Dragan Rubeša [1]

GENEZA NOVOG HRVATSKOG FILMA

Sarajevske Sveske br. 19/20 [2]

Kako sam preskočio zadnji pulski dernek hrvatskog filma najavljen kao neka vrsta prijelaza k bombastičnom sljedećem, jer većina hrvatskih filmaša od kojih se najviše očekuje rade na novim projektima, pa ispada kao da kvalitetom iskače tek svako prijestupno izdanje Pule, tako sam dočekao i riječku distribuciju Kradljivca uspomena Vicka Ruića, kojem je čak i prema hrvatskim sineastima tradicionalno darežljiva domaća filmska kritika u Puli iscijedila poraznu ocjenu 1.62. Film sam dočekao, ali ne i vidio. Projekcija je bila otkazana, jer nije prodana nijedna ulaznica. U riječkom kinu Croatia, jedan loš film made in Croatia koji priča o borbi raznih SIS-ova, HIS-ova, SZUP-a i sličnih metastaziranih službi, u kojem se „dobri momci“ regrutiraju iz redova branitelja, a oni „loši“ iz zagrebačkog krimi podzemlja, i u kojem svako svakog prisluškuje, doživio je potpuni debakl. U Zagrebu je prošao nešto bolje. U jednoj od dvorana multipleksa Broadway održana je njegova ekskluzivna projekcija za samo jednu osobu, koja je imala tu čast da se zavaljena u udobnu fotelju nađe sama oči u oči s najsvjetlijim izdankom jedne slavljene kinematografije o kojoj se hvalospjevi nižu čak i u etabliranim časopisima poput francuskog Cahiers du Cinema, pa makar se ti panegirici sveli tek na uvodnu rečenicu haiku kritike Sviličićeva Armina napisanu povodom njegove pariške premijere. U tom kraćem tekstu Elisabeth Lequeret, eto, navodi da „popisu iznova oživjelih kinematografija (Argentina, Njemačka, Filipini) treba pridodati i jednu iz ex-Jugoslavije“.

Kad u odjavnoj špici Ruićeva konfuznog ćušpajza za čiju je produkciju navodno izdvojeno proračunskih milijun eura začujemo zvuke Rajske djeve, kraljice Hrvata i ugledamo neizostavnog Ivu Gregurevića u ulozi Gojka Šuška, kao da nas je vremenski stroj odbacio u mračne devedesete godine hrvatskog filma o kojima je već ionako izrečeno mnoštvo prezrivih riječi. A oni koji su o njima pokušali napisati nešto lijepo, morali su se potruditi iz petnih žila. U hrvatskoj kinematografiji kao da je vrijeme stalo. Inovativnost je bila potpuna nepoznanica. Nove snage gotovo da su bile kontradikcija samima sebi. A većina hrvatskih filmaša kojima je bila namijenjena nezahvalna uloga pričuvnih proroka i izbavitelja hrvatskog filma, mahom se svela na gomilu netalentiranih i taštinama ispunjenih redatelja. Čak su i državotvorni mediji najavljivali da će jubilarno pedeseto izdanje Pule biti posljednje, iako nijedna priredba koja drži do sebe, bila ona nacionalnog ili međunarodnog karaktera, ne želi da joj se dogodi „kraj povijesti“.

Jer, u devedesetima smo bježali od hrvatskog filma glavom bez obzira. Čak i na samu pomisao da bi me u canneskim kuloarima ranih devedesetih netko mogao upitati o hrvatskom filmu, hvatala me nemala panika. Ignorirali su ga svi, pogotovu selektori velikih festivala na relaciji Berlin – Cannes – Venecija. Tada smo zavidjeli srpskom filmu, čiji su antirežimski filmaši na tim istim priredbama bili maženi i paženi. A hrvatski film je tek mogao računati na nekakve minorne festivale koji nisu imali isti medijski pa ni kulturni odjek. Jer, Ćaća nije nikad volio film, već sport, pogotovu tenis, za razliku od nekih drugih diktatora koji su bili naprosto zaluđeni pokretnim slikama, poput Kim Jong-ila i Idija Amina. A čak dva kandidata na filipinskim predsjedničkim izborima – glumci Joseph Estrada i Fernando Poe Jr. – opisivali su sebe kao velike filmofile (Poe Jr. je glumio u čak stotinu šest populističkih filmova, ali mu to nije pomoglo da se dokopa mandata). U takvoj bezizlaznoj situaciji prilično su nategnute sintagme poput „novog“ ili „mladog hrvatskog filma“ koje su se često prišivale hrvatskoj kinematografiji. Čini mi se da su te sintagme bile upotrijebljene prerano, sa svrhom da bi se njima ubrizgala mala injekcija optimizma u očajničkim vremenima konfuzije i paradržavnog financiranja filmske proizvodnje, kad se činilo da je hrvatski film osuđen na odumiranje, jer se starija generacija renomiranih filmaša našla u nekoj vrsti zrakopraznog prostora, krajnje destimulirana za upuštanje u nove stvaralačke pothvate. U eri postmodernističkog filma, hrvatski film bio je napadno „predmodernistički“, kako ga je opisao filmolog Hrvoje Turković. A kad se nešto „novo“ dogodilo, ali tek s dolaskom trećeg milenija, kad je hrvatska kinematografija iznenada postala „najbolja u regiji“, nije to bila nikakva revolucionarna prekretnica ravna španjolskoj Movidi, danskoj Dogmi ili njemačkom Neue Welle.

Ako su u tim mračnim vremenima prve polovice devedesetih postojali „mladi“ filmaši koji su se donekle izdvojili iz otužnog prosjeka, to je bilo samo zato jer su na suprotnom polu bile Vrdoljakove, Žižićeve, Sedlarove i Schmidtove državotvorne naplavine, njihovi četveroredi, gospe, časne sestre i razbijene čaše iz slavonske ravni, kojima ti režiseri bauljaju glavom bez obzira jer nisu do kraja raščistili sami sa sobom neke stvari, fascinirani nekim nedorečenim parolama i rečeničnim konstrukcijama za koje vjeruju da govore nešto važno, kao da čitaju endehaške filmske žurnale. Oni su bili njihovi najveći ideološki oponenti. Bilo je to, dakle, doba u kojem su non-budget eksperimentatori u nas bili potisnuti na margine i nestali bi sa scene da nisu kompilirani u 70-minutni program Reference to Difference (Slike razlike), dok je živo(tno)st hrvatskog eksperimentalnog videa na europskoj umjetničkoj sceni pulsirala zato jer su se hrvatski videoumjetnici samoinicijativno okupljali oko jednog projekta i sami organizirali svoj nastup, ne računajući na povremene selektorove intervencije (venecijanski Biennale).

No, opscena vulgarnost tog fizički mučnog i krajnje perverznog doba zrcalila se u gotovo psihopatološkoj fascinaciji klerom kojem je dodijeljena aura najvećih mučenika, kad uloge inkvizitora i glavnih negativaca preuzimaju „komunjare“. Čak i konzervativni Roger Ebert, kojeg naši kritičari često vole citirati, iako je njegov povlašteni status precijenjen, ostao je zapanjen Sedlarovom sada već trešerski kultnom Gospom, njenom plošnom i dvodimenzionalnom karakterizacijom u kojoj ekstatični seljaci pjevaju Ave Maria tako loše, da doista priželjkujemo nekakav mirakul koji bi zaustavio njihov otužni karaoke, dok komunistički bezbožnik u liku tustog suca primitivno žvače sendvič veličine podmornice. A časna sestra Morgan Fairchild je tu samo da bi dokazala vlastitu duboku zabrinutost za sve što se oko nje zbiva. Sedlarova Gospa potpuno je promašila duhovnu metu i svela se na traljavi ideološki obračun s jugounitarizmom. Potom su se opatice nanovo ukazale u Sedmoj kronici Bruna Gamulina. One sada pronalaze jednog staljinista-robijaša s Golog otoka, riskirajući da ih policija razotkrije, ali i da ih biskup osudi zbog neposluha. Zbunjenost sada zamjenjuju moralne dvojbe, jer s jedne strane one pomažu ideološkom neprijatelju, a s druge žive u permanentnom strahu od komunističkih represalija, iako ni same nisu jedinstvene: jedna od njih je žrtva partizanskog nasilja (sic!), a druga ne prihvaća neposluh nadređene joj časne, dok treća ustraje u činu milosrđa. I, last but not least, Sedlar se opet vraća omiljenom liku časne sestre u Sjećanjima na Georgiju, doduše lažne, koju poziva njegov karikaturalno feminizirani protagonist u novogodišnjoj noći da mu razbije tešku depresiju. U tom Sedlarovom kammerspielu o homoseksualcu i opatici ništa se ne bi bitnije izmijenilo da je situacija bila obrnuta, recimo, da je ispričao priču o homoseksualcu preodjevenom u opaticu, što bi samo pojačalo njen queerovski potencijal. Bilo kako bilo, trebalo je proći još puno vremena odricanja i boli da bi hrvatski film odbacio sa svećenika ideološku auru mučenika i transformirao ga u ultimativni seks simbol koji se izležava u pin-up pozi u crvenim gaćama (Hribar). No, to još uvijek ne znači da je u tretmanu duhovnih i religijskih tema dogurao barem korak bliže Dreyeru (Ordet), Carlosu Reygadesu (Stellet Licht) ili Alainu Cavalieru (Therese), koji je odavno shvatio da se duhovnost može pronaći samo u tjelesnosti.

Dakako, ratno vrijeme donosi i ratne teme, iako one nisu krenule u radikalno preispitivanje pornografije „domovinskog“ rata, što dokazuje i dokumentarni školski rad Ivana Salaja Hotel Sunja, kao tipični izdanak „braniteljskog“ filma o „našim dečkima“, te sirovi Stjepan Sabljak (U okruženju). Njima se pridružuje i najrecentniji slučaj Kristijana Milića, čiji je film Živi i mrtvi sa klišeiziranom galerijom ratnika koji se „rata boje i onih koji o smislu rata dvoje“, ali i opakih fajtera za koje je rat orgazam, nastajao dugo. Toliko dugo da autor nije ni primijetio da je zakoračio u videoblogersku eru u kojoj film lažira slike koje već negdje postoje, da bi nam uz pomoć njih pokazao jezivu istinu, koristeći retoriku MPEG videa, I-filmova, screenshotova i video nadzora, kad slika počinje mijenjati status i s malog ekrana (televizijskog, mobitelskog) prelaziti na onaj veliki. Zato hrvatski film još nije iznjedrio punokrvni antiratni film poput, recimo, de Palmina Redacted ili napravio nekakav dokumentarni pandan Jamesu Langleyu, neku vrstu Hrvatske u fragmentima, kao što je to Langley učinio s Irakom, ali i Godard u jednom od najsugestivnijih kadrova svoje elegantne elegije Notre musique u kojem dva Indijanca i njihova squaw ponosno poziraju autoru ispod čelične konstrukcije postavljene tijekom izgradnje mostarskog novog Starog mosta, uz intertekstualni citat „Mi zakopavamo dane u pepelu legendi“. Indijanci će se tek nešto kasnije ukazati u Schmidtovu Putu lubenica, samo što njihovu Arizonu više ne krase fordovski kaktusi i poštanska kočija koju je prekrila prašina, nego se na njoj trži krijumčarena roba, a saloone zamjenjuju zadimljene rupe s turbofolkom.

Ali tek su se filmaši poput Dalibora Matanića, Ognjena Sviličića i Zrinka Ogreste na izmaku devedesetih uspjeli donekle osloboditi od državotvornih okova, koketirajući nekim novim i u hrvatskom filmu neistraženim tematskim preokupacijama poput etniciteta, nacionalnosti, rase, roda i seksualnosti. Jer, meki i topli jesenji tonovi koje odabire Matanić u Finim mrtvim djevojkama ne odskaču samo od almodovarovski snažnog kolorita Blagajnice (autor je oduvijek vodio računa o koloritu, pa u TV filmu Volim te rabi ružičaste detalje u dizajnu interijera, kao da reklama za vodećeg hrvatskog mobilnog operatera ulazi u kadar i kontaminira ga u skladu s marketinškim poslom njegova junaka). Oni se nalaze u krajnjem nesrazmjeru u odnosu na sumorne krajolike u kojima su ambijentirane Djevojke. Kao da se doista nalazimo u „mirnom kraju u kojem se ništa nije dogodilo“. Čak i one neugledne kućerine trošnih fasada, smještene pored željezničke pruge, kao tipični topos Ogrestina urbanog opusa (Isprani, Crvena prašina) postaju nekako ljepše. Ali izgled vara. Zatekli smo se, naime u jednom tipičnom zagrebačkom „mirnom“ kvartu u kojem trešte zvuci Čavoglava, muževi maltretiraju žene i pucaju po „četničkim“ golubovima jer im seru po šahovnici, a skinsi zavezuju pretučenog Roma za tračnice, dok lezbijke bivaju privezane na stup srama.

Premda je ovakav pristup gotovo nestvaran u eri u kojoj se homoseksualizam na velikom ekranu više ne povezuje s nasiljem i tragičnom smrću, dok lezbijske teme rabi već i kineski film, on se savršeno uklopio u primitivnu sredinu poput naše u kojoj se jumbo plakati lezbijskih udruga ukrašavaju neukusnim grafitima. Matanić je jedan od prvih filmaša u genezi „novog“ hrvatskog filma koji nam se izravno obratio s napomenom da je Zagreb postao „nesigurno i netolerantno mjesto za život“. U Hribarovu filmu Što je muškarac bez brkova osnovno je pitanje može li ljubav između katoličkog svećenika i mlade udovice nadjačati prepreku koju postavljaju (hrvatsko) društvo, tradicija i institucije (Leon Lučev u ulozi don Stipana rastrganog između crne mantije i crvenih kupaćih gaća naprosto je odličan, u onoj obnaženijoj varijanti čak i seksipilan, dok su dijelovi filma fokusirani na njegova brata blizanca, vojničinu kao prototipa balkanskog alfa-mužjaka nešto lošiji). A u Sviličićevu Oprosti za kung fu, Hrvatica rađa dijete žute rase.

U isti mah, čitav filmski opus Ognjena Sviličića sveden je na reciklažu motiva kulturnih razlika i prijelaza iz jedne sredine u drugu. Nakon dvojice prijatelja iz Zagore koji odlaze provesti tu divnu splitsku noć (Da mi je biti morski pas) i djevojke koja se vraća iz Njemačke u Zagoru (Oprosti za kung fu), u Arminu otac vodi sina iz bosanske kasabe u Zagreb na audiciju. To je ujedno i najsvjetliji period u genezi „novog“ hrvatskog filma, kad on prelazi uske nacionalne okvire i kreće u regionalne koprodukcije. Kao da je u Bosni sve džaba. Nakon što je bosanski film postao in i počeo osvajati nagrade na najuglednijim filmskim festivalima, od Berlina do Locarna, čini nam se da Bosanci najprije čekaju sud međunarodne filmske kritike i festivalskih žirija da bi tek nakon njega donijeli i svoj vlastiti. Za strane kritičare, Boznija je nešto poput egzotična balkanskog otoka, na kojem se ne tako davno plemenski ratovalo, a danas se snimaju dobri filmovi i osvajaju Oscari. Možda Bosna ima isto tako dobru književnu scenu, konceptualiste i fotografe. Ali oni im nisu zanimljivi. Film je, dakle, u Bosni postao tako važan, da su u nju počeli dolaziti i hrvatski filmaši. Dakako, te hrvatske migracije su i više no poticajne. Problem je da one za sobom povlače i neke stereotipe. Bosanski film danas, pa tako i Nuićev melankolični film o Bosni Sve džaba kojem se nikamo ne žuri, nešto je poput srcu mila sevdaha koji je u isti mah i jako tužan i jako crnohumoran. Tamo gdje se u Grlića (Karaula) i Schmidta (Put lubenica) masakri događaju u filmskoj završnici, u Nuića se događaju već na početku. A bjelina autoceste kojom Schmidtova Kineskinja odlazi prema Zapadu u neizvjesnu budućnost, već je postala zaštitni znak „novog“ hrvatskog filma.

Zagrebački hotel u kojem su se zatekli Sviličićevi likovi kao jedan od onih nebrojeno puta privatiziranih depresivnih objekata na rubu metropole koji su postali uporištem američkih lovaca na bijelo roblje za Irak i organizatora raznoraznih castinga za izbore ljepotica, treba mu da bi ironizirao manipulativni odnos Zapada prema ratnoj klaonici na području bivše Jugoslavije o kojoj nova globalizirana Evropa odlučuje snimiti još jednu egzotičnu sagu hipnotizirana Kusturičinom formulom rata i Cigana (za jednu od tih uloga konkurira i sam Armin). S druge pak strane, ti isti beskrupulozni njemački producenti koji su zaposjeli zagrebački hotel u potrazi za lokacijama i glumcima za svoj novi film ujedno su i koproducenti Sviličićeva filma.

Ali s Arminom je očito sazrelo vrijeme da se o hrvatskom „novom“ filmu progovori i u svjetskim razmjerima, pa je u Filmski atlas 2007, koji objavljuje Cahiers du Cinema po prvi put uvršten i kraći tekst Asifa Džanića o hrvatskoj kinematografiji, simbolično naslovljen Prema Europi, koji navodi da se bez obzira na katastrofalno stanje filmske infrastrukture hrvatski film budi iz sna, iako je uz nabrajanje razvikanih imena poput Grlića, Nuića i Hribara trebao malo više prostora odvojiti i za nezavisnu produkciju. No, to mu se može oprostiti jer se prema toj istoj produkciji i sama Hrvatska odnosi maćehinski, što dokazuje i slučaj donedavna anonimnog Matije Klukovića, čiji debitantski film Ajde dan... prođi snimljen za tričavih 250.000 kuna u polugerilskim uvjetima, dokazuje da dečke koji obećavaju treba tražiti izvan sustava, jer njihovi mali filmovi nastaju bez pompe, kuknjave i čekanja na državne milodare. Sam Kluković, ali i marginalizirani tandem Nataša Rajković & Bobo Jelčić (Ono sve što znaš o meni) možda su najzaslužniji za tu hrvatsku filmsku „renesansu“ kojoj se prenapuhano atribuira epitet „hrvatskog filmskog čuda“. No, očekivati od hrvatskog „mladog“ filma da mu se, recimo, dogodi nekakva inačica Andrewa Bujalskog ravna je nuli. A kad se njegova promotivna strategija pokušava ulagivati mlađoj publici, kao što je to bio slučaj s Goranom Kulenovićem i njegovim filmom Pjevajte nešto ljubavno, najavljenim kao „prvi hrvatski rock 'n' roll film“, stvar postaje prilično dubiozna. Jer, Kulenovićev film koji bi se bez problema mogao preimenovati u Kako je propao rock 'n' roll nije samo snimljen sa zakašnjenjem od tridesetak godina, nego mu je prosede sveden na kalkulirano ulagivanje s formatom televizijskog sitcoma i odbijanje da odraste. On naprosto nema dovoljno hrabrosti radikalizirati prosede i suočiti se na zabavni način s iole ozbiljnijim temama od stereotipnog sraza garaže u kojoj njegovi junaci vježbaju i gaže na svadbi koja bi im trebala pomoći da snime prvi album.

Ali u iole sređenim europskim kinematografijama poput one francuske, mladi film nije tretiran poput nužnog zla. Samo u prošloj godini dogodila se u Francuskoj takva eksplozija mladih sineasta začudne vitalnosti, da se ona već promatra u fenomenološkom kontekstu, tim više što većina njih otpada na velike redateljice od kojih je dobar dio netom diplomirao na Akademiji (Islid Le Besco, Celine Sciamma, Aurelia Georges, Lola Doillon, Mia Hansen Love, Zina Mondino). Ne, one nisu nikakve prvoloptašice koje snimaju filmove da bi se svidjele publici, već rade pametne, ponekad i veoma radikalne komade u kojima nas hrabro suočavaju s lijepim i ružnim životima generacije kojoj same pripadaju. U odnosu na njih, broj redateljica u falocentrično orijentiranom hrvatskom filmu može se jedva nabrojiti prstima lijeve ruke, od onih već afirmiranih (Snježana Tribuson), do onih koje još čekaju da im se dogodi prvi dugometražni film, poput Biljane Čakić Veselič (Dečko kojem se žurilo) i Tanje Golić (Nije da znam nego je to tako), čija kratkometražna vinjeta o jednoj burnoj bračnoj svađi koja se rasplamsava kad njeni akteri, Darija Lorenci i Rakan Rushaidat, moraju otići u posjet prijateljima, funkcionira kao sjajna početna ideja za punokrvnu dugometražnu „urbanu“ dramu kakva se hrvatskom filmu još nije dogodila.

Tada dolazimo do najvećeg paradoksa. Najvitalniji film snimio je upravo jedan hrvatski veteran, Tomislav Radić (Što je Iva snimila 23. listopada 2003), čija estetika puno duguje hrvatskoj opsesiji reality programima i malom kućnom videu, gdje glumac simultano postaje i snimatelj, pa je čitav proces sveden na jednu malu glumicu, digitalnu kameru koju je dobila na poklon i njen malograđanski svijet koji ona snima. A redatelj je tu da u njenoj mizanscenski zreloj kameri zamijeni baterije. Uz recentnu retrospektivu hrvatskog filma u prestižnom newyorškom Lincoln Centeru za koju je zaslužan producent Branko Lustig, koji je tijekom brojnih hrvatskih hodočašća u medijima dočekan poput nekog novog Mesije, ovo je možda i najveći domet koji je postigla posustala hrvatska kinematografija u svjetskim razmjerima.