Tatjana Rosić

SLEPA MRLJA REALNOG

Sarajevske Sveske br. 27/28

Zajednicu aktera i gledalaca, koja je proizvedena po određenim principima, njezini članovi stalno iskušavaju i kao socijalnu realnost – premda je gledaoci koji nisu involvirani žele promatrati i shvatiti kao fiktivnu, čisto estetsku zajednicu.

Erika Fischer-Lichte, Estetika performativne umjetnosti

“Jer”, reče ptica,”ljudski rod ne može podneti suviše mnogo stvarnosti”

T. S. Eliot, Četiri kvarteta

Skandal tranzicije

Ono što bi se moglo nazvati provokacijom ili, preciznije, skandalom s predumišljajem, caruje globalnim svetom medija, marketinga, advertajzinga, estrade, žute štampe i šou-biznisa; kulturom tabloida, berzom, ekranom i/li pozornicom u kome sve veći broj pisaca i kritičara pokušava da podražava nova, estradna, politička i tržišna pravila igre po kojima se provokacija izjednačava sa atraktivno plasiranim beskrupuloznim tračem koji bi njegove aktere i tvorce trebalo što pre da lansira u zvezdanu galaksiju VIP-ovaca, lišavajući ih, istovremeno, bilo kakve političke, estetske ili etičke odgovornosti za zloupotrebu medijskog prostora. (Podsetimo se: englesku skraćenicu VIP Borislav Pekić u svom romanu Besnilo ironično je preveo kao – Vrlo Istaknute Persone.)

Čitanje i pisanje, ubeđuju kritičari i svi akteri (ne)postojeće književne scene, nikoga više ne interesuju. Čitanje i pisanje, predstavljaju, jednom rečju, teror dosade u savremenom svetu ubrzanja i konzumacije sve novih i novih informacija i digitalnih slika. Tako se u doba kojim vlada imperativ „zabave“ i „provoda“, u doba hi-tec ere kojom vlada strasno interesovanje za nove „gadžete“ i njihov dizajn, ideja da neko provede život u pisanju i čitanju može činiti koliko besmislenom toliko i drskom.
Doba konzumacije je u jeku, potrošačko društvo je, štaviše, u svojoj dekatentnoj fazi: nikoga ne iznenađuje činjenica da pomenutim tržištem monopolistički vlada – uz nesumnjivo pravo postojanja veta – ideja o čitanju kao još jednoj lakoj i lako dostupnoj zabavi. Neizrečena mantra savremene književne kritike u Srbiji bi se mogla sažeti u pseudoemancipatorskoj i autosugestivnoj krilatici „i čitanje može/mora biti zabavno“ kojim se kritičari stavnjaju u poziciju propovednika ideje provoda vezane za zahuktalu industriju pseudo-knjige i njenog tržišta. Ostaje, međutim, nerešenim šta se pod tom “zabavom” zapravo podrazumeva i na koji način ona povezuje sopstvene potrošače? Jer svako ko je ikada osetio famozno bartovsko zadovoljstvo u tekstu zna da je hedonizam čitanja uvek praćen čudesnim izazovom prestupa svojstvenog samo istinskom, vrhunskom, neponovljivom provodu. Sve ostalo je tek konzumacija onoga što su Adorno i Horkhajmer nazvali neutralisanjem ili gušenjm individualnog društvenog otpora. U aktuelnim tekstovima srpske književne scene na to osnovno iskustvo čitanja-prestupa kao da se, u strahu pred tržišnim imperativima plasiranja bestseler knjige po svaku cenu, zaboravilo.

Da li je i u kojoj meri književna scena iz doba postmodernizma ostavila srpsku kulturu i književnu scenu nespremnom za suočenje sa gore nabrojanim izazovima savremenih društvenih i političkih promena? Istina je da se upravo generacija postmodernih pisaca i kritičara koja je delovala tokom osamdesetih godina dvadestog veka „suočila“ sa posledicama svog delovanja tek tokom devedesetih – u deceniji ratova na prostorima bivše Jugoslavije i poraza ideje jugoslovenstva. Iznenada izgubivši kosmopolitski jugoslovenski kulturološki kontekst u kome je delovala ova se generacija iznenada našla u raskolu između svoje dotadašnje prakse, koja se dobrim delom sastojala i iz kosmopolitskog sna ponovnog „evropeiziranja“ ili čak „globalizovanja“ srpske književnosti, s jedne strane, i činjenice da se ideali globalističkog društva za koje se ova generacija dobrim delom zalagala ostvaruju samo u obliku totalitarnih zahteva za društvenim i ekonomskim promenama na koje male kulture u tranziciji ne mogu adekvatno da odgovore. Neokolonijalni duh kraja dvadesetog i početka dvadeset prvog veka demonstrao se po kulturu pogubno i silovito, na nemilosrdno tržišni način, zahtevajući redefinisanje stavova i re-distribuciju diskurzivne moći kojima je raspolagala generacija srpskih “postmodernisata”. Redefinisanje prvobitnih stavova srpske književne postmoderne kritike nikada se nije desilo, iz brojnih razloga, među kojima politički oportunizam i profesionalni karijerizam nisu nipošto bili beznačajni. Nova „teorijska obuka“ – u okviru kojih postmoderna pristaje na diskurs razlike rodnih i postkolonijalnih studija, konačno prihvatajući značaj i domete dugo ignorisane ili glasno ućutkivane feminističke kritike – prihvaćena je, uz mnogo otpora, dve decenije prekasno. Rat je bio gotov a raspad i podela Jugoslavije završeni. Književna i kulturna scena, pak, u toj meri dekomponovani da se nije moglo govoriti ni o pluralizmu kreativne decentralizacije: u procesu tabloidizacije srpske svesti bilo kakav dijalog i razmena mišljenja ispostavljao se, iznova, uvek već nemogućim kao i re-konstituisanje zajednica koje bi funkcionisale mimo zakona kultrnog, književnog, medijskog – pa i političkog – tržišta. Moglo bi se reći – ukoliko se tokom ovog rada složimo oko toga da li nešto poput “scene” uopšte postoji u tranzicionoj srpskoj kulturi – kako se politička i književna “scena” na čudan način, kao u sistemu krivih ogledala, odslikavaju jedna u drugoj u borbi za stvaranje “treće Srbije”.

Uzaludni pokušaj obnavljanja ili stvaranja estetskih zajednica - koje svojim samo naizgled fantazmatskim postojanjem propituju i izazivaju društvenu stvarnost - postao je tako jednim od osnovnih zadataka svih onih koji pokušavaju da se razaberu u tranzicionoj stvarnosti srpske kulture. Definicija i svrha takvih zajednice nije uvek jasna onima koji za njom tragaju – poduhvat otežan uvidom u savreme teorije “zajednice” koje ukazuju na to da je ona uvek imaginarni i kratkotrajni projekt, nedostižno ovaploćenje fikcije i/li fantazma. Nije, međutim, na odmet podsetiti se, da su nove teorijske strategije razumevanja zajednice utemeljene u uvidu da ono što nas čini članovima jedne zajednice, makar ta zajednica bila kratkotrajna fikcija, uvek ima realnu društvenu i kritičku snagu - odsustvo vere u tu realnost čini srpsku književnu scenu fantomom koji beži od sopstvene senke a sve u nadi da će se jednog jutra probuditi u “stvarnosti”. Zato je i dalje pravo pitanje za one koji bi da daju odgovore na aktuelne problem kulturne i književne politike u Srbiji pitanje vere u mogućnost istinskog društvenog delanja: krije li se još uvek, negde, u srpskoj kulturi, mogućnost da prestup čitanja/pisanja pretvori obične građane u neoubuzdane i nepredvidive osobe, nepodobne za bilo kakvo društveno-institucionalno organizovanje a ipak sklone da prepoznaju srodnu, divlju dušu i pruže joj prijateljski ruku – kao što to u azijskoj stepi čini hladnokrvni Korto Malteze u susretu sa histeričnim Raspućinom? Ili više volimo da verujemo, ovde u Srbiji, kako je vreme antiheroja skoro pa prošlo i kako je sve to sa dragocenim iako fikcionalnim estetskim iskustvom zajednice, sa idejom o imaginaciji kao poslednjem utočištu nepredvidljive snage društvenog otpora, najgori mogući skandal – skandal prevaziđene mode – koji bi se u materijalističkom dobu tranzicije mogao desiti?

Cheescake i smrt ili: primer bolno-nežnog udruživanja

2008. godine u knjižarama se se pojavile Poslastičarke priče – neobična knjiga nastala kao zbirka “po pozivu” u kojoj su urednici David Albahari i Vladan Mijatović Živojinov zatražili od svojih kolega koji, poput njih, gaje strast prema “slatkom” da o toj svojoj strasti napišu pripovest. Na prvi pogled čini se da je zbirka nostalgično koncipirana: osnovni topos skoro svih priča objavljenih u zbirci jesu starinske, skoro zaboravljene poslastičarnice sa plastičnim stolovima, kariranim mušemama, ulubljenim pepeljarama (u tim se poslastičarnicama pušilo!) i metalnim stolicama u kojima je ponuda kolača bila umirujuće predvidiva (osnovu su činile baklave, krempite, padobranci, ćeten alva, tulumbe, kesten pire i žito sa šlagom) a koje su već skoro sasvim nestale iz naših tranzicionih svakodnevica pod najezdom različitih lanaca udobno dizajniranih, ušuškanih kafeterija u kojima se raskošno nude sve vrste kafa, kolača i sendviča u čijim vitrinama caruje sasvim novi kolač koga u Srbiji dugo nije bilo – cheesecake sa različitim voćnim nadevima. Čini se da su poslastičarnice predstavljene u ovoj zbirci poučna metafora ljudske skromnosti koja je nužni preduslova za sreću: uz limunadu ili bozu, uz dva kolača, dešavalo se ispunjenje prvih dečijih snova, tinejdžerskih ljubavi ili sredovečnih prepuštanja bezazlenom hedonizmu. U odnosu na savremenu ponudu te poslastičarnice deluju danas ne samo komunistički skromno već i siroto, budeći melanholiju za vremenom u kome je tako malo bilo dovoljno za istinski ljudski kontakt.

Ali, na iznenađenje neukog čitaoca, u ovoj naizgled nostalgično koncipiranoj zbirci nastaje neviđena zbrka. Oda slatkom i raskošnom ali ne i nedostižnom sirotinjskom luksuzu ukusnog kolača preobražava se u bolno samo-preispitivanje i pretvara skromnu poslastičarnicu iz zaboravljenih komunističkih vremena u proprište krvavih tranzicionih sukoba, potvrđujući sumnju svih onih koji su ikada glasali za Slobodana Miloševića da hedonizam nikada i nipošto ne može (i ne sme) biti javno smatran za bezazlenu stvar. U najboljim od “poslastičarskih priča” stara dobra komunistička poslastičarnica postaje najmračnija tranziciona pozornica namenjena obavljanju jednog apsurdnog i anti-herojskog harakirija (David Albahari, “Harikiri u poslastičarnici”), kidnapovanju (Srđan V. Tešin, “Tulumbe i smrt”), mafijaškim ucenama (Branko Anđić, “Ulazna vrata”), terorističkim i anarhističkim organizovanjima (Saša Ilić, “Kineska četvrt”), grotesknim gastarbajterskim nadmetanjima (Svetislav Basara, “Letnji solsticij”), izbegličkim ispovestima (Đorđe Jakov, “Košava u broju 83”), ali nikad više bajkovitim ispunjenjima bezazlenih hedonističkih snova.

Kako je došlo do ovog nenametljivog udruživanja koji je pisce različitih generacija i sasvim različitih poetičkih opredeljenja objedinio u viziji poslastičarnice kao apokalipse? Teško je poverovati da je David Albahari dao piscima “po pozivu” zadatak da opišu ovakvu metamorfozu, tim pre što pojedine priče u izboru odstupaju od ovog apokaliptičkog obrasca (priča Ljubica Arisić npr.). Pa ipak urednici Poslastičarskih priče i jedan deo autora (uz napomenu da petorica njih od ukupno osamnaestoro njih već više od decenije van Srbije) složno su predstavili poslastičarnicu u Srbiji kao mesto koje je odvajkada u posedu stranih, demonskih i kolonijalnih – ili potencijalno kolonijalnih – sila.

Kulturne studije otkrivaju da istorija malih, svakodnevnih stvari govori više od svakog udžbenika istorije. Tako se u pričama o kolačima otkrila tajna istorija komunističkog hedonizma i njegove pogubne, prividno zaboravljene i u kolektivnom sećanju potisnute posledice: vlasnici “komunističkih” poslastičarnica mahom su, uz retke izuzetke, bili Albanci a kolači koji su se u njima prodavali ukazivali na sukob dve imperije koje su – i preko različitih koncepcija “slatkog” – nastavljale svoj rat i najavljivale nove sukobe i rascepe. Tradicija austrougarske poslastičarske škole, sva posvećena rafiniranim kremovim, štrudlama i pitama, izazivala je kod svojih sledbenika prezir prema jakom ukusu šećernog šerbeta sa limunom kojim se zalivaju skoro svi turski slatkiši. Logično je bilo da komunistička imperija “pukne” upravo na albanskoj tj. poslastičarskoj teritoriji a da ljubitelji kolača budu kažnjeni za svoju političku neupućenost a samim tim i nesmotrenost koja je dovela do brojnih nehotičnih političkih prestupa i, potom, zasluženog ispaštanja zbog istih. Pa se čitalac Poslastičarskih priča suočava sa činjenicom da su već ta davna, mala nedeljna zadovoljstva zvana “poseta poslastičarnici” bila zapravo vid specijalnog rata u kome su građani učestvovali a da to nisu ni znali – opredeljujući se za ovaj ili onaj slatkiš, ovu ili onu poslastičarnicu, ovaj ili onaj koncept hedonizma i “slatkog života” koji, paradoksalno, upravo u ovoj zbirci samom sebi zadaje smrtni udarac, anti-herojski harikiri.

Autori “slatkih priča” skoro su se jednoglasno solidarisali u svom gorkom viđenju ambivalentnog post-komunističkog i post-ratnog tranzicionog doba. U poslastičarnicama se već odavno ne prodaju ni snovi ni kolači. Već odavno u njima se pravi i prodaje nešto sasvim drugo, za šta još uvek nemamo pravog imena budući da mu, zapravo, nismo ni sasvim ni do kraja sagledali lice. Upravo kao što se i u beogradskim knjižarama, izdavačkim kućama i štamparijama već dugo kupcima ne nude tek knjige i nežni svet surove imaginacije. I knjižare, kao i poslastičarnice, onakve kakvima ih pamtimo iz dokonih dana beskorisnog bazanja od jedne do druge i traganja za retkim naslovima, više ne postoje. Za večne nostalgičare te nove knjižare, savremeno dizajnirane i osmišljene tako da privuku kupce različitim sadržajima – od promocija do kreativnih radionica – knjiga kao da nisu ništa drugo do kulise za pregovore i ucene, obrt novca i sindikalne štrajkove, te gomilanje ilustrovanih enciklopedija i beskonačnog broja novih naslova...

“Ženski” i “muški” tim

Kucnuo je čas da se naviknemo na to da se brzo spravljeni kolači i knjige kupuju na aerodromima, kafićima i samoposlugama, ili, skoro na svakoj usputnoj trafici. Samo nas pseudo-elitistički duh nagoni da u tome vidimo nekakvu “smrt svih vrednosti” dok bi, naprotiv, izgleda trebalo da uživamo u karnevalskom veselju i ukidanju svih granica između visoke i popularne kulture kome je, eto, kucnuo čas i u Srbiji. Trebalo bi da odemo čak korak dalje i zaboravimo opasnom sadejstvo neoliberalne komercijalizacije kulture sa totalitarnim političkim sistemima. I, još, da zaboravimo na poeziju i kratku priču kao na književne vrste. Kako je to lepo primetio Tihomir Brajović, doba bestselera je doba preporoda velikih epskih priča, velikih istorijskih povesti, dakle – romana kao dominantnog žanra. Naročito u tranzicionoj, nacionalnim i političkim strastima rastrzanoj Srbiji.

Ipak, u situaciji u kojoj je zamamni bestseller, poput kakvog cheesecake-a, postao ponosni kolač na svim knjižarskim policama i listama čitanosti, unoseći potpunu euforiju prividnog povratka čitanju u konfuzni tranzicioni sistem književnih vrednosti, srpska kulturna i književna javnost ne prestaje da se pita – šta je sa kolačima? Tačnije, šta je sa dobrom knjigom i književnošću koja bi, s jedne strane, odgovorila zahtevima vremena a sa druge najzad iskupila nacionalnu književnost u celini budući da se čini kako ta književnost nikako da se razabere u samoj sebi. Odgovori, ili tačnije recepti, koji se sa različitih strana nude mogli bi se grupisati oko dva glavna pitanja: a) kako da i srpska književnost postane čitana i prevođena (kao da su to dve po vrednosti iste stvari?!) dostižući i na domaćoj i na stranoj sceni zavidne tiraže i b) koja bi se to književnost, grupa pisaca ili knjiga ima smatrati pravim, dostojnim predstavnikom tranzicione, ratne i posleratne srpske stvarnosti pri čemu se u različitim projektima obnove nacionalne književnosti uglavnom zaboravlja da je “stvarnost”, kako je mudro opominjao Vladimir Nabokov, jedna od onih opasnih reči koje nemaju nikakvog smisla ukoliko se pišu bez navodnika.

Tako se, oko ideje a)“čitanja kao provoda” i b)“pisanja o/kao stvarnosti” (ne)postojeća književna scena u tranzicionoj Srbiji donekle pregledno mapira, razotkrivajući se kao napeto, dramatično i ponekad krajnje podeljeno polje. Iznenađujuća je pre svega očigledna podela na “muški” i “ženski” tim pisaca koja je samo još jedan od brojnih simptoma tranzicione re-patrijarhalizacije. U trci za tržišnim preimućstvima pobedile su, naime, na iznenađenje svih, a ponajviše samih feministkinja, žene-pisci. “Bum” žensih pisaca i komercijalni uspeh “ženskog pisanja” pokazuje da su, sasvim tradicionalno, žene ostale u domenu tržišta i tržišne dominacije a time i svoje istorijske brige za svakodnevicu i preživljavanje, za privatno, dok su se pisci (po definiciji upotrebe ove imenice u srpskom jeziku nužno muškog roda) okupirali, iznova!, brigama i manifestima za javno, vodeći raspravu oko toga koji su preduslovi re-konstituisanja (nacionalne) književne scene u Srbiji koja ne bi bila samo tržišno uslovljena.

Srpski bestseller: “žensko pisanje”, “žensko autorstvo” i “nostalgija za istorijskim”

Bum “ženskog pisanja” – karakterističan za post-feminističko doba i medijsku promciju autorki – zapljusnuo je Srbiju već u prvoj polovini devedesetih da bi se nastavio, sa još većim uspehom, i posle 2000. Poput cheesecake-a i bestseller je uvozni artikal, i čini se da se pravi po oprobanim stranim receptima: ljubavna drama, triler, poneki rat i obavezni začin egzotično-mističkog konteksta. Ipak, srpske autorke brzo su shvatile da će najprodavaniji biti upravo nacionalni proizvod: autentično srpski bestseller koji neće biti reklamiran kao puki tržišni artikal nego već kao autentični književni tekst koji nudi dobar provod. Pred ekspanzijom uniformnih, opasno jednoličnih naslova bestseler lista, jasno je bez kojih se komponenti ne može zamisliti zapaljiv, poželjan književni koktel: ljubavni zaplet, poetika glamura najčešće oličena u ideji postojanja izvorno srpskog jet-set-a, porodična hronika i genealogija, istorijska retrospektiva, obnova građanske srpske tradicije, parodija ženske svakodnevice u Srbiji kao privid navodnog prevazilaženja iste, urbani ženski likovi koji po-stvaruju ženske rodne uloge zadate u “Kosmopolitenu”, avantura u vidu egzotičnih turističko-shopping putovanja…

Ali da bi se fenomen komercijalizacije ženskog i rodnog iskustva uopšte istinski sagledao danas više nije dovoljno postaviti pitanje “Zašto (ženska) književnost?” koje je pre dvadeset godina postavila čuvena francuska teoretičarka bugarskog porekla, Julija Kristeva. Savremenim tržištem danas vlada, ne toliko inovativna poetička glad za specifičnim formalnim inovacijama “ženskog pisanja” prisutna tokom osamdesetih, već zastrašujuća pomama za golim sadržajima svih oblika rodnog iskustva, koje, kako u elitističkoj visokoj kulturi, tako i u masovnoj kulturi, izbija u prvi plan kao epohalno bitno. U kombinaciji sa trenutnom vladavinom sofisticiranog neokonzervativizma ova pomama stvara istinsku pometnju pred suštinskim socijalnim i kulturološkim promenama čije posledice još uvek nismo u stanju da sagledamo. Radi se naime o komodifikaciji diskursa razlike koji je vezan za – pre svega medijsku – reprezentaciju novih predstava o ženskom autorstvu u kojima se žene-pisci prepoznaju kao nove, atraktivne pop-heroine, estradno-zabavljačkog tipa.

U medijskom oblikovanju slike ženskog autorstva u tranzicionoj Srbiji ta je slika odredjena tehnikom i estetikom spektakla. U ovakvoj situaciji pojava čitavog niza autorki, među kojima Isidora Bjelica nastupa kao heroina novoformiranog tržišta “ženskih knjiga”, potvrđuje primedbu Borisa Grojsa o medijima kao presudnim institucijama ukusa i estetskih vrednosti savremenog konzumentskog društva. Tokom devedesetih Isidora Bjelica naizmenično, u skladu sa trentnim ideološkim pozicijama koje zastupa, predstavlja ženu-pisca kao parafrazu retroavangardne umetnice skandala, kao lokalno otelotvorenje “holivudske” dive, kao nacionalnu heroinu pravoslavlja ili revolucionarnu buntovnicu, pri čemu se, tokom devedesetih, njena konceptualizacija “novog lika” ženskog autorstva podudara sa medijskim predstavljanjem ratnih dešavanja na prostorima bivše Jugoslavije u vidu pseudo-glamuroznog spektakla. Sexepistolarni roman (1996) proširuje medijsku paletu reprezentacija novog ženskog autorstva, uvodeći u igru, u ko-autorskom liku Lune Lu – kultne novinarke radia B92, onu koja se predstavlja kao vorholeta urbanog Beograda. Fascinacija sopstvenim protivnikom rezultira, konačno, u otvorenoj ljubavnoj između desničarke Isidore Bjelice i rokerke Suzane Zlatanović alias Lune Lu, sugerišući svoju glamuroznu tržišno-estetsku integraciju. Politika vođenja skandala imala je, naravno, i ovde ključnu poetičku reč, dajući priliku da se sporazumeju medijski tako oprečni obrasci kakav je bio holivudski meanstream i njegova off-parodija – oba u srpskoj verziji tj. produkciji. Klasični scenario holivudskih trilera o zameni identiteta gonioca i žrtve transformisan je, pri tom, u burlesku o međusobnoj zameni modno-medijskih reprezentacija novog konzervativizma i radikalno urbanog “levičarenja“. Preterivanje i prestup su, za oba obrasca, ključne reči međusobnog spo-razumevanja koje se nije obaziralo na navodno nepremostive ideološko-poetičke razlike, posebno kada je u pitanju tako retka stvar kao što je novac. To objašnjava osećanje klaustrofobije pri uvidu u interesnu prirodu ovog spo-razumevanja: ne radi se o eksperimetu u kome će se preispitivati različiti autorski i poetički diskursi već o političkom paktu u kome svaka strana treba da dobije na ličnoj medijskoj delotvornosti.

Posle 2000. autorke iz ove grupe (Isidora Bjelica, Ljiljana Habjanović Đurović, Vesna Radusinović, Mirana Bobić Mojsilović...), predstavljaju se u medijima kao profesionalke, koje žive od sopstvenog pisanja, ne spominjući više glasno podršku plitičkih i nacionalnih koterija koje su ih lansirale. U regionalnom kontekstu u kome se takođe registruje bum “ženskog pisanja”, njihova medijska afirmacija kao i komercijalni uspeh, koji se meri hiljadama objavljenih i prodatih primeraka, dodatno su podržani. Tako u situaciji u kojoj je „jedan premalo a dva su samo jedna od mogućnosti“, srpska kultura oscilira između dva podjednako diskriminatorska rešenja koja prividno daju sva prava obespravljenima kako bi bili još uspešnije eksploatisani. Jedan od svojih poslednjih romana, Ljubav u Kairu (2003), Isidora Bjelica čak promoviše kao jednu od prvih gay ljubavnih priča u srpskoj književnosti, reklamerski insistirajući na svom kosmopolitizmu, odstupanju od patrijarhalne homofobije i de-tabuiziranju tajnog ljubavnog života Andre Žida, koga je, gle iznenađenja!, već sam Žid demistifikovao u svojim putopisima iz Afrike s početka dvadesetog veka. Ipak, medijska slika žene-pisca koju promovišu autorke tzv. “lake književnosti” kao da i dalje uspešno asimiluje sve raspoložive kulturološke obrasce ženskog autorstva – turbo-folk i rejv-tehno, estradu i novu elitu – uz pri čemu obrazac u kome se insistira na “ženstvenosti” autorke, pre i iznad svega, umnogome doprinosi efikasnosti ove asimilacije! Većina spisateljica ovog tipa podržava i predstavlja idealni tip uspešne poslovno-patrijarhalne žene-majke, kako u svojim tekstovima tako i u medijima, što se, zapravo, nalazi u idealnom saglasju sa “nostalgijom za istorijskim” sadržajima i formama koje vladaju srpskom zvaničnom kulturom i daju povratnog podstreka uspehu onog “ženskog pisanja” koje niti jedna feministkinja drugog talasa francuskog feminizma ne bi priznala ni za “žensko” ni za “feminističko” pismo. Pravi proizvod patrijarhalnog korporativnog kapitalizma ovo se “žensko pisanje” temelji u obnovi drevnog mita o ženskoj zavodljivosti kao najjačem oružju – upravo u epohi u kojoj se gase katedre za žensku i feminističku književnost a utopijski rodni projekti doživljavaju mnogobrojne poraze.

Burdjeova opaska o „simboličkom nasilju patrijarhata“, pomaže da uvidimo kako se u srpskoj kulturi između prikrivene represije univerzalističkog književno-kritičkog govora i akademske društvene prakse, s jedne strane, i neumoljivih komercijalnih zahteva novog kulturnog tržišta, s druge, stvara čvrst interesni savez. Zvanični kritičko-književni diskurs srpske kulturne scene čini se, pri tom, ozbiljno poljuljanim kako tržišnim tako i medijskim bumom „ženskog pisanja“ kome, izgleda upravo iz razloga brige za sopstveni status i prestiž, rado podilazi pozivajući se, pri tom, na nove politički korektne kulturološke standarde tolerancije i uvažavanja/prihvatanja „razlike“ koje zapravo i nema u doba poraza feminizma. Na pomolu je još jedan političko-estetski i ekonomsko-estradni pakt.

Jer i dalje je beskrajno je mali auditorijum onih koji znaju da žene u Srbiji pišu drugačije i uzbudljivije od onoga što bi se moglo zaključiti po zvaničnim bestseler listama. Već više od tri decenije nije se, dakle, promenila politika vrednovanja “ženskog autorstva” i izuzetnih autorki poput Judite Šalgo, Mirjane Novaković, Radmile Lazić, Milice Mićić Dimovske, Danice Vukićević, Ljilane Đurđić, Nine Živančević, Milene Marković, sestara Bogavac koje, bez obzira na generacijske razlike, ne odustaju od umetničkog eksperimenta i koncepta, verujući da jedino on garantuje budućnst knjigama i čitaocima. Ako pri svemu tome neupućeni znatiželjnik/znatiželjnica na polici jedne od najvećih beogradskih knjižara (rezervisanoj za popularna izdanja priča o vampirima) naleti na na jeftino dizajnirano izdanje izuzetnog romana Strah i njegov sluga Mirjane Novaković, sa čijih se korica smeši pop-art vampir u amaterskoj izvedbi, porazni status odabranih autorki srpske književnosti postaće još jasniji, ukazujući na ignorisanje kritike u kombinaciji sa raznovrsnim tržišnim poniženjima. Zvanična kritika, mahom muška, ne odustaje od toga da podilazi populističkoj ženskoj literature u Srbiji, prećutkujući čak i one autorke poput Mirjane Đorđević ili Mirjane Mitrović koje su uspešno ovladale svetskim standardima žanra bestselera, ne pretendujući na “lovorov venac” ali nudeći svojim čitaocima i čitateljkama inteligentan, sofisticiranu i napetu zaplet uz mnoštvo duhovitih detalja i dijaloga. Tako specifičnu atmosferu prepoznatljivog “srpskog” krimića prezentuje u svom poslednjem romanu veoma popularna spisateljica Mirjana Đurđević (Kaja, Beograd i dobri Amerikanac, Laguna, Beograd, 2009), objedinjujući u njemu ljubav prema znanju, strast ka avanturi i privrženost jednom mačku, jednoj kući na Vračaru i dokolici, iznad svega.

Ovoj listi spisateljica mogu se – ali samo uslovno – dopisati i veteranke srpske književne scene, pout Vide Ognjenović ili Svetlane Velmar Janković, koje i dalje razvijaju diskurs nostalgije za istorijom, pre svega istorijom izgubljene građanske Srbije, znajući da je upravo ova vrsta nostalgije jemac stvaranju druge grupe “srpskih” bestselera – onih u kojima se istorija ponovo piše velikim I, manje ili više dramatično naglašenim, melodramski, bez neophodnih nijansi u vođenju suspens-a, za one koji književne tekstove čitaju zbog toga što im se čini kako oni garantuju da su se neke stvari desile onako kako oni žele da veruju da su se desile, upravo kao u slučaju poslednjeg romana Vuka Draškovića Doktor Aron (2009) čija je kritička recepcija već burno podelila čitaoce dnevnog lista “Politika”.

Suviše mnogo (“)stvarnosti(”) ili: O nemogućnosti književne politike u Srbiji

No, nasuprot komercijalnom uspehu “ženskog pisanja koje je potisnulo iz fokusa ideju o “ženskom autorstvu”, na (ne)postojećoj srpskoj književnoj sceni vlada skoro potpuno homogeni muški autorsko-kritičarski tim koji ulaže neprocenjivo mnogo energije i strasti u raspravu o tome kako bi zapravo trebalo da izgleda “nova književnost” u Srbiji i njoj primerena književna kritika i kulturna politika koja bi obnovila ne-tržišni sistem vrednosti, ili bi ga, bar, dovela u ravnotežu sa onim tržišnim. U tom kontekstu aktuelne polemike koja se vodi oko adekvatne književne politike sugerišu ideju da bi re-konstituisana književna scena trebalo da funkcioniše kao kakva “brana” pred polavom bestseller naslova jer se entropija naslova tranzicionom tržištu mora i vrednosno, a ne samo žanrovski i komercijalno, struktuirati. U-činiti tržište knjiga vrednosno strukturanim je proces u kome bi se znalo na koji način u njemu pronaći i izdvojiti onu retku, jedinstvenu, atraktivnu, izuzetnu, prepoznatljivu, itd. knjigu koju zovemo dobrom, vrednom i značajnom knjigom. Izdvajanjem te knjige iz nekakve amorfne gomile knjiga u stvari se formuliše standard i sprovodi proces klasifikovanja na osnovu koga ne samo da izdvajamo tu knjigu iz te amorfne gomile, nego i toj amorfnoj gomili povratno, posredstvom vrednosnih implikacija sprovedenih klasifikacijom, dajemo odredjenu vrstu strukture, utemeljene u hijerahijskoj razlici izmedju “dobre knjige” i svih ostalih knjiga. Ili, o razlici izmedju “dobrih” i “onih ostalih” knjiga. Čini se, otuda, da je književna kritika shvaćena kao jedna od osnovnih aktivnosti u okviru pokušaja vrednosnog struktuiranja i klasifikovanja tržišta.

Obnavljanje institucije “negativne kritike” u okviru koje bi se njeni autori borili protiv preovlađujućeg oportunizma i konformizma na književnoj sceni predstavljeno je u srpskoj javnosti kao mogućnost bespoštednog, otvorenog dijaloga koji se vodi među onima koji ne misle isto a čiji je krajnji cilj obnova kulturne zajednice, trenutno kontaminirane letargijom i pasivnošću. Ta obnova bila bi i uvod u toliko priželjkivano struktuiranje entropičnog književnog tržišta. Insistiranje na obnavljanju prakse „negativne kritike“ središte je višegodišnje kritičke aktivnost grupe pisaca i kritičara (Saša Ilić, Saša Ćirić, Nemanja Mitrović – kritičar, Marjan Čakarević, Adrijana Zaharijević, uz podršku gostiju iz regiona poput Borisa Budena, Svetlane Slapšak, Pavla Levija, Serb Horvata...) okupljenih oko kulturnog podlistka “Beton” dnevnog lista Danas (koji izlazi dva puta mesečno) čiji akteri ažurno zagovaraju ideju negativne kritike kao vid nužne dekontaminacije srpske kulturne i književne scene od autoritarnog uticaja nacionalnih (a po nihovom mišljenju mnogo češće nacionalističkih!) institucija u kontekstu rasprave o srpskoj odgovornosti za raspad Jugoslavije.

Čini se da kritičari “Betona” imaju ambiciju da iznova pokrenu čitav niz književno-kulturoloških pitanja koja su se smatrala ne samo prevaziđenim već i – rešenim! Grupa ukazuje na to da svetski aktuelnu umetničku i filozofsku scenu takođe iznova pokreću pitanja koja su u očiglednom sazvučju sa sve glasnijim i aktuelnijim aktivističkim teorijama kulturnih i umetničkih praksi kao onih praksi koje se ne mogu razumevati bez svesti o njihovoj interakciji sa istorijskim trenutkom, društvenom sredinom i zajednicom u kojoj se izvode i koju – proizvode. U okviru te reforme književna delatnost je samo jedan od vidova društvenog i kulturnog angažovanja, samo jedan od načina i/li vidova preuzimanja odgovornosti za istorijsko-epohalni trenutak koji živimo. Logično je zato da se posle postmodernističkog pesimizma oličenog u pitanju „Čemu književnost?“ postavi pitanje „Čemu književna kritika?“ koje postaje preduslov “raščićavanja” književne scene i stvaranja uslova za promociju nove, aktuelne i duhu vremena konkurentne (a samim tim i tržišno tražene) nove srpske proze. Otuda dobar deo energije u okviru delatnosti ove kritičko-književne grupe ide na demistifikaciju nostalgije za “zlatnim dobom postmoderne” koja je, zapravo, nostalgija za onom čitalačkom i kulturnom zajednicom koja je – u svojoj beskrajnoj radoznalosti i raznolikosti – imala moć da uvek iznova re-produkuje i re-struktuira književnu i kulturnu scenu koja, međutim, tada nije bila srpska već – jugoslovenska.

Predstavnici ove grupe kritičara žele da demistifikuju hermetičnu aleksandrijsku paradigmu postmodernističke srpske proze druge polovine dvadesetog veka koja, po njihovom mišljenju, svojom autoreferencijalnošću parališe autentičnost umetničkog čina i onemogućava kritičko “pisanje o/po stvarnosti”. Revizionističko-kritički osvrti pripadnika Beton-grupe na ključne figure srpske postmoderne koje su, u međuvremenu, postale ključne figure novih nacionalnih mitova zasnivaju se na njihovom više puta iznesenom ubeđenju da je srpska književnost postala dosadna i nečitljiva – te otuda i tržišno neprihvatljiva – upravo zbog svog “nojevskog” pristupa stvarnosti i odbijanja da se otvoreno piše istorijskom, političkom i društvenom iskustvu poslednje dve decenije rata na balkanskim prostorima. Aleksandrijska paradigma, smatraju oni, bila je izrazito pogubna pre svega po aktivno kritičko mišljenje, zatvarajući ga u ograničenja univerzitetske akademske discipline u kojoj postmodernistička književna kritika temelji ideju o svom elitnom statusu. U ovoj dvojnosti srpske postmoderne književne kritike koja, s jedne strane, teži visokoparnosti akademske discipline dok se, s druge, poigrava svojom manufakturno-medijskom prirodom, odlažući izricanje jasnog vrednosnog suda i formulisanje kritičkog stava, krije se – po mišljenju ove grupe – pravi razlog njene nepouzdanosti i društveno-kulturološke nedelotvornost.

Zadatak stvaranja nove književno-kritičke platforme ne bi bio toliko utopistički da odnos kritičke grupe okupljene oko “Betona” prema postmodernoj paradigmi nije, u najmanju ruku, ambivalentan. Postmodernistička kritičko-poetička platforma kao da je i dalje nekakvo “zlatni rudnik” iz koga se crpi simbolički kapital, što postaje posebno očiglednim u odbrani mita o Kišovom autorskom i estetskom perfekcionizmu (ova odbrana automatski obuhvata skoro sve pisce “Kišovog kruga”, među kojima je Mirko Kovač svakako najprivilegovaniji – iako nije baš najjasnije od čega se oni imaju “braniti”) u kome se figure autora konstituiše, kako to Fuko ističe, kao ideološka figura čija je društvena uloga, sasvim suprotno od romantičarske vizije genija, u tome da kontroliše “bujanje imaginacije” i subverzno obilje književnih diskursa u jednom društvu. Otuda pokušaji obračuna Saše Ilića, najznačajnijeg pisca u okviru ove kritičke grupe, sa vlastitom književnom zaostavštinom – poput pogovoru za antologiju Pseći vek (2000) – deluju neubedljivo. (Sasvim u duhu postmodernističkog meanstream-a i kritičarske prakse A. Jerkova i M. Pantića koje u svom pogovoru optužuje za manirizam i konformizam, Ilić npr. u svoju antologiju novih nada srpske proze ne uključuje ni jedno žensko ime.) Ilićevi prozni tekstovi – Odisejev katalog (2000, koautor Dragan Bošković), Predosećanje građanskog rata (2000) i Berlinsko okno (2005) – pokazuju da Ilić ostaje veran postmodernističkoj tradiciji čak i kada je parodira, aktivirajući na najbolji mogući način kritičko-estetske potencijale bogate referencijalne mreže ostvarene kroz intezivnu interakcju popularne medijske i tradicionalne elitne kulture, te fragmentarne strukture narativne slagalice i efektnog poetičkog eksperimenta. Rezultat je, kao u romanu Berlinsko okno, minimalistički pročišćena post-postmodernistička romaneskna forma oslobođena nepotrebnog hermetizma; forma koja dobija dodatno pripovedno ubrzanje i ideološku prodornost u kontekstu obrade tema, poput raspada države (prve i druge, odnosno treće Jugoslavije), egzila i dijaspore, istorijske krivice i odgovornosti. Sve ovo čini Sašu Ilića jednim od najzanimljivijih autorskih imena u savremenoj srpskoj književnoj produkciji a roman Berlinsko okno jednim od najprovokativnijih romana koji tematizuju raspad Jugoslavije i psihozu postkomunističke tranzicije u srpskoj književnosti.

Trebalo bi se, zato, upitati nije li svođenje književne kritike na negativnu književnu kritiku a celokupnog književno-kritičkog rada na izricanje vrednosnih sudova jednosmerni gest političko-dnevne prirode? Jasno je, naime, da se kritička platform “Betona” temelji u dragocenoj misiji da se veza ideološkog i estetskog – veza koju su Adorno i Horkhajmer stavili u fokus svoje kritičke teorije i koja se ispostavila presudno važnom za razumevanje kulture i umetnosti u zapadnoj kulturi posle drugog svetskog rata –konačno legalizuje i legitimiše u savremenoj srpskoj kulturi. Ta veza, međutim, razotkriva da realizacija književno- kritičkih i kulturno-političkih platformi nije moguća bez odgovarajućeg medijskog delovanja koje je,pak, uvek, kako su to pokazali Altiser i Gramši, u sa-odnosu sa interesima hegemonih društvenih grupa ili grupa koje za cilj imaju ostvarenje sopstvene društvene hegemonije u budućnosti. Akteri „Beton“ scene morali bi biti svesni neoliberalnog totalitarizma kao globalne situacije u kojoj sprovde ne samo jednu kulturnu i književna već i tršižno-medijsku politiku koja obuhvata i njihovo sopstveno delanje i delovanje. Njihov neosporno provokativni i zavodljivi, teorijski dobro osmišljeni, kritičko-kulturološki koncept validan je, otuda, onda i samo onda kada podrazumeva i otvoreno kritičko promišljanje sopstvene situacije opstajanja u uslovima u kojima hegemone ideologije skoro da ne ostavljaju prostora za slobodu subverzivno-individualnog ili buntovno-grupnog kreativno-kritičkog čina. (Napad na nacionalne institucije, npr. začudan je ako se ima u vidu da dva ključna čoveka grupe, Saša Ilić i Saša Ćirić, zapravo i sami rade u – vodećim nacionalnim kulturnim ustanovama!) Moglo bi se tako zaključiti da je glasni imperativ drugima da se pridruže akciji dekontaminacije srpske kulture ono što najviše ometa poverenje u “Beton”-scenu koja funkcioniše dobro sve dok grupa ima u vidu razloge svog udruživanja i nužnost neprekidnog preispitivanja tih istih, vlastitih kritičko-književnih razloga.

Istina je, međutim, da se višedecenijskim isključivim insistiranjem na „književnim i estetskim vrednostima“ u srpskoj kulturi do sada se uspešno odlagalo kritičko promišljanje veze ideologije i estetike koja je presudno obeležila istoriju dvadesetog veka, a koja je u srpskoj kulturi toliko dugo ignorisanaupravo u cilju mistifikacije, tj. „naturalizovanja” „univerzalnihestetskih vrednosti” i prikrivanja društvenog i kulturnog konteksta u okviru koga su proizvedene kao “vrednosti”. U tom pogledu nastup književne grupe P-70, čiji je manifest pročitan prvi put uživo 5. novembra 2009. godine na “večeri iznaneđenja” u beogradskom SKC-u, retrogradni je korak ka rehabilitaciji univerzalističke priče o pravim i istinskim, ideološki čistim, književnim i estetskim vrednostima. Ako se uzme u obzir istorijski značaj koji Studentski kulturni centar ima za rađanje jugosovenske i srpske konceptualne umetničke scene, koja je u okviru umetničke prakse performansa insistirala na estetskom doživljaju kao preispitivanju socijalne zajednice, odlomak iz prvog manifesta grupe P-70 zvuči krajnje anahrono. Čitanje manifesta na mestu rađanja istorije jugoslovenske konceptualne umetnosti koja svojim ostvarenjima odgovara svim svetskim standardima može se shvatiti kao kakav loš performans koji bi da zaustavi vreme i poništi istoriju:

„Mi nemamo ništa protiv dotacija, ali nemamo nameru da u želji da ih dobijemo služimo nijednom političkom konceptu, jer nalazimo da smo u odnosu na bilo koju ideološku mantru superiorni.

I nemamo ništa protiv tržišnog uspeha, ali zbog njega nismo spremni da odstupimo od vlastitog stvaralačkog digniteta. Naš cilj je da pomažući jedni drugima, u pojedinačnim i zajedničkim nastupima osvojimo i reafirmišemo literarnu scenu, kako bismo tržišne kriterijume, upravo kao i kriterijume dotacija, prilagodili sebi, umesto da se mi prilagođavamo njima.“

Vođene logikom zdravog razuma izjave potpisnika manifesta ukazuju na otvoreno interesnu prirodu ovog udruživanja kojoj niko ko do zdravog razuma drži ne bi trebalo bilo šta da prigovori. Zar nije logično da grupa pisaca koji pripadaju generaciji onih rođenih posle 1970. godine (Vladimir Kecmanović, Slobodan Vladušić, Nikola Malović, Dejan Stojiljković i Mirko Krstić – jedini kritičar u grupi) objavi svoj generacijski manifest i biološki rat (vizuelni zaštitni znak grupe je saobraćajni znak za ograničenje brzine na 70 km ispred koga je dodato veliko latinično slovo P) onima koji misle da nije moguće, nikakvim veštinama pa ni mladalačkoj veštini brzog reagovanja tj. prilagođavanja, pobediti fantome koji progone srpske pisce – uvek mali tiraž i uvek ponižavajuće nemaran odnos državnih institucija prema sopstvenoj kulturi? Dotacije, dakako, mogu biti i strane ali su prihvatljive, kao što se iz gore citiranog vidi, samo ako ne ugrožavaju integritet i ponos ove zdravorazumski orjentisane, interesima i voljom za uspeh inspirisane grupe koja, posle svega što se na prostorima bivše Jugoslavije desilo, mirne duše tvrdi da se oseća superiornom u odnosu na bilo koju “ideološku mantru”. Još jedna, često citirana izjava iz drugog manifesta grupe P-70 opet se tiče njihovog potpuno anahronog ali i metodološki nejasnog stava o odnosu književnosti i ideologije: „Organizovali smo se jer ne želimo da sahranjujemo žive pisce, kao što čine oni za koje je književnost samo prostitutka ideologije.“

Sve bi ovo, naravno, bilo smešno kada ne bi bilo opasno: insistiranje na superiornosti estetskog nad ideološkim pokazalo se više puta ideološki pogubno zavodljivim, sa tragičnim istorijskim posledicama koje su dovele u pitanje bilo kakav sud zdravog razuma osim onog pijačnog. No, uprkos jasnom prodavanju magle grupa P-70 je brzo privukla pažnju javnosti sklone retrogradnim i logički kontradiktornim stavovima, poput onoga da se tržište i dotacije mogu prilagoditi sebi, uz malu međusobnu pomoć književnih saputnika koji nemaju nikakve zajedničke sličnosti, ponajmanje poetičke. Deo prvog manifesta objavljen je u dnevnom listu “Večernje novosti”. Ubrzo je usledilo drugi manifest grupe P-70, u kome su autori ipak otkrili da imaju zajedničku želju – da se ne moraju stideti “što pišu na srpskom jeziku”. (Oba se manifesta mogu naći na sajtu www.prozanaputu).

Poetička nekoherentnost grupe, na kojoj se u manifestu insistira kako bi se obrazložilo neobjašnjivo udruživanje onih koji imaju srodan interes ali ne i poetiku očigledna je. Ali poetičku raznorodnost grupe kao da je bilo potrebno neutralisati (zdrav razum je to nalagao jer se nekakav razlog udruživanju morao izmisliti) kolektivnom katarzom odanosti jeziku kao zavičaju – da li nacije ili pisca stvar je slobodne interpretacije. No književna raznorodnost grupe suviše je očigledna da bi se tek tako lako moglo preći preko jedne takve književno-kritičke činjenice: tim pre što se u svetlu te raznorodnosti jasno sagledava pragmatizam kao osnovna i jedina zajednička kritičko-poetička platforma grupe.
Vladimir Kecmanović, najprominentniji pisac u okviru grupe, reprezrent je proze za kakvu se tvrdi da je u srpskoj savremenoj književnosti nema. Ugledajući se na visok standard ratne proze, ostvaren u književnoj produkciji regiona (Jergović, Dežulović, Nikolaidis, Josip Mlakić, Nenad Veličković, Faruk Šehić, Lajma Begović...), Kecmanović piše romane Feliks (2007) i Top je bio vreo (2008) koji se odlikuju minimalistički ekspresivnom veštinom dijaloga i uspešnim, paradoksalno lirskim, “dočaravanjem ratne atmosfere”. Ovi romani stvaraju kod čitaoca utisak “autentične” srpske verzije rata u opkoljenom Sarajevu i doživljavaju veliki uspeh kod publike. Tajna Kecmanoviće “čitanosti” nije, međutim, u “autentičnosti” srpske verzije priče o razaranju Sarajeva već u rafinirano postignutoj ravnoteži između političke korektnosti, s jedne, i nacionalističke poruke, s druge strane. Otuda se Kecmanovićev roman izdvaja među tekstovima srodne tematike na vrlo sličan način na koji se među filmovima o ratu u Bosni snimljenim u Srbiji izdvojio i Dragojevićev film “Lepa sela lepo gore” koji je Kecmanović u jednom od svojih intervjua pohvalio kao remek-delo srspske kinematografije. Lucidna studija Pavla Levija ukazuje sa koliko je različitih komponenti Dragojević manipulisao u filmu da bi zbunio svog gledaoca: Kecmanović takođe vešto kombinuje različite narativne strategije, manipulišući čitaočevim poverenjem. Kecmanoviću se ne može osporiti pripovedna veština i efektnost, kao ni dar za lirski “štimung” u osnovi naturalističkog pripovedanja koji doprinosi opštem osećanju ljudske nesreće. Izbor “ja” prpovedača u liku srpskog dečaka koji u granatiranju Sarajeva gubi roditelje i od šoka privremeno onemi, onemogućava bilo kakav prekor zbog nacionalističke pozicije: dečija perspektiva je po definiciji perspektiva ranjenog koja izaziva brzu identifikaciju sa užasima rata u kojima su svi i žrtve i nasilnici. Broj pozitvnih i negativnih likova na srpskoj i muslimanskoj strani je matematički precizan i isti – transformacija pozitivnog u negativni lik s jedne strane garantuje transformaciju jednog negativnog u pozitivni lik na toj istoj strani (muslimanskoj) i obratno (srpska strana). Sve to vodi pacifikaciji ratne teme pa se roman iz ratne priče preobraća u priču o solidarnosti onih koji su u ratu doživeli gubitak ili rat doživljavaju kao vanredno stanje stvari u kojima se gubici svima dešavaju, iz viših, neobjašnjivih razloga – na šta upućuje fantastički lajt-motiv muških nogu u sivim pantalonama (a ne uniformi!) koje se pojavljuju u odsutnim kadrovima romana bez jasnog određenja kakva sila (đavolska ili božija) je na delu. Ako se svemu tome doda autorova izuzetna veština autopromocije u medijima, ne iznenađuje što roman Top je bio vreo doživljava topao prijem publike, nekoliko izdanja i prevoda na strane jezike (ostvarivši tako ideal tržišnog uspeha i proboja na strano tržište!), dok sam Kecmanović istovremeno ima nekoliko politički protivurečnih funkcija koje ga sve zajedno vode do molitvenog doručka u Beloj kući kome je prisustvovao u februaru 2010. godine.

Dok je Kecmanović predstavnik onog što bi se moglo nazvati “novom stvarnosnom prozom” tranzicione srpske književnosti, koja se odlikuje obnavljanjen realističko-naturalističkih modela pripovedanja, dotle ostali predstavnici grupe P-70 gaje neku vrstu retro-postmodernističke poetike. Dejan Stojiljković u romanu Konstantinovo raskršće (2009) pribegava, kao i Nikola Malović u romanu Lutajući Bokelj (2007), postmodernističkoj istoriografskoj metafikciji, rekonstruišući opsežnu epsko-nostalgičnu priču o jednom izgubljenom vremenu. Prvi roman Slobodana Vladušića, Forward (2009) demonstrira nam jednu drugu vrstu spisateljske ambicije: napisan u tradiciji Kišovog Peščanika on predstavlja kombinaciju srpske postmodernističke tradicije sa tradicijom uvida o prirodi odnosa tehnologije i ljudskog tela/teksta u poststrukturalističkih i postmodernističkih teoretičara. Vladušić svoje poigravanje tehnološkim i fiziološkim narativnim instancama smešta u kontekst siromašnog okruženja srpsko-rumunskog pograničnog područja, dotičući se “vrućih” tranzicionih tema kao što su prostitucija, pornografija i trgovina ljudima, ali u jednom posredovanom, autoreferentnom tekstualnom sistemu koji šira čitalačka publikia svakako neće moći da prati.

Jedna od najcitiranijih izjava iz drugog manifestu P-70 jasno ukazuje na to da se grupa ideološki formirala kao književna grupa koja bi trebalo da bude odgovor na aktivnost grupe okupljene oko “Betona” i baci joj rukavicu estetskih vrednosti u lice – tim pre je odnos prema ideologiji u pomenutim manifestima primer književne hipokrizije. Ubrzo su usledile novinske i kritičarske reakcije na manifeste P-70 kao i polemika sa predstavnicima kritičke grupe okupljene oko “Betona” u čije ime se oglasio Saša Ilić u tekstu “Beton: ista meta, isto odstojanje” aludirajući na vizuelni znak grupe koji – pored toga što asocira na saobraćajni znak ograničenja brzine uspeha proze koja “fura” brzinom generacije rođene 1970 – izgleda i kao meta. U jeku provoda, s jedne, i terora dosade, s druge strane, na srpskoj književnoj sceni iznenada je procvetao književni aktivizam praćen burnim polemikama koje okupiraju, baš kao i bestseller autorke, medijsku pažnju – u kultnoj emisiji “Utisak nedelje” (autorka Olja Bećković) koja se prikazuje u udarnom terminu, nedeljom u devet uveče na TV B92, učestvuju akteri okruglog stola “Književnost i rat” (Vladimir Arsenijević, Vladimir Kecmanović, Boris Dežulović) vođenog i štampanog u organizaciji dnevnog lista “Politika”, koji je bio uvod u konstituisanje grupe P-70. Većina učesnika rasprave o književnoj stvarnosti tranzicione Srbije je, naime, manje-više saglasna da bi “nova srpska književnost” trebalo otvoreno i kritički da se pozabavi, kako tematski, tako i ideološki, upravo tranzicionim i post-ratnim traumama u kojima smo se obreli tj. zatekli. Ili, u kojima smo učestvovali? Sve to umnogome liči na obnavljanje čuvenog raskola između “Prve” i “Druge Srbije” tokom devedesetih godina prošlog veka. Raskol između dve Srbije, kao i dve književno-kritičke grupe, rađa se upravo u suprotstavljanju dva glagola – biti zatečen (pasiv) ili učestvovati (aktiv). Razvija se čitav polemički diskurs u čijem je fokusu oprečno predstavljanje ratne, poratne i tranzicione “stvarnosti” u Srbiji: s jedne su strane pobornici ideje o “zatečenosti” ratom koji ne insistiraju na ideji “kolektivne” krivice već na ulogama nevinih svedoka ili žrtvi; s druge su strane oni koji bi hteli da se jasno odredi domet i poreklo “srpske krivice” u poslednjem ratu, tvrdeći da se bez tog kritičkog poduhvata u kome bi se srpska kultura suočila sa sopstvenim “učestvovanjem” u raspadu Jugoslavije ne može prebroditi tranziciona pukotina.

Moglo bi se reći da su u tom pokušaju re-konstituisanja scene, a zajedno sa njom i čitalačke-književne-društvene-nacionalne itd. zajednice, autorske figure ključne za pokušaj uspostavljanja književne politike adekvatne tranzicionom tržišnom vremenu i vrednostima okupljene oko različitih koncepcija “stvarnosti” kao pojma koji bi trebalo da deluje – otrežnjujuće. Otrežnjujućim se, međutim, ispostavilo samo to što su mnogi koji bi trebalo da učestvuju a ne učestvuju – ni na koji način – u kreiranju književne politike u Srbiji izgubili iz vida da je jedna od dominantnih tranzicionih “stvarnosti” svakako ona “medijska”. U toj stvarnosti se, kao na novom ratnom proprištu, sučeljavaju aktuelne estetike i ideološke koncepcije, po principu konkurentskog razračunavanja na osi globalizam/antiglobalizam, te (pseudo)nacionalizam/(pseudo)internacionalizam.

Medijski rat je, kaže Bodrijar, stvarni rat koji se za većinu nikada nije desio. Otuda bi pod hitno trebalo odbraniti navodnike Vladimira Nabokova od optužbe za larpurlatističko zamajavanje: o stvarnost bi i dalje trebalo misliti samo kao o “stvarnosti” ukoliko se želi nazreti koliko-toliko srećan kraj ove rasprave koja svedoči razloge nemogućnosti kulturne politike u Srbiji – duboko potonuloj u poslušnost i apatiju, uprkos buci koja se diže na njenoj i dalje (ne)postojećoj književnoj sceni. Jer samo oni hipnotisani obećanjem “prave” stvarnosti postaju nesposobni da uoče efekte te iste stvarnosti i otvore se za iskustvo onih zajednica koje nastaju u ime otpora i odbrana od stvarnosti bez navodnika, od neizdrživog realnog lakanovske psihoanalize. Jer svaka je književna zajednica tek eskapizam kratkotrajnih estetskih iskustava koja jesu realna društvena iskustva – ona koja srpskoj kulturi u tranziciji nedostaju upravo zbog toga što ona prezire svoje imaginarno i odriče se svog simboličkog u ime nedohvatne, nesaznatljive traume uvek-već-izgubljenog realnog iskustva.

Transformacija supkulturnog: soundtrack, autobiografski diskurs i “nepristajanje”

Silina aktivističkog pritiska pokazuje samo da se tržište kulturnih dobara pretvorilo u tržište ideološke i političke borbe u kojima su svi učesnici podjednako ortodoksni i neumoljivi, s jedne, a korumpirani idejom uspeha, s druge strane. U situaciji u kojoj se, kroz brojne polemike, obnavlja mit o savršenim autorskim i egzistencijalnim biografijama, kao i mit o novim političkim korektnostima i podobnostima, čini se da je nemoguće re-konstituisati kulturnu scenu i zajednicu koja bi bila generator novih kritičkih sistema vrednosti i promoter nove, tranzicione književne politike. Čak i mikro-zajednice, koje na mapi kulturnih dešavanja Srbije obećavaju autentičnost i obnovu nade u zajedničko okupljanje povodom stvari koje prevazilaze puki lični interes, teško opstaju u klimi duhovnog beznađa i politikantskog pragmatizma koji sprečava umrežavanje tih mikrozajednica u širu zajednicu i scenu. Ipak, upitajmo se još jednom da li je sve tako beznadežno i da li je medijski prostor presudan za definisanje i realizaciju novih socio-estetskih zajednica za kojima se tako svesrdno traga, za novo kritičko iskustvo lepog i korisnog?

Otuda možda ne bi bilo naodmet prizvati u sećanje uspeh prvog odista “tranzicionog” romana srpske književnosti koji je razotkrio Beograd kao pozadinu ratnog fronta i poraza – debitantski roman Vladimira Arsenijevića U potpalublju (1994). Tek sa Arsenijevićevim romanom U potpalublju se, Berlinsko okno Saše Ilića i Top je bio vreo Vladimira Kecmanovića ocrtavaju bermudski trougao tranzicione, ratne i posle-ratne srpske književnosti čije su krajnje tačke nepomirljive a horizont “stvarnosti” sasvim različit. Ilićev se roman gradi u introspektivnom postmodernističkom ključu koji podrazumeva igru detekcije: glavni junak snagom analitičke potrage za “istinom” retrospektivno bira i reinterpretira niz fragmentarnih minijatura o raspadu komunističke Jugoslavije, predstavljajući ih iskosa, iz privremenog egzila, tj. stipendije u Nemačkoj, zaokupljen svojom borbom sa totalitarizmom simboličkog poretka koji više ne odgovara stvarnosti koju živi. Kecmanovićevo naturalističko pripovedanje struktuirano je kao štura multikulturalistička ratna proza u kojoj dijalozi imaju funkciju prikrivanja onoga što se ne može rečima saopštiti i što je zapravo sasvim drugačije nego što izgleda: neprekidna komunikacija znak je odustva komunikacije, lirski pasaži su opisi zatišja između ubijanja, dijalozi su u stvari unutrašnji monolog junaka koji je lišen mogućnosti izbora, zatečen ratnom stihijom koja ga traumatizuje, onemogućivši ga da ikad više sagleda rat/stvarnost iskosa, osuđujući ga da živi u egzilu svoje traume, u tami neizrecivog realnog. Arsenijevićev roman temelji se, pak, u kulturi i estetici urbanih supkulturnih zajednica, otkrivajući Beograd kao šaroliku, kompleksnu scenu onih koji su se na različite načine udružili da bi preživeli sopstveni život: hari-krišne, duvači lepka, ljubitelji marihuana, ovisnici o rokenrolu i/li panku, mladi roditelji koji nikad nisu razmišljali o tome da će to postati, roditelji koji su postali bake i deke, povratnici sa ratišta, i oni koji ne prestaju da odlaze iz Srbije.... U veri da je udruživanje lepo i neophodno, da solidrnost koju grupa ljudi deli povodom osećanja jednog srodnog stila i tempa života istom tom životu daje kratkotrajni smisao čak i usred ratnog haosa... To je poslednji trenutak takvog Beograda: supkulturne zajednice uskoro će postati sasvim drugačije struktuirane i neće nužno podrazumevati duh slobode i individualizma, te društvenog otpora nasleđen iz hipi-epohe. Ali u trenutku koji beleži Arsenijevićev roman, u trenutku imaginarnog, ta se transformacija nije još uvek desila i moguće je bezbolno preći iz jedne u drugu manjinsku grupu, u potrazi za utočištem: Anđela tako postaje, umesto dilerke, srećna domaćica... Ali krah imaginarnog i preobražaj supkulture grada, koji je ujedno i jedan dublji društveni preobražaj, već je tu kao senka koja pada na estetiku i ideologiju slobodoumne supkulture osamdesetih, kontaminirajući uvek veseli i buntovni duh “urbane gerile”...

Arsenijevićeva, pa potom i proza Srđana Valjarevića (Zimski dnevnik – 1995, Dnevnik druge zime – 2005), obnovila je u srpskoj književnosti devedesetih vezu između estetike supkulturne zajednice i estetskog književnog dela, otkrivajući raznovrsnost supkulturnih zajednica kojima su i sami postmodernistički pisci, kao i poslastičarnice iz Poslastičarskih priča, nekada davno pripadali. Pisaci poput Zorana Ćirića, Zvonka Karanovića i Igora Marojevića u drugoj polovini devedesetih takođe se opredeljuju da grad prikažu kao mesto surove tranzicione i ratne borbe za preživljavanje ali i kao složeni supkulturni prostor. Iako su pristali da uzmu učešća u prezrenoj tranzicionoj “stvarnosti” antiheroji Zorana Ćirića, Zvonka Karanovića, Igora Marojevića su u sukobu sa tranzicionim svetom ratnog profiterstva i brzog, prljavog novca upravo zato što su staromodni – u svet tranzicije su došli iz nekih drugih vremena bogate supkulture u kojima turbo-tehno nije bio jedni muzički stil. Rokenrol-bunt je glavni kredo ovih junaka koji ne pristaju tako lako na stvarnost bez navodnika, koristeći se svim izgovorima i alibijima popularne kulture (filmovi, stripovi, muzička mitologija) da pred konačnim sudarom sa njom uzmaknu u svet u kome je postojalo istinsko zajedništvo ili – bar – njegov privid. Za većinu ovih autora izuzetno bitan soundtrack njihovih tekstova i romana u kome se buntovna tradicija rokenrola prepliće sa melanholijom bluza, strasnim world music konceptom i elektro miksovima i koji ukazuje na pretapanje drugačijih vremena u sistem vrednosti tranzicione “stvrnosti”. (Glavni lik Partera Igora Marojevića je polu-uspešni DJ, junak Karanovićeve trilogije je nekadašnji suvlasnik prodavnice CD-diskova, Ćirićeve plaćene ubice i kriminalci izvrsni su poznavaoci tradicije bluza) Soundtrack je potvrda izolacije u kojoj antiheroj živi i njegovog straha da neće biti nikoga da čuje ili zapamti njegovu ispovest/životnu priču, njegov strah da zajednica bliskih po afinitetu a ne interesu nije više uopšte moguća. Skloni da svet posmatraju kroz optiku supkulturne ikonografije glavni junaci ovih romana prepoznaju, takođe, da gradskim ulicama defiluju drugačije ostrašćene supkulturne grupe: kriminalci, snage zakona i reda, paravojne formacije, predstavnici korupcije i organizovane prostitucije, vozači crni h džipova sa zlatnim krstovima... Soundtrack otuda funkcioniše na nivou simboličkog nesvesnog, odbrambeno se obraćajući preostalim poštovateljima drugačijih subkulturnih zajednica koja bi junakovu “mačo” ispovest trebalo da dekodira u ključu onih vrednosti bliskih ovim antiherojima koji osećaju da ih istorijski i društveni trenutak ignorišu i prevazilaze. Autopoetički gledano, reč je o autorskom pokušaju da se obrati preostalim pripadnicima još uvek prepoznatljive čitalačke zajednice ili (sub)kulturne grupe koja ne bi imala ničeg zajeničkog sa novim struktuiranjem supkulturnog u tranziciji i njegovom krvoločnom militarizacijom...

Iznenađujuću transformaciju supkulturnog konteksta tokom devedesetih – uz svest da su zajednice i danas neophodne, ali ne uvek pitome i bezopasne – prikazuje David Albahari u romanu Pijavice (2006), a potom i sam Vladimir Arsenijević iznenađujuće radikalnim Predatorom (2007). Pijavice tematizuju transformaciju novobeogradskih supkulturnih urbanih zajednica koje nastaju udruživanjem naoko bezazlenih ljubitelja dokolice, nepretencioznih ovisnika o rokenrolu i marihuani koje mutiraju u zastrašujući ambiciozne nacionalističko-navijačke kriminogeno organizovane grupe odevene u crno i ksenofono raspoložene, preobražavajući poznatu sliku Beograda u iskustvu glavnog junaka koji postaje još jedan od onih koji zauvek napuštaju Srbiju. Arsenijević u Predatoru iskustvo terorizama i kanibalizama stavlja u kontekst MekLuanovog globalnog “medijskog sela” koji je postao proprište apokaliptičkih lokalnih ratova, te njihovog medijskog prikazivanja (vesti) i predstavljanja (holivudska filmska produkcija). Estetsko iskustvo glavnog junaka, vezano za film Terminator, u kombinaciji sa politički traumatičnim iskustvom, postaje realnije od čitavog potonjeg života, zadajući tom životu naizgled nezamislive, monstuozne koordinate zla. (Slučaj koji Arsenijević uzima za predtekst svog romana na žalost je stvarni događaj: o kanibalu koji je preko Interneta svoje žrtve otvoreno pozivao da dobrovoljno dođu na gozbu koju će za sebe prirediti izveštavala je mesecima svetska štampa. Ono što je ostalo najzagonetnijim bio je sladostrasni mazohizam žrtvi!) U oba romana tematizuje se dakle transformacija supkulturnog prostora u pravcu traumatičnih totalitarnih udruživanja koja imaju nemile političke posledice: sasvim suprotno iskustvu osamdesetih i početkom devedesetih godina dvadesetog veka kada se supkulturni prostor, uprkos terorističkoj pretnji Crvenih brigada npr., po definiciji smatrao prostorom društvene slobode i otpora koji je baštinio ideale liberalne hipi-komune i revolucionarne društvene stavove studentskog pokreta 1968. (Novobeogradske supkulturne zajednice po svom liberalnom duhu dokolice i meditativne pobune tokom osamdesetih korespondiraju sa prvim danima Interneta i globalne vere u njegove emancipatorske kvalitete zbližavanja i slobodne komunikacije.) Transformaciju supkulturnog prostora je naravno u ogledalnom odnosu sa totalitarizacijom na globalnom nivou (Predator), kao i sa lokalnim totalitarnim sistemima (Pijavice).

Roman Narodnjakova smrt, melo(s)drama (2009) Vuleta Žurića, posvećen usponu i padu čuvene zvezde domaćeg turbo-folka, takođe potvrđuje opasnu moć populističko-kriminogenih supkultrnih zajednica, sa punom svešću da je granica između populističkih i urbano-elitističkih supkultura veoma krhka. Žurić još jednom potvrđuje opredeljenje za groteskno-parodijski izraz, za bizarnu kombinaciju postmodernističke paradigme (čija referientna mreža upućuje na remek-dela i hitove popularne kulture) sa oštrinom socijalne kritike (u kojoj je na meti ne samo tranziciona Srbija već i komunstička Jugoslavija) i naturalističke deskripcije kojom se, uostalom, ovaj autor odlikuje od prvih zbirki, ne prestajući da s predumišljajem kod čitalaca izaziva nelagodu uživanja u kulturi. Soundtrack se i kod Žurića pokazuje izuzetno bitnim aspektom naracije: u romanu Narodnjakova smrt on funkcioniše kao simptom egzistencijalnog straha glavnog junaka koji zna da svaki detalj koji odaje njegovo ne-pristajanje na pravila društvene sub-grupe kojoj bi trebalo da pripada može koštati života. Žurićeva soundtrack iznenađujućeg je raspona budući da je njegov glavni lik, turbo-folk zvezda, razapet između bogatstva izvornog narodnog melosa i ljubavi prema ranom pop-hitu elitističke “Korni grupe”: identifikacija tragično preminulim komunističkim herojem Ivom Lolom Ribarom ukazuje na njega kao otpadnika i zaista ga i košta života.

Roman Quatro Stagioni (2009) Slobodana Tišme, nekadašnje zvezde pesničke (new vawe, grupe Luna i La Strada) i pesničke jugoslovenske scene (novosadska neoavangarda) takođe predstavlja obračun sa komunističkim mitom, s jedne, i tranzicionom “stvarnošću” totalitarnog udruživanja s druge strane. Soundtrack romana psihotično je parodičan: Tišma – nasuprt očekivanjima – ne evocira u sećanju supkulturnu muzičku scenu kojoj je pripadao već majistore instrumentalne klasične muzike i tradiciju opere. Napisan u maniru komunističkog gotika, ovaj roman svakako na najneobičniji način tematizuje transformaciju supkulturnog konteksta sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog veka čiji je Tišma bio aktivni učesnik. Iskustvo “komune” ima u romanu funkciju lajt-motiva koji evocira zajedničko iskustvo jugoslovenske umetničke i filozofske prakse u okviru koga su, kako to Tišma kaže, “grupe prijatelja” – koje su najčešće govorile “srpski” ali i slovenački – pokušavale da pruže individualni tihi otpor sistemu, posvećujući se sopstvenim interesovanjima i stvaranju paralelnih svetova vrednosti i smisla. Komuna se kao pacifistički utopijski projekat vere u smisao individualnog čina ubrzo ispostavlja nemogućim i biva agresivno uništen od strane sistema – ne bez posledica po samu umetničku praksu pripadnika komune koji se okreću radikalnijim, provokativnijim i skarednijim kreativnim akcijama-provokacijama. (Tišma ovde asocira na nekoliko stvarnih događaja vezanih za mirni život u komunističkom Novom Sadu: jedan je zatvaranje konceptualnog umetnika Miroslava Mandića u zatvoru u kome je proveo godinu dana; drugi je otkriće prve organizovane pljačkaške bande čiji je vođa prilikom obijanja trafike ubio dva policajca i bio osuđen na smrtnu kaznu.) Sam glavni junak neka je vrsta muške Alise u zemlji komunističkih čuda koja se seća kroz niz obrata i jezičkih burleski. Zaumni jezik, pun kovanica i kad-kada teško prevodivih jezičkih igara i prividnih besmislica, onemogućava da se utvrde precizne logičke veze između uzroka i posledica, kao i identitet junaka među kojima se nikad ne zna ko je kome šta. Simulirana dečija perspektiva naracije u završnici romana se preobraća u užas zatočenja u smrti. Ispostavlja se da je celokupna priča ispričana posthumno, da razlozi smrti glavnog junaka nisu sasvim jasni ali da ta smrt konačno razotkriva komunistički raj kao jezoviti horor podruma u kome deda tj. očuh glavnog junaka u teglama sa formalinom čuva fetuse onih beba čije je rođenje tokom svoje ginekološke prakse u komunizmu sprečio. Roman Quatro Stagioni u okviru dobro poznate radikalno eksperimentalne prozne prakse još jedanput, iz jedne iščašene i čudačke, oneobičavajuće perspektive prikazuje svet koji se, posle kraha “komune” koji Tišma u bivšoj Jugoslaviji istorijski vezuje za pozne sedamdesete dvadesetog veka, suočava sa ozbiljnom nemogućnošću stvaranja ili re-konstituisanja izgubljene čitalačko-estetske zajednice i njoj odgovarajuće struktuiranog iskustva (sub)kulturnog. Tišmin roman predstavlja eksces u svakom mogućem i najboljem vidu: jezičkom, stilskom, poetičkom, motivacionom, žanrovskom... Zato je uz njega nužno pomenuti i queer roman-noveletu Jevanđelje po žednoj Mirjane Novaković, koja u priči o ženskom Mesiji kombinuje žanrovske aspekte svetog teksta, ljubavne melodrame naučne fantastike. Novakovićkina antiutopija još jedan je od primera promišljanja mutacije supkulturnih zajednica u zastrušujuće totalitarne oblike udruživanja, nad kojima sistem preuzima svu kontrolu i koje se otuda više ne bi ni mogle nazvati – supkulturnim.

U pomenutim romanima prikazuje se, takođe, i kratkotrajnost supkulturne zajednice, neprekidno konstituisanje i de-konstituisanje virtuelnih (sajber) svetova solidarnosti i ljubavi, ali i patnje i mržnje. To su zajednice čiji su članovi kritičari ali i ovisnici (medijskog) društva: i krivci i žrtve, i svedoci i učesnici… Izabrani romani ne samo da tematizuju transformaciju supkulturnih zajednica iz pacifističkih u militantne organizacije već se, istovremeno, uz upozorenje obraćaju upravo onima koji i dalje veruju u pozitivno, preobražavajuće iskustvo zajednice. Očigledno je das svi ovi autori nastoje da odbrane značaj iskustva zajednice uprkos opasnosti koje za to iskustvo predstavlja radikalna, interesna militarizaciji svih oblika kako tranzicionog tako i globalističkog udruživanja. Bez obzira na izbor naratora i oblikovanje narativne instance (prividno sveznajući pripovedač kod Žurića, kombinacija pripovedanja u prvom i trećem licu kod Arsenijevića, “ja” pripovedač kod Albaharija, Tišme, Valjarevića i Mirjane Novaković) ovi autori mahom demonstiraju veštinu mimikrije autobiografske ispovesti kao dominantnog diskursa tranzicionog iskustva poniženja i bespomoćnosti.
Uprkos tom iskustvu svi ovi romani su srodno-angažovani, predstavljajući lanac sporog i nehotičnog udruživanja onih za koje je “nepristajanje” osnov njihove umetničke prakse, koja – ovako struktuirana – polako dobija oblik konstantnog, upornog društvenog otpora... Dodajmo ovom popisu antiheroja i one usamljene aktere književne scene poput Jovice Aćina, na primer, rano preminule, poput Judite Šalgo i Vojslava Despotova; one koji pišu “preko okeana” i u egzilu, poput Vladimira Tasića i Nenada Jovanovića; ili one koji uvek ističu da su “solo igrači” ovog – već sasvim očigledno većinski muškog tima – kao što su Svetislav Basara, Nemanja Mitrović i Srđan Valjarević. Verujem da većina njih i dalje čita stripove i veruje u neupotrebljivu borhesovsku maštariju bez koje njihova proza nikada ne bi bila napisana – da oni koji čitaju istu knjigu sanjaju na tren jedan isti iako različiti san.

U procesu mapiranje „slobodnih kreativnih zona uticaja“ srpskog društva ovo sporo udruživanje nije uvek očigledno niti dovoljno glasno kritički vrednovano. Ipak verujem da je ono od vitalnog je značaja za (ne)postojeću srpsku književnu scenu koja nikako da se prepozna u samoj sebi i na kojoj iskustva građanskih ratova, krah globalističke utopije i totalitarizam neoliberalnog tržišta poriču svako pozitivno iskustvo zajedništva. Ispostavlja se, međutim, da je upravo spontano povezivanje umetnka i umetnica koji izolovano egzistiraju u mikro-kreativnim zonama naizgled lokalnog značaja od presudnog značaja za nove strategije javnog i umetničkog delanja na (ne)postojećoj tranzicionoj kulturnoj i književnoj sceni u Srbiji... To što većinu njihovih knjiga nećete naći na Lajpciškom sajmu knjiga za 2010. godinu na kome je srpska književnost, u organizaciji Ministarstva kulture Republike Srbije, bila počasni gost sasvim je predvidivo i – neoprostivo.