Marija Grujić

BELI RENDŽER NA ČELU DRAGOJEVIĆEVE PARADE

Sarajevske Sveske br. 39-40

I.
Ubrzo nakon doseljenja u mirni, uredni Stepford, Džoana uviđa da sa ženama u tom gradiću nešto nije u redu. Ta konstatacija, međutim, lebdi tek kao slutnja, i neizmerljiv utisak. Džoana, naime, počinje da primećuje da su njene sugrađanke besomučno posvećene vođenju domaćinstva, a deca ulozi primernih potomaka, tako da sav život protiče u beživotnoj i surealnoj harmoniji. Jedino joj muškarci izgledaju isti kao i oduvek – oni upražnjavaju svoje rituale, od kojih mnogi teku mimo porodične strukture. Iz perspektive muškaraca, njihove žene i deca su savršeni – onakvi kakve su ih oduvek želeli: zaokupljeni odanošću muževima i očevima, i zadovoljni tom misijom.
U Džoaninoj percepciji, međutim, ovaj pejzaž poziva na uzbunu. U njenoj svesti postoji iskustvo koje kaže da žene ne teže nužno pokoravanju muškarcu kao svom vrhunskom ostvarenju, već da naprotiv, rado iskoriste svaku priliku da stupe u pregovore sa muškarcima ne bi li dobile neku priliku za sebe koja ni najmanje ne spada u kućne poslove, niti isključivo ulogu majke. Sa stepfordskim ženama to pak nije slučaj: one su onakve kakvima su njihovi muškarci pretežno pokušavali da ih učine: ograničene na nekoliko funkcija, koje se svode na kućne poslove i poslušnost muškarcima. Kako je došlo do toga? Glavni zaplet ove priče ne pretapa se u dramski konflikt u kome pravednik∕pravednica vodi rat ne bi li neutralisao/la nekakvog opipljivog neprijatelja. Kompletno uzbuđenje pretapa se u Džoaninu potragu da utvrdi ne zašto, već kako je došlo do toga da stepfordske žene imaju samo nekoliko funkcija koje upravo predstavljaju ostvarenje tradicionalnog muškog sna o funkcionalnoj ženi.
Veliko je pitanje da li je ovaj mračni zaplet filma Stepfordske žene (The Stepford Wives) u režiji Brajana Forbsa (Bryan Forbes), snimljen davne 1975. godine, baš tako “mračan“ svim gledaocima. Njegov pesimizam ogleda se u traumatičnoj ideji da je možda moguće ljudskom biću preraditi mozak i učiniti ga robotom. Ali zanimljiva preraspodela snaga, u kojoj je jasno ogoljen muški arhetipski san – da potpuno upravlja ženom – ipak pre svega postavlja pitanje nasilja i to rodno klasifikovanog nasilja. Žene i deca su u tom arhetipskom snu - problem, oni su ti koji bi trebalo da budu “prerađeni“. Muškarci su, pak, ideolozi društva, građani prvog reda i oni, u tako zamišljenom obrascu, samo treba da pronađu način da tu svoju prirodnu prednost sprovedu do kranjih granica, da je prilagode, i odstrane mogućnost konflikta. Junakinja je potpuno osuđena na neuspeh. Poslednja scena, u kojoj gledalac uviđa da i ona na kraju biva reprogramirana i pretvorena u stepfordsku ženu, sugeriše da Džoana nije ni imala šansu da toj situaciji umakne. Jer, stepfordske žene, zapravo, nisu ni monstruozni izuzetak od savremenog sveta, ni nekakva devijacija: one su samo uzorni primerci nečega što je u podtekstu svakog ugovora među nejednakim stranama, u kome se utopistički očekuje da će ona jača strana, ukoliko nekada i zavlada potpuno svojim partnerom, ipak umeti da vlada takvom zajednicom, te joj se zato tako velika moć i daje na poverenje. Stepfordske žene su priča o tome kako je čovečanstvo, nažalost, prožeto uverenjem da oni “jači“ imaju pravo da preuređuju život svojih slabijih saputnika, kad god je to organizaciono izvodljivo . Takvu sliku često proizvodi kultura sama, veličanjem nasilja i društvenih ideologija, dok različite industrije kulture reprezentuju i strukturišu fantazije o kontroli i dominaciji. Jedan manji deo kulture, one kojoj pripada i Forbsov film, kritički ukazuje na takvu proizvodnju snova, i pokušava da je dekonstruiše.
Naučno-fantastična Forbsova priča, drugim rečima, ukazuje i na to koliko je hijerahijska struktura i poslušnost jedne grupe drugoj – sablasna i monstruozna, iako se svekolika institucionalna istorija upinje da nas uveri da je prirodna. Kad se Džoana, koja takođe nije izbegla sudbinu ostalih stepfordskih žena, na kraju filma pojavi među dugim rafovima supermarketa, sa savršenom frizurom, mirno obavljajući svoje kućanske poslove, gledalac/gledateljka doživljava efekat apsolutnog užasa na nivou horor žanra. Razlog je jednostavan – scena sugeriše da Džoanin um više ne stanuje tu, i da je Džoana postala nešto dehumanizovano, mašinoidno i jezivo. Drugi važan efekat je više nego jasna aluzija scenarija i režije ovog filma na političku prirodu poruke: savršeno poslušan građanin, koji se savršeno uklapa u okolinu i u većinski obrazac, nije ljudsko biće već nehumani programirani uređaj, kome su pročeprkali po mozgu i zamenili ga programom. Stepfordske žene sadrže upozorenje: individua ili grupa koja se ne bori za svoju slobodu, i ne suprotstavlja zauzdavanju, samo je mašina koju je sagradio neko drugi. Ako se ne borite, oni “jači“ će vas već oblikovati, kao stepfordske žene, po svojoj meri, drugim rečima, neki muškarci iz Stepforda će preuzeti kontrolu.

II.
Uprkos svemu, popularna kultura uglavnom prezentuje filmove i druge sadržaje koji ne zauzimaju ovakvu ironičku distancu prema temi dominacije jedne grupe nad drugom. Naprotiv, većina ostvarenja sa celuloidne trake demonstriraju napor da se razne vrste diskriminacija jedne grupe od strane drugih prikažu prirodnim, i potpuno prihvaćenim od strane onih podređenih. Pritom, majstorstvo filmske iluzije je da uvek isfabrikuje ubedljive i razložne motive za takav razvoj događaja, propraćen odgovarajućim predstavljačkim strategijama. Manje suptilni postupci posežu za prikazivanjem jedne grupe kao pravednije i ispravnije, i pritom promovišu tačku gledišta pomenute “ispravne grupe“. Druge, suptilnije, i u novije vreme čak i češće strategije, koristeći takođe, uglavnom, tačku gledišta dominantne grupe, grade njenu dominaciju tako što je prikazuju kao zaštitnički orijentisanu prema nekakvoj drugoj, podređenoj grupi. Na ekranu, teksaški rendžer postaje, zajedno sa svojim saradnicima, sveprisutni zaštitnik emigrantske dece, ili pripadnika manjinskih veroispovesti, uspostavljajući tako svoj celuloidni neprikosnoveni ideološki tron, i pribavljajući sebi herojsku vrednost u odnosu na sve ostale likove i pojave u seriji . U drugom nekom filmu, ogrubeli, beli krijumčari sa srednjeg zapada Amerike, žrtvovaće sve što imaju za spasavanje afričke dece. U trećem, čitava policijska stanica poremetiće svoj poredak da bi dovela u obećanu zemlju jedno emigrantsko dete ne bi li se ono sjedinilo sa svojim roditeljima, i tako dalje. Emigranti, deca iz Afrike, siromašni slojevi, na ovaj način, iako ostaju “živi“ u filmskoj priči, jasno bivaju simbolički podređeni belim, maskuliniziranim herojima koji se zauzimaju za njih, i koji su time ultimativni junaci filmske predstave, jer su zaštitili obespravljene od sistema koji su sami stvorili.
Na taj način – društvo biva zaštićeno jer je prikazano kao “dovoljno pravedno“ da se posveti borbi protiv zlikovaca, u cilju zaštite neke ugrožene grupe koja se jos nije u to isto društvo sasvim uklopila. Takva obespravljena grupa je stavljena u poziciju objekta; jer, pravi aktivizam odvija se među onima koji su dominantni, i koji su pravi heroji jer su u poziciji da biraju kako će da upotrebe moć koju imaju. Gledalište kome se ova produkcija namenjuje, se, naravno, u većini, identifikuje s njima, a ne sa zgrčenim, preplašenim i izbezumljenim imigrantima i ostalim “drugima“ . Takvi “podređeni“ se vrlo često, u ovakvim filmovima i serijama prikazuju i vizuelno kao mali rastom, neugledni, nerazumni, neobrazovani, obično govore loš engleski jezik, a glas im je tanak, uplašen i molećiv. Iako su oni na “pravednoj“ strani, i glavni junaci saosećaju sa njima, i iako su oni, barem prema scenariju, cilj čitave akcije, njihovim karakterima se ne dopušta da zasene one glavne likove koji predstavljaju lepšu i glamurozniju stranu sistema, te tako ne mogu čak ni vizuelno da ispadnu viši, lepši, šarmantniji ni snažniji od svojih zaštitnika. Svrha ovakvog predstavljanja podređenih grupa koje pate je, u najboljem slučaju da izazovu sažaljenje, a ne divljenje, te se ne predviđa scenario po kome bi se gledalište pre identifikovalo s njima nego sa dominantnim, belim, detektivima, advokatima, doktorima, doktoricama i slično.

Dolazimo i do činjenice da je, po sličnom principu, jedna manjinska grupa godinama i decenijama prikazivana u popularnoj kulturi kroz različite imidže i interpretacije. S jedne strane, nameće se utisak da se istorijat predstavljanja seksualnih manjina može posmatrati kao vrsta razvoja, od potpuno negativnog publiciteta, do velikog stepena oslobođenosti i afirmacije. S druge strane, jasno je da i danas osobe gej, lezbejske, transrodne i druge manjinske seksualne orijentacije, doživljavaju najsurovije oblike diskriminacije širom sveta, i da sama ta činjenica ukazuje na ironičnu nevidljivost afirmativnog prisustva gej identiteta u popularnoj kulturi, jer je svakodnevna mržnja jača od uticaja razuma i kulturne produkcije. Jedan od najznačajnijih priloga na tu temu je dokumentarni film Celulodni klozet (Celluloid Closeth) autora Roba Epštajna (Rob Epstein) i Džefrija Fridmana (Jeffrey Friedman), koji, oslanjajući se na istoimenu knjigu Vita Rusoa (Vito Russo) komentariše istorijat predstavljanja seksualnih manjina u holivudskom filmu. Ovi autori zastupaju stav da postoji jedan linearan razvoj prihvaćenosti i “normalizacije“ prisustva gej karaktera i gej tema na filmu, od potpune nevidljivosti, preko marginalnosti i podsmeha, zatim postepenog razvoja vidljivosti, do prvih oblika “unormljavanja“ ove teme, predstavljanja gej likova kao subjekata, pa čak i subjekata za divljenje. Krunska završnica koja ilustruje pozitivno tezu o razvoju je apostrofiranje filma Filadelfija (Philadelphia) Džonatana Demea (Jonathan Demme) iz 1995. godine, sa glumačkim zvezdama Tomom Henksom (Tom Hanks) u glavnoj, a Denzelom Vošingtonom (Denzel Washington) i Antonijem Banderasom (Antonio Banderas) u sporednim ulogama, u kojoj se tema gej identiteta i borbe protiv side objedinjuju u filmsku priču koja pronalazi put do naklonosti širokog gledališta.
Skeptičan pogled na temu Filadefije otvorio bi niz kritičkih komentara, uočavajući, nepogrešivo, da je gej karakter u ovoj priči, da bi pridobio simpatije, “morao“ biti prikazan kao uspešan, inteligentan, obrazovan, vredan mladi čovek, uspešan u advokaturi i privatnom životu, a s druge strane i kao pravedno pobunjena, umiruća žrtva, da bi se gledalištu takva situacija ponudila kao afirmativna. Čini se, ipak, da je i tu potpuna identifikacija sa likom vešto izbegnuta uvođenjem lika heteroseksualnog, zdravo-razumskog, mladog i ambicioznog crnog advokata koji zastupa umirućeg gej lika, a koji pobira, čini se, još više simpatija od protagoniste, time što – iz perspektive konzervativnih - ipak postaje Henksov prijatelj i borac za njegova prava. Otklon je napravljen prilično vešto, gledaoci i filmska javnost su pozdravili gej temu, a ponuđen im je i “zdrav“ lik, koji će umanjiti šok identifikacije sa “pederom“ i “sidašem“.
Tu se hronološka priča dokumentarnog filma Celuloidni klozet završava, jer film datira iz 1995. godine, te se u njemu nisu mogli naći Planina Broukbek (Brokeback Mountain, Ang Lee), niti serije Queer as Folk, L Word (čiji su naslovi kod nas teško prevodivi), pojedine španske serije i filmovi sa gej karakterima, i druge TV i filmske priče u kojima su glavni junaci osobe gej i lezbejske orijentacije. Uz produkciju koja je nastala nakon devedesetih, diskusija o holivudskoj reprezentaciji bila bi mnogo zanimljivija, jer su ova kasnija ostvarenja prikazala mnoge slojeve kontekstualizacije gej života, koji daleko prevazilaze puko pitanje: is gay OK?
Planina Broukbek je smeštena u srce ruralne Amerike, i prati život dva obična momka, koja ni sama nisu sigurna šta im se dešava, i da li su to što misle da jesu, ili nisu. Autohomofobija, mržnja, nasilje, usamljenost, degradacija, razoren porodični život, transeksualnost, samomarginalizacija...Sve su to problemi koji otvaraju posebno autohtono polje razmišljanja o LGBT egzistencijama, i gde više nije najvažnije pitanje ono da li LGBT osobe postoje, da li imaju pravo da budu, ili ne, da li ih treba pustiti u škole, na poslove, među druge ljude, i da li treba da strahuju da će ih svakog momenta neko fizički ugroziti zato što postoje. Verovatno bi se heteroseksualna većinska populacija iznenadila kad bi odgledala sve ove filmove i shvatila da njihovo odobrenje “gejevima“ da postoje, nije jedino od čega zavisi sreća LGBT ljudi. Činjenica da LGBT indvidue, kao i svi drugi ljudi, imaju beskraj privatnih i profesionalnih životnih pitanja pred sobom, tek je nedavno dospela na svetske ekrane. U većem delu istorijata svetske kinematografije, neosporno preovladava tačka gledišta heteronormativne kulture. Drugim rečima, u većem delu dosadašnje holivudske istorije, gledalac za koga se piše priča zamišljen je kao heteroseksista koga treba ubediti da bude velikodušan, i prizna gej stvorenjima pravo da postoje u svojim getoima, u svojim perverznim svetovima, i izbegavaju da provociraju druge svojim postojanjem.

III.
Da li je film Parada (2011) Srđana Dragojevića - srpska verzija Filadelfije? Osoba koja piše ove redove upravo se duboko zamislila nad tim. Naravno, bila bi to “turbo-folk Filadelfija“, jer, u svom srpskom kontekstu i srpsko-afirmativnoj perspektivi, komediografska bizarna burlesknost filma predstavlja bezbedonosni jastučić za ideološko opravdavanje prikazanog. Taj bezbedonosni otklon je sasvim drugačiji nego u pomenutom američkom filmu. Dok je u Filadelfiji taj mehanizam “umirenja gledalaca“ predstavljen kroz aktivizam za borbu protiv side, u Paradi je pak zasnovan na gomili etničko-motivisanih burlesknih skečeva. Dragojevićev “jastučić“ je ona vrsta humora koju Srbi, čini se, vole najviše, a to je humor na račun etničkih i regionalnih podela, ublažen emotivno-turbo-pink-folk mini scenama nekakvog apstraktnog pomirenja. Sudeći prema velikoj gledanosti i u drugim bivšim republikama, a i u nekim drugim evropskim zemljama reklo bi se da to nije ukus samo srpske publike . Očito je humor na račun etničkih podela i razlika bio uspešna strategija zasmejavanja ljudi još u vreme jugoslovenske zabavljačke industrije . Zvučalo bi bezazleno i ohrabrujuće kad bismo samo mogli da zaboravimo na krvave etničke ratove i grobove koji se još nisu ohladili. Kad se, pak, prisetimo toga, shvatamo da Dragojevićev jastučić nije ni najmanje ideološki benevolentan. Slično time, ni turbo-folk kultura bivše Jugoslavije, ne donosi osećaj lakoće i pročišćenja; njena pokretačka snaga je beskonačno samopodsećanje na ideološke hijerarhije i manipulativnu emotivnu uskraćenost života ovih prostora.

Parada svakako, nije prvi film na Balkanu, pa čak ni u Srbiji, koji se bavi LGBT temom. Istina je međutim, da su retki filmovi u kojima se, zaista, gej likovi pojavljuju u bilo kakvom razvijenijem obliku, a da nisu samo šematski, ili anegdotski prikazani. Još su ređi filmovi u kojima se gej likovi pojavljuju kao istovremeno i glavni, ili koji stavljaju u središte radnje izvesnu gej ljubavnu priču.Dosada su, tako reći, prepoznata kao nesumnjivo takva, tri filma: Fine mrtve djevojke (Dalibor Matanić, 2002) u Hrvatskoj, Go West (Ahmed Imamović, 2005) u BiH i Diši duboko (Dragan Marinković, 2004) u Srbiji . No, čini se da Parada odudara od ovih filmova koji su pretežno zamišljani kao filmske drame sa elementima trilera u pojedinim momentima, jer se Parada od samog početka preporučuje gledaocima kao komedija, uz tek poneke ozbiljne akcente, iako od samog početka ukazuje na teme rata, nasilja, diskriminacije, i ostalog. Dok bi se za Diši duboko moglo reći da je prvi ambiciozniji film u Srbiji, sa kvalitetnom glumačkom postavkom, u kome se jedna homoerotska ljubav prikazuje kao emotivna vrednost, istovremeno se mora reći i da je kompletna prezentacija i reklama ovog filma preko medija protekla prigušeno, uz naznake da je to prosto jedan film koji se “ne bavi ratovima”. Glavne uloge poverene su, kao što to biva i drugde u pionirskim filmovima na LGBT temu, dvema do tada nepoznatim glumicama, koje takođe nije bilo moguće pre toga denotirati u nekom srpkom miljeu . Drugim rečima, afirmativni kvaliteti filma, koji zaslužuje izvesne pohvale, ostali su prikriveni i poznati relativno malom krugu ljudi, zainteresovanih za ovu problematiku.

Parada, naprotiv, odiše namerom da skrene što veću pažnju na svoj sadržaj. Pojavljuje se u vremenskom segmentu kad srpska javnost ključa povodom pitanja da li nečije seksualno opredeljenje sme da se javno deklariše u Srbiji, i da li gej parada treba da se održi jednom godišnje u Beogradu ili ne. Jedno pitanje koje se već dugo postavlja, na ovaj način se, na konkretnom lokalnom filmskom i političkom tržištu sublimira u prepoznatljivom vrhuncu, a Dragojevićev film se pojavljuje na talasu ove uzavrelosti, sa jasnim ciljem da, naglašavanjem ovakve pogonske snage, pobere što veći publicitet.

Dragojević je, očito, kao autor, dobro promislio o tome kakvu perspektivu i tačku gledišta želi da zauzme, a da pritom ne povredi i ne dekonstruiše svoje masovno (što masovnije) gledalačko telo. Jer, publika će najviše, ipak, voleti junaka koji, iako može jednim udarom pesnice da zdrobi onog “predstavnika manjina“ u svom prisustvu, ipak odlučuje da to ne uradi, nego ga, prosto neverovatno, još i uzima u zaštitu. Veličina tog junaka postaje neizmerna, a sami štićenici, lako zaboravljivi, i zamenjivi. U filmu Parada, beli, heteroseksualni junak, Srbin, bivši ratnik, sadašnji sumnjivi obavljač nekih bezbedonosnih poslova, jednom rečju, deo sistema - rešava da napravi presedan, i uzme u zaštitu “nezaštitive“. Činilo se da je Dragojevićev film postavio sebi vrlo težak zadatak, jer kako bi, inače, za srpsku publiku konstruisao glavnog junaka i opravdao zaštitu homoseksualaca kao dobro delo, koristeći uobičajene žanrovske strategije? Dragojević se međutim, školski predano, poslužio uobičajenim svetskim strategijama građenja dinamike između dominantnih i podređenih grupa, ali uz varijaciju na temu Balkan. Oba cilja su postignuta: s jedne strane, oni slabi bivaju zaštićeni, s druge strane potvrđuje se veličina i snaga heteroseksualnog principa nad onim drugim. I to ne bilo kakvog heteroseksualnog principa: u pitanju je omaž heteroseksualnom bivšem kriminalcu, ratnom plaćeniku, i sve u svemu, siledžiji koji svoju maskulinu dominaciju često sprovodi s one strane zakona.

Ali, da li je Parada usamljeni primer razumevanja i simpatisanja siledžija i zlikovaca u srpskom filmu? Ni izbliza. Postupak privođenja glavnog junaka koji je negativac velikom stepenu identifikacije sa publikom poznat je odvajkada, čak i mnogo pre pronalaska filmske tehnike – još je i u evropskom romanu s kraja 17. i početkom 18. veka bila poznata strategija prikazivanja prestupnika kao simpatičnog i zavodljivog . U mainstream filmskoj produkciji takvi filmovi poznati su još iz zlatnog doba Holivuda (iako je cenzura često intervenisala ne bi li se nekako autori filma ogradili od optužbe da promovišu kriminal kao životni stil) . U novije vreme, od devedesetih godina prošlog veka, čitav žanr prikazivanja gangstera kao simpatičnih čudaka sa osobinama običnih ljudi proslavio se filmom Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994). Ovakvi junaci ne pojavljuju se kao veliki “ispravljači nepravdi“, već kao smrtni i obični judi čiji se prestupi ne mogu opravdati, ali se po strukturi postupaka i motivacija koji ljude u svakodnevnom životu vode u greške, predstavljaju kao filmski konzistentne i, samim tim, publici prihvatljive. Srpski filmski autori su oberučke prihvatili ovakav princip - setimo se filmova Đorđa Milosavljevića Točkovi(1999) i Mehanizam (2000) ili Do koske (Slobodan Skerlić, 1997). Međutim, slika ovakvih junaka u srpskom kontestu neizbežno postaje prožeta i temom rata i ratnih i političkih praksi u bivšoj Jugoslaviji. Nasilje koje čine junaci prikazani u mnogim filmovima više nije samo nasilje u međusobnim obračunima bandi, već i nasilje prema drugim grupacijama, bazirano na političkoj ili etničkoj razlici. Negativci novijeg srpskog filma čine nasilje ne samo prema drugim gangsterima, već i etničkim manjinama, ženama, homoseksualcima, deci, itd. Uprkos tome, u balkanskom kontekstu, postoji značajan napor da se filmskom naracijom čak i takav negativac prikaže kao karakteran i častan.
Dragojevićevi filmovi su pokazali sklonost ka takvom prikazivanju, kao na primer, Lepa sela lepo gore (1996), i Rane (1998), ali i u Mi nismo anđeli II (2005), u kome je opet jasno sugerisano da harizmatičan junak srednjih godina a iz srpskog miljea može biti samo neko ko stoji “s one strane zakona“, i služi se raznim zloupotrebama, kao da nema drugog načina da se publici prikaže kao uspešan i uticajan muškarac.
Nasilje, zloupotreba, kriminal postaju nešto što se samo po sebi podrazumeva kao sastavni deo imidža moćnog muškarca u Srbiji od devedesetih pa naovamo. Ipak, uočljivo je da se, naročito u periodu posle 2000. u srpskoj kinematografiji pojavila težnja da se takav lik prikaže i kao neko ko je sposoban da evoluira u pravcu prilagođavanja propisima politički korektnog društva. Jedan od prvih takvih filmova bio je Jagoda u supermarketu (Dušan Milić, 2003) u kome se prikazuje kako se susreću na istom slučaju nekoliko različitih vrsta “policajaca“, i kako svi na kraju uspeju da se “izmire“ i prihvate nova vremena, ostavljajući za sobom to što su neki od njih ranije tukli ljude. Bez ikakvog učešća onih koji su te batine dobijali, pomirenje se odvija među samim pripadnicima organa vlasti, dakle samo između zlostavljača, dok je žrtva potpuno odsutna iz ovakve slike. Godine 2010. jedan prilično različit film o zlostavljačima, privući će veliku pažnju i čak osvojiti zapažene nagrade – iako je u samom njegovom centru jedan mladi nasilnik i ubica na rasnoj osnovi, kojeg autorska pozicija filma takođe pokušava da “razume“. Film Šišanje Stefana Filipovića prikazuje pretvaranje dečaka iz elitne beogradske sredine u ekstremnog nacionalistu, rasistu i ubicu, sa najotvorenijom željom da ubija Rome, Jevreje i homoseksualce. Dok je s jedne strane otvoren prostor za osudu koju gledalac treba da doživi gledajući monstruoznog rasistu, s druge strane, strukturna i strategijska rešenja filmske naracije, ostavljaju i mnogo prostora da se formiranje ovog momka i njegova strast prema promeni i prema radikalnom delovanju i otporu nekakvom policijskom sistemu doživljava i sa simpatijama. Sama tehnika naracije, po mnogo čemu analogna onoj primenjenoj u francuskom filmu Mržnja (La Haine) iz 1995. godine reditelja Matjea Kasovica (Mathieu Kassowitz), uvodi ovakvu mogućnost, što jeste ironija, imajući u vidu sve ideološke, rasne, socijalne i druge razlike koje postoje između konteksta na koji se odnosi Mržnja i onoga na koji se odnosi Šišanje. Junak Šišanja na kraju, čudovišno, i ne ispada “toliko loš“ u poređenju sa profesorima, policajcima i političarima, pa i politički alternativnom omladinom prikazanom u filmu. Mladi ekstremni nacionalista (i ubica) predstavljen je kao samorazumljivi deo srpskog društva, neko ko je manje zao, a više iskren od ostalih. Počinilac direktnog nasilja prikazan je, dakle, kao neko koga je moguće razumeti. Jedini lik koji je mogao ukazivati da je junak neopravdano izabrao put uličnog nasilja, njegov profesor iz škole, prikazan je, ambivalentno i nejasno, kao potencijalno intimno zainteresovan za junaka, ostavljajući publici da se pita da li je profesor stvarno imao gej pobude ili ne, sugerišući da, ako jeste, onda bi, po toj logici “trebalo razumeti“ zašto mladi ubica prebija i profesora u svom zločinačkom pohodu.
Tako je i glavni junak filma Parada, iako je jasno ukazano da ima prošlost ratnog plaćenika, i da i u sadašnjosti obavlja prljave poslove za policiju, prikazan kao moralniji i duševniji od ostalih likova. Njegov “zanat“ prikazuje se kao časna klasika starih revolveraša – za osudu prostora i nema. Gledalac je gotovo potpuno pozvan da razume dželata, a ultimativni put ka spoznaji njegove veličine je činjenica da će on, koji za novac “čisti“ manjinske beskućnike sa gradskih deponija, iz moralnih pobuda zaštititi jednu prezrenu i potpuno tabuiziranu manjinu. Uloga LGBT manjine u Paradi pojavljuje se , u smislu motivacije, kao efikasan povod da se prikaže moralna veličina nekoga kome bi inače, vrlo verovatno, sledovala etiketa ratnog zločinca.

IV.
Paradoksalno, čini se da Parada, po nekakvom komediografskom rukopisu značajno podseća na prvi Dragojevićev film Mi nismo anđeli (1991), i to ne samo zbog glavne uloge poverene Nikoli Koju u oba filma. Glavni junak u Anđelima vozi “ajkulu“ iste fabulozne pink boje kao što je i auto glavnog “gej“ lika u Paradi. Oba scenarija se uglavnom dešavaju u urbanom pejzažu Beograda, uz slične jedno-rečenične epizodne pojave čitavog niza likova. Likovi gej junaka iz Parade podsećaju po svom scenskom nastupu na glamurozne uloge Sonje Savić i Vesne Trivalić iz Anđela – kao da se transvestitski šarm ovih glumica iz Anđela u Paradi konačno prelio na prave muške “kraljice drame“. Ipak, za razliku od Anđela koji su više nego uspešno izbegli da budu upleteni u temu rata koji je bio pred vratima, Parada je potpuno u duhu “vijetnamskog sindroma“, što, po autorki ovog teksta, značajno opredeljuje karakter ovog filma, i neizbežno ga svrstava u dela posleratnog miljea. Srbija posle ratova više nikad neće biti kao što je bila, te čak ni Dragojevićev film ne može da je prikaže kao uvek istovetnu samoj sebi.
Ipak, dragojevićevski žanr ostaje veran samom sebi. Struktura filma, koja se sastoji od kratkih scena od kojih svaka mala, zasebna “fora“, zanovana na polu-internoj anegdoti, ili nekakvom kulturološkom lokalnom gafu, obezbeđuje njegovim filmovima odobravanje publike, koje na ovaj način uspešno potiskuje glavnu temu filma, i njenu ozbiljnost. Ti mali komediografski skečevi po pravilu su vezani za harizmu samog glumca – bilo da je u pitanju talentovani glas Branke Katić, ili zabezeknuta mimika lica Nikole Koja, ili pak neki potpuno lokalni, prepoznatljiv smešan karakter, kakav će svako iz publike prepoznati kao smešan jer dolazi iz najsvakodnevnijeg života. Kult urbaniteta je tu dominantan: gledalac sa kojim Dragojević komunicira je neko ko se poistovećuje sa okom gradskog “blejača“, koji jako dobro oseća nijanse mikroklime Kalemegdana, Zelenog venca, Dorćola, Vračara, Novog Beograda, i drugih beogradskih “krajeva“. Čini se da ovaj efekat ni najmanje nije ugrožen činjenicom da Beograd ne predstavlja čitavu Srbiju. Imajući u vidu do koje granice je u realnom životu dospela kulturna i institucionalna politika centralizacije post-socijalističkih društava, ovaj postupak ne umanjuje, već doprinosi komičkom zadovoljstvu velike većine publike.
Poigravanja sa komičkim aspektima maskuliniteta sastavni su deo ovog humora iz perspektive “urbanog“, ležernog, gradskog lika. Andjeli su, svojom podelom ljudske prirode na đavola i anđela, postavili zanimljivu komediografsku situaciju za koju kasnije u srpskom filmu, po svemu sudeći, nije bilo mesta. Dragojevićeva gotovo psihoanalitički zasnovana metonimija nije više nikad profunkcionisala, pa čak ni u Andjelima 2. Kao da u Srbiji od početka devedesetih više nije bilo mesta razmišljanju i analiziranju kroz popularnu kulturu, rekla bi autorka ovog teksta. Tako se i Dragojević u svojim filmovima vraća samo svojim skečevima, maskulinitetu koji se samo prikazuje, ali ne objašnjava. Takvu liniju reprezentacije možemo da pratimo i u drugim Dragojevićevim filmovima. Na primer, u filmu Lepa sela lepo gore (1996) samo je “prikazano“ kako lik kojeg igra Nikola Kojo dospeva u rat da bi zaštitio brata, iako je to u suprotnosti sa njegovim celokupnim životom pre i posle tog čina. Takođe, u filmu Rane (1998), samo je šematski, jednom jedinom scenom pokazano kako jedan od junaka, nasilni tinejdžer, u jednom momentu svog odrastanja postaje fizički jači od svog oca. Elaboracije nijansi razvoja maskuliniteta nema. Određeni oblik maskuliniteta se, prema Dragojevićevim filmovima, samo našao u određenom vremenu i prostoru i prema njima se samodefinisao. Iako se u Ranama govori o odrastanju jedne generacije u Beogradu, ozbiljnog studioznog razvoja ličnosti nema, on je anegdotni, i izrečen je kroz nekakvu parodiju konvencije razvoja. Razvoj je kod Dragojevića predočen kao stripoidni, groteskni izvor komike. Likovi su takvi tu i sada, pred nama, a njihova geneza je besmislena. Takvi su jer drugačiji ne mogu biti, oni su predstavnici svog tipa, i samim tim su izvor komike ili tragike, već kako nalaže tema.
Sličnost postupaka u filmovima Parada i Mi nismo anđeli, dakle, jeste sledeća: u oba su vrlo ambiciozno sprovedena najbolja moguća kontekstualna scenarijska rešenja, koja će obezbediti simpatije i komediografsko uživanje većinske publike, u društvenim kontekstima za koje su stvarani. A priča je, više nego što bi se reklo, analogna receptima uspešnih holivudskih filmova, samo posrbljena, za regionalnu upotrebu. Ostareli i odbačeni, ali ipak dostojanstveni ratni veteran iz Vijetnama sa američkog platna, u srpskoj verziji, odnosno, u filmu Parada, pojavljuje se kao bivši ratni dobrovoljac, i bez ikakvih prikrivanja, jedan od onih koji su kriminal iz rata zamenili nekakvim polukriminalom u miru. To što njegovi poslovi iz posleratnog doba deluju legalno objašnjava se ne toliko promenom njegovog karaktera, nego promenom okolnosti. Ne može se biti istinski, klasični “krimos“ u državi koja je postepeno polulegalizovala kriminalce. Lik kojeg glumi Nikola Kojo jeste srpska verzija veterana kriminalca koji i dalje obučava ljude za “samoodbranu“ i uklanja “nelegalizovane“ manjine , te na banalan način biva upleten u veze sa ljudima koji ga ni najmanje ne zanimaju, homoseksualcima, pa čak biva komično primoran da radi za njih kao najamnik. Seksualizovana priroda patriotizma, da se poslužimo izrazom Džoan Nejdžel (Nagel 2000: 108), u naše doba nameće heteroseksualnost kao normu, te je upravo groteskno što neko ko je odrađivao “patriotske poslove“ dolazi u situaciju da tako blisko komunicira sa ne-heteroseksualnim svetom. “Siroti“ ratni kriminalac je na mnogo većim iskušenjima nego lik koga tumači Tom Henks u Filadelfiji: kao prvo, srpski junak je homofob koji posredno treba da učini gej karaktere zanimljive filmskoj publici, i približi nam priču o ljudskim pravima. Kao drugo, dok je Henks kao gej nesimpatičan samo institucijama i gazdama, a ostalim likovima i samom gledaocu jeste dopadljiv, gej protagonisti u srpskom filmu nisu simpatični nikome osim luckastoj ženi srpskog veterana tj. kriminalca koja voli pištolje. Sve to opet postavlja mnogo kompleksnije zahteve pred scenaristu zaduženog za osmišljanjavanje psihološke motivacije pomenutog veterana.
Tako se Dragojević poduhvatio apsurdnog ali za publiku u Srbiji nimalo neuverljivog zapleta: ljudi van zakona postaju oni koji se bore za poštovanje zakona o ljudskim pravima. Jedno je to izreći, ali drugo je smestiti u filmsku priču, i tu dolazi do izražaja Dragojevićeva zanatska umešnost stvaranja komičnog na kontrastima i dihotomijama, već viđena u filmu Mi nismo anđeli. Apsurdna priča Anđela, u kojoj nekakva “ ljubav a la briljantin“ postaje parodijska motivacija za spajanje nespojivog, analogna je zapletu Parade u kome dolazi do susreta nasilnog i destruktivnog maskuliniteta sa gej maskulinitetom. Postoje razne vrste homofobija, uperene protiv raznih vrsta ne-heteroseksualnih identiteta (o tome videti: Stein 2005). No, ipak, čini se da se u srpskom kontekstu tradicionalno najdramatičnijom smatra homofobija povezana sa ratničkim oblicima ponašanja u kojima određena grupa ili pojedinci uzimaju sebi za pravo da ugrožavaju druge ljudske života. Upravo zato, parodijsko-bajkovita matrica funkcioniše na ovom primeru po principu apsurda, umešana u druge hiper-realistične momente. Urnebesna ljubav srpskog kriminalca Limuna prema ženskom liku, njegovoj verenici, Biserki (koju glumi Hristina Popović), a koja je oličenje svih maskulinih i transvestitskih oblika srpskih turbo-folk pevačica, postaje motivacija za Limunovo udruživanje sa najgorim od najgoreg: “pederima“. Kad su turbo-folk motivi u pitanju, raznovrsne okolnosti mogu doći u vezu jedne s drugima: a što ne bi moglo . Tako turbo-folk, pištolj, buldog i ratne zastave postaju jedini zaštitnici gejeva i lezbejki u Beogradu.
Ovde očito govorimo o dva nivoa filmske strategije. S jedne strane, gej osobe su u očima homofoba prihvatljiviji ako se predstave kao podređeni štićenici dominantnih muških likova, čitaj revolveraša, koji sasvim sigurno “nisu pederi“. S druge strane, sugeriše se da revolveraši i batinaši, unatoč onima koji ih osuđuju, mogu biti borci za nečija prava, jer eto, zalažu se za one za koje niko neće. To veliko, kolektivno “niko“ u Srbiji ispada čitavo društvo, sa svojom intelektualnom elitom, i svima ostalima. Dragojević tu i jeste i nije rekao istinu iz realnog života: srpska društvena elita ne uzima fizičku palicu u ruke da eliminiše manjine. Ali takođe ne čini gotovo ništa kako bi sprečila druge da uzmu te palice. Dragojević je, na jedan način, rekao istinu, ali je uvođenjem kriminalca koji se bori za gej prava napravio takav “twist“ u ideološkoj implikaciji ovog filma, da samo onaj već pomenuti etnički burleskni humor može da, kao dimna zavesa, odvuče pažnju gledalaca, i pomogne im da u slast progutaju ovaj apsurd. Ideološka naslaga Filadelfije je mnogo jednostavnija. Borba protiv korporacije je jasna. Borba protiv čitavog društva nije. Dragojević je pak, uspeo da hipnotiše publiku. Sudeći po svedočenjima mnogih heteroseksualnih osoba koje su pogledale ovaj film, veći deo publike na svakoj projekciji biva uspešno naveden da se smeje homofobiji i nasilju (u kome inače svakodnevno na neki način učestvuje), a da nakon svega toga ipak ne razume baš najjasnije: ko je koga u filmu tukao, ko je koga ubio, ko učestvuje u paradama i zašto. Ostaje samo slika dva muškarca u paradi od kojih jedan nosi urnu s pepelom, i na kraju filma sugestivan epilog u kome se naglašava da je 10. oktobra 2010. godine za vreme povorke ponosa, povređeno oko dve stotine osoba. Motivacija po matrici Andjela, i u Paradi postiže svoje. Gledaoci izlaze iz bioskopa maksimalno tronuti, ali zapravo, ne znaju zašto, i čemu sve to, niti se sećaju većine motiva i događaja iz filma. Smejali su se, plakali, ljutili se, i aplaudirali, a na kraju su samo videli taj snimak parade, koja je “isprovocirala“ nasilje u kome je veliki broj osoba povređen. Umesto završne scene pokorenih stepfordskih žena, ovde gledamo marš stepfordskih muškaraca koji simbolišu nekakvo međusobno “pomirenje“, iako se neki od njih već nalaze u urni, a neki su i vinovnici samog nasilja (ako ne ovog sada onda nekog nasilja od ranije) koje su, pak, ovaj put oprostili svojim žrtvama. Ali, karta je već kupljena, emocije probuđene, vreme je utrošeno, zašto bismo se pitali šta sve ovo znači. Kao već mnogo puta do sada, i ovde popularna kultura doprinosi svakodnevnoj reprodukciji svojevrsnog doživljaja nacionalnog identiteta (videti: Edensor 2002). Kao što je već rečeno, u srpskim intelektualnim i bilo kojim krugovima već odavno gotovo da nema mesta za istorijsku, psihološku, filozofsku analizu: sve je to pojela dnevna politika.

V.
Gonji redovi su se bavili time šta je tipično dragojevićevski način upošljavanja apsurda u stvaranju komičnog, i “izbegavanja ozbiljnosti“, ali se pri tom nismo pozabavili pitanjima: kako je autor pristupio samoj anatomiji prikazivanja “gejstva“ i gej maskuliniteta u svom ostvarenju, to jest, kako se njegova tačka gledišta “približila“ pitanju manjine (i to kakve manjine), kako je on tu manjinu obukao, našminkao, i prilagodio domaćem oku i uhu; dalje, kako je on tu manjinu uobličio tako da ona bude i smešna i umiljata, i bezopasna, i da nikada po harizmi ne zaseni srpskog belog rendžera, to jest kriminalca Limuna. Jedna od najboljih strategija je već pomenuta, turbo-folk metoda: pomešaj razne simbole, pa će publika lakše progutati neki prizor koji im može biti stran i čudan. Nadenuvši glavnom junaku ime Limun, autor na komičan način umekšava njegov robusni maskulinitet, a dodelivši buldogu ubici ime Šećer, ponovo stremi ka relativizaciji podele između mačo-heteroseksualnog i gej sveta. Robusni lik Limunove verenice, koja čini se, po reakcijama publike nadvladava čak i njegovu slavu, a koja objedinjuje razne kontraste maskuliniteta i preterane feminiziranosti, doprinosi značajno takvoj relativizaciji. Bioskopska publika se, nedvosmisleno, prekrasno identifikuje sa tim likom koji bi svuda bio doživljavan kao nešto groteskno osim na Balkanu, gde se, pak, smatra delom opštepoznate i prihvaćene svakodnevice, jer sve vrvi od takvih pojava u medijskoj sferi, ili karaktera u svakodnevnom životu koji tu sferu oponašaju. No, ovaj lik uverljivo funkcioniše u ideološkom smislu u dva pravca: s jedne strane, publika može da se psihološki opusti, jer je njena (ili njegova?) groteskna priroda u Srbiji previše poznata da bi ulivala ikakvu nelagodu, a drugo, uspešno vodi i ka rađanju simpatije ka gej “siročićima i imigrantima“ koje treba zaštititi, jer su i u svakodnevnom životu turbo-folk pevačice gotovo jedine koje u medijima povremeno pripomenu da poznaju neke gej ljude, to jest da su njihovi frizeri i šminkeri gej orijentacije. Tako se kod publike, manje više sve uspešno složi u skladu sa horizontom očekivanja Nema neočekivanih gej imidža koji mogu da uznemire publiku, a da publika već nije, u nekoj turbo-folk formi, već imala priliku da se susretne sa njima.
Tu dolazimo i do jednog od, čini se, ključnog zapažanja - da je Dragojević morao dobro da promisli kako će da za najšire mase prikaže gej maskulinitet tako da mu pribavi one već pominjane “imigrantske“ simpatije, a da pritom ti likovi slučajno ne nadrastu rendžera Limuna, ni njegovu turbo-folk verenicu. Da bi se to postiglo, trebalo je prikazati nešto toliko različito i dosad neobjašnjavano, istovremeno i simpatično, što ne pokazuje nikakve znake agresivnosti, i što ostaje negde daleko, izvan života gledalaca, kako nikome ne bi palo na pamet da takva osoba možda živi do vas, radi za stolom do vašeg, leči vas u bolnici ili obrazuje vaše dete. Ovom prilikom nećemo se osvrtati na već viđene stereotipe o gej muškarcima kao plačljivim, slabim, sklonim flertu, odanim pink boji, i tome slično. Svega toga ima u Dragojevićevom filmu, ali to nisu njegove najubojitije metode kojima on predstavlja razliku izmedju “pravog“ i gej maskuliniteta, između strejt i gej ljudi. Bitan momenat tog stvaranja gvozdene zavese između strejt i gej ljudi, i sprečavanja da se publika uznemiri i pomisli : a šta ako su gejevi stvarno među nama, jeste, na primer, okolnost da je glavni gej karakter veterinar, a ne doktor koji umesto životinja leči ljude. Njemu je, dakle, po logici filma, dopušteno da dodiruje i spašava životinje, a ne i ljude. On radi u osami neke veterinarske klinike, u nekakvim mengeleovskim uslovima. U sceni u kojoj ukazuje prvu pomoć svom ljubavniku nakon dobijenih batina, ukazuje se čistačica u izdanju glumice Eve Ras, i kaže “izvinite doktore, ja mislila vi radite kera“, što je dragojevićevski dijabolični “input“ ironične aluzije na to koliko je heteroseksistima nezamislivo da taj gej medicinski radnik ustvari ukazuje pomoć i ljudima. Autorka ovog teksta mora priznati da ju je upravo ovo komformističko popuštanje Srđana Dragojevića pred uklapanjem u horizont netalasanja publike najviše i razočaralo: da je umesto veterinarskog svom gej junaku dodelio doktorski mantil, priznala bi mu malu revoluciju u predstavljanju gej identiteta u Srbiji i možda oprostila ostatak oportunizma. Ovako, jasno je da će još mnogo celuloida proteći dok se gej doktor i doktorka, učitelj i učitejica, konobar i kuvarica probiju na platno u Srbiji, a još će veće revolucije biti kad se sve to bude sprovelo uz što manje već-opisane turbo-folk metode relativizacije.
Epizoda u kojoj likovi gledaju film Ben Hur (1959, William Wyler) i scenu koja implicira homoerotsku ljubav između Ben Hura i Mesale, verovatno bi bila najgenijalnije otkriće ovog filma, da nije već predstavljena i analizirana u pomenutom dokumentarnom filmu Celuloidni klozet. Ovako je scena iz Ben Hura verovatno pravo otkrovenje za publiku koja Celuloidni klozet nije videla, ali za autorku ovog teksta predstavlja pozajmicu, iako opet, vešto izabranu: prikladno je to što se u njoj, pak, nisu našli domaći protagonisti, ni domaći istorijski motivi, već oni “strani“ od pre 2000 godina, sa danas prilično nezanimljivim figurama kao što je glumac Čarlston Heston (Charlton Heston) o kome današnja publika ne zna skoro ništa (a o Hristu i Rimljanima tek možda nesto više). U suprotnom, ako bi film upućivao na reference sa domaćeg tla, došlo bi se do preosetljivih pitanja: pobratimskih odnosa iz stare književnosti, kultnih filmova iz osamdesetih, muzičkih zvezda iz dvehiljaditih. Za heteroseksualnu publiku, bolje je držati se Ben Hura, jer sve ostalo što je bliže, može opasno ugroziti granicu između njih i onih “različitih“.

VI.
I tako, na kraju, gej junak, dizajner, onaj koji hoće da maršira na čelu parade, gine u tuči sa homofobima, a ostaje njegov gej partner, veterinar, koji nema potrebu za tim, i koji je, inače, zadovoljan u svojoj klinici sa životinjama, radeći nešto što je “korisno“ čak i homofobima, tako da se publika ne mora plašiti neke nove parade. Iako u samoj logici priče veterinar treba da odigra ulogu “muževnijeg“ partnera u gej vezi, on je bliži isprogramiranom identitetu stepfordske žene, i svakako ne predstavlja nikakvu opasnost da će postati gej-vidljiv. S druge strane, Limun je u fazi ženidbe, reprodukujući izgleda mitsku ljubavnu matricu “opasan muškarac/ turbo-folk dama“. Šta će se desiti sa preživelim gej likom ne znamo, a i šta bismo mogli da zamislimo o njemu: da li tu ima neke perspektive u pomenutom kontekstu, osim povratka u anderground i stanje nevidljivosti, u kome se njegov otac ponaša kao da sina i nema, i kakvi su zaista gej životi u limbu jednog homofobičnog društva.
O kome je zaista bio ovaj film, i kome je zaista namenjen? Da li je ovaj film, za srpski kontekst, nešto više od prvog holivudskog filma koji je neke Indijance prikazao kao ne baš tako loše, nakon čega su se pojedini odvažili da kažu kako nisu baš svi kauboji uvek u pravu, već da su poneki kauboji nasilnici, to jest pohlepne siledžije? Pa i ne baš, rekla bi autorka ovog teksta. Konstituisan iz ideološke perspektive homofobične kulture, film, pre svega, eksploatiše jednu osetljivu temu kao zgodan predložak za uspešnu komediju, i, pri tom ostaje komformistički orijentisan prema pitanju društvene ideologizacije i filmske identifikacije sa likovima i vrednostima. U ovom filmu nema čak ni nevaljalih kauboja nasilnika – Indijanci su možda žrtve, ali nekako, po logici filma, niko nije kriv za to. Pošto je sve poslove svršio, Limun je opet sve druge likove, izuzev sebe, programirao da klize pored rafova kao stepfordske žene, što kao da i jeste bio krajnji cilj čitave akcije. Autorki ovog teksta je potajno čak pomalo i drago što je tako ispalo u ovom flimu: teško bi joj palo da su ratni kriminalci i turbo-folk pevačice, ponikli iz kulture ekploatisanja i razvijanja heteroseksističkih matrica, zaista u ovom filmu definisani kao nekakvo autentično, jedino utočište LGBT zajednice.
Parada ne predstavlja film za LGBT populaciju, niti predstavlja glas LGBT populacije, već film za heteroseksualnu većinu koja ne viđa često gejeve i lezbejke na filmu, i koja čak može, ako samo hoće, i da se “sažali“ nad prikazom njihovih patnji. U centru zbivanja je heteroseksualni muškarac, predstavnik sile, čija je prošlost okaljana nagoveštajima istorije ratnog plaćenika u najjezivijem sukobu u najnovijoj evropskoj istoriji. Njegov susret sa pripadnicima manjine u filmskoj radnji biva iskorišćen da bi se razotkrilo njegovo “nežno srce“ koje kuca u srcima onih koji su ubijali druge, jer su, u krajnjoj sumi, oni prikazani kao “pozitivniji“ junaci od običnog građanina, a pogotovo od predstavnika zakona. Zlikovac na filmu, i u svetskom kontekstu, neretko ima svoju priču koja biva bliska gledaocu, ali zlikovci iz novije srpske istorije sve češće u medijima i u popularnoj kulturi postaju predvodnici društva ka nekakvom boljitku, iskoračavaju ispred ostalih, odjednom postaju moćni rendžeri, ugledni muževi i biznismeni i zaštitnici slabih.
Da li ovakva politika reprezentacije poručuje da Srbija nije i neće nikad biti društvo u kome će se izvor stabilnosti tražiti u zakonima, nekakvoj uređenoj konstelaciji društva? Da li slika siledžije koji rešava da zaštiti jednu manjinu ima za cilj da spere krvavu odgovornost za ubijanje drugih manjina? U Paradi su LGBT likovi prikazani kao nesrećna, mučna manjina, šačica koja nema nikakve šanse u svetu bez velikodušnosti siledžija i pevačica. Parada učvršćuje sliku o tome da se ne zna ko se pita za suštinski red i stabilnost u srpskom društvu – pokazuje se da je to onaj ko je spreman da fizički povredi drugo ljudsko biće, ili da se, pak, ako hoće, smiluje i odustane od toga. Da li to znači da je krajnji cilj uspostavljanje stepfordskog reda pod kontrolom onih koji su u poziciji da odlučuju hoće li ili neće fizički nasrnuti na one koji ne mogu da se brane?
Parada nije film manjine, već film o sili koja jedne neprijatelje zamenjuje drugim, a usput rešava da gejevi i lezbejke, (ovoga puta) nisu najveći neprijatelji, te će ih zato zaštititi. Publika dakle treba da se osloni na to da i siledžije ponekad imaju dušu. Srbija, prema tome, treba samo da sačeka, da se u njenom društvu pojave neki drugi neprijatelji pa će gej parade u Srbiji biti sigurne. Apsurdna, ali ipak uverljiva činjenica da su ratni plaćenici iz raznih delova bivše Jugoslavije međusobno slični, i da principi njihove međusobne saradnje nemaju veze ni sa kakvom politikom ni ideologijom, po svemu sudeći, predstavljala je najveći izvor komičkog zadovoljstva kod publike u regionu, ali i u međunarodnom kontekstu. Ratni zlikovci sa suprotstavljenih strana mogu da se ujedine po principu nečega sto je svetlosnim miljama daleko od bilo kakvog istorijskog povoda za rat ili mir – pitanja jedne gej parade. Biće da je nemačkoj ili francuskoj publici ovaj zaplet urnebesno komičan, poput filmova u kojima se zaplet temelji na apsurdu ugovorenih brakova, ili običajnog prava da se ljudi ne mogu venčavati sa nekim iz druge vere, za neke kulture savršeno ozbiljan, a za neke izvor urnebesnog smeha. Pitanje je zašto je problem reprezentacije neheteronormativnog identiteta u takvoj sprezi sa tragičnim istorijskim zbivanjima međuetničkog sukoba u bivšoj Jugoslaviji? Zašto je film o gejevima i lezbejkama zapravo film o onima koji su im glavna pretnja? Zašto priča o LGBT populaciji ne može biti ispričana iz pozicije žrtve, već iz pozicije nasilnika? Da li je to zato što još uvek nemamo snage da u priči o sukobima u bivšoj Jugoslaviji damo glas žrtvi, već i dalje pokušavamo da razumemo, pre svega, zlostavljače?
Sva ova gorka zabrinutost ne ubija verovanje da će jednog dana razne zlostavljane grupe na Balkanu dobiti svoje kultne filmove, koje će prepoznavati kao svoje, i kroz koje će se obraćati nekome. Pre ili kasnije, neka će sila morati osloboditi energiju predstavljanja manjinskog identiteta, koja će jasno, bez podsmeha i ironije, ukloniti tu gvozdenu zavesu u reprezentaciji između gej i strejt identiteta. Do tog razvoja na filmskom platnu će doći na neki način koji je zasad teško predvideti; ali nadajmo se da će ti filmovi manje grohotom zasmejavati heteroseksualnu publiku, a više buditi osećaje o priznavanju različitosti ljudi koju treba slaviti. U Srbiji se pokazalo da nisu samo vlasnici borilačkih klubova i ratni kriminalci oni koje treba učiti da je različitost dozvoljena: kao i u Stepfordu, osnovni problem obično potiče iz onog što se u društvu smatra “pristojnim“ i “normalnim“. Autorka teksta zamišlja film o kontrastima i različitostima u Srbiji bez dragojevićevske komičke relativizacije i većinsko-ideološke eksploatacije istog. Zasad smo dobili film sa porukom: “Oprostite manjinama, kad su ih već njihovi dželati pomilovali“. Možda ćemo ubuduće smoći snage da iz mraka pogledamo i film u kojima če žrtve biti u poziciji da odluče hoće li oprostiti dželatu.

Bibliografske reference:

Defoe, Daniel. 1994. Moll Flanders. Penguin Popular Classics.
Edensor, Tim. 2002. National Identity, Popular Culture and Everyday Life. Oxford-New York: Berg.
Laclos, Choderlos de. 1958. Les Liaisons dangereuses. Paris: Le Livre de poche.
Nagel, Joane. 2000. Ethnicity and Sexuality. Annul Review of Sociology, No.26, 107-133.
Stein, Arlene.2000. Make Room for Daddy: Anxious Masculinity and Emergent Homophobias in Neopatriarchal Politics. Gender and Society, Vol.19, No.5, 601-620.
Russo, Vito.1987. The Celluloid Closet: Homosexuality in the Movies. New York: Harper &Row.
Simić, Mima. 2008. “Tako se kalio queer: celuloidna (r)evolucija na području bivše Jugoslavije“, u: Teorije i politike roda: rodni identiteti u književnostima i kulturama jugoistočne Evrope, Tatjana Rosić (urednica), Institut za književnost i umetnost, Beograd, 2008, str. 419-429.

Filmovi i serije:

Ben Hur, William Wyler (režija), 1959, USA
Brokeback Mountain, Ang Lee (režija), 2005, USA
Celluloid Closet, Rob Epstein, Jeffrey Friedman, 1995, USA
Diši duboko, Dragan Marinković (režija), 2004, Srbija
Do koske, Slobodan Skerlić (režija), 1997, Srbija
Fine mrtve djevojke, Dalibor Matanić (režija), 2002, Hrvatska
Go West, Ahmed Imamović (režija), 2005, Bosna i Hercegovina
Jagoda u supermarketu, Dušan Milić, 2003, Srbija
L word, serija, 2004-2009, USA
La Haine, Mathieu Kassowitz (režija), 1995, France
Lepa sela lepo gore, Srđan Dragojević (režija), 1996, Srbija
Mehanizam, Đorđe Milosavljević (režija), 2000, Srbija
Mi nismo anđeli 2, Srđan Dragojević (režija), 2005, Srbija
Mi nismo anđeli, Srđan Dragojević (režija), 1991, Srbija
Parada, Srđan Dragojević (režija), 2011, Srbija
Philadelphia, Jonathan Demme (režija), 1995, USA
Prekobrojna, Branko Bauer (režija), 1960, Jugoslavija
Public Enemy, William A. Wellman (režija),1931, USA
Pulp Fiction, Quentin Tarantino (režija), 1994, USA
Queer as Folk, serija, 2000-2005, USA
Rane, Srđan Dragojević (režija), 1998, Srbija
Šišanje, Stefan Filipović (režija), 2010, Srbija
Štefica Cvek u raljama života, Rajko Grlić (režija), 1984, Jugoslavija
The Stepford Wives, Bryan Forbes(režija), 1975, USA
The Stepford Wives, Frank Oz (režija), 2004, USA
Točkovi, Đorđe Milosavljević (režija), 1999, Srbija
Walker, Texas Ranger, serija, 1993-2001, USA