Mira Otašević

BEKSTVO IZ JEZIKA

Sarajevske Sveske br. 35-36

Prijateljstvo Radeta Konstantinovića i Samjuela Beketa otpočinje godine 1958. objavljivanjem Beketovog romana Moloa (prevod Kaća Samardžić) u beogradskoj izdavačkoj kući Kosmos u kojoj je Konstantinović urednik. Beket stiže u Beograd i taj ponovni susret dvojice pisaca (prvi, u Parizu, bio je tek upoznavanje) prerašće, tokom godina, u nesvakidašnju privrženost.

Konstantinović će već tada napisati „Smem li, svestan zamke, ali takođe izazvan, kao svi ostali, da kažem makar i uvećao zbrku koju Beket izaziva svojim delima, da mi se čini da je on nesamerljiv našim dosadašnjim, uobičajenim, prihvaćenim pojmovima, kategorijama (...) Moloa sadrži značenje i odsustvo značenja“.
Moloa, onaj koji „hoda u krug nadajući se da na taj način ide pravom linijom“, Moloa, označavan kao epistemološki vodvilj, za Konstantinovića nije ni očaj, ni ništavilo, ni užas „jer on to sve i jeste i nije!“. U pismu od 24. aprila 1958. Beket piše: „Članak mi se mnogo dopao“. I – prepiska je nastavljena!
Godine 2000. u knjizi Beket, prijatelj (Otkrovenje, Beograd) Konstantinović će objaviti sačuvana Beketova pisma (neka od pisama su uništena nacionalističkim divljanjem u Rovinju devedesetih) dragoceno svedočanstvo o Beketovoj ličnosti i, što je nesrazmerno značajnije, svoja razmišljanja o Beketovom delu.
„Beket je pauza, najveća za koju znam, u ovom svetu posedovanja, svetu koji se užasava pauze, svetu u kojem saradnja s pauzom je najveći zločin... Beket jeste, on ostaje tamo gde su Vladimir i Estragon“.
Konstantinovića fascinira Beketova odgovornost pred svakim bićem ali i pred svakim slovom no, možda i više, Beketova upornost u beznađu. „On je za mene bio i ostao Jov, ukleti ali hrabri Jov. Nikad nismo govorili o Jovu, ćutali smo o tome: nema više razgovora Jova i njegovih prijatelja. Ali kada je bilo tog razgovora?“. U ćutanjima Konstantinovića i Beketa izgovoreno je više no u prepisci. Konstantinović pomišlja da je pravi govor o Beketu govor o magiji njegovog prisustva kao o antijezičkoj magiji, o nemoći naracije koja je najbolja kad nije saopštena. Autor osmotomnog Bića i jezika nepogrešivo uviđa sablasnu ispražnjenost Beketovog jezika čije se strukturno načelo ne nalazi u značenju već u valjanosti. Beketovi junaci govore mnogo no, taj je govor kompulzivan i, neretko, vodi raspadanju smisla. Otud je, zaključuje Konstantinović, Beketova semantika satkana od beskonačnog proklijavanja reči, njihovog sazrevanja i truljenja, od sumnje u jezik.
U trenucima postepenog zamiranja prepiske, kada od Beketa stiže tek poneka razglednica, Konstantinović se teško miri sa gašenjem prijateljstva. Iako dobro zna je „to u osnovi njegovoj, to da je tu i nije tu. Onaj koji i jeste i nije; čovek sa same granice egzistencije, onaj koji mi je potreban“, skloniji je slutnji o prevratu unutar Beketove poetike u kojoj su reči konačno izgubile značenje, u kojoj slika postaje dominanta iskaza.
6. 6. '66. Beket piše Konstantinoviću na dopisnici s reprodukcijom Mantenjinog Mrtvog Hrista: „Je vous ecrirai plus... Kasnije ću Vam pisati opširnije...“. Zna Konstantinović da tog opširnijeg pisanje neće biti. „Upravo zato, ovo sa Mantenjom jeste Beket: ne jezik, nego slika, koja jeste i obećanje i uskraćivanje suda, i zato je na jezik nesvodiva. Beket koji obećava opširnije pisanje, a zadovoljava se slikom jeste Beket ovog mrtvog Hrista koji neće uskrsnuti i koji upravo zato dozvoljava samo sliku, a ne i jezik. Nema uskrsnuća tamo gde je slika. (Slika je ateistička). Beket: stvarnost bez transcendencije, Hrist bez uskrsnuća. Christo morto, iz donje perspektive, s ljudskim mučeničkim tabanima, do ovog Mantenjinog Hrista neviđenim, a kamoli da su u prvom planu“.
Konstantinovićeva nepogrešiva slutnja prevrata u Beketovom delu sadržana je u njegovim (Beketovim) stalnim nastojanjima da nadgovori jezik. Štaviše, Beket se jeziku ruga, sve češće dajući prednost istraživanjima vanlingvističke stvarnosti, premeštajući težište sa reči na scensku sliku. („Moram da vidim i čujem komad tokom pisanja.“). Konstantinović svedoči o nesvakidašnjem Beketovom zadovoljstvu posle predstave koju režira lično „kao veliku formu neizrecivog“.
Koliko god to pokušavao u proznom stvaralaštvu, prelomni prelaz s klasičnog narativa na sliku, sa drame sećanja na puke znakove prezenta, na prezentnost, Beket obavlja opiranjem jeziku dramskog. U komadima Krapova poslednja traka, Tada ili Ne ja, dijaloga više nema. No, ako je u Krapu još reč o dijalogiziranom monologu, u Tada, tri separatna monologa iz tri različita vremenska perioda, označena iskustvom jednog aktera, kompulzivni su, iskidani monolog u Ne ja se odvija definitivni udar scenskog – „scena je u mraku, samo su ženska USTA osvetljena slabom svetlošću iz neposredne blizine, odozdo. Usta se nalaze gore, desno, oko 2,4 m iznad nivoa bine, ostali delovi lica su u mraku. Nevidljiv mikrofon. Auditor se nalazi na bini dole, levo. To je nepomična stojeća visoka figura kojoj se pol ne može odrediti, jer je od glave do pete umotana u široku crnu galabiju s kapuljačom“. Beketove didaskalije tvore čitavu arhitektoniku s ciljem disocijacije zadatog scenskog prostora. Prelaskom iz polutotala (Krap), preko krupnog plana (Tada), na detalj (Ne ja) Beket ostvaruje pozorišni metajezik. Radikalizujući tačku artikulacije, prelaskom sa dramskog teksta na scenski jezik, on poseže za strogo performativnim znacima, za onim što se konvencionalnim pozorišnim jezikom označava kao mima. Čin bez reči I, mima za jednog izvođača, na muziku Džona Beketa, teatarski je skript, svojevrsna partitura za pozorišno izvođenje režijom prostora i muzičkih sekvenci. Čin bez reči II, muziku zamenjuje svetlom, proizvodeći efekat friza. To je komad za dve vreće i štap-podbadač u kojem scensko događanje supstituiše dramsko.
Već je Moloa govorio da su za njega reči bile kao „zujanje insekata“ a Konstantinović dodaje: “Beket je, uglavnom ćutao a svaki njegov pokušaj da nešto kaže, da učestvuje u razgovoru (u tom zujanju insekata), - pokušaj nikada duži od dve, tri kratke rečenice – počinjao je i završavao se mrmljanjem, neartikulusano“.
Negiranjem tradicionalnog teatarskog koda, Beketov izvođač je upotrebljavan, čak fragmentizovan, da bi, konačno, bio eliminisan. Adaptaciju svoje proze Iz jednog nedovršenog dela, Beket vidi bez lica na sceni; „Lice nije bitno. Takođe osećam da forma monološke tehnike ne bi bila valjana...“.
Najzad, na molbu Keneta Tajnena, godine 1970. Beket se priključuje teatarskom projektu O, Kalkuta i piše Dah. Činom značenjske distorzije scena postaje smetlište, do poslednjeg centimetra ispunjeno otpacima i đubretom svake vrste. Na početku i na kraju komada koji traje četrdesetpet sekundi, čuje se ljudski uzdah – između je mutna difuzna svetlost koja završava tamom. Nimalo slučajno, jedno od poslednjih izvođenje Daha potpisuje britanski vizuelni umetnik Demijan Herst.
Baš kao i Moloa, Beket je istrošio olovku! Pratio je Konstantinović i savršeno razumeo to Beketovo sužavanje, pa odustajanje od jezika. „Iz godine u godinu pisao je sve manje stvari, sve kraće; i rečenice su mu se skraćivale, sužavao je jezičko polje svoje. (...) Bio je to produžen i produbljen rad na kompresiji jezika, sve do onog trenutka kad se jezik svodi samo na uputstvo za sliku (ili za muziku, za svetlost). Jer to je Beket: jezik koji napušta jezik; Beket kome kao da nikada nije dosta iskušenja, pustinjski Beket, moj(?) Beket!“.
Decenijama kasnije, posmatraće Konstantinović tog svog Beketa na fotografijama sa raznih proba njegovih komada koje je sam režirao. I, nasuprot Otu Bihaljiju, koji veli da je tu „manje sam, strog i pust“, Konstantinoviću izgleda „čak srećan, taj umirući Beket“; Beket koji će njemu, Konstantinoviću, u sudnjem času poručiti: „Život je stvoren od ponavljanja, a i smrt, reklo bi se, mora da je neka vrsta ponavljanja... Umiranje je samo dug i zamoran posao!“.