sam odgojena i nekoliko, većinom neistraženih, pretpostavki o prevodiocima i prevodima.
Naravno, teško da bi bilo iznenađujuće ako bi zemlja koja uživa neupitnu kulturnu i strategijsku dominaciju, kakvu Sjedinjene Američke Države imaju na početku dvadeset i prvog vijeka, imala nejednoznačan stav u pogledu skromne umjetnosti prevođenja. Ipak, prevod, pored ostalih mogućih značenja, iznad svega jeste čin pravljenja stranog razumljivim, i kao takav jeste neizbježno politički čin. Praksa prevođenja u moćnoj i inzularnoj zemlji kakva je Amerika, predodređena je da oslika nacionalni odnos prema stranom “drugom”. Ovaj je odnos sve opterećeniji posebno posljednjih godina, čak i s tradicionalnim kulturnim i političkim saveznicima Amerike na evropskom kontinentu. U svakom slučaju, opće nepoštivanje prevodilaca i prevođenja, pa prema tome i strane književnosti, u Sjedinjenim Američkim Državama odražava se u doslovno svakom aspektu izdavačke industrije: u broju prevedenih djela koja se prodaju svake godine, u brojkama prodatih primjeraka neameričkih književnih djela koja zaista stignu na police američkih knjižara, u honorarima i autorskim pravima datim prevodiocima, u načinu na koji se pišu recenzije prevedenih djela, i konačno u temeljnim pretpostavkama koje utječu na samo umijeće prevođenja.
U prvom poglavlju istraživačke knjige Nevidljivost prevodioca: jedna historija prevođenja, Lawrence Venuti ukazuje na sažet pregled izdavačke statistike, uvjeta ugovora i dijelove recenzija, kako bi predočio jedan slučaj poražavajućeg stanja prevoda na američkom književnom tržištu. Najstrašniji statistički podatak pokazuje da prevedena djela općenito iznose negdje između 2% i 4% svih objavljenih knjiga u Sjedinjenim Američkim Državama svake godine, što je zapanjujuće mali broj koji se malo promijenio u posljednjih nekoliko decenija. Brojke za Veliku Britaniju jednako su anemične, sugerirajući da ravnodušnost prema stranoj književnosti ne proizilazi samo iz političke i vojne nego i iz jezičke superiornosti. Engleski jezik neupitna je svjetska lingua franca; zaista, kaže se da je danas više onih koji govore engleski kao svoj drugi jezik, nego onih koji ga govore kao maternji. Ali ono što se ne može poreći jeste da zemlje za čije je stanovnike engleski jezik maternji i koje proizvode veliki broj tekstova na izvornom engleskom jeziku, kako kaže Venuti, “jesu agresivno jednojezične.”1 Nasuprot tome, ukupan broj prevedenih djela u glavnim zapadnoevropskim zemljama ima tendenciju kretanja između 7% i 14% od ukupnog broja izdanih djela, pri čemu otprilike polovinu štampanih stranih knjiga čine prevodi sa engleskog jezika. Dodajući uvredi i finansijske nedaće, Venuti se poziva na istraživanja američkog PEN-a dokazujući kako američki prevodioci ne mogu zahtijevati honorare od kojih bi mogli živjeti, čak i ukoliko bi radili puno radno vrijeme, i da su svi osim najrenomiranijih tipično uposleni po “ugovoru o djelu” i uživaju malu ili nikakvu copyright zaštitu. Drugim riječima, čak i da se u neuobičajenom slučaju prevedeno djelo pretvori u nezadrživ bestseler, prevodilac od toga vjerojatno neće imati ništa.
Naravno, uz nekoliko izuzetaka (kao što su Milan Kundera, Gabriel Garcia Marques i slučajno strano djelo koje je odabrao Oprahin klub čitalaca – na primjer The Reader Bernharda Schlinka), prevodena djela rijetko dolaze na američke liste najprodavanijih knjiga. Zaista, strani se autori općenito ne nalaze na radaru čak niti sofisticiranog američkog čitateljstva sve dok ne dobiju neku prestižnu međunarodnu nagradu, po mogućnosti onu najprestižniju: Nobelovu nagradu za književnost. Ponekad čak ni to značajno postignuće ne upali. Kada je Imre Kertesz, mađarski pisac, osvojio Nobelovu nagradu 2002. godine, otkrilo se da su samo dvije njegove knjige prevedene i štampane na engleskom jeziku te da je uspješnija od njih, Fateless (Northwestern University Press), prodana u bijednih 3.500 primjeraka. Northwestern University Press kasnije je prodao još 40.000 primjeraka knjige, no i pored ovog skromnog uspjeha nedavno je smanjio obim književnih djela u okviru programa prevođenja. Donna Shear, direktorica ureda za medije, iskreno je objasnila ovo smanjenje u članku koji je nedavno objavio New York Times: “Skupo je, a baš se i ne prodaje.”2
I izdavači u inozemstvu pobrajaju različite razloge zašto sve rjeđe preuzimaju rizik objavljivanja nepoznatih stranih autora. Na vrhu spiska je koncentracija vlasništva u izdavaštvu u nekoliko konglomerata usmjerenih samo na zaradu. Izdavači također primjećuju da većina američkih kuća upošljava tek ponekog urednika koji govori strane jezike, i oklijeva potražiti savjet od outsidera o tome koje bi strane knjige mogle osvojiti američku maštu. A za tu se neuhvatljivu američku maštu tvrdi da preferira priču i akciju a ne atmosferu i filozofiranje (obje karakteristike su češće u neameričkoj književnosti nego u američkoj). Pored toga, američki su se čitaoci navikli na književnost skrojenu prema njihovoj specifičnoj situaciji. Tek nekolicina suvremenih američkih djela napisana je s istinskom međunarodnom perspektivom. Čak i ona djela čija se radnja odvija u međunarodnom okruženju – kao što je Prag od Arthura Phillipsa i dijelova romana Johnatana Franzena Korekcije, čija se radnja odvija u Litvaniji – rijetko prelaze američki mentalni okvir. U gorepomenutom članku New York Timesa, Esther Allen, predsjednica prevodilačkog odbora PEN-a, govorila je o razgranavanju koje takvi parohijalni izdavački trendovi imaju izvan američkih granica: “Kako je engleski jezik lingua franca, prevođenje knjige na engleski knjigu dovodi u poziciju da bude prevedena na mnogo raznih jezika. Mi smo začepljena arterija koja sprječava autore da dopru do čitalaca bilo gdje izvan njihove zemlje.”3
Ipak, ma koliko bilo privlačno napraviti uzročnu vezu između imperijalnog kulturnog razmetanja i nepoštivanja strane književnosti i njezinih prevodilaca, u priču ulazi i mnoštvo drugih faktora, a upravo i sama priroda prevođenja u velikoj mjeri diktira univerzalniji odnos prema prevodu kao književnoj aktivnosti. Usudila bih se reći da niti u jednoj kulturi, bez obzira koliko široke poglede imala ili kosmopolitska bila, prevedeno književno djelo nema jednak status kao originalno dijelo, niti prevodilac može imati uzvišenu ulogu kakvu ima autor. Čak i u maloj zemlji kakva je Slovenija, s jedva dva miliona stanovnika, zemlji koja aktivno promovira i subvencionira prevode svojih književnih djela na druge svjetske jezike i vice versa, prevodilac jedva da sjedi na književnom pijedestalu. Moja snaha, odgajateljica u obdaništu, nedavno mi je ispričala apokrifnu priču o malom dječaku koji je jednog dana ponosno objavio da planira postati zidar kad odraste. Kada ga je pitala da li je njegov otac zidar, dječakov se ponos pretvorio u stid.
“Ne”, promumljao je jedva čujno: “On je prevodilac.”
Dječak je daleko od toga da bude usamljen u svom prekoru prema dosadnoj i većinom nevidljivoj ulozi književnog prevodioca. Ukoliko je prevodilac uradio dobar posao, kao što je slučaj sa prevodom Immortality Petera Kussija, njegova intervencija jednostavno nestaje na stranicama knjige. Rad autora i rad prevodioca stapaju se u jedan skladan umjetnički iskaz za koji pisac dobiva lavovski dio priznanja. Ukoliko, sa druge strane, u prevod uđu očigledne greške ili neprikladne riječi, prevodilac je izložen javnoj poruzi. U svakom slučaju, iz perspektive svog sina predškolske dobi, prevodilac je predodređen da izgleda kao krotka i neimpresivna osoba.
Još gore, čak i oni koji bi se trebali ponašati bolje – zaljubljenici knjige, pisci, čak i sami oklevetani prevodioci – preziru prevodioce. Vladimir Nabokov, koji je preveo Puškinova Evgenija Onjegina s ruskog na engleski, zauzeo je neobičan stav da se vrijednim prevodom mogu smatrati samo doslovne transpozicije od riječi do riječi, odbacujući rad modernih komercijalnih prevodilaca sljedećom dosjetkom: “...erekcija školarca bila bi manja smijurija u odnosu na originalno remek djelo...”4 U eseju naslovljenom Ugode i problemi prevođenja, Donald Frame, prevodilac sabranih dijela Michaela de Montaignea, izrazio je u osnovi isto mišljenje, iako ponešto uglađenije od Nabokova: “Jasno je da je (prevodu) mjesto prilično ispod dobre književne kreacije i ispod dobre književne analize.”5 Dobra književna analiza! Avaj, da li je to ono što bi razborit čitalac trebao očekivati da pročita na transatlantskim letovima ovih dana? Ali, ono što najviše boli u Frameovoj izjavi jeste samozadovoljstvo pridjeva “jasno”, koji odbija čak i mogućnost neslaganja.
Zašto prevodioci dobivaju tako lošu reputaciju? Naposljetku, Frame u istom eseju priznaje da prevod “zahtijeva prilično isti senzibilitet” u književnoj kreaciji i književnoj analizi. Glavni praktični problem koji okupira prevodioce – i svakako utječe na reputaciju zanata – jeste utopijska priroda zadatka: priznata nemogućnost stvaranja savršenog, neprijepornog i nezamjenjivog prevoda. Iako krajnje teško, moguće je, naravno, stvoriti savršeno i jedinstveno književno djelo – a to, naposljetku, jeste ono što veliki pisci i rade. Ali nikad nije moguće, čak niti najvještijim prevodiocima, stvoriti savršen i jedinstven prevod za sva vremena. Nabokovljeva tvrdnja da je jedini legitimni prevod onaj u kome stil prevodioca ni na koji način ne smeta stilu originalnog autora (drugim riječima, u potpunosti neutralna, potpuna transliteracija) jeste samo drugi način da se kaže da prevod nije legitiman rad, iz razloga što neutralan, apsolutno transparentan stil ne postoji. Neuhvatljiv, “bezličan” stil prevodioci mogu postići taman koliko i autori originalnih književnih djela. Ono što dodatno komplicira prevođenje jesu ne samo autori i prevodioci, nego i pojedini jezici i istorijska razdoblja tokom kojih su jezici, govoreni i pisani, također imali svoj osobni stil. Svaki jezik ima svoju vlastitu unutrašnju formu, vlastite gramatičke slučajnosti, svoj specifični rječnik s jedinstvenim kulturalnim konotacijama.
Svi smo čuli da jezici kojim govore Eskimi imaju bezbroj izraza za snijeg, ali smo rijetko razmišljali o teškoćama koje bi to predstavljalo za savjesnog prevodioca inuitske književnosti. Kako bi prevodilac prenio suptilnosti tako mnogo sinonima sa jednom jedinom riječju “snijeg”? Još manje smo razmišljali o tome kako se vremenom te teškoće mogu mijenjati u skladu sa razvojem jezika i kultura o kojima je riječ. U eseju “Bijeda i sjaj prevođenja”, Jose Ortega y Gasset navodi primjer iz evropskih jezika: “Pošto su jezici formirani na različitim područjima, kroz razna iskustva, njihova nepodudarnost je prirodna. Lažno je, na primjer, pretpostaviti da je stvar koju Španci nazivaju bosque [šuma] ona koju Nijemci nazivaju Wald, a ipak rječnik nam kazuje da Wald znači bosque.”6 Ortega govori o dubokoj iskustvenoj disonanci između kulturalnih stvarnosti. Naravno, ovaj bi osobiti primjer na praktičnom nivou predstavljao malo teškoća za prevodioca. Neometen nepodudarnostima u kulturalnim stvarnostima, on bi jednostavno ubacio imenicu i, zahvalan za naizgled nepostojeću dvosmislenost u njenom značenju, nastavio s radom.
Ali, ustvari, ima relativno malo izraza koji za prevodioca ne predstavljaju dilemu na koju aludira Ortega y Gasset. Prevodilac neprestano mora ne samo razumijevati nego i birati između širokog spektra riječi i izraza od kojih svaka nosi vlastitu kulturalnu implikaciju. Kada upotrijebiti arhaični izraz umjesto suvremenog? Kada se radije odlučiti za marginalni izraz nego za općeprihvaćeni, slang iskaz umjesto knjiškog, pompeznu riječ umjesto ustaljene: “slučajno” naspram “možda”, “drotovi” umjesto “policija”, “zuriti” umjesto “gledati”? Da li bi prevodilac poezije trebao iznad svega težiti da zadrži značenje, ili bi značenje trebao žrtvovati kako bi odgovorio zahtjevima forme i rime, asonance i aliteracije? Izbora ima bezbroj i ne postoje dva puta koja će dovesti do istog rezultata.
Izazovi postavljeni pri prevođenju povećali su broj izreka i truizama o zanatu. Jedna je kontraintuitivna misao da bi svako veliko književno djelo trebalo prevesti barem jedanput u svakoj generaciji. Na primjer, Danteov Il inferno preveden je barem devet puta samo u posljednje tri decenije. Kako bi prenijele veliku poemu 14. vijeka novim generacijama čitalaca, neke od ovih verzija nastoje imitirati Danteovu složenu terza rima (Robert Pinsky, 1994.), drugi koriste nepovezani tercet (John Ciardi, 1982.), a ostali se zadržavaju na prozi (Charles Singleton, 1970.). Nepotrebno je reći da je svaki od ovih prevoda različit jedan od drugog koliko i od originalnog djela. Stoga pesimističnija poslovica koja se nudi u jeziku Dantea – traduttore, traditore (prevodilac, izdajnik) – implicira da, pošto je svaki pokušaj prevođenja sa jednog jezika na drugi neizbježno izdaja originalnog remekdjela, i samo jedan prevod – da ne spominjemo devet njih –mogao bi biti prevod previše. Možda nije slučajno da manje poznata izreka također sadrži metaforu vjernosti. Izreka se osvrće ne samo na značenje i lingvističko-historijski kontekst originalnog teksta, već i na estetske kvalitete. “Prevod je”, izreka kaže, “kao žena, ako je vjerna onda nije lijepa, a ako je lijepa onda nije vjerna.”
Ukoliko glavni pragmatični problem s kojim se susreće prevodilac počiva na utopijskoj prirodi njegovog zadatka, onda glavni razlog zbog kojeg mu je uskraćeno književno poštovanje proizilazi iz čisto epistemoloških problema, problema originalnosti. Istina, prevodilac mora biti odlično naoružan sredstvima: književni senzibilitet, spisateljska tehnika, tečno i vrhunsko poznavanje ne samo jezika i kulture originalnog teksta nego i jezika i kulture na koji se tekst prevodi. Ali ono što će njemu i njegovom prevodu uvijek nedostajati, bez obzira na intuiciju i upotrijebljenu vještinu, jeste umjetnička originalnost: neposredan kontakt s umom i perom originalnog tvorca. Nažalost po prevodioca, originalnost je valuta koju zapadna civilizacija izuzetno visoko cijeni. Ukoliko bi se otkrilo, na primjer, da je veoma cijenjeno djelo koje se pripisuje Rembrandtu naslikao član njegovog ateljea a ne sam majstor, onda bi upravo toj slici – bez obzira na njene umjetničke ocjene – ocjena opala za stupanj ili dva. Pad Jerzyja Kosinskyja, autora The Painted Bird i drugih djela, predstavlja upozoravajuću priču iz književnih anala. Kada se saznalo da su urednici i asistenti (oni koji su “prevodili” Kosinskyjeva djela s njegovog lošeg poljskog engleskog na uglađeni engleski jezik) možda imali udjela u originalnoj kompoziciji djela, reputacija romana i autora naglo je opala.
Premda u jednu ruku razumljiva, glorifikacija originalnosti pokušava načiniti nerazumljivim druge aspekte kreacije umjetnosti i književnosti i njihov dugoročni značaj u evoluciji civilizacije: naime, to da kultura i umjetnost predstavljaju mnogo više od niza diskretnih originalnih djela koja su iznjedrili veliki majstori. Podjednako važno je i to da one predstavljaju neprekidni razgovor između različitih historijskih era i civilizacija. Ova konverzacija, ustvari, jeste ni manje ni više nego historija civilizacije, koja je, zahvaljujući velikim dijelom i prevođenju, uspjela prevazići vremenske, geografske i kulturalne granice i postati dostupna čak i “najagresivnijim jednojezičkim” narodima. Ezra Pound, kontroverzna ličnost modernizma dvadesetog vijeka, također je imao kontroverznu (iako ne tako široko priznatu) ulogu u prevođenju u dvadesetom vijeku. On je zauzdao praksu viktorijanskih prevodilaca koji su pretvarali stari metar u jedan prilično pjesnički, i poticao je prevodioce da iznad svega “stvore nešto novo!” Poundovi prevodi, iako su ih kritičari ocijenili kao previše “slobodne”, donijeli su snagu i energiju mnoštvu ličnosti čiji su su glasovi izgubili u ovom razgovoru između civilizacija – kineskom pjesniku iz 6. vijeka Liju Pou, italijanskom pjesniku renesanse Guidu Cavalcantiju, francuskim provansalskim trubadurima Danielu Arnautu i Bertranu de Bornu.
Tokom svoje duge karijere Pound nikad nije izgubio iz vida značaj tradicije i prevođenja – prenošenje velikih književnih djela iz jedne kulture u drugu. U svom eseju “Kako čitati”, on ukazuje na značaj prevođenja u historiji engleske književnosti: “... engleska književnost živi na prevođenju, hrani se prevođenjem; svaka nova bujnost, svaki novi uzlet stimuliran je prevođenjem, svako veliko doba jeste doba prevođenja, počevši s Geoffreyjem Chaucerom, tim Le Grand Translateur…”7 I u usputnoj primjedbi u istom eseju, Pound otkriva da neobična ambivalentnost (ili nesvjesnost) anglo-američke književne kulture prevođenja prethodi pojavljivanju engleskog jezika kao lingua franca, da i ne pominjemo iskrsavanje Amerike kao jedine globalne super sile: “Začuđujuće, istorija španske i italijanske književnosti uvijek uzima u obzir prevodioce. Istorija engleske književnosti uvijek previđa prevode – pretpostavljam da je to kompleks manje vrijednosti – pa opet, neke od najboljih knjiga na engleskom jeziku su prevodi.”8
Zbog Poundove ličnosti “veće od života” i privilegovane pozicije koju je dodijelio prevođenju u svom opusu, skoro da mu je uspjelo da ukloni loš stereotip o prevodiocu: da preokrene shvatanje da je prevodilac evnuh u haremu književnosti. Inspirisao je generaciju takozvanih prevodilaca modernista – Louisa Zukofskyja i Paula Blackburna između ostalih – koji su stremili tome da približe djela starih latinskih i provansalskih pjesnika na svjež, u potpunosti moderan, ponekad kontraverzan način i da tako uzburkaju strast novih čitalaca. U isto vrijeme, poundovski utjecaj malo je prisutan u suvremenom anglo-američkom prevođenju, koje sada radije prihvata vrstu transparentnog diskursa ili autoritativnog, prostog stila nego imitiranje viktorijanskih stilističkih tehnika koje je Pound prezirao. U svakom slučaju, dominantne metode prevođenja (dominantne barem na tržištu, ako ne i na univerzitetu) naginju ka domestifikaciji stranih tekstova, prevođenju tako uglađenom da čitalac koji govori engleski često ne shvaća da je djelo uopšte prevedeno. Bilo koji redovni čitalac recenzija prevedenih književnih djela primijetit će naklonost hvaljenju uglađenosti, savršenog vladanja jezikom i elokvencije kao i osudi znakova “prevođenja”: to su zanemarivanje sintakse, izbora riječi ili arhaičnog rječnika koji zadržava tragove strane kvalitete originala.
Ipak, dijelom zbog Poundova amaneta a dijelom zbog prevladavajućeg postmodernističkog diskursa na današnjoj akademiji, glavni sukob u izučavanju prevođenja istrajava između ova dva pola: a to je, između domestifikacije i takozvanog «foreignizing» modela prevođenja. Iako su se dekonstrukcionisti latili problema sa novom i predvidljivom političkom žestinom, to je nije nova briga. Teolog Frederich Schleirmacher, uključio je u svoj esej iz 1813. naslovljen O različitim metodama prevođenja jednu jedinu rečenicu koja obuhvata fundamentalni izbor sa kojim se susretao svaki prevodilac tada kao što se susreće i danas: “Ili prevodilac ostavlja pisca na miru koliko je god moguće i približava čitaoca piscu, ili ostavlja čitaoca na miru koliko god je to moguće i približava pisca čitaocu.”9 Približavanje teksta čitaocu u prevodu označava domestificiranje stranog teksta – eliminiranje njegovog esencijalnog stranog elementa. Približavanje čitaoca originalu predstavlja ono što neki teoretičari nazivaju “foreignization” (foriniziranje) – a to je prenošenje elementa kulturalne “drugosti” koja karakterizira strani tekst.
Ova rasprava me podsjeća na jedan događaj koji se odigrao tokom prvih mjeseci mog boravka u Sloveniji kada sam tek počinjala da učim jezik. To ima veze s jednim od velikih problema kako za prevodioce tako i za studente jezika: postojanje, u evropskim jezicima, formalnog obraćanja naspram neformalnog, konverzacijska konvencija koja pruža esencijalnu društvenu podsjetnicu u pisanom i govornom dijalogu. Za ovu se praksu vjeruje da je neprevodiva na engleski jezik, i ovaj događaj naizgled potvrđuje to stanovište. Sjedila sam u jednom ljubljanskom kafeu s prijateljem koji me je upoznao s njegovim veoma prijatnim poznanikom koji je savršeno govorio engleski. Nakon što smo se rukovali, mladić je sjeo preko puta mene i iskreno se zagledao u moje lice. “Mogu li ti se obraćati sa ‘ti’?”, uljudno je upitao. Ne želeći ga zbuniti, stidljivo sam pristala na njegov prijedlog i nakon ovog iskustva, koje bi se moglo nazvati ekstremnom domestifikacijom, razgovor se neometano nastavio.
Ipak, kako da se prevodilac odnosi prema ovom osobitom problemu kada ga susretne, kao što će se većina neizbježno susresti, u književnom djelu? Da li bi se trebao napregnuti da nađe englesku alternativu za poznatu formu (nešto kao “hey buddy”), ili bi trebao pribjeći arhaičnom obliku “thee” ili “thou”? Jednostavan i elegantan primjer “foriniziranja” u sličnom slučaju možemo naći u prevodu Sljepoće Josea Saramaga, portugalskog autora koji je dobio Nobelovu nagradu za književnost 1998. godine. Suočen s eksplicitnom referencom na formalno nasuprot neformalnom obraćanju, Saramagoov prevodilac, Giovanni Pontiero, jednostavno je ostavio zamjenicu na originalnom portugalskom jeziku: “Moraš mi se obraćati sa ‘tu’”, kaže starija žena mlađoj u glavnom i dirljivom momentu njihovog poznanstva.10 Riječ i njena konotacija jasni su svima osim najglupljim čitaocima. No još je važnije da prevodilac ne pokušava stvoriti iluziju da se priča odvija u, na primjer, Clevelandu, u Ohiu. Drugim riječima, on ne ulaže napor da stvori iluziju da djelo nije prevod. Čitalac je, u ovom primjeru, prilično graciozno i efikasno približen stranom tekstu.
Mnoga od najvrućih polemičkih pitanja koja razdvajaju teoretičare prevoda mogla bi se barem djelomično razriješiti ukoliko bismo prevođenje smatrali posebnim žanrom naspram originalne književnosti. Ovo nije posve nezamislivo. Tako bi se stvorio prostor za mnogo različitih pristupa prevođenju: od Nabokovljevih grubih, doslovnih prevoda do dvojezičnih izdanja i Poundovih slobodnih improvizacija originala. Pound je sam napravio razliku između “tumačećeg prevoda” (“interpretive translation”) i “onog drugog” (“the other sort”). O “the other sort”, Pound je napisao: “Mislim na slučajeve kada ‘prevodilac’ definitivno stvara novu poemu, (koja) naprosto spada u domen originalnog djela, ili, ukoliko ne spada, mora biti cenzurirana prema jednakim standardima...”11 Naposljetku, neki strani tekstovi (oni koji se smatraju lako “prevodivim”), podložniji su književnom dodiru, dok drugi (manje “prevodiva” vrsta) zazivaju kreativnija rješenja pri čemu neki nesumnjivo dobijaju novi život pod snažnim autorskim perom kao što je Poundovo. Jedna šira definicija prevođenja, ona koja jasno pravi razliku od originalne kompozicije, mogla bi obuhvatiti sve njih. Definiranje prevoda kao potpuno različitog žanra – kao i odvajanje prevoda na policama u zasebni dio od originalne književnosti, kao što se rutinski radi u slovenskim knjižarama – uklonilo bi zbrku kakva me je preplavila na Piazzi Navone. Originalno djelo Jacka Kerouaca više se ne bi nalazilo na policama između prevoda Kafke i Kundere, a nama bi pala paučina sa očiju.
I dok bi promjena u definiranju mogla riješiti određene probleme prevođenja na anglo-američkom književnom tržištu, ostao bi neriješen glavni problem: opadanje ukupnog broja stranih djela koja se danas uopšte prevode. Kao što je dilema između domestifikacije i foreniziranja u prevođenju bila davna preteča postmodernizma, čak i modernizma, ista je stvar i sa sve problematičnijim pitanjem upotrebe stranih književnih djela i prevoda kao metoda proširenja (ili poricanja) kulturnog utjecaja. Ne iznenađujuće, no ta je praksa stara koliko i kulturne imperije i prevođenje. Rimsko carstvo, s kojim danas ponekad porede Ameriku, iznjedrila je prvi izdanak književnih prevodilaca zapadnjačke civilizacije koji su bili arogantniji od današnjeg legla kulturnih imperijalista. Rimljani su ne samo domestificirali djela starih Grka, nego su ih u potpunosti asimilirali: latinsku su sintaksu pretpostavljali grčkoj, čak su mijenjali i toponime iz antičkih u novonastale latinske. Suprotno današnjoj izdavačkoj praksi koja je sklona umanjivanju uloge prevodioca, autor originalnog grčkog djela ponekad bi bio potisnut na zadnju stranicu, dok bi rimski prevodilac bio istaknut na prvo mjesto. “U to doba”, napomenuo je Nietzsche, “...prevoditi značilo je osvajati.”12
Danas Hollywood široko koristi stare rimske metode, uzimajući dobre filmove kao što je La Femme Nikita i remek-djelo kao što je Godardov Do posljednjeg daha razvodnjavajući ih na američki način i ostavljajući tek poneku sličnost s originalima. Izdavačka industrija, s druge strane, usvojila je lukaviji model. I bez napora da se prevedu, a još manje da se asimiliraju strana djela, američki kulturni interesi osvajaju stranu književnost jednostavnim ignoriranjem. Na obje strane ove kulturne jednačine plaćena je previsoka cijena. Manje kulture ispaštaju jer njihova književnost ne cirkulira; ironično, osvajači bi mogli platiti čak i višu cijenu: zagušljivost i parohijalnost u sferi domaćeg književnog stvaranja kao i uskraćenost za moguće poticaje neophodne za pokretanje značajnog doba književnosti. Sva akademska prepiranja o dobrim i lošim prevodima, vjernim i prelijepim prevodima, “domestificiranim” i “foreniziranim” prevodima jesu zanimljivi, ali u trenutnoj kulturnoj bici, oni su konačno manje važni. To nalikuje staroj izreci da je od lošeg publiciteta gore jedino nepostojanje publiciteta. Slično tome, od lošeg prevoda jedino je lošije njegovo nepostojanje.
Naravno da bi neki osporili ovo stajalište. Ipak, toliko je toga rečeno o tome šta se gubi u prevodu (poznati komentar Roberta Frosta kaže da je poezija upravo ono što se izgubi u prevodu), da često previđamo ogromne dobitke. Čitava škola puritanaca i radikalnih teoretičara prevoda mogli bi dokazivati da Aleš i ja, aprila 1992. godine, čak nismo čitali isto književno djelo dok smo putovali kroz noć ka našem zajedničkom odredištu. Gledajući iz određene perspektive, oni su u pravu. Ortega y Gasset (briljantni mislilac koji je, kao i više od pola istaknutih osoba citriranih u ovom ogledu, citiran u prevodu) sročio je to ovako: “Jednostavna je činjenica da prevod nije djelo, nego put prema djelu.”13
Hajde da se za trenutak divimo toj riječi, najskromnijoj od svih riječi: put. Jer bez putova, kako stvarnih tako i metaforičkih, svi smo mi zaglavili na svom vlastitom mjestu, nemoćni da se krećemo, nemoćni da komuniciramo ili razumijemo, nesposobni da nadiđemo vlastitu lokalnu situaciju. Alešov put – njegov prevod Kundere, Nesmrtnost, ako dopustite – vodio ga je kroz novorođenu zemlju, preko bazena rijeke Po, iznad Apenina i konačno do Rima. Moj put, moj prilično drugačiji prevod, vodio me je visoko u zrak, preko ogromnog oceana, s jedne divne kontinentalne mase na drugu. Ipak, uprkos udaljenim mjestima porijekla, našim različitim putanjama, činjenici da su prevozna sredstva kojim smo putovali bila tako različita jedno od drugog – njegovo, voz osuđen na kretanje po zemlji; moje, divlji mlazni motor koji prelazi 30.000 stopa iznad tla – oboje smo stigli na isto mjesto: hladnu kamenu klupu na skoro praznoj Piazza Navona. Ili, tačnije, stigli smo na mjesto koje je najbliže istom mjestu u mjeri u kojoj se dva ljudska bića tome uopšte mogu nadati.
To je ono što se dobije u prevodu.
Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility: A history of translation (New York: Routledge, 1995.)
2 Steven Kinzer, “America Yawns at Foreign Fiction,” New York Times, 26. juli, 2003., http://transcript-review.org/section.cfm.
3 Kinzer.
4 Vladimir Nabokov, “Problems of Translation: Onegin in English,” u Theories of Translation: An Anthology of Essays from Dryden to Derrida, ur.: Rainer Schulte i John Biguenet (Chicago: University of Chicago Press, 1992.)
5 Donald Frame, “Pleasures and Problems of Translation,” u The Craft of Translation, ur.: Rainer Schulte i John Biguenet (Chicago: University of Chicago Press, 1989.)
6 Jose Ortega y Gasset, “The Misery and Splendor of Translation,” u Theories of Translation: An Anthology of Essays from Dryden to Derrida, ur.: Rainer Schulte i John Biguenet (Chicago: University of Chicago Press, 1992.)
7 Ezra Pound, Literary Essays (New York: New Directions, 1934.)
8 Pound.
9 Friedrich Schleiermacher, “On the Different Methods of Translating,” u Theories of Translation: An Anthology of Essays from Dryden to Derrida, ur.: Rainer Schulte i John Biguenet (Chicago: University of Chicago Press, 1992.)
10 Jose Saramago, Blindness (London: The Harvill Press, 1998.)
11 Pound.
12 Freidrich Nietzsche, “On the Problems of Translation,” u Theories of Translation: An Anthology of Essays from Dryden to Derrida, ur.: Rainer Schulte i John Biguenet (Chicago: University of Chicago Press, 1992.)
13 Ortega y Gasset.
