Miodrag Šuvaković

DISKONTINUITETI DE-REONTOLOGIZACIJE BIOETIKE U SAVREMENOJ UMETNIČKOJ PRAKSI - SLUČAJ ZORANA TODOROVIĆA

Sarajevske Sveske br. 47-48

De re : Neko X je takvo da je ono nužno A

Savremena umetnost se suštinski izmenila u odnosu na dugu, zaista dugu, tradiciju ontologizacije zapadnog mimezisa. Ideologije mimezisa su zasnovane na uverenjima da jedno umetničko delo postoji tako što verno ili neverno odslikava spoljašnji čulni svet - najčešće vizuelnu ili audiovizuelnu pojavnost sveta ili oblika života. Napuštanje mimezisa u umetnostima 20. veka vodilo je od čulne predstave da je neko X takvo da zastupa, predstavlja ili odslikava neko postojeće A u svetu, ka situaciji da neko X jeste nužno A sveta koje se modifikuje ili premešta u kontinuumu sveta radi postignuća diskontinuiteta koji mora suočiti gledaoca sa čulnim, bihevioralnim, etičkim ili političkim paradoksima ili antagonizmima koje pokreće A, koje je stvarni oblik života.

Reč je o de-reontologizaciji umetnosti koja postaje postmedijska i performativna time što više nije vezana za koherentne umetničke medije prikazivanja ili izražavanja onog što je izvan umetnosti. Umetnost se ukazuje kao formacija, format ili dispozitiv unutar stvarnog sveta i stvarnih oblika života, makar kasnijim produkcijskim ili postprodukcijskim procedurama bila uvedena u komunikacione kanale sveta umetnosti (galerija, muzej, arhiv, projekciona sala). Savremenom umetnošću se postižu atrakcije, afekti ili simptomski učinci delovanjem u konstelacijama svakodnevnih ili izuzetnih događaja ljudskog individualnog ili kolektivnog života. Postmedijski karakter savremene umetnosti je suštinski povezan sa situacijom napuštanja „logike” prikazivanja u ime „taktičkog” rada sa dispozitivima stvarnosti kao postmedijskim entitetima savremene umetnosti. Govori se o biotaktikama, taktičkim medijima, taktičkoj performativnosti ili taktičkoj bihevioralnosti. Zato, savremena umetnička dela ne podležu logici odslikavanja (de dicto: govoriti o onome što je predstavljeno i prikazano), već su taktika izvođenja, aproprijacije ili intervencije u svetu i stvarnim oblicima života (de re: govoriti o onome što je prisutno kao objekt, situacija ili događaj u svetu).

Izvesne postmedijske umetničke prakse se orijentišu oko formacija, formata i dispozitiva stvarnih oblika života - stupaju na polje rada sa „oblicima života” u njihovim suočavanjima sa etičkim normativima ili političkim strukturama istorijskih i geografskih društava i kultura. Umetnost, danas, nije politička ili etička po svom sadržaju ili odnosu sadržaja i forme unutar umetničkog dela, već po instrumentalnim funkcijama izvođenja događaja koji može biti i poremećaj u političkim ili etičkim potencijalnostima savremenog društva, kulture i umetnosti. Gotovo na istovetan način se tretiraju umetnošću posredovani prizori genocidnog užasa (u delima Alfredo Jaara, August 1, 1994: Newsweek magazine dedicates its first cover to Rwanda) ili odložene emocionalnosti kao potencijalne estetizacije užasa u radu sa ljudskom kosom Zorana Todorovića (Warm, 2009.) Doslovnost, poremećenost ili pocepanost upotrebljenih mehanizama pokretanja (atrakcije, afektiranja) individualne i kolektivne imaginacije postala je postmedij umetničkog delovanja.

Upotreba koncepata „život“ i „forma života“ duguje analizama i raspravama razlika, antagonizama i kontradikcije između neprikazivog-nemog prisustva žive materije u prirodi, neprikazivog-nemog i nekonceptualizovanog života prirode i u potpunosti konceptualizovanog, prikazivog i izrecivog života društva tj. kulture i umetnosti. Priroda kao da ne postoji izvan opsega kulture. A kultura i društvo kao da bivaju dovedeni u pitanje nesimbolizovanim potencijalima materije prirode u središtu kulture (telu, telima, organizmima, biološkom materijalu, medicinskoj proizvodnji itd).

Biopolitičko i bioetičko mišljenje, u najširem smislu pojma, započinje kao kritika društvenih mehanizama rada sa ili rada na živoj materiji od medicine i bioinženjeringa do društvenih tehnologija artikualcije individualnog i kolektivnog ljudskog života u institucijama društva i kulture. Život se identifikuje ukazivanjem da postoji nešto izvan društvenog i kulturalnog teksta kao referent, kao rascep, kao ono što ispada ili kao ono što se ukazuje kao postajanje, odnosno, kao ono što jeste predmet, situacija ili događaj orijentisan ka ljudskom proizvodnom radu ograničenom materijalnošću, simboličkim potencijalima i uzrokovanim imaginacijama. Postoji nešto što je istovremeno divlje, moćno i imanentno, a opet krhko, ranjivo i veoma ograničenog trajanja – reč je, svakako, o životu bakterije, ćelije, platana, žitarice, leptira, slona ili čoveka u svetu koji je reontologiziran u odnosu na ontologiju imanentne prirode njihovim postojanjem i delovanjem. Na jednom mestu kod Gillesa Deleuzea se definiše život sledećim rečima:
Reći ćemo o čistoj imanenciji da je ŽIVOT, i ništa drugo. Nije to imanencija života, već ono što je imanentno nije ništa drugo do život. Život je imanencija imanencije, apsolutna imanencija: to je potpuna moć, potpuno blaženstvo.

S druge strane, po Giorgiu Agambenu stari Grci nisu posedovali jedinstven termin koji bi izražavao ono što mi podrazumijevamo rečju život. Oni su koristili dva termina, semantički i morfološki različita: zoé, koji je označavao samu činjenicu zajedničkog življenja svih živih bića (životinje, ljudi ili bogovi) i bios, koji je označavao formu ili osobit način življenja pojedinca ili grupe. U savremenim jezicima, u kojim je ova razlika polako nestala iz leksike, tamo gde je sačuvana, u izrazima poput biologija i zoologija, ona više ne označava nikakvu bitnu razliku. Jedan jedini termin – „život“ – upotrebljava se tako što njegova nejasnost raste proporcionalno sakralizaciji njegovog referenta. „Živi“ označava puku zajedničku pretpostavku koju je gotovo uvek moguće izolovati u bilo kojoj od brojnih formi života. Terminom forma života podrazumeva se, međutim, život koji nikada ne može biti odvojen od svoje forme, život u kojem je nemoguće izolovati nešto poput pukog ili golog života. Na ovom mestu se fundamentalno razlikuju teoretizacije „života“ konstituisane u studijama kulture i filozofske interpretacije života provocirane u biopolitičkoj filozofiji. U studijama kulture se postulira post-poststrukturalistička teza da nema golog života, već da je reč uvek o tekstualnim agentima zastupanjima i prikazivanja unutar zatvorenih sistema kulture. Život se pokazuje kao tekst ili „ne-goli život“. U filozofiji biopolitike se postavlja teza o analitičko-kritičkom razdvajanju „prirodnog“ od „ljudskog“ a to znači intelektualnog i političkog života. Život se pokazuje kao događaj koji izaziva promenljive posledice u svetu, koji nastanjuju i konceptualizuju upravo živi ljudi sa svojim kulturalnim memorijama, aktuelizacijama i fikcionalizacijama budućnosti.

S treće strane, sa stanovišta filozofije biologije, forma života nije samo sam događaj života, već je forma života istovremeno događaj i diskurs koji ima svoju istoriju koja se projektuje na događaj života u konstruisanju i izvođenju konkretnog i apstraktnog znanja o životu. Tada je život – za nauku koja se zove biologija – heterogeni skup u koji se uključuje: lingvističko i nelingvističko, odnosno, u koji se uključuju neintencionalni događaji žive materije, diskursi o živoj materiji. Koncept života je određen životom kao takvim tj. životom kao spoljašnjom referencom diksursa. Ali, koncept života je i apstraktno znanje o životu. Koncept života je, takođe, institucionalna klasifikacija i podela znanja o životu ili nadzoru/kontroli života. Život je filozofska propozicija i zakonska odredba. Forma života, ima, konkretnu stratešku funkciju koja je smešta u singularni ljudski odnos, sa svim kontradikcijama i konfliktima koje ljudski odnos kao takav ima. Biologija je, zato, određena presecima odnosa moći i znanja u složenom procesu ljudskog otuđenja, a to znači usred protivurečnosti da čovek mora da postane mašina da bi u sebi mogao da proizvede čoveka. Pitanje otuđenja nije, zato, pitanje gubitka prvobitne prirodnosti kako veruje velika Zapadna filozofija (Heidegger, Marx), već upravo suprotno: otuđenje je uslov geneaologije koja pokazuje puteve čoveka i čovečanstva od netransparentnosti životinjskog sveta bez ljudi do sveta ljudi danas. Tek proizvedeni čovek koji kao da napušta svoje „zoe“ (biološko postojanje) je taj koji konstruiše koncept života kao apstraktno znanje u odnosu na divlje, moćno i imanentno, a opet krhko, ranjivo i veoma ograničeno trajanje organizma. Kretanje između zoe i bios, odnosno, između biosa koji čini mogućim zoe kao znanje u polju moći je suštinska odrednica svake „forme života“ vezane za ljudsko postojanje.

Živa umetnost je, zato, efekat izvođenja ili spektakularizacija odnosa između formi života u savremenim umetničkim praksama. Na primer, po Yves Michaudu:
Ovde je reč o novom polju činova i rada kojima se upošljavaju materijali i procesi života.
Odnosi života i umetnosti temelje se na stavu da se forme života mogu spektakularizovati - učiniti vidljivim - kao kvalitativno nove pojave u umetnosti i kulturi. Analiza odnosa umetnosti i života vodi ka modusima spektakularizacije, života umetnošću. Pri tome, forme života postaju neka vrsta postmedija u umetničkom delovanju. Forme života su taktički mediji istraživanja polja vidljivosti samih tih formi života.

Sa stanovišta politike postavlja se pitanje o institucionalnim odnosima i porecima u kojima se materijali i procesi života uvode u prakse ostvarivanja društvenog upravljanja (policy) i ostvarivanja funkcija društvene moći (governmentality). Umetničke prakse usmerene na kritiku, subverziju ili simptomsku problematizaciju bio-političkog upravljanja i ostvarivanja oblika života ulaze u performativne i postmedijske produkcije koje pokazuju kako društvena moć posredstvom politike utiče na postavljanje (ge-stell) dominantnih oblika života u rasponu od borbe za preživljavanje, održavanje higijene i zdravlja do organizovanja same lokalne ili globalne društvenosti. Umetničke prakse usmerene na kritiku, subverziju ili simptomsku problematizaciju bioetičkog diskursa unutar jednog društva pokazuju kako ceo sistem političkog, naučnog ili kulturalnog oblikovanja i spektakularizacije života biva normiran definisanjem elementranih ili složenih prava na ostvarivanje, davanje, održavanje ili oduzimanje života. Bioetički diskurs se tiče onog bitnog pitanja „Ko ima pravo na život?” ili „Ko raspolaže pravom na život?”, koje često biva preformulisano u pitanje „Ko ide pravo na život?” Ići ili ne ići pravo na život je bitno pragmatično pitanje svake bioetike.

Za savremene umetničke prakse bitna su tri taktička pristupa: 1) kritički, 2) subverzivni i 3) simptomski.

Kritički taktički pristup je usmeren ka konceptualnom ili diskurzivnom osporavanju bio-političke i bioetičke dominantne paradigme unutar jednog društva. Reč je o iznošenju konceptualnog stava (propozicionog stava) u verbalnom ili pokaznom postmedijskom smislu. Na primer, grupa General Idea – dva člana ove grupe su umrla od AIDS-a – nizom projekata je tretirala atmosferu koja je pratila pojavu AIDS-a. Pojava AIDS-a nije bila samo pojava nove bolesti, već pojava kompleksa bolesti koji je imao društvene i političke efekte, pre svega, u SAD. Povezivanje homofobičnih kampanji u drugoj polovini osamdesetih i tokom devedesetih godina, pretvorilo je pitanje epidemije i medicinske intervencije u političko pitanje identifikovanja rodnih identiteta kao podobnih i nepodobnih. Kulturalna klima oko AIDS-a je pokazala kako se zdravstvene politike pretvaraju u društvene politike. U takvom kontekstu grupa General Idea je pokrenula niz projekata (The Imagevirus Series 1989-91, Blue /Cobalt/ Placebo 1991, Pharmacopia 1992, Infections, 1994). Ovim projektima su se suočavali doživljaj i razumevanje individualnog ili kolektivnog odnosa sa AIDS-om u postmodernom zapadnom društvu.

Subverzivni taktički pristup je usmeren ka aktivističkom tj. performativnom provociranju, uznemiravanju ili, čak, razaranju singularnih pojavnosti biopolitičkih i bio-etičkih dispozitiva kao realizacija dominantne paradigme organizacije oblika života unutar jednog društva. Karakteristične su aktivističke produkcije grupe Critical Art Ensemble (Flesh Machine, 1997-98). Politizacija genetike posredstvom genetičke umetnosti i kulturalnog aktivizma je uspostavljena kao praksa kritičke analize, a često i subverzije, genetike kao nauke i genetike kao tehnološkog inženjeringa u funkciji biomoći i neolioberalnog totalizujućeg tržišta. Nije više bilo pitanje samo o fascinacijama mogućnostima inetrvenisanja u polju primarnih formi života, već i o radu sa politizacijama konteksta genetike kao nauke, genetike kao tehnologije i genetike kao umetnosti. Pitanja koja se, danas, postavljaju unutar genetičke umetnosti ne odnose se samo na stvaranje nove ili modifikovane forme života, već i na preispitivanje statusa i funkcija genetike u odnosu na polje društvenosti: umetnički rad sa platformama, protokolima i procedurama tj. institucionalnim potencijalnostima i granicama medicinske genetike, zatim, sa genetičkim tržištem koje je određeno komercijalizacijom genetičkog inženjeringa na globalnom tržištu. Genetički inženjering ili genetička tehnologija se, zato, tretiraju kao umetnčki postmedij ili taktički mediji kojima se realizuju koncepti i projekti o doslovnom radu sa formama života. Spektakularizacija politizacije „genetičkog inženjeringa“ pokazuje njegove konstrukte i kontrolne sisteme kao instrumente savremenog izvođenja društvene hipertehnologizirane tržišne realnosti tj. savremene ideologije o kontroli života u globalnim proizvodno-tržišnim sistemima.

Simptomski taktički pristup je konstrukcija singularnog perfomativa ili dispozitiva kojima se u konkretni represivni društveni poredak biomoći ili konformističku bioetiku unosi poremećaj koji gledaoca umetničkog dela pretvara u saučesnika koji gubi sigurnost u kriterijume normalnosti, običajnosti, navika, te važećih javnih ili prećutnih političkih i etičkih pravila. Umetnik koji postavlja sebe ili svoje delo kao simptom obraća se konzistentnom „velikom Drugom” (politici vlade i ministarstva zdravlja, medicinskoj i farmaceutskoj industriji, pravnom ili kaznenom sistemu) koji će mu retrospektivno dodeliti određeno značenje i ulogu u individualnoj i društvenoj organizaciji svakodnevne stvarnosti. Simptom je, po lakanovskoj psihoanalizi, defekt simbolizacije tj. poremećaj u središtu neprozirnosti neverbalizovanog u subjektu. Simptom je element na kojem se pokazuje skriveno, potisnuta istina nekog individualnog ili društvenog polja odnosa. Simptom je tačka na kojoj se totalitet nužno kliza i pokazuje svoju nestabilnost. Simptom se interpretacijom razrešava tako što mu se dodeljuju značenja, tako što se smešta u neku simboličku mrežu i time mu se reinterpretira njegov besmisleni i traumatični sadržaj. Subjekt se identifikuje s mestom na kojem je simptom bio, subjekt prepoznaje element koji mu daje postojanost. Na primer, medicinski i farmaceutski diskurs se u svoj svojoj društvenoj neprozirnosti mora dovesti do simbolizacije – koja nije stvar „semantike“ već i „vidljivosti“ a to znači rekonstruisane individualne i kolektivne imaginacije. Suočavanje sa vidljivošću medicinskih i farmaceutskih mehanizama se odvija u dijapazonu od „subjektivnog doživljaja“ do društvene institucionalizacije biomoći kojom se direktno ili indirektno odlučuje o statusu zdravog i o statusu bolesnog, odnosno, o životu i smrti.

Umetničko delovanje beogradskog savremenog umetnika Zorana Todorovića - tokom poslednjih dvadeset godina je povezano sa izvođenjem različitih događaja tj. simptoma kojima se društvena netransparentnost biopolitičkih i bioetičkih društvenih strategija i taktika u vremenu tranzicije i globalizma postavlja kao poligon eksperimenta sa oblicima života (biomaterijalima i pojavama, učesnicima projekta, publikom, društvenim institucijama u polju kulture ili društvenim tehnologijama izvođenja normalnog kontrolisanog i održavanog života). Todorovićev umetnički rad se u odnosu na internacionalne umetničke prakse pojavio u vremenu nepreglednosti, na kraju postmodernog pluralizma i na začetku globalnih kulturalnih postmedijsko-umetničkih i kustosko-umetničkih praksi. U pitanju su umetničke prakse zasnovane na uvođenju „novih medija“ ili „postmedija” u tradicionalno definisanom kontekstu umetničkih disciplina slikarstva i skulpture, te, zatim, na uvođenju umetničkih stvaralačkih, kritičkih, artističkih i bihevioralno-performerskih praksi u područja kulturalnog/društvenog rada i delovanja u de-remodalitetima.

Todorović nije fasciniran novim tehnologijama i njihovim efektima u umetnosti kao izrazima ili postignućima „novog“ ili tehnološkog napretka, on je pre neka vrsta introvertnog korisnika ili potrošača „novo medijskih“ ili društveno-tehnoloških praksi u izvođenju kritičnog, singularnog, bihevioeralnog događaja (event) čiji se intezitet i afekt prezentuju uživo ili dokumetnuju i posreduju u sistemima komnikacije ili izlaganja u svetovima savremene umetnosti. Todorović, najčešće, umetnički rad postavlja kao „živo izvođenje” kojim se afektivni uzorci uvode u specifičnu izvedbenu situaciju potencijalnosti koja korespondira životnim situacijama savremenih građana. Izvedbenu situaciju postavlja ili kao intervenciju na telima drugih ljudi (autorsko eksperimentisanje sa interventnom drugošću) ili na svom telu (tradicionalni model tela umetnika kao objekta i subjekta umetnosti). Izvedbeni događaj se pojavljuje unutar „privatnosti” ili zatvorenih društvenih situacija. Kasnije će biti dokumentarno-medijski prezentovan javnosti; odnosno, izvedbeni događaj se pojavljuje unutar „javnosti”, gde uključuje interakciju sa biotehnologijom i funkcionalnošću ljudskog tela saradnika u umetničkom projektu ili prisutne publike koja je dovedena do situacije reflektovanja sopstvene intimnosti unutar javne sfere. Odnos privatnog i javnog – intimnog i zajedničkog – eksplicitno je razrađen kao konstitutivna atmosfera potencijalnosti događaja umetničkog dela i njegovih afektivnih učinaka.

Međutim, svaki događaj koji izvodi je singularnost: potpuna pojedinačnost tu i tada u odnosu na ponašanje ljudskog tela (bihevioralnost), ali i, dalje, na potencijalnosti oblikovanja života tu i tada u odnosu na umetnikovu nameru da publiku suoči sa događajem izvan njihovih uobičajenih života u jednoj situaciji koja je ozbiljna i prava kao bilo koja ljudska situacija u stvarnom životu izvan sveta umetnosti. Singularni događaj je ono što se odigrava tu i tada u svojoj specifičnosti, neuniverzalnosti i različitosti od pretpostavljenih klišea kulture ili teorijski orijentisanih opštosti. Svaki događaj prelazi put od neponovljive i neuporedive singularnosti, što je dimenzija izvedenog događaja do pojedinačne instance u nekoj familiji mogućnosti, a to je režim dokumentacije. Todorović ne radi sa konačnim brojem „predstava“ singularnosti i zastupničkim tekstom koji obećava opštost i naslućuje univerzalnost ljudskog. On radi sa singularnošću događaja koja se potencijalno može dogoditi u bilo kom kontekstu kulture/društva i time singularnošću inicira potencijalnost spekulativnih, naknadno konstruisanih univerzalnosti. Njegova dela ne simbolišu univerzalnost, ne pripovedaju o nekoj „velikoj“ ili „pravoj“ univerzalnosti ili o metajeziku politike i etike, već izazivaju mogućnost singularnog događaja uvek i svuda, tj. u bilo kojim uslovima i okolnostima svakodnevnog života. Uvek je reč o pojedinačnosti izvođenja dela u nekom intervalu vremena, prostora i života. Ali, ipak, sve to što učini u jednom trenutku mesta i življenja biva izloženo i prepušteno dejstvu unutar sistema umetnosti: direktno kao događaj i indirektno kao dokument. Referentni, a time potencijalni odnos događaja i dokumenta je bitan za njegovu umetničku praksu koja kontradiktorno suočava „situaciju gledaoca kao svedoka“.

Svedok je usred događaja i svedoči o verodostojnosti svog „prisustva“ (biti-u) i „saučesništva“ (biti-sa) u događaju koji je inicirao Todorović u stvarnom svetu i koji se odvijao, najčešće, netransparentnim društvenim mrežama u kojima su biopolitički i bioetički zahtevi dovedeni u koliziju sa odlukama koje gledalac-svedok mora da donese. Todorović izlazi iz sveta umetnosti, deluje izvan normi i navika o artificijelnosti umetnosti, da bi zatim mapirane i indeksirane atrakcije i afekte stvarnog sveta komunicirao mehanizmima unutar institucija umetnosti (izložba, festival, prezentacija projekta).

Todorovićevi umetnički radovi imaju odlike simptoma unutar mikro-„biopolitike” i mikro-„bioetike”, pošto su performativni i interventni u odnosu na stvarno konkretne i prepoznatljive društvene konstrukcije nadzora, identiteta, normi socijalizacije, vrednosti pristupanja ljudskom životu i modusa izražavanja/prikazivanja, odnosno, ponašanja u stvarnom životu. Pri tome, ono „mikro” znači da se Todorović ne bavi velikom meta-politikom borbi društvenih klasa, velikim-real-političkim pitanjima o rasnim, nacionalnim ili generacijskim ideologijama svakodnevnog života ili o bioetičkim kriterijumima univerzalne ljudskosti, već se bavi sa politikom i etikom „mikro-klima” izdvojenih i prezentovanih u svetu umetnosti kao segmentu kulture/društva unutar mnogostrukosti oblikovanja života.

Todorovićev rad je transgresivan pošto provocira, invertuje i čini neodređenim, otuđenim, često i sablasnim, utilitarnost i pragmatičnost javnih diskursa očekivanja od političkog i etiškog delovanja. Danas nije transgresivan onaj rad koji očigledno krši neki bitan ili nebitan društveni zakon - sistem pravila ponašanja i političke korektnosti, već onaj rad koji na svojim atrakcijama i afektacijskim efektima demonstrira da je „društveni zakon/norma ili navika javnog mnjenja” pravo i jedino mesto transgresije. Todorovićevi prividno hladni i racionalno planirani umetnički radovi suočavaju gledaoca-saučesnika sa ubrzanim otuđenjem i temeljnom nesigurnošću, čak i brigom (sorge) pred onim u čemu se našao/našla i pred onim šta ga ili šta je očekuje. Događaj čini nesigurnim nas u svetu i svet oko nas.

Za Todorovića ekspresivni učinak umetničkog dela nije izraz umetnikovih unutrašnjih stanja, već efekat sistema racionalnosti i utilitarnosti društvene moći koja konstituiše politička pravila i etičke norme koje pokazuju svoje idealizacije i cenzure u proizvođenju afektacijskog događaja. Afektacijski događaj je polje praženjenja – koje se saglasno Brianu Massumiu može opisati sledećim rečima:
Pre bleska postoji samo potencijalnost u kontinuumu intenziteta: polje potencijalnih čestica.
I to jeste jedno od bitnih određenja Todorovićevog koncepta umetničkog dela. Umetničko delo za njega nije „čulna pojavnost koncepta” za estetsku kontempalciju, već je instrument za reaktuelizaciju izabranih čulno-telesnih uzoraka egzistencijalne ili eksperimentalne (stvarne ili fikcionalne) stvarnosti za ljudsko stvorenje (telo, organizam, duh/um). Bez obzira da li se hirurški uzimaju telesne masnoće samog umetnika koje se koriste za izradu sapuna za kupanje (Agalma, 2003-2004), da li se telo druge osobe podvrgava hirurškoj intervenciji radi estetske korekcije (Korekcija-portret, 2004), da li se sakuplja ljudska kosa iz frizerskih salona od koje se industrijski proizvodi ćebad ili tkanina za modne kreacije, da li se video/fotografski portretiše zatvorenik osuđen zog teškog zločina (Portret jedan, 2015) - delo ne reprezentuje i ne iznosi bioetički ili biopolitički stav umetnika, već suočava gledateljku/gledaoca sa situacijom koja je otvorena za njene/njegove političke i etičke reakcije. Reč je o simptomu-delu tj. afektivnom-agentu koji da bi bio identifikovan, klasifikovan i prosuđen, mora da bude uveden u procedure izvođenja individualnih ili kolektivnih iskustvenih događaja. Reč je o mogućem oblikovanju života u njegovoj konkretnoj i izuzetno netransparentnoj singularnosti. Todorović namerno manipuliše netransparentniošću simptoma da bi pokrenuo spekulativni ili intrigantski um savremenog građanina.

Todorović pseudo-objektivne stavove medicinske, farmaceutske, higijenske, pravne ili potrošačke logike tj. uobičajene ideologije održavanja svakodnevnog života kao privida sveta u kome je sve u redu - suočava sa naglašenom nesigurnošću koja proizilazi iz same umetnosti u savremenom svetu, gde se umetnost ne identifikuje sa ideologijom pseudo-objektivnosti nauka ili etičko-političkih dikursa. Umetnost se zato pokazuje kao neka vrsta taktičkog eksperimentalnog poligona za izvođenje simptoma društvenih oblika života koji nemaju pseudo-objektivnu verifikaciju uobičajenu za ideološke dispozitive nauka, medicine, ekonomije, prava, politike ili prihvaćene etike tj. smisla delanja sa smislenim konsekvencama. Oduzimanje smisla konsekvencama ponuđenih vizuelnih, objektnih ili bihevioralnih situacija i događaja stvara osećaj dezorijentacije. Sve je moguće i sve što je ponuđeno nekud vodi. Ali, izlaz, cilj ili barem identifikaciona doxa kao da izmiče pošto umetnik nije biotehničar moći/morala. Za razliku od savremenih naučnih, tehnoloških, političkih ili bilo kojih drugih upravljačkih modela, u savremenoj umetnosti se ne nude protokoli za ispravno ljudsko delanje u konstruisanoj neizvesnoj situaciji prepoznavanja, rešavanja ili prevazilaženja traumatične situacije tj. umetničkog dela kao simptoma eksplicitne ili implicitne traume. Todorovićevi umetnički projekti nisu usaglašeni sa dominantnom biopolitikom ili povezani sa očekivanjima objektivizirajuće bioetike povezane sa „disciplinovanjem tranzicijskog neoliberalnog građanstva”, naprotiv, oni izneveravaju njihove protokole arbitrarnošću koja ne nudi rešenje date situacije već otvara, povećava i ubrzava problematiku koja svojom otvorenom nerazrešenošću brutalno suočava telo gledaoca sa mehanikom svake moći - upravo one moći koja u savremenim društvima stoji iza biopolitike i bioetike u beskrajnoj produkciji ekonomskog viška vrednosti.

U strogom smislu svakog etičkog skepticizma može se postaviti pitanje koje implicitno pokreću različite singualrnosti Todorovećevih projekata: Šta ako za naše činove, ma kakvi oni bili, nemamo opravdanje? Šta ako ne možemo opravdati nas same kao oblik života? Kako tada život „funkcioniše” među drugim oblicima života koji mu ne daju smisao?

U tradicionalnoj umetnosti (tzv. likovnim umetnostima) naznačena etička/politička pitanja su indeksirana u modalitetima prikazivanja i izražavanja. Etičko ili političko je ono što se umetničkim delom prikazuje ili izražava u de dicto obliku kao simbol, alegorija ili narativni konstrukt. Čak i ako se u delu radi o prestupu političkih zahteva ili etičkih normi, transgresija je data kao predstava prestupa ili vizuelno-narativni govor o prestupu. Može se ukazati na proceduru posredovanja „vizuelno-tekstualnog značenja i smisla” .

Naprotiv, ako govorimo o simptomima koji omogućavaju transgresiju - reč je o delima Zorana Todorovića, tada je njegovo delo u de-reformi a to znači da se ne može praviti razlika između stvarne situacije/događaja i situacije/događaja koja je umetničko delo. Umetničko delo ne liči na stvarnost ono jeste konstrukcija ili izvedba stvarnosne situacije i događaja, mada je konstruisana ili izvedena u polju umetnikovih transgresivnih intencija. Todorović namerno koristi izvesne oblike proizvodnje usmerene na preobražaj ljudskog materijala (masnoća, tkivo, kosa, koža) u artefakt ili robu (sapun, ćebe, odeća). Upotreba ljudskog materijala (kose, tkiva) čini situaciju problemski sugerisanom u smislu politike rada sa oblicima života, te sa bioetičkim kriterijumima upotrebe ljudskog materijala kao proizvodne sirovine. Poenta Todorovićeve produkcije je da opisanu konstelaciju odnosa ostavi relativno netransperentnom, čime omogućava etičku, političku ili kulturalnu spekualciju o stvarnim namerama umetnika, efektima takvih činova u kontekstu upotrebe ljudskog materijala kao sirovine. Sugerisana relativna netransparentnost je relaciona podloga na kojoj njegova simptomska intervencija provocira „naša” etička, politička ili kulturalna uverenja o neupitnosti i zaštićenosti ljudskog života. On računa da su etička/politička uverenja deo lokalne i, zatim, šire doxe koja svojim klišeima podupire naše gledalačke reakcije, intrige ili aktivne platforme.

Todorović u jednom od poslednjih projekata Portrait one (1915) izlaže fotografiju ili video snimak. Snimak nema estetsku pozicioniranost umetničkog dela, već ima karakter administrativnog hladnog snimka. Na snimku se vidi stariji muškarac, verovatno u radničkoj ili zatvorskoj uniformi. Snimak je neutralan, a to znači ne-ekspresivan i bez vizuelnih zahteva za estetskim, etičkim ili političkim prepoznavanjem ili identifikovanjem osobe. Sekundarne informacije su da je to fotografija koja prikazuje zatvorenika osuđenog zbog najtežeg krivičnog dela. Prilikom izlaganja rada u Beogradskoj galeriji Remont bio je izložen tablet sa linkovanim web podacima o snimljenom muškarcu i njegovom „zločinu i kazni”: ubistvo čoveka koji je bio darodavaoc organa (bubrega) ćerki budućeg ubice itd.

Snimak suočava gledaoca sa otvorenim i neodređenim pitanjima o razlogu izlaganja. Zapravo, o mogućim podtekstovima ili fetišizacijama ili fascinacijama, odnosno, političkim/etičkim odlukama u izboru modela snimanja i o odnosu prema složenoj biopolitici savremenog društva, medicinskoj politici, životnim okolnostima, sudskoj politici, zatvorskoj politici, bioetičkim pitanjima darovanja i oduzimanja života. Ali, sva ova pitanja nisu postavljena umetničkim delom - ona, čak ne moraju bitri izrečena, čak ni mišljena u vezi sa delom. Ono što umetnik čini jeste da gledaoca sugestivno suočava sa velikim brojem nepoznanica koje mora razrešiti ako želi da uđe u igru sa delom koje je otvoreno obećanje „tamne mrlje ljudskosti”. Pri tome, nije u pitanju zahtev za razumevanjem umetničkog rada. Pre je reč o situaciji u koju je gledalac gurnut i u kojoj može da reaguje na osnovu svojih ubeđenja, moralnih stavova, predrasuda, etičkih izbora, sapatnje sa žrtvama bolesti, ubistva, utamničenja. Umetnik vodi politiku pozicioniranja gledaoca/gledateljke u odnosu na minimalne i netransparentne informacije, te na „transcedentni/singualrni užas” koji možda, tačnije, verovatno stoji iza njih.

Todorović svojim delom ne nudi katarzični mimezis, već antagonistički i konfliktni simptom koji jeste potencijalnost za pozicioniranje u bioetičkom polju intrige ili istine za pogled individualnog ili umreženog kolektivnog tela. Bioetička problematika biva dovedena do tela/pogleda gledaoca vizuelnim režimom fotografske ili video slike koja polje individualne i društvene čulnosti-senzibilnosti konfrontira sa nesigurnošću odnosa intrige i istine tj. reprezentacije (transcedencije) i događaja (singularnosti).