Slavoj Žižek

PERVERZNI VODIČ KROZ PORODICU

Sarajevske Sveske br. 19/20

Kad mi je Sophie Fiennes došla sa idejom da načinim „perverzni vodič“ kroz kinematografiju, prvobitna zamisao nam je bila pokazati kako je psihoanalitička filmska kritika zbog uvida do kojih dolazi i koji nas tjeraju na promjenu cjelokupne perspektive još uvijek najbolja koju imamo. Otud i „perverzno“ u naslovu nema kliničko značenje, već upravo značenje „pervertiranja“ – iskrivljenja i izopačenja naše uobičajene percepcije.
Uobičajeni prigovor psihoanalitičkoj kritici jest da svaki tekst reducira na porodične komplekse i da ga svodi, o čemu god govorio, na Edipov konflikt, incest, etc. Umjesto dokazivanja kako to nije istina, bolje pokušati prihvatiti izazov. Filmovi koji najmanje liče porodičnim dramama su oni koji plijene pažnju gledatelja scenama zastrašujućih događaja ogromnih dimenzija – filmovi katastrofe. Prema tome, prvo psihoanalitičko pravilo čitanja tih filmova bi bilo zanemarivanje tih „velikih događaja“ i obraćanje pažnje na „male“ (porodične odnose), pri čemu bi se katastrofa čitala samo kao simptom porodičnog problema. Uzeću za primjer Stevena Spielberga: skriveni motiv koji se provlači kroz sve njegove najpoznatije filmove - ET, Empire of the Sun, Jurassic Park, Schindler’s List – upravo je ponovno pronalaženje oca i uspostavljanje očinskog autoriteta. Jer, prisjetimo se da je porodica kojoj pripada dječak kojem se ET ukazuje lišena oca (kao što je slučaj na samom Početku), i ET, u krajnjoj liniji, služi samo kao vrsta „privremenog posrednika“ koji obezbjeđuje novog oca (znanstvenika u zagrljaju s majkom na kraju filma) i nakon što ga dovede, slobodan je i može „ići kući“.
A ta se priča stalno ponavlja. U Empire of the Sun se govori o dječaku odvojenom od porodice u ratom zahvaćenoj Kini koji preživljava uz pomoć „zamjenskog oca“ (glumi ga John Malkovich). Na početku Jurassic Parka vidimo očinsku figuru (Sam Neil) kako u šali plaši djecu dinosaurovom koščicom – koja će kasnije oživjeti i preobraziti se u gigantske dinosaure, pa se može zaključiti da je unutar fantazme filmskog univerzuma razaračka moć dinosaura samo materijalizacija srdžbe očinskog super ega. To naročito potvrđuje teže uočljiv moment sa sredine filma. Neila i djecu progone dinosauri-ubice i oni im pobjegnu tako što se sakriju u krošnju gigantskog drveta, nakon čega, mrtvi umorni, zaspu; pri tome, Neil izgubi dinosaurovu kost koju je cijelo vrijeme nosio zataknutu za pojasom i kao da taj gubitak ima magično djelovanje jer u njemu pobudi ljubav prema djeci i izazove njihovu naklonost. Nakon toga, i dinosauri koji ih dočekaju po buđenju nisu više ubice nego dobroćudni biljojedi… Schindlerova lista na najosnovnijoj razini predstavlja ponavljanje Jurskog parka (čak i više od njega, ako je moguće), s nacistima umjesto dinosaura, Schindlerom kao ciničnom, oportunističnom očinskom figurom (na početku), te Jevrejima i njihovim getom na mjestu prestravljene djece (njihova infantilnost u filmskoj priči naprosto zapanjuje), i film zapravo govori o Schindlerovom postepenom otkrivanju očinske dužnosti prema Jevrejima i njegovoj preobrazbi u brižnog i odgovornog oca.
I, zar nije The War of the Worlds, posljednje uprizorenje iste sage? Tom Cruise tumači razvedenog oca iz radničke klase koji zanemaruje svoje dvoje djece; invazija vanzemaljaca u njemu pobuđuje očinske instinkte i pretvara ga u brižnog oca – stoga nije za čuditi da u posljednjoj sceni dobije priznanje sina koji ga prezire tokom cijelog filma. Manirom priča iz 18. stoljeća, podnaslov filma bi mogao biti: „Priča o tome kako se otac iz radničke klase, konačno, pomirio sa sinom“… Film se veoma lako može zamisliti bez krvožednih vanzemaljaca: a ono što ostane je ono „o čemu film, zapravo, govori“, tj. priču o ocu koji se bori da ponovo zadobije poštovanje svoje djece. I upravo je tu smještena filmska ideologija: obzirom na dvije razine priče (Edipovski nivo izgubljenog i ponovno uspostavljenog očinskog autoriteta; vanjski nivo koji predstavlja sukob sa izvanzemaljcima), nesrazmjer je više nego očit, prvi je nivo onaj o čemu priča „zapravo govori“, dok drugi predstavlja samo njen metaforički produžetak.
Isto vrijedi i za najuspješniji film svih vremena – jer, da li Cameronov Titanic zaista govori o katastrofi broda koji je udario u santu leda? Treba obratiti pažnju na tačan moment katastrofe: ona počinje onda kada se mladi ljubavnici (Leonardo di Caprio i Kate Winslet) vrate na palubu nakon što su potvrdili svoju ljubav i seksualnim aktom. Međutim, to nije dovoljno, jer da se radi samo o tome, onda bi katastrofa koja će uslijediti bila samo kazna za dupli prekršaj (nezakonit seksualni akt, nepoštivanje klasnih razlika). Ono što još u većoj mjeri dovodi do katastrofe jesu riječi koje Kate, na palubi, uputi svom ljubavniku – kaže mu da će sutra, po dolasku u New York, otići s njim, jer joj je draže živjeti u ljubavi i siromaštvu, nego iskvaren život bogataša s njihovim lažnim vrijednostima; tačno u TOM trenutku, brod udari u santu, da bi SPRIJEČIO, ono što bi, nesumnjivo, bila PRAVA katastrofa, tj. njihov zajednički život u New Yorku – jer se može sa sigurnošću pretpostaviti da bi im bijeda svakodnevnice brzo uništila ljubav. Katastrofa se, dakle, desila da bi tu ljubav sačuvala i podržala iluziju da bi da je nije bilo, njih dvoje zaista „živjeli sretno do kraja života“…
No, ni to nije sve; sljedeću ključnu stvar nam otkriva di Caprio u svojim zadnjim momentima. I to dok umire, smrzavajući se u vodi, a Kate sigurna, pluta na komadu drveta i svjesna da ga gubi govori: „Nikad te neću pustiti“, a onda mu pušta ruku i odguruje ga od sebe – zašto? Ispod ljubavne priče, Titanic nam priča jednu drugu, priču o razmaženoj bogatašici u krizi identiteta: zbunjena je, ne za šta bi od sebe i mnogo više nego što joj je ljubavnik, di Caprio je vrsta „privremenog posrednika“ kojem je zadatak da joj povrati osjećaj identiteta i svrhe u životu, te joj ponudi sliku nje same (on to bukvalno i čini); i jednom kad to uradi, može nestati. I zato je njegova zadnja poruka prije nego što iščezne u ledenom okeanu prije poruka svećenika koji joj savjetuje kako će iskreno živjeti i ostati vjerna sebi, etc., nego što je to poruka ljubavnika koji zauvijek odlazi. Zbog toga nas ne smije zavesti Cameronov plitki holivudski marksizam (očito privilegiranje nižih klasa na uštrb karikaturalnog prikaza okrutnosti i oportunističkog egoizma bogataša): ispod saosjećanja prema siromašnim, nalazi se druga naracija, duboko nazadan mit, prvo u potpunosti predstavljen Kiplingovim Captain Courageous, o mladom bogatašu u krizi koji ponovan smisao života zadobija nakon kratkog intimnog kontakta sa krvavim životom siromaha. U osnovi saosjećanja sa sirotinjom se zapravo krije njihova vampirska eksploatacija.
Smiješni vrhunac holivudskog procesa uprizorenja velikih historijskih događaja kao pozadine za ljubavnu priču je Reds Warrena Beattya, kojim on oživljava Oktobarsku revoluciju, vjerovatno najtraumatičniji događaj u historiji 20. vijeka. Kako je tačno Oktobarska revolucija prikazana u filmu? Par John Reed i Louise Bryant su u dubokoj emocionalnoj krizi; ljubav im se razbukta nakon što Louise posmatra Johna dok na platformi izvodi strastven revolucionarni govor. Slijedi scena njihovog vođenja ljubavi, prekidana arhetipskim scenama revolucije koje su, zapravo, samo produžetak načina na koji oni vode ljubav; nakon što John penetrira u Louise, skupina demonstranata na ulici okruži i zaustavi penetrirajući falusoidni tramvaj… dok u pozadini svira Internacionala. Kad se negdje za vrijeme orgazmičkog klimaksa na sceni pojavi Lenjin, on je više mudri učitelj koji prati seksualnu inicijaciju para nego što je hladni revolucionarni lider. Iako je Oktobarska revolucija O.K., ona je tu samo da bi ponovno uspostavila par…
Kad se radi o još većim katastrofama koje prijete cijelom planetu, za pretpostaviti je i da je porodična situacija zbrkanija i teža od ljubavnih problema. U Deep Impact (1998) od Mimi Leder, gigantska kometa prijeti da udari Zemlju i u toku dvije godine, istrijebi sav život na njoj; na kraju filma, Zemlja je spašena zahvaljujući herojskom samoubilačkom aktu grupe astronauta sa atomskim oružjem; jedino malen dio komete padne u okean istočno od New Yorka i prouzroči kolosalan, nekoliko milja visok talas koji udari sjeveroistočnu obalu USA. Komet – stvar, također, stvara par, iako neuobičajen: incestuozan par koji čini mlada, neurotična, seksualno neaktivna TV reporterka (Tea Leoni) i njen promiskuitetni otac koji se razveo od njene majke i upravo oženio ženom kćerkinih godina (Maximilian Schell). Više je nego jasno da film zapravo govori o nerazriješenoj incestuoznoj relaciji otac – kćerka: pri čemu razaračka snaga kometa predstavlja samo produžetak autodestruktivne energije glavne junakinje.
Cjelokupna mašinerija globalne katastrofe je pokrenuta da bi oca napustila mlada žena i on se vratio (ne svojoj bivšoj ženi) kćerki; film kulminira scenom u kojoj se gl. junakinja pridruži ocu dok on u svojoj luksuznoj kući na obali čeka udarac vala. Nađe ga dok šeta obalom; njih dvoje se pomire i zagrle, te u tišini čekaju udarac; baš kad se talas približi i već ih prekrije njegova gigantska sjenka, kćerka se približi ocu i prošapće: „Tatice!“, želeći da je zaštiti, evocirajući tako sliku male djevojčice u očevom zaštitničkom zagrljaju, i trenutak poslije bivaju pokošeni vodom. Ne smije nas zavarati njena bespomoćnost i ranjivost: ona je zli duh koji je pokrenuo mašineriju cjelokupne filmske naracije da bi ispunila svoju najveću želju, koja biva ispunjena kad nađe smrt u očevom zagrljaju. Ova se scena treba čitati uz drugu koja predstavlja standardan holivudski predložak (proslavljena sa Fred Zinnemanovim From Here to Eternity), a prikazuje par dok vodi ljubav na plaži uz more koje se talasa (Burt Lancaster i Deborah Kerr): nasuprot njihovom straight odnosu i normalnim valovima, ovdje imamo incestuozan par, pa prema tome i gigantske, smrtonosne valove.
Interesantna je i druga velika varijacija na temu kometa koji prijeti Zemlji, Armageddon, iz 1998., jer se također fokusira na incestuoznu relaciju otac – kćerka. S tim što je ovdje otac (Bruce Willis) taj koji je pretjerano vezan za svoju kćerku: rušilačka snaga kometa predstavlja ispoljavanje njegovog bijesa zbog kćerkine veze s muškarcem njenih godina. No, značajno je da je razrješenje „pozitivno“: otac se žrtvuje da bi spasio Zemlju, shodno tome, poništava se na libidalnom nivou da bi omogućio kćerkinu vezu s mladićem.
Sve rečeno nas dovodi do dva holivudska uratka, načinjena za obilježavanje petogodišnjice 11.9.: Paul Greengrassovog United 93 i Oliver Stoneovog World Trade Center. Stvar koja odmah upada u oči je nastojanje oba filma da budu što više antiholivudska: bez zvijezda, specijalnih efekata, grandioznih herojskih gesti, s fokusom na običnim ljudima u neobičnim okolnostima i njihovoj hrabrosti i sve to prikazano krajnje realističnim filmskim manirom. Bez sumnje, nešto od autentičnosti i ima u filmovima – prisjetimo se da su kritičari jednoglasno pohvalili njihovo izbjegavanje senzancionalizma i umjerenost i skromnost stila. No upravo nas to vodi do nekih veoma uznemirujućih pitanja.
Prva stvar koju se ne može ne primijetiti jest da se u oba filma radi o iznimci: United 93 govori o jedinom od četiri oteta aviona koji nije stigao do odredišta; WTC govori o dvoje ljudi koji su jedni od dvadesetak spašenih iz ruševina. Nesreća se na neki način prometnula u trijumf; naročito u United 93, gdje je dilema s kojom se putnici suočavaju: mogu li išta učiniti, ako su već sigurni da neće preživjeti? Njihova herojska odluka glasi: ako ne možemo spasiti svoje, pokušajmo onda spasiti živote drugih – pa tako zauzmu pilotsku kabinu i uzrokuju pad aviona prije nego ovaj stigne do odredišta (putnici već znaju za avione koji su udarili Twin Towers). Na koji način ova priča ima funkciju iznimke? Pri objašnjenju nam može poslužiti poređenje sa Spielbergovom Schindlerovom listom: iako se radi o filmu koji predstavlja nesumnjiv umjetnički i politički promašaj, uzimanje Schindlera za glavnog junaka je bio ispravan potez – jer je on predstavljao Nijemca koji je URADIO nešto da bi pomogao Jevrejima, dokazujući tako da je bilo moguće i osuđujući one koje nisu. Nasuprot tome, fokus na pobunjenim putnicima Uniteda 93 ima upravo svrhu da nas spriječi da postavimo prava pitanja. Ili, prepustimo se jednostavnom mentalnom eksperimentu i zamislimo oba filma s jednakim izmjenama: American 11 i njegove putnike (ili neki drugi avion koji je stigao do cilja) umjesto United 93: WTC pretvorimo u priču o dva vatrogasca ili policajca koji su nakon duge agonije umrli u ruševini Twin Towers… Lišene bilo kakvog opravdanja i „razumijevanja“ za stravičan zločin, jedino bi nas takve verzije suočile sa pravim užasom situacije koja se desila i nagnale na ozbiljno razmišljanje i postavljanje pitanja o tome kako se takvo nešto uopšte moglo desiti i šta to sve znači.
Druga karakteristika: oba filma se ustežu ne samo od zauzimanja političkog stava o događaju, nego i od prikaza šireg političkog konteksta. Niti putnici u United 93, niti policajci u WTC, znaju šta se zapravo desilo – osim da su se najednom našli u zastrašujućoj situaciji i moraju dati sve od sebe da bi se izvukli iz nje. Ovo odsustvo „kognitivnog mapiranja“ je krucijalno: oba filma naprosto govore o ljudima, žrtvama iznenadnog i brutalnog historijskog događaja, kojem ne poznaju SMISAO, već samo bolnu Realnost. Jedino što možemo vidjeti su posljedice katastrofe nepoznatog uzroka, pa bi se u slučaju WTC lako mogao zamisliti identičan film u kojem bi rušenje Twin Towers bilo posljedica snažnog zemljotresa. Ili, još gore, moglo bi se čak zamisliti kako se ista radnja odvija u nekom velikom njemačkom gradu 1944., nakon devastirajućeg bombardovanja od strane Alijanse…
Ili, šta ako radnju filma smjestimo u neki srušeni neboder južnog Bejruta? Upravo se o tome i radi: NE BI SE MOGLA smjestiti tamo. Takav bi film odmah zabranili i okarakterizirali kao „suptilnu hezbolašku terorističku propagandu“ (isto bi mogao biti slučaj i sa zamišljenim njemačkim filmom). Ono što hoću reći jest da se ideološko politička poruka ovih filmova nalazi upravo u njihovom uzdržavanju od davanja bilo kakve političke poruke: u toj je uzdržanosti sadržano implicitno POVJERENJE u vladu – „kad neprijatelj napadne, svako treba izvršiti svoju dužnost…“ I upravo se zbog tog implicitnog povjerenja koje filmovi imaju, United 93 i WTC, radikalno razlikuju od pacifističkih filmova kakav je, npr., Stanley Kubrickov Paths of Glory, koji isto prikazuje obične ljude (vojnike) izložene stradavanju i smrti – ali s tom razlikom, što je njihova agonija jasno prikazana kao besmislena žrtva za neki opskurni i manipulatorski Cilj.
To nas vraća onome što je istaknuto na početku, tj. težnji ovih filmova da prikažu obične ljude na jasan, realističan način. Svaki je filozof upoznat sa Hegelovim protuprirodnim korištenjem razlike između pojmova „apstraktno“ i „konkretno“: običnim jezikom, apstraktni su opći pojmovi, dok su konkretni predmeti i događaji; Za Hegela, s druge strane, neposredna realnost je to što je apstraktno i potrebno je obuhvatiti svu kompleksnost univerzalnog konteksta da bi se došlo do njenog konkretnog značenja. Na tome se i zasniva problem ovih filmova: oba su APSTRAKTNA u svojoj pretjeranoj „konkretnosti“. I pravi smisao veoma realističnog prikazivanja borbe za život filmskih aktera nije sadržan u želji da se izbjegne jeftin komercijalni spektakl, već prikrije prava istina o događaju.
I eto, dakle, gdje smo pet godina kasnije: još nismo u stanju smjestiti 11.9. unutar šire priče i „kognitivno mapirati“ događaj. Naravno, postoji službena verzija, prema kojoj postoji stvarna i trajna prijetnja od napada nevidljivog Neprijatelja koja opravdava sve preventivne mjere: naročito jer se radi o stvarnoj prijetnji, pa treba napasti prije nego što se desi, a ne čekati da bude prekasno. Drugim riječima, sveprisutnost nevidljive terorističke prijetnje legitimizira sve vidljive odbrambene mjere. Razlika između rata protiv terorizma i nekih ranijih sukoba 20. stoljeća kakav je, npr., bio hladni rat je u tome što se u potonjem slučaju neprijatelj lako mogao identificirati u postojanju komunističke imperije, dok je teroristička prijetnja u biti utvarna i bez vidljivog centra. To malo podsjeća na karakterizaciju lika Linde Fiorentino u The Last Seduction: „Većina ljudi ima tamnu stranu… ona nema ništa osim nje.“ Većina režima ima i tamnu, tiransku utvarnu stranu… terorizam ima samo tu.
Sila koja samu sebe predstavlja kao stalno izloženu opasnosti od nevidljivog neprijatelju zbog koje je i prisiljena da se stalno brani, samu sebe čini podložnom manipulaciji: može li joj se zaista vjerovati, ili ona sama proizvodi opasnost da bi nas disciplinirala i kontrolirala? Zato bi paradoksalan rezultat utvarne neprijateljske prijetnje mogao dovesti do preokretanja uloga: u ovom svijetu bez jasno definisanog Neprijatelja, nisu li same SAD kao one koje nas štite od neprijatelja, neprijatelj br. 1. … kao u romanu Agathe Christie Murder on the Orient-Express u kojem se nakon što se otkrije da svi osumnjičeni jesu krivi za ubistvo, najkrivljim pokaže upravo žrtva (zli milioner).
Pouka koja se iz ovog može izvući je sljedeća: za američku politiku pri suzbijanju terorizma je bitnije nego ikad do sad da bude demokratski transparentna. Nažalost, tek sada snosimo posljedice svih laži i manipulacija vladā USA i UK iz prethodne decenije, koje su dostigle vrhunac s navodnim iračkim oružjem za masovno uništenje. Prisjetimo se uzbune iz augusta 2006. povodom neuspjelih terorističkih pokušaja da raznesu desetak aviona na letu od Londona do US: nema sumnje da je uzbuna bila stvarna, tvrditi suprotno bi bilo paranoično – ali bez obzira na to, ostaje sumnja da su uzbune koje su nam servirane za cilj imale samo da nas dovedu u stanje stalnog straha, i stanje „iznimke“ kao načina života. Kakav način manipulacije otkrivaju takvi događaji u kojim su jedino što se vidi antiterorističke mjere predostrožnosti? Zar ne traže previše, tražeći od nas, običnih građana, količinu povjerenja kojeg su se sami, još davno, odrekli? TO je grijeh koji se Bushu, Blairu i njihovim pristalicama nikad ne smije oprostiti.
Treća karakteristika: u oba filma postoje ključni momenti koji narušavaju njihov realistični stil. Na početku United 93 su prikazani otmičari dok se u motelskoj sobi mole i spremaju pred polazak; djeluju asketski, kao neka vrsta anđela smrti – i prva scena poslije najave potvrđuje ovu impresiju: noćna panorama Manhattana sa velike visine, udružena sa zvukom molitve otmičara, odaje utisak kao da otmičari jezde nad gradom prije nego što se spuste na zemlju i poberu joj plodove… Slično tome, nema ni direktnih scena koje prikazuju avione kako udaraju tornjeve u WTC; jedino što vidimo, nekoliko sekundi prije katastrofe, zlokobna je sjenka prvog aviona koja se nadvije nad grupom ljudi na ulici među kojima je i policajac. Ovi kadrovi dodaju i jednom i drugom filmu jak teološki naboj – kao da su napadi bili vrsta Božije intervencije.
Prisjetimo se prvih reakcija Jerry Falwell i Pat Robertson na bombardovanje 11.9., u kojem su vidjeli znak da je Bog prestao štititi US zbog grješnog života Amerikanaca, okrivljujući ih zbog hedonističkog materijalizma, liberalizma i pretjeranog seksualnog ponašanja, tvrdeći da je Amerika dobila što je zaslužila… Na ne tako očit način, United 93 i WTC tvrde suprotno: prikazuju katastrofu 11.9. kao prikriveni blagoslov, kao božansku intervenciju koja nas je probudila iz moralnog drijemeža i izvukla najbolje iz nas. WTC završava sa off-screen riječima koje izriču ovu poruku: strašni događaji kao uništenje Twin Towers pokazuju najgore u ljudima, ali i najbolje – hrabrost, solidarnost, žrtvovanje za zajednicu. Ljudi su prikazani kako čine stvari za koje nikad nisu pomislili da bi bili sposobni. Čini se kao da je našem društvu bila potrebna katastrofa da bi povratilo duh solidarnosti. I zato United 93 i WTC ne govore, zapravo, o ratu protiv terorizma nego odsustvu solidarnosti i hrabrosti u našem odveć permisivnom, kasnokapitalističkom društvu…
…a što se iskupljujuće moći porodične ljubavi tiče – United 93 se ne može suzdržati od opetovanog prikazivanja putnika koji, blizu smrti, zovu supružnike ili najbliže srodnike da im kažu da ih vole. No, bilo kako bilo, znači li to stvarno „da je osjećaj ljubavi jedini dio nas koji ostaje nenarušen i kad se svijet promijeni iz temelja, a platna zamrače“, kao što je primijetio Martin Amis u svojoj pohvali filmu? Ostaje sumnja: nije li ovo priznanje ljubavi očajnika jednako lažno, kao što je lažno ono naglo preobraćanje Bogu čovjeka na samrti – licemjeran, oportunistički čin straha, a ne stvarnog ubjeđenja? Sam bi Amis, kao autor zajedljive knjige o Staljinu, trebao znati kako mnogi osuđeni od staljinista nisu prošli ispit pri susretu sa streljačkim odredom, izjašnjavajući se kao nevini i odajući se patetičnim gestama ljubavi prema Staljinu težeći tako iskupljenju svoje slike u očima velikog Drugog. A zbog čega bi trebalo da bude više istine u onom što radimo u očajničkim situacijama? Pa zar nije vjerovatnije da ćemo u takvim trenucima, tjerani instinktom za preživljavanje, iznevjeriti vlastite principe?
Ovo nas vodi nečemu što bi trebao biti uistinu etičan čin: zamislite ženu kako u zadnjim trenucima života zove supruga da bi mu rekla: „Htjela sam da ti kažem da je naš brak bio laž i da te više nisam mogla podnijet…“

prevela sa engleskog Emina Žuna