Andrijana Kos-Lajtman [1]

Drugo lice smrti

Sarajevske Sveske br. 49-50 [2]

Tretman i uloga teme smrti u prozi Dževada Karahasana

U predodžbi prosječnog Europljanina današnjice smrt se najčešće spaja s konceptima boli, tuge, bolesti, nesreće, crnila. Tragičnosti, gubitka i rastanka. Uz to, nesumnjivo, ponekad svjedočimo i drugačijem licu smrti – onom koje je njezina alternativna, neočekivana slika – koje je iščekivana, bliska ili čak 'lijepa' smrt, smrt koja nije nužno bolna ili tragična, ozbiljna, uzvišena, patetična ili konvencionalna. Nazvat ću ga 'drugim licem smrti', misleći prije svega na slike i riječi onih koji su upravo o takvom liku smrti (ili Smrti) pisali, slikali je ili pak glumački oživljavali vlastitim tijelom. Jer, nesumnjivo, riječ je o onom licu smrti koje mnogo češće zatječemo u vizualnim ili narativnim interpretacijama nego što ju čovjek koji odlazi iz (ovog) života može iskustveno spoznati. Osim, dakako, iznimnih pojedinaca koji uspijevaju u smrti ne vidjeti nužno negativ, minus, tragediju, već pojam ispunjen potencijom – ako i ne onom pozitivnog predznaka, za što su obično potrebna metafizička ili religijska uporišta, a ono potencijom nule, praznine, odsustva. Riječ je o smrti koja, govoreći poetskim jezikom, ali i jezikom različitih teoloških paradigmi poznatih čovječanstvu, uslijed osjećanja 'prihvaćanja', 'bliskosti', 'pomirenosti', istodobno kao da ima lice čovjeka i boga (pa makar i sasvim metaforičkog, simboličkog boga), tijela i predodžbe, te se može činiti kao da i nije prava smrt, nego zapravo neka polusmrt, čin/situacija/pojam u kojem se prije svega ogleda i titra život te onaj koji ga nosimo u sebi.
Muslimani vjeruju da nakon tjelesne smrti duša odlazi u berzah i tamo, mirujući, prebiva sve do Sudnjega dana (Imamović, 2014). Islamska kozmologija i inače počiva na osnovnom načelu tevhida, odnosno, na načelu jednog i jedinog izvora svega, iz kojeg proizlazi mnoštvo – sva postojeća bića podređena su upravljanju Allaha, Jedinoga, pri čemu je niži, materijalni svijet, podložan utjecaju nematerijalnog svijeta, preko melekutskih bića koja njime upravljaju (Imamović, 2014). Berzah je mundus imaginalis, svijet prikaza ili čistih slika, eidolona ili duša (Karahasan, 2009: 292). U njemu ne obitavaju ideje, nego duše, pa to nije svijet vječnosti, no isto tako niti vremenit svijet materijalnih tijela – to je „svijet u kojem obitavaju bića na međustupnju između tijela i ideja, između materijalnog i inteligibilnog postojanja“ (Karahasan, 2009: 293). Berzah je svojevrstan međusvijet (Beglerović, 2011), neka vrsta prijelaznog svijeta koji je povezan sa svijetom prirode, baš kao i sa samim fenomenom tjelesne smrti (usp. Beglerović, 2011, Imamović, 2014).
Takva, u suštini platonistička koncepcija svijeta, a osobito života i smrti, vidljiva je gotovo u svim Karahasanovim proznim (meta)fikcijama. Za ovu prigodu promotrit ćemo dvije, roman Noćno vijeće (2005) i zbirku priča Kuća za umorne (2014), s obzirom da je u njima tema smrti ključna, ostvarena na način koji dovodi u međusobnu vezu spomenute naslove, ukazujući na specifičan autorski pristup u okviru navedenih fikcionalnih svjetova, ali i širu, općekulturnu, filozofijsku i religijsku genezu tako prezentirane koncepcije smrti.
Koncepcija berzaha, prijelaznog svijeta koji se nalazi između materijalnog svijeta i svijeta ideja, najizrazitije je predočena u Karahasanovu romanu Noćno vijeće. U njemu, pred kraj romana, zatječemo duše samoubojica i onih nad kojima je izvršen zločin kako se u turbulentnim vremenima ranih 90-ih godina prošloga stoljeća iznenada uznemiruju i vraćaju na mjesto svojih patnji, trpeći ponovno ono što su već jednom, na ovom svijetu, otrpjeli. Jedino što bi im moglo pomoći i vratiti ih u berzah, gdje u mirnim vremenima zajedno s drugim dušama miruju, jest da ih neki nevini čovjek ponovno ubije, odnosno, da kao duše umru istom smrću kojom su već jednom umrli na ovome svijetu. Suočen s izborom koji ne može prihvatiti – da u podzemnom svijetu pomogne dušama patnika na način da se sam pretvori u ubojicu, čime bi sve zaboravio i mogao se vratiti normalnom životu na ovome svijetu, ili pak da odbije to učiniti, no da ih zauvijek nosi u pamćenju, Simon bira svoj, treći put. On dobrovoljno silazi u podzemni svijet, živ među mrtve. Pri tome je važno istaknuti da Simon nije samoubojica, on ne odlazi u smrt nasiljem, već jednostavno svjesno i mirno prekoračuje granicu svjetova – silazi u predvorje smrti, nalazeći to jedinim etički prihvatljivim izborom. Na taj način on odbacuje nasilje kao čin koji čovjeku oduzima čovječnost, a time i nedužnost, ali isto tako i zaborav koji čovjeku oduzima sposobnost da aktivno misli i djeluje, pretvarajući ga u objekt bez duha. Birajući vlastitu žrtvu kao jedino prihvatljivo rješenje, Simon pomalo biva nalik Isusu, baš kao što priča na fabularnoj razini pomalo oponaša, odražava u sebi, neke srednjovjekovne i renesansne književno-religijske interpretacije u kojima Isus silazi u pakao i iz njega izvodi grešnike. Alegorijska razina romana koja upućuje na lik Isusa kao Simonov protomodel zamjetna je i u činjenici da Simonov proces iskušenja, njegov boravak u Foči, traje točno 40 dana – od 28. kolovoza do 6. listopada 1991. – baš koliko je trajao i Isusov boravak u pustinji, kao pokora za ljudske grijehe, za vrijeme kojeg ga je Sotona iskušavao čak tri puta. Žrtvujući se za druge, za nepoznate patnike, Simon ipak, neizbježno, izdaje ono do čega mu je stalo – ženu, sina, profesiju, vlastiti život kakav je vodio ranije. Time, ujedno, pomalo postaje i nalik Judi, motivu koji se lajtmotivski uvlači u razradu Simonova odnosa s prijateljem Enverom. Envera, naime, fascinira problematika Jude, pitanje zašto motiv Jude uopće postoji, i u religijskom i u narativnom smislu, s obzirom da njegovu ulogu smatra potpuno nepotrebnom/nesvrhovitom, kao i filozofsko pitanje Judine krivnje. Toj je problematici u Karahasanovu romanu pridano relativno malo prostora, nalazimo ga u obliku kraćeg ekskursa kojeg Simonu pripovijeda Enver, umoreni prijatelj koji ga posjećuje – pa ipak, pitanje Jude, po mojem je mišljenju, ključno mjesto ovoga romana, a možda i ključno pitanje čovjekove pozicije u svijetu uopće. Ukazujući na suvišnu poziciju Jude u priči o Isusu – kako u isključivo tehničkom smislu motivacije za fabularni rasplet tog svima poznatog narativa o izdaji i raspeću, tako i u mnogo dubljem, filozofskom smislu – Enver na neki način ukazuje na dvoje: da je pitanje izdaje čovjeka od čovjeka (ali i preteškog tereta povjerenja koje se ponekad bespogovorno drugome stavlja na leđa) ključan, možda i najčešći problem ljudskoga postojanja (kako čovjeka kao povijesne osobe, tako i pojedinca), ali isto tako i na to da je lik Jude zapravo simbol aporije života kao takvog. I u islamu i u kršćanstvu lik Jude figurira kao izdajnik, i za tu su ga izdaju snašle muke i vječno prokletstvo. „Čemu i kome je bila potrebna njegova izdaja?“, očajno se pita Enver, ne uspijevajući doprijeti do razloga i nužnosti ovoga motiva u obje religijske interpretacije. Ne samo da ni jedan razlog nije uvjerljiv s gledišta tehničkog funkcioniranja zapleta, nego ni ono što je mnogo intrigantnije – semantika tako postavljenih religijskih iskaza – nije racionalno dokučiva. Naime, ako je u religijskom smislu sve predodređeno i unaprijed apsolutno određeno s gledišta Svevišnjeg i Sveznajućeg, kakvoga smisla ima Judina izdaja ako ionako nije mogla ništa spriječiti, ni ubrzati, ništa ni u čemu promijeniti? O tome se u romanu progovara kroz Enverov glas:

Pa ako je bila apsolutna nužnost da u tri sata i šesnaest minuta popodne iznad brda Golgota preleti čiopa a ne neka druga ptica, jasno je da se u centralnom događaju tog zbivanja, u centralnom događaju sveg postojanja, nije moglo mijenjati ili makar dovesti u pitanje bilo šta. Kako od Isusa otkloniti njegovu sudbinu, ako je ta sudbina temelj daljnjeg postojanja svijeta? Ali kakvog onda smisla ima da Juda svojom izdajom omogući ili bar pomogne da se dogodi ono što se dogoditi mora?! Zašto prisiljavati nekoga da gura niz brdo kamen koji već juri punom brzinom? (Karahasan, 2009: 246)
Dakle, religijska priča postavljena je tako da se sve unaprijed zna, svaki motiv funkcionalan je isključivo iz pozicije tog jednog jedinog, unaprijed poznatog i određenog cilja – Isusove sudbine da bude izdan od čovjeka i da vlastitom žrtvom/mukom otkupi ljudske grijehe. Kako onda govoriti o pojedinačnim akterima, pa tako i o Judi, ako njihova suradnja sa sudbinom ionako nije ni od kakve važnosti? Može li se u tom smislu uopće i govoriti o religiji kao narativu, kao tekstu koji funkcionira po srodnim zakonitostima kao i književnost, ili, u konačnici – kao život sam?
Čitava paradigma kršćanstva, islama, ali i drugih, ne nužno teoloških postavki (recimo, Kantova koncepcija tzv. kategoričkog imperativa) počiva na pretpostavci da se čovjek kao biće koje se zatječe u rascjepu materijalnog i duhovnog, svojim vlastitim nastojanjem uzdiže iz tjelesnog bića u duhovno – sudjelujući u 'dobroti' božanskog, i to upravo svojom slobodom da može izabrati što će biti i činiti. No u poziciji čovjeka kako je vide i islam i kršćanstvo očituje se ujedno i paradoks koji je više nego igdje oličen u liku Jude – je li Bog mogao stvoriti slobodno biće, ako je njegova Svemogućnost i Sveznanje neograničeno, i ako sve unaprijed zna – na koji se način to dvoje odnosi jedno prema drugome, ima li smisla i ne potire li se međusobno? S druge strane, ako je točna pretpostavka da je čovjek stvoren kao slobodno biće, postavlja se pitanje je li nešto što je nekome unaprijed zadano, pa bila to i sloboda, doista sloboda, je li u tom slučaju čovjek doista slobodan; baš kao što vrijedi i obrnuto – ako sam slobodno biće, kako mogu biti slobodan od slobode, pa da ne odaberem slobodu? Juda je stoga oličenje paradoksa čovjekova bivanja u svijetu uopće – on je metafora za 'zlo' kao paradigmatsko bivanje 'neslobodnim'. U zadnjoj, poopćenoj konzekvenci – ako smo svi mi Jude, ne samo zato jer smo tako često obilježeni izdajom od strane drugoga, ili drugoga, nego i zato jer smo suštinski obilježeni neslobodom, kako da istovremeno budemo i bića koja se uzdižu iz svoje 'neslobode' i odgovorno odabiru ono što svako slobodno biće mora moći činiti – biti odgovoran za svoja (ne)djelovanja i riječi? Krije li se rješenje takve aporične pozicije samo u tome da čovjek ima slobodu ignorirati Boga, na način da ga ne prizna kao uvjet svoga života i svijeta? Je li to jedina istinska čovjekova sloboda? A ako je odgovor potvrdan, nije li takva konstelacija svijeta i čovjeka, s teološkog gledišta, samo još jedan paradoks?
Gnosticizam, „sinkretistička religija koja se temelji na ezoterijskoj tradiciji različitih pretkršćanskih i poganskih izvora“ (Peh, 2006: 13), smatra da je sam materijalni život izdaja duha te da je bitno obilježen zlom (Peh, 2007: 54). Iz grčkih misterija kršćanski gnostici preuzeli su ideju da je svaki ljudski ego (malo svjetlo) dio jednog jedinog nebeskog bića (veliko svjetlo) koje je djelovanjem zlih sila raskomadano, lišeno sjećanja i prisiljeno da se inkarnira u tijelu (Peh, 2007: 15). Gnostici su primarno usmjereni ka gnozi, spoznaji, znanju (gnosis) kao onome što prodire u bit, smatrajući da se vjera više bavi izvanjskim i stoga pruža nižu razinu znanja (Peh, 2007: 52; Waldenfels, 1995: 485-487), pri čemu se gnoza dovodi u izravnu vezu s ljubavlju koja osigurava blizak odnos jedinstva između spoznajućeg i spoznatog (Waldenhels, 1995: 486-487). Prema gnosticima izuzetno su rijetki pojedinci „koji su nadvisili sve razine identifikacije sa svojom odvojenom osobnošću (eidolonom), ostvarili svoj pravi identitet gnozom te postali jedno s Kristom ili univerzalnom (božanskom) sviješću“ (Peh, 2007: 53). Bogospoznaja je, prema tome, za gnostike ujedno i samospoznaja, prosvjetljenje kojemu teže (Peh, 2006), „jer dok poniremo u sebe, spoznajemo svoj pravi identitet i otkrivamo da mi jesmo upravo to za čim tragamo – Bog sam, ili bolje, otkrivamo Boga u sebi“ (Peh, 2006: 14). Takvu samospoznaju, a time i spasenje, mogu postići samo rijetki, stoga je u gnostičkim doktrinama upravo pitanje soteriologije i eshatologije zauzimalo posebno mjesto. Iako na prvi pogled pesimistično, gnostičko viđenje svijeta čovjeku ostavlja mogućnost da se „vlastitim naporima, ostvarivši gnozu, oslobodi materijalnog svijeta, odnosno, da odbaci izjednačavanje s vlastitim egom (eidolonom) i postane jedno sa svojim univerzalnim (božanskim) bićem“ (Peh, 2007: 55). Ostvarenje gnoze tako je ujedno i smrt eidolona (ljudskog ega) i njegovo uskrsnuće kroz sjedinjenje s božanskim (Peh, 2006: 15)
Simon je upravo takav, izniman pojedinac, on već i prije neočekivanog zapleta u Foči osjeća da se ljubavlju pobjeđuje „smrt, jeza i studen što ih nosimo u sebi od rođenja jer smo ih upoznali izlaskom u svijet“ (Karahasan, 2009: 14), a kasnije, nakon patnji nevinih za koje saznaje, on više u tjelesnoj formi i životu kakav poznaje ne može iznaći način za podnošljiv opstanak. Nalazeći jedini etički izlaz iz aporične, paradoksalne pozicije u tome da sam postane sudionik patnji, tj. da postane nalik onima koje želi spoznati i pomoći (a ne može ih ubiti), Simon na prvi pogled uspijeva prevladati paradoksalnu poziciju Jude kojemu, s gledišta religijski utemeljene svjetotvorne ali i tekstualne konstelacije nije bila ostavljena mogućnost izbora. Pitanje o tome, međutim, je li Simon doista uspio iznaći relevantno rješenje jest relativno i osobno me intrigira još od kada sam prvi put pročitala roman. Je li se krug patnji uspio zatvoriti, može li se zatvoriti, odabere li se vlastita žrtva kao relevantan izlaz? Ako doista sve što je živo pamti – što je lajtmotiv na kojem počiva ovaj roman (zanimljiv je, gotovo bizaran primjer koji Simon navodi – da čak i ormar pamti da je jednom bio drvo) – te ako je "temeljno prokletstvo ljudskoga postojanja vezano za svjedoka" (Karahasan, 2009: 49), je li moguće da se lanac patnji i pamćenja prekinuo Simonovom žrtvom? Simon, u svom oproštajnom pismu sinu, doduše, od sina izričito zahtijeva da ga ne traži i da ne dolazi u Foču, no ponašaju li se naši bližnji doista uvijek onako kako bismo od njih očekivali? Može li se uopće prekinuti lanac patnje tako dugo dok čovjek posjeduje sposobnost pamćenja? Opredijelimo li se za takvu poziciju skepse i priča o Simonovu izboru nužno biva zahvaćena njome, upućujući na paradoksalnu poziciju čovjeka kao ljudskoga bića.
U situaciji naizgled nemogućeg izbora Simon, međutim, ipak nalazi put koji je etički prihvatljiv. U tom smislu on je nalik nekim drugim likovima Karahasanovih proza, prije svega, protagonistima u zbirci priča Kuća za umorne, koji se također nalaze u pozicijama emotivnog, idejnog, no prije svega etičkog konfrontiranja s okolinom koja ih okružuje. Njihova etička pozicija koja ih izdvaja od kolektivne dominante u tim je pričama nerijetko označena metaforom 'teškog obraza' po kojem su drugačiji, suprotni od bezrazložno olakšanog svijeta oko njih (Karahasan 2014: 48). Svojstvo težine koje nalazimo kod Juse Čobana, Karla Brzohodog i Reufa očituje se tako u svojstvo doslovne statičnosti u vlastitoj svakodnevici u odnosu na svijet koji se velikom brzinom transformira pred njihovim očima, no još mnogo više od toga, i u svojstvu njihove moralne čvrstoće i samosvojnosti. Upravo vlastiti 'težak obraz' postaje temelj koji im osigurava opstanak u okružju svijeta koji im se čini iznenada nepotrebno olakšan, do granice neprepoznatljivosti i rasapa: „Razni drugi svjetovi stalno kruže oko tebe, a od njih se boriš jedino obrazom“ (Karahasan 2014:41). Olakšan svijet u tim je prozama izjednačen sa svijetom maškara, a ovaj sa svijetom nove društvene stvarnosti koja se upravo događa. Takva je stvarnost Jusi i nekim drugim protagonistima Kuće za umorne daleka te joj se ne žele prikloniti. Od sve jačeg nadiranja vanjskog, kolektivnog, olakšanog svijeta u njihov unutarnji, težak, intimni svijet, u nekom se trenutku više ne mogu obraniti niti zaštititi. U pripovjedni iskaz prodiru tada elementi fantastičnog koji za likove predstavljaju egzistencijalno-ontološko, a za sam narativ poetičko razrješenje evidentne disharmonije, završavajući priče redovito situacijom smrti ili čekanja smrti. U tom smislu, postoji niz poveznica između Simona s jedne strane i Bege, Juse, Karla, Reufa i Tahira s druge, odnosno, između Noćnoga vijeća i Kuće za umorne. Navest ću samo one ključne.

1. Izmještenost – ne 'stanovati u sebi'
Zajedničko svim glavnim likovima zbirke Kuća za umorne jest osjećaj razilaženja i nerazumijevanja sa svijetom, što je ujedno stanje u kojem zatječemo i Simona na početku romana Noćno vijeće, temeljni impuls koji ga je potakao na povratak u Foču. Likove Karahasanovih proza redovito pratimo u stanjima njihove unutarnje napetosti uzrokovane osjećajem rascijepljenosti između unutarnjeg i vanjskog svijeta – između onoga što osjećaju u sebi i onoga što od njih zahtijeva život, drugi ljudi. U trenutku kada priča počinje ta je napetost već intenzivna, manifestira se kao osjećaj izgubljenosti, bespomoćnosti i suvišnosti, odnosno kao osjećaj razmimoilaženja sa svijetom (Karahasan, 2014: 40) . Takva profilacija lika kroz narativ dalje gradira, ozbiljujući se u vidu osjećaja da život i svijet više nemaju „cjelinu, oblik i razlog“ (Karahasan, 2014: 83), s čime paralelno ide i osjećanje vlastite dezintegracije i raspršenosti. Postepeno, većina tih likova proces dezintegracije svijeta i vlastite ličnosti dovode u kauzalnu vezu – u Kući za umorne riječ je o nekim apsurdnim kolektivnim pojavama novog društvenog poretka ranog socijalizma; u Noćnom vijeću riječ je nadirućem, agresivnom nacionalizmu s početka 90-ih koji je nužno inklinirao zvjerstvima i krvoproliću. Likovi Karahasanovih proza u okolnostima takvog, iznenada poludjelog svijeta, pokušavaju zadržati svoju 'težinu', koncentraciju i razbor, no sve dalje, to im postaje sve teže jer se svijet pred njima 'rasprskava', kako, primjerice, osjeća Karlo Brzohod, glavni lik priče Pobrajanje čuda (Karahasan, 2014: 83). Njih u pravilu danima muči predosjećaj da će se nešto neočekivano dogoditi što će okončati takvo neprirodno i od razuma pomaknuto stanje – proporcionalno s osjećajem dezintegracije svijeta i vlastita 'nestanovanja' u sebi u njima sve više raste uvid da 'stvarnost sve više odlazi iz svijeta' (Karahasan, 2014: 142). Nije slučajno da je petnaesto poglavlje Noćnoga vijeća naslovljeno upravo tako – Stanovati u sebi – te da započinje ključnim Simonovim riječima kojima je ujedno završilo prethodno poglavlje. „Bez mene!“ (Karahasan, 2009: 303). 'Bez mene' tako postaje ključna točka ovoga romana, ali i amblematsko i simptomatično mjesto Karahasanovih proza uopće – jedini odgovor koji pojedinac može dati mahnitom svijetu a da ostane svoj, moralno cijel. Nakon takvoga odgovora, unutarnji i vanjski svijet konačno su razdvojeni i u stvarnosti nastaje 'rupa' (koja je na početku bila tek pukotina) kroz koju istječu zakonitosti na razumu postavljenog svijeta. Ili, još točnije – to je redovito 'rupa' kroz koju fantastičan/onostran svijet prodire u svijet koji je čovjeku iskustveno poznat.

2. Dodir s onostranim
I u Noćnome vijeću i u Kući za umorne ontološka dvojnost – raspolučenost svijeta na ovaj, materijalni svijet i na onaj, nematerijalni, onostrani – javlja se kao reakcija na kaotična zbivanja u društvenoj stvarnosti, koja posljedično dovode do kaosa u unutrašnjem svijetu pojedinaca. Takva ontološka dvojnost kod Karahasana nema svrhu formalnog podražavanja generičke kategorizacije narativa, tj. s ciljem da se ostvari forma fantastičnog romana ili priče, već je ona dubinski produkt potresa koji se zbivaju na idejnoj razini prikazanog svijeta i njegovih aktanata. Drugim riječima, čini mi se da je Karahasanu manje važno da napiše fantastičan roman, ili roman bilo koje prepoznatljive žanrovske matrice, a fantastični elementi koje koristi u ovim, kao i nekim drugim svojim prozama, u funkciji su idejno-semantičkog postava narativa, točnije, u funkciji prezentiranja karakterističnih rubnih egzistencijalnih situacija, onih u kojima je život i svijet kakav pojedinac poznaje uzdrman do temelja. Bivajući izmješten iz vanjskog svijeta kakav je ranije poznavao, ali i iz svog unutarnjeg svijeta, pojedinac gubi oba svoja težišta – vanjsko i unutarnje, kolektivno i osobno – koja bi mu omogućavala socijalnu i psihološku koherenciju. U takvoj situaciji jedino što je moguće – a upravo s ciljem prikazivanja etičke koherencije koju ti likovi redovito uspijevaju sačuvati – jest miješanje svijeta zbilje kakvu poznajemo (materijalnog, realnog svijeta) sa svijetom neke druge, transcendentalne stvarnosti. U prezentaciji takvih specifičnih dodira Karahasan se uvelike koristi religijskim (najviše islamskim i kršćanskim) konceptima, ali i onim filozofskima, baš kao i onima utemeljenima na predaji i mitologiji (česte su, recimo, interpolacije elemenata legendi, bajki i slično). Najčešći model za to jest uplitanje prikaza, fantazmagoričnih bića koja se javljaju glavnom liku ili on s njima na neki način dolazi u kontakt. Tako Juso Čoban iz priče Vatrin porod u periodu oko Ivanjdana vidi različita netjelesna bića, tj. bića iz sfere onkraj vidljivog i nama poznatog svijeta – najviše vile, ali i druge zemne duhove, „nakazice i stvorenja“ (Karahasan, 2014: 40); Karlu se u priči Pobrajanje čuda javlja dječak Mali Mate kojeg ne vidi nitko drugi osim njega, u Umjesto nje sada kadifice Tahir dolazi u dodir s onostranim u Fahrijunu vrtu. Vrt u toj priči postaje mjesto susreta dvaju svjetova, dviju ontoloških sfera, što je sasvim u skladu s koncepcijom koju vrt kao književni i kulturni topos tradicionalno ima u mnogobrojnim umjetničkim interpretacijama, o čemu, između ostaloga, Karahasan govori i svojoj knjizi eseja Knjiga vrtova (2002) podcrtavajući upravo specifičnost vrta kao graničnog prostora, prostora dijaloga, susreta i interferencija. Uz to, s obzirom da se povezuje sa koncepcijom harema, zatvorenog prostora, u islamskoj kulturi vrt ujedno podrazumijeva i „granični prostor između ovoga i onoga svijeta, vidljivoga i tajne, materijalnog i apsolutnog, dio onoga svijeta kojim on zadire u ovaj ili dio ovoga svijeta kojim on zadire u onaj ili one svjetove“ (Karahasan, 2002: 18). Upravo takvu ulogu vrt zadobiva u priči Umjesto nje sada kadifice, s obzirom da se upravo u vrtu Tahir suočava s neobičnim motivima i zbivanjima koja upućuju na dodir sa svijetom onostranosti. Podudarnu funkciju ima prostor podruma u Simonovoj kući u Foči, u romanu Noćno vijeće, a nije slučajno da je u obje priče korišten motiv oraha, kao drveta koje se tradicionalno u narodnoj slavenskoj predaji povezuje sa svijetom demona i podzemlja (usp. Vinšćak, 2002: 113 ). Štoviše, „vjeruje se da je on drvo zlih duhova i vještica te općenito nesretno drvo“ (Vinšćak, 2002: 113). U Fahrijinu vrtu u kojem čuje njezin glas iako ne vidi i nju samu, Tahira najviše zbunjuje što je voda u zdencu prekrivena orahovim lišćem, iako orah stoji sasvim na drugom kraju vrta, a „u Duvnu rijetko pušu vjetrovi s istoka i zapada“ (Karahasan, 2014: 164), koji bi ga mogli donijeti. Pripovjedač, dakle, sugerira upliv fantastičnih zbivanja koja upućuju na interferenciju sa svijetom .onostranosti, što postaje do kraja jasno u zadnjoj dionici priče, u zbivanjima u Fahrijinoj kući, koja impliciraju Tahirovo zakoračivanje prema drugom, netjelesnom svijetu, onome gdje prebivaju oni koji su napustili ovaj svijet. Dok su u Kući za umorne fantastični elementi provedeni suptilno, obično na krajevima priča implicirajući mogućnost otvorenih završetaka, u Noćnom vijeću fantastična dimenzija romana, i to upravo ona koja referira na smrt i život poslije fizičke smrti (berzah) postaje ključna i sasvim evidentna okosnica romana oko koje se koncentrira narativni rasplet. Miris oraha koji Simon cijelo vrijeme osjeća u kući, a posebice kada se približi podrumu, tako nesumnjivo upućuje na blizinu onostranog, podzemnog svijeta, što se u konačnici i potvrđuje. Miris oraha u Noćnom vijeću koristi se kao lajtmotiv, upućujući svaki put na blizinu smrti i svijeta mrtvih – taj miris šire oni su već zakoračili u taj svijet, kao što je Simonov prijatelj Enver, ali i oni koje to uskoro čeka; primjerice, Feslija u krčmi, netom prije nego što su ga ubili, ili Musa prilikom zadnjeg susreta sa Simonom. Nije slučajno, dakako, da ga od živih osjeća jedino Simon, s obzirom da će se i on sam na kraju romana pridružiti onima koji su prekoračili granicu svjetova.

3. Smrt kao izbavljenje/smirenje/dovršenje
„Znam da je svako mjesto dobro za otići iz svijeta koji se pokvario“ – kaže Nusreta, Simonova susjeda u Foči (Karahasan, 2009: 84), što je ujedno spiritus movens protagonista priča Kuće za umorne, baš kao i Simona u Noćnom vijeću. S obzirom da u 'svijetu koji se pokvario' više ne nalaze adekvatan modus opstanka, a još manje smisao, svima njima smrt koja ih dostiže, ili joj se prepuštaju, na neki način predstavlja izbavljenje iz svijeta koji osjećaju tuđim, i u kojem su čak i sami sebi tuđi. „Bože, kako je svijet žalosno mjesto!“, mislio je Simon nakon rastanka od starog i onemoćaloga Muse, a isto osjećaju i protagonisti Kuće za umorne. Iznimka od takve paradigme možda je jedino Bego u priči Sindikat tajnih poštara, koji umire neočekivano, na ratištu. Svi ostali – Juso, Karlo, Reuf, Tahir – smrt dočekuju pomireno te se sasvim smireno, gotovo s radošću, prepuštaju njezinu zagrljaju jer donosi „mira, mnogo lijepoga mira“ (Karahasan, 2014: 125). Može se reći da u Kući za umorne smrt funkcionira gotovo antropomorfno – kao Smrt pisana velikim slovom, ona koja donosi izlaz, smirenje i utjehu. U Noćnome vijeću Simon također bira smrt, zakoračivši među duše patnika, jer izbor koji mu se nudio kao uvjet opstanka na ovome svijetu nije mogao podnijeti. Protagonisti Kuće za umorne, Simon u Noćnome vijeću, ali i likovi nekih drugih Karahasanovih proza, primjerice, nekih pripovijedaka iz zbirke Izvještaji iz tamnog vilajeta, tako kao da slijede poziv neke sasvim jedinstvene smrti – one u kojoj se najbolje ogleda ono što su bili i što jesu – koja im donosi dovršenje, a time i izbavljenje od osjećaja vlastite izmještenosti. To su pojedinci koji, kao što za svog oca kaže Moritz Löwenfeld u pripovijetci Pisma iz 1993. godine, uvrštenoj u zbirku Izvještaji iz tamnog vilajeta, kao da su sami sebi iznajmljeni, kao da su na tuđem mjestu ili djelomični (Karahasan, 2007: 74). Smrt u Karahasanovim prozama, vraćajući na mjesta „koja nas pamte“ (Karahasan, 2007: 82), bivajući ogledalo čovjeka i njegova života, predstavlja čin dovršenja, mogućnost 'stanovanja u sebi' koja je iz ovih ili onih razloga u nekom trenutku života postala nemoguća. U takvoj percepciji tjelesne smrti čijim se okončanjem dostiže dovršenje, izbavljenje pa i punina (ili barem dojam punine), moguće je također naći srodnost s gnostičkim viđenjima – kršćanski gnostici su nemanifestirani, arhetipski kozmos zvali i smatrali puninom (pleroma), nasuprot praznini (kenomi) koja je predstavljala manifestirani, materijalni kozmos (usp. Peh, 2007: 55). Za Karahasanove likove materijalni život, sam po sebi, nikako nije praznina – on je punina, no ona koje više nema. Izgubljena punina nakon koje se ni smrt više ne čini praznom.

4. Smrt kao sestra ljubavi
Za protagoniste Kuće za umorne smrt predstavlja dovršenje, alternativni i imaginarni nastavak onoga što nije bilo moguće adekvatno završiti/nastaviti na ovome svijetu, prije svega ljubavi koju su doživjeli u nekoj točki svojeg života, a koja u takvoj formi nije mogla preživjeti. I naslov zbirke, Kuća za umorne, i njezin podnaslov, Pjesme o ljubavi u smrti, ukazuju upravo na to – da postoje samo dva učinkovita utočišta za umorne – ljubav i smrt, ali i da ta dva koncepta nisu nužno odijeljena, s obzirom da prvi (ljubav) dopušta prijenos i preko granica drugoga (smrti), jer prebiva u pojedincu.
Simonova tjelesna smrt u Noćnome vijeću, baš kao i spomenutih likova Kuće za umorne, vezana je za ljubav – odlazeći u podzemlje, on sa sobom nosi, kao u amanet, veliku ljubav prema ženi i sinu, prema Foči i Bosni, a nije slučajno da upravo u 'vratima' koja vode u podzemlje, u predvorju smrti, doživljava intenzivan osjećaj bliskosti sa ženom Barbarom, osjećaj koji bi bilo moguće nazvati 'duhovnim orgazmom':

U vratima ga preplavio strahovit bol od kojeg se svaki mišić zgrčio, a svijest zatamnila i izgubila se onako kako se gubi u trenucima ekstaze. Valjda je zato, zbog te srodnosti s ekstazom, u ovom bolu bilo i naslade, one žestoke, duboke naslade koja bez bola i nije moguća, kakvu je on, Simon, ponekad znao naslutiti s Barbarom. Ali je ovo bilo jače, ovo je bilo tako bolno i duboko da bi bilo moguće jedino ako bi im se pomiješale kosti i još dublje od kostiju, a to u ovom svijetu ne bi išlo čak ni između njega i Barbare. Ovo je bilo tako duboko da za nečim takvim nisu mogli ni čeznuti, ne samo zato što za njega nisu znali. (Karahasan, 2009: 284)

Simonova smrt također je generirana ljubavlju – prema svim dušama patnika kojima nije mogao pomoći, a nije ih mogao ni ignorirati – ta se ljubav, baš kao i sve prave ljubavi, ujedno manifestira i žrtvom. Svojim činom samožrtve, kao što je već rečeno, on ujedno oponaša čin Krista koji vlastitim životom otkuplja ljudske grijehe. Njegov je čin, međutim, za razliku od likova Kuće za umorne koji smrt dočekuju pasivno, prepuštajući njoj samoj da odabere trenutak, aktivan čin u kojem sam kreira vlastiti silazak u podzemlje, birajući trenutak, ali i tehničke detalje za njegovu izvedbu.

5. Smrt kao čin kreacije/ljepote – parodija smrti
Smrt kao kreacija najbolje je izražena u liku Simona koji inscenira vlastiti odlazak s ovoga svijeta – u trenutku kada čuje glasove iz podzemlja kojima se ima potrebu približiti u patnji. Osim što je taj, treći put, bio jedini koji mu je u etičkom smislu bio prihvatljiv, taj put za Simona ujedno predstavlja i način da spozna sveprisutnu patnju i njezine razloge koji su mu kao fenomen nedokučivi i strani. Upravo u skladu s onim kako podrazumijevaju gnostici, da je spoznaja postati jedno s onim što se spoznaje, Simon, birajući za sebe sudbinu srodnu nesretnim dušama, dobiva mogućnost da upozna nedokučive razloge/zakonitosti patnje – tako da otiđe „među njih da trpi s njima, živ ali sposoban da osjeća i razumije“ (Karahasan, 2009: 312). U svom činu kojim kreira vlastiti odlazak Simon na neki način kao da se odaziva na misao koju je ranije čuo od Muse: „Uvijek više volim umrijeti po svome, nego živjeti po tvome“ (Karahasan, 2009: 118), te da „slobodnom čovjeku niko ne može ništa, a slobodan je, potpuno slobodan, onaj ko nema strahova i ko je zato uvijek spreman da krene“ (Karahasan, 2009: 118). Ostavljajući strah iza sebe, Simon sasvim razborito uređuje detalje vlastita prolaska kroz podrumska vrata (priprema čekić, zaključava vrata, slama ključ itd.) koja vode nesretnim dušama onkraj ovostranog, a u samom prolasku, osim boli, osjeća i nevjerojatan užitak. Njegov odlazak time ujedno biva drugačija, alternativna verzija čovjekova odlaska s ovoga svijeta od one na koju smo navikli, ili kako je imamo predočenu u religijskim tekstovima. Simon ne čeka prirodnu smrt, niti čeka da ga netko od bližnjih izda i preda neprijatelju da bi mogao žrtvovati život, kao što je to bio slučaj s Isusom, nego sam kreira odlazak kao čin osobne volje. Njegov odlazak time je pomalo i parodija smrti kao žrtve kakvu zatječemo u kršćanstvu – drugim riječima, iako srodan i Isusu i Judi, on je ovim potezom bliži Judi koji, objesivši se, čin vlastite smrti uzima u svoje ruke, nego Isusu čija je tragična sudbina – ili barem sudbina kao priča – trebala nekoga da ga izda. Simon svojim činom kao da doslovno realizira riječi koje je u njihovim razgovorima izgovarao Enver: „Ja nisam ni Božji poslanik ni Božiji Sin, ja sam normalan čovjek, zato moje pitanje nije Isus nego Juda“ (Karahasan, 2009: 248).
U svom eseju O umjetnosti umiranja (2011) Karahasan govori o Petronijevoj parodiji Sokratova umiranja, baš kao što u njegovu Satirikonu iščitava parodiju grčkog ljubavnog romana. Objašnjava da je Petronijevo umiranje „bilo organizirano, doslovno inscenirano, kao očigledna parodija Sokratovog umiranja“ (Karahasan, 2011: 275), a obojica su, i Sokrat i Petronije, smrt izveli kao čin vlastite volje, ozbiljujući time, premda na sasvim različite načine, paradoks na koji ukazuje Karahasan – da „čovjek prirodno izbjegava smrt i samoubistvo mu nije dozvoljeno, a jedva da se može nazvati mudrim čovjek koji nije svakog časa spreman na smrt“ (Karahasan, 2011: 276). I jedan i drugi insceniraju svoju smrt prema temeljnim uvjerenjima s kojima su živjeli cijeloga života, točnije, u činu smrti se, baš kao u nekom imaginarnom ogledalu, ogledaju oni sami, ono što su bili tijekom života. Mislim da na isti način možemo promatrati Simonovu inscenaciju vlastitog odlaska – kao čin volje u kojem je odnos prema drugome, osobito prema patnji (nije slučajno da je Simon liječnik), kakvog ga osjećao tijekom svog života, dobio svoju konkretiziranu sliku u dobrovoljnom silasku među patnike. U njegovu odlasku, kao što je već rečeno, ogledaju se i ostala ključna mjesta njegova života – ljubav prema ženi, sinu, roditeljskoj kući i zavičaju. Provevši ga u djelo, Simon dovršava boravak na ovome svijetu čime svome životu ne daje samo jedinstvenu formu nego i prihvatljiv smisao. Ono što je važno, a što ističe i Karahasan u spomenutom eseju, jest da parodija doslovno ne poništava predložak, prvotni smisao, već ga prije udvostručava, čak i multiplicira, bivajući „tekst koji teče duž nekog drugog teksta“ (Karahasan, 2011: 277) pa prema tome znači alternativu onome što je parodirano, to jest, usporedbu s njim. Tako i Simonov odlazak znači parodiju Isusova otkupljenja ljudskih grijeha, ne potirući time žrtvovanje za drugoga, koje je oličeno upravo u tom religijskom liku. Simon time istodobno biva i žrtva i izdajnik, i kreator i objekt kreacije, Isus u Judi i Juda u Isusu.
Likovi Kuće za umorne ne kreiraju doslovno svoju smrt, no kada im se ona približi, dočekuju je kao što se dočekuje nešto blisko, lijepo, intrigantno i zavodljivo. Nešto što prije nalikuje umjetničkoj kreaciji, nego ozbiljnim konceptima života/smrti. Tako Jusi u priči Vatrin porod put prema smrti pokazuju vile, a u nju ga uvodi prikaza njegove žene Tidže „u haljinama od tamnoplave svile sa zlatnim listovima“, „lijepa, kao uvijek u tim haljinama […] topla i pripijena uz sve njegovo kao puzavica“ (Karahasan, 2014: 81). Karla u predvorje smrti uvodi vizija iz djetinjstva, fantazmagorična lirska slika bakina sprovoda i bijele koze ukrašene „prelijepim bijelim cvjetovima koji su se u slapovima rasipali okolo“ kao „grozdovi bijelih tačaka“ (Karahasan, 2014: 125), a Reufa vizija pruge koja se diže u nebo, uz koju čuje zamišljeno pismo koje mu upućuje njegova nesuđena Hajrija, koja mu se uvijek povezivala s predodžbom pruge. Možda najizrazitiji primjer ulaska u smrt kao prostor uobličene, lijepe žudnje svakako je onaj u Umjesto nje sada kadifice. Probijajući se kroz Fahrijinu kuću, od verande do predsoblja, slično kao što Simon nanovo otkriva podrum u vlastitoj kući iz djetinjstva, Tahiru se javljaju sjećanja na djetinjstvo, na zimsku večer provedenu u Fahrijinoj zaštiti, na trenutke od kojih „nikada nije bio sretniji“ (Karahasan, 2014: 171). Shvaćajući da se „upravo preseljava u neku drugu logiku“ (Karahasan, 2014: 172), ono što se nalazi s druge strane života zamišlja slikom kuhinje sa sandukom drva, i Fahrijom u njoj. Ulazak u prostor onostranog za sve likove, dakle, jest iskustvo ljepote, a baš sve u taj prostor uvodi sjećanje na osobu koju su voljeli, koja ih je voljela.

„Et in Arcadia ego“ – enigmatičan zagrljaj Čovjeka i Smrti

Na samom početku zbirke Kuća za umorne, prije prve priče, nalazi se rečenica „Et in Arcadia ego“ ispod koje je navedeno ime renesansnog slikara Bartolommea Schedonia te godine njegova rođenja i smrti (1580-1615). Tako napisana, nesumnjivo, rečenica upućuje na to da ju je potrebno shvatiti kao svojevrsni moto cijele zbirke, što ona svakako i jest, no prema mojem mišljenju, ona je i mnogo više od toga. Navedena rečenica, osim što divno povezuje svih pet priča u semantičko-ugođajnu cjelinu, sintetizira u sebi cijeli jedan svijet stoljetnih čovjekovih pitanja o odnosu života i smrti, o smislu jednoga i drugoga, kao i o karakteru njihove veze, oličenih u brojnim filozofskim, religijskim i umjetničkim pokušajima da se na ta pitanja ponude odgovori. I Karahasanova zbirka, baš kao i neke druge njegove proze, pokušaj je iznalaženja takvog odgovora, u književnoj varijanti.
Povijest umjetnosti je sve do 1911. godine, kada je takvu pretpostavku pobio Voss, smatrala da je autor slike naslovljene Et in Arcadia ego spomenuti Bartolommeo Schedoni. Riječ je o slici koja prikazuje dvojicu pastira u noćnom okruženju koji promatraju ljudsku lubanju što se nalazi na kamenoj grobnoj ploči, u desnom kutu slike. Rečenica „Et in Arcadia ego“, po kojoj je slika i naslovljena, ugravirana je u kameni grob koji nalikuje postolju, neposredno ispod lubanje. Danas se smatra da je slika djelo talijanskog baroknog autora Guercina (1591-1666) (Kellermann), a zanimljivo je da slike s temom Arkadije i referencijom na navedeni iskaz „Et in Arcadia ego“, nalazimo i kod najčuvenijeg francuskog slikara 17. stoljeća, Nicolasa Poussina, koji je naslikao čak dvije slike na istu temu.
Tumačenja rečenice „Et in Arcadia ego“ do danas su brojna i načelno idu u dva smjera – u ranijem, tradicionalnom tumačenju rečenica se pripisivala samoj Smrti kao onoj koja je izgovara, u smislu poručivanja čovjeku: „I u Arkadiji sam!“, tj. u smislu upozorenja da njoj, Smrti, nitko i nigdje ne može umaknuti, čak ni oni koji uživaju idilu Arkadije. Rečenica kasnije dobiva i drugačije interpretacije, osobito od strane likovnih umjetnika – na to je ciljano upozorio Erwin Panofsky, ponudivši interpretaciju zagonetne rečenice u drugom, optimističnijem smislu, gdje se na samu smrt gleda kao na nešto čovjeku blisko: „I u smrti je Arkadija“ (Panofsky 1936). Jasno je, dakako, da su takva dva pogleda ne samo u mnogome suprotna nego da podrazumijevaju i sasvim drugačija shvaćanja – kako smrti, tako, ako ne i više, i samog života i čovjekove pozicije u njemu. Konkretan motiv „Et in Arcadia ego“ ima genezu u Vergilijevim Bukolikama ili Eklogama, točnije, u Petoj eklogi (stihovi 40-44) u kojoj se spominje Dafnisov grob u Arkadiji te se tu, po prvi put, idila Arkadije dovodi u izravnu vezu s motivom smrti (Kellermann).
Kuća za umorne cijelom svojom poetikom, konceptom, ugođajem, prikazanim svijetom, predočava interpretaciju enigmatične rečenice „Et in Arcadia ego“ na način kako je to učinio Panofsky, potpuno zaokrenuvši ključ interpretacije u odnosu na ono kako su misao tumačili ranije. Njegovo tumačenje funkcionira kao zrcalna slika prijašnjih interpretacija, on intrigantnu rečenicu stavlja u usta Čovjeku, a ne više metafizičkoj figuri Smrti – a da bi stvar bila bolja, taj čovjek progovara zadovoljnim, neočekivanim, smirenim glasom: „Sada sam u Arkadiji“, „U smrti je Arkadija“. Shvatimo li parodiju kao paralelan tok, kao ono što teče ispod ili iznad neke misli/teksta/ideje, a na način da teče sinkronicitetno s njim, onda su ovakva dva doživljaja smrti zapravo dva lica iste medalje – prvo je ono koje upozorava na to da je život bolan, krhak i prolazan, dok je drugo ono koje i u smrti traži nešto ljudsko, čovjeku blisko, pa i ugodno. Prvo lice progovara glasom koji pripada Smrti, a koja se čovjeku i njegovoj ovozemaljskoj sreći, simbolički utjelovljenoj u mitskoj Arkadiji, obraća glasom prijetnje iz metafizičke vječnosti: „Mogu te sustići svuda, čak i u Arkadiji!“, „Nema te zemlje, kutka, vremena, u kojem bismo se mogli mimoići!“ Drugo lice progovara glasom Čovjeka, smireno, gotovo radosno: „Sve što je bilo, više nije bitno, jer postoji Arkadija/ugoda koja je izvan materijalnog života… ljepota i red koje nadrastaju bol, čak i ako ne predstavljaju drugo do li odsustvo boli“. Dvije interpretacije, dakako, dodiruju se u točki čovjeka i njegove pozicije u kontekstu. Ono što je objema interpretacijama zajedničko jest perspektiva da je čovjek podložan, inferioran okolini/kontekstu, zavisi od nje: u prvoj okolini Života, u drugoj Smrti. Zbog toga je potpuno pomirenje dviju interpretacija nemoguće, baš kao što je nemoguće biti istovremeno na ovom i na onom svijetu. Granica između tih svjetova je neupitna i ontološka, iako čovjek – zahvaljujući osjetima i osjećajima – ponekad, indirektno, prebiva u oba svijeta – onda kada je živ, a iznutra mrtav, kao i onda kada je tjelesno mrtav, a iznutra živ. Prvi primjer jesu glavni likovi Karahasanovih proza, nedovršeni, iz sebe izmješteni pojedinci, u trenucima kada osjećaju disproporciju sa svijetom. Drugi primjer nalazimo u Noćnome vijeću, u dušama nevinih patnika – oni, iako lišeni tijela, nisu lišeni osjećanja, što i omogućuje njihovu patnju. Kada bi im se to oduzelo (što bi se postiglo ponavljanjem istog zločina nad njima), ostalo bi im sjećanje, ali ne i osjeti i osjećaji (bol), čime bi napokon bili lišeni patnje. Iz takve konstelacije moguće je zaključiti da su upravo osjećanje ono što u čovjeku dodiruje ono ljudsko, mnogo više nego sjećanje. Jer, kao što kaže Karahasanov pripovjedač, i drvo pamti. Snažna i vitalna osjećanja, kao što su, recimo, ljubav uzbuđenost, ponos ili strah – osjećamo u sebi, i na sebi, mnogo više nego što ih znamo, spoznajemo. Možda je to razlog zašto su osjećajna stanja, osobito ljubav, ona koja olakšavaju prelazak intrigantne granice među svjetovima, te nevidljive opne između Života i Smrti, što je odlično oličeno upravo u likovima Karahasanovih proza. Pri tome, zapravo, i nema suštinske razlike u tome shvaćamo li smrt kao prekid, prestanak, privremenost, ili naša predodžba smrti (u tom slučaju religijski utemeljena) počiva na konceptu Smrti kao druge forme života, kao vječnosti, kao neprolaznosti. I u jednom i u drugom slučaju, nema prepreka da smrt predstavlja ono što izriču Karahasanovi narativi i sudbine njihovih likova – izbavljenje, dovršenje, ljepotu, kreaciju. Arkadiju. Lijepu smrt. Onu koja parodira maćehinski karakter smrti, smrt kao prijetnju, crnilo i vječni bezdan. To je smrt koju je možda bolje nazvati 'tamnim mjestom' nego smrću, kako to čini Karahasan u Pogovoru knjizi Izvještaji iz tamnog vilajeta, još jednoj knjizi u kojoj se prelazak iz jedne forme postojanja u drugu prikazuje kao prostor gdje „putnici otkrivaju različite istine, uvijek u skladu sa svojom prirodom, te s razlozima i ciljevima svoga putovanja“ (Karahasan, 2007: 167). Takvo 'tamno mjesto', ili nemjesto, objašnjava Karahasan u svim vremenima i svim kulturama zamišljano je kao međusvijet, kao neko mjesto druge prirode od mjesta mogućih u materijalnom svijetu, kao mjesto u kojem su „sabrane i istovremeno prisutne sve, pa i međusobno suprotstavljene mogućnosti, dakle, ono mjesto na kojem realnost dostiže stupanj intenziteta nezamisliv za stvarni svijet“ (Karahasan, 2007: 167). Prihvatimo li takvu zamisao, pokušamo li zamisliti takvo mjesto, uviđamo da ono ne postoji, niti može postojati kao univerzalno mjesto – svaki čovjek, svaki pojedinac, ima neko svoje 'tamno mjesto' na kojem se nalaze svi odgovori na pitanja koja je tijekom života postavio. Kako svatko ima svoj život i svoja pitanja, drugačija od pitanja drugih ljudi, tako svatko mora imati i svoje odgovore i neko svoje mjesto na kojima će ih dobiti, ili barem sanjati da ih je moguće dobiti. Lijepa smrt, smrt kao Arkadija, dakle, nije jedna smrt – to je smrt koja može imati onoliko lica koliko ima i ljudi, koliko ih ima i život sam.
Svijet zasigurno nije ni šljiva, ni kao šljiva, kao što je kontemplirao Simon u Noćnome vijeću – pun je rupa, praznina i loših mjesta – ali dobar tekst, priča, roman, dobar stih ili pametna misao, dovršena slika ili predodžba, to zasigurno jesu. Drugo lice smrti stoga je upravo takvo lice – dijalog s onim čega se čovjek boji, a možda ne bi trebao – ako ništa drugo i zato jer smrti ne može umaknuti, ali može misliti o njoj na način da makar i svojim snovima i vizijama stvara njezino drugo, bliskije lice. Prije svega, životom samim, i načinom na koji ga živi. Baš kao što sintetizira Kafka, a Karahasan upravo tu misao uzima za polazište svog eseja o 'umjetnosti umiranja': „Nismo mi grešni samo zato što smo jeli s drveta saznanja, nego i zato što još nismo jeli s drveta života“ (Karahasan, 2011. 273). Drugo lice smrti lice je koje potvrđuje vrijednosti života kao takvog, čak i kada se te vrijednosti propuste doživjeti.

Slika 1: Guercino: Et in Arcadia ego, 1618-22 /ulje na platnu, Nacionalna umjetnička galerija, Rim/
(http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/g/guercino/0/arcadia.html [3].)

Literatura:

-Beglerović, S. (2011): „Tradicionalni i moderni pristupi fenomenima smrti i umiranja“, Znakovi vremena – časopis za filozofiju, religiju, znanost i društvenu praksu, br. 52/53, 67-82.
-Karahasan, Dž. (1993): Kuća za umorne, Zagreb: August Cesarec.
-Karahasan, Dž. (2009): Noćno vijeće, Sarajevo: Connectum.
-Karahasan, Dž. (2002): Knjiga vrtova, Zagreb: Antibarbarus.
-Karahasan, Dž. (2007): Izvještaji iz tamnog vilajeta, Zagreb: Profil.
-Karahasan, Dž. (2011): „O umjetnosti umiranja“, u: Sarajevske sveske, br. 35-36, 273-280.
-Karahasan, Dž. (2014): Kuća za umorne, Banja Luka-Beograd: Zadužbina Petar Kočić.
-Kolumbić, N. (1988): „Vetranovićevo 'Uskrsnutje Isukrstovo' u kontinuitetu hrvatskih dramskih preobrazbi“, u: Dani Hvarskog kazališta 14 : Nikola Nalješković i Mavro Vetranović , uredništvo Nikola Batušić i dr., Književni krug, Split, 180-197.
-Panofsky, E. (1936): „'Et in Arcadia ego': Poussin and the Elegiac Tradition“, The art of art history: a critical anthology, Preziosi, Donald, ur. (1998), New York, Oxford: Oxford University Press, 257-262.
-Peh, Z. (2006): „Gnostici“, Nova Akropola, br. 49, 12-15.
-Peh, Z. (2007): „Gnostici“, Nova Akropola, br. 50, 52-57.
-Vinšćak, T. (2002): Vjerovanja o drveću u Hrvata u kontekstu slavističkih istraživanja, Jastrebarsko: Naklada Slap.
-Waldenfels, H. (1995): Kontekstualna fundamentalna teologija, Đakovo: Forum bogoslova Đakovo.

Mrežni izvori:
-Arcadia ili Arkadíja, na: http://www.et-in-barbaria-ego.de/arcadia/arcadia_k.html [4], 25.04.2015.
-Cingel, I. (2015): „Arsenu umjesto epitafa, na: http://poskok.info/wp/?p=176755 [5]
-Guercino, Web Gallery of Art,
na: http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/g/guercino/0/arcadia.html [3].
-Imamović, A. (2014): „Mjera mudrosti - o Berzahu“, na http://bastinaobjave.com/hadis/mjera-mudrosti/mjera-mudrosti-o-berzahu [6], 24. 07. 2015.
-Kellermann, A., Et ina Arcadia ego, na: http://arjelle.altervista.org/Arcadia/indice.htm [7], 24.04.2015.
-„Nicolas Poussin: Et In Arcadia Ego (Arcadian Shepherds)“, Art and Critique, na: http://artandcritique.com/nicolas-poussin-et-in-arcadia-ego-arcadian-she... [8], 26.04.2015.