Midhat Ajanović [1]

TRAGAJUĆI ZA KOMPLEKSNIM KADROM

Sarajevske Sveske br. 29/30 [2]

(Roy Andersson, sadašnji i budući filmski klasik )

Mi koji volimo film, a stanujemo u Švedskoj, imamo običaj, naravno uz malu dozu pretjerivanja, reći da se nalazimo u ”Bergmanovoj zemlji”. Po istoj analogiji skoro da bi se za Göteborg moglo reći da je ”grad Roya Anderssona” po imenu, nakon odlaska Widerberga i Bergmana, neosporno najvećeg živog filmskog umjetnika u ovoj zemlji. Pretjerivanje je ovdje sadržano u činjenici da je Andersson zapravo iz mjesta Uddevalla, koje se nalazi nekih 60 kilometara odavde.

Bez obzira na njegovu legendarnu tvrdoglavost koju odlično opisuje švedska riječ „tjurskalle“ (ali bez te „bikovske glave“ Andersson ne bi napravio svoja djela) doista je nevjerovatno da je on koji je već nagurao 68 godina života napravio svega četiri „normalna“ cjelovečernja filma. I sve to u zemlji dovoljno bogatoj da sebi svake godine može priuštiti bacanje miliona i miliona na nebulozne „relacijske komedije“, stupidne trilere, te dubiozne „društveno angažirane“ filmske naive koje se kao bave problematikom mladih ili, što mi posebno ide na živce, stranaca prikazanih tako generalizirano baš kao da smo svi došli iz jedne zemlje ili kao da postoji nacija ili rasa „stranac“.
Čini se da neko prokletstvo prati darovite ljude čak i u sredinama gdje se takvo šta ne bi očekivalo tako da Andersson redovno ima ogromnih problema da namakne pare za svaki svoj projekt. Nakon senzacionalnog uspjeha sa svojim debitantskim filmom Ljubavna priča (En kärlekshistoria, 1970) čekao je punih šesnaest godina da snimi slijedeći projekt (Giliap, 1991), pa onda opet skoro cijelo desetljeće do Pjesme s drugog sprata (Sånger från andra våningen, 2000). No, uprkos prvoj nagradi i ovacijama u Cannesu za to filmsko remek-djelo, inače prodano u 28 zemalja, i nakon što je iz vlastitog džepa financirao dvadeset minuta narednog filma, Ti, živi (Du levande, 2008), scenarij mu je dva puta odbijan na državnom filmskom fondu.
Zbog svega toga Andersson umalo da nije odustao ne samo od tog projekta već uopće od bavljenja filmom. ”Ma baš me briga, ja ionako odavno hoću postati pisac, imam u glavi gotov roman”, izjavio je nakon što su mu „genijalci“ sa Švedskog filmskog instituta odbili projekt. Jedan takav osobenjak i individualac uspijeva sve ove godine ostati u filmu samo zahvaljujući radu na reklamama. Reklame su spasile i projekt Ti, živi, koji je rađen četiri godine, ali od toga je Andersson potrošio najmanje godinu na bavljenje reklamama da, kako je rekao, „ekonomski preživi“.
Jedan od razloga za mrzovolju koju dio ovdašnjeg filmskog svijeta pokazuje prema Anderssonu sigurno dolazi od njegovog javno iznesenog stava da „nikada ne gleda švedske filmove jer su svi jednako dosadni pošto su im scenariji napisani u skladu sa uputstvima iz knjige How to write a selling screenplay. ”A gdje je tu filmska slika i njene goleme mogućnosti?”, pita se režiser i odgovor daje svojim vlastitim majstorijama.
Tome treba dodati i njegov, blago rečeno, kontraverzan odnos prema glumcima. Anderssonovi filmovi su puni naturščika, ljudi koji glume same sebe ili naprosto rade pred kamerom ono što im se kaže. Njegovo shvaćanje glume i glumca s kojim se teško složiti (ako zbilja misli tako) sadržan je u njegovom stavu da „svako može biti glumac“ i da smo mi „svi ionako glumci u svojim životima“.
Anderssonovoj omiljenosti ne doprinosi ni njegov vrlo negativan stav prema Ingmaru Bergmanu, koji u Švedskoj, i ne samo tu, ima status filmskog božanstva. Za Aderssona je Bergman jedan „epigon i plagijator koji imitira filmove koji su prije njega drugi snimili“. Tako je film Sedmi pečat Andersson procijenio kao „amaterski snimljen sa naivnim dijalozima i scenografijom“, dok „mu nije jasno šta bilo ko vidi u Divljim jagodama". Osim toga, Andersson je studirao film u Stockholmu u vrijeme dok je prefekt Filmske škole bio upravo Bergman. Andersson je Bergmana uspoređivao sa STASI-agentom koji se petljao u privatni život studenata, branio im da snimaju demonstracije protiv rata u Vijetnamu školskim kamerama i njemu osobno prijetio izbacivanjem iz škole jer se družio sa Bo Widerbergom (koji je već tada pisao manifeste protiv „bergmanizma“).
Do neke vrste pomirenja između njih dvojice došlo je tek neposredno pred Bergmanovu smrt, kada je ovaj u svoj izbor najboljih švedskih filmova svih vremena uvrstio Giliap, a Andersson priznao da je Bergman ipak snimio „jedno pet zanimljivih kadrova“.
Iako u svemu tome sigurno ima puno politike, još više sujete, reklo bi se ipak da su razmimoilaženja između dva velika filmska autora prije svega konceptualne naravi. Za razliku od Bergmana, koji je volio ljudsko lice i smatrao krupni plan „najvažnijim izražajnim sredstvom filma“, u filmovima Roya Anderssona krupni plan ne postoji. S mnogo razloga, naravno, jer lice u krupnom planu prikazuje portret konkretnog čovjeka, a Andersson želi da portretira ljudski rod. Bergmanu je ljudsko lice trebalo kako bi personalizirao svoje likove i izrazio njihov kompleksni mentalni univerzum dok Andersson ljude želi prikazati kao bezlične nametnike na ovoj planeti. Za Anderssona su naš svijet i naša stvarnost obična farsa dok je čovjek naslikan kao groteskna karikatura iluzije o sebi samom i svojoj tobožnjoj uzvišenosti.
„Biti ili nebiti fikcije je ono što se zbiva u gledateljevoj glavi“, poručuje taj smrtni neprijatelj reza i krupnog plana, dva zahvata bez kojih bi većina drugih reditelja bili nepostojeći. Stoga on sve svoje scene nastojao riješiti kao „kompleksne kadrove“ koje karakterizira odsustvo reza i složena inscenacija filmskog prostora u kojoj svaki detalj ima određenu funkciju. Anderssonove dvije čuvena maksime „ja ne vidim zašto bih nešto opisivao u više kadrova, ako to mogu učiniti u jednom“ i „što si bliži nekoj osobi to manje znaš o njoj“ koliko god izgledale neprihvatljive sa stanovišta školskog poimanja filmskog zanata, u njegovim majstorijama dobivaju puni smisao. Štaviše, malo ko od savremenih autora filma uspijeva toliko humanizirati živu sliku kao što to polazi za rukom ovom tvrdoglavom i beskompromisnom umjetniku i dragocjenom ljudskom biću.
Kao što bi se zlatno pravilo pisanja moglo formulirati ovako: „Ako nemaš veliku priču imaš velikog čovjeka, takvog čija biografija zaslužuje da bude opisana“. Analogno tome zlatno pravilo filma moglo bi biti; „Ako nemaš priču, imaš sliku“. Anderssonovi filmovi su lišeni naracije, sve je riješeno vizualno kroz takozvane tabloe, uz korištenje statične kamere i minuciozno postavljenu dubinsku scenografiju i pravce kretanja. Interesantno je da kritičari koji ga kao i ja obožavaju uspoređuju Anderssona sa Bressonom, Buñuelom, Godardom, Pasolinijem, Greenawayom, ali dosljedno zaboravljaju spomenuti njegovog ipak najvećeg uzora, Jaquesa Tatia. Baš kao i Tati ili neki veliki filmski animatori (Tex Avery, na primjer) Andersson je majstor tajminga koji tačno zna kad nešto treba početi, a kada završiti kao u recimo briljantnoj sceni sa čovjekom koji vježbajući bubanj u stambenoj zgradi izluđuje susjede.
Na tematskom planu Andersson uspijeva ujediniti mrak i smijeh. Primjerice većina scena filma Ti, živi snimljeno je u Stockholmu, koji u filmu izgleda kao Karl Marx Stadt iz doba Honeckera. Gradske isprane slike su najednom i nakratko oživjele, ljudi se tromo vuku kafkijanskim hodnicima i bazaju maglenim ulicama poput ohrndanog starkelje koji hoda uz pomoć rulatora na koji je privezan polumrtav pas. Depresija je stanje duše stanovnika ove planete, sluđeno ljudsko biće koje povazdan stoji u redovima izgubilo je svaku smisao za duhovno, čak je i vođenje ljubavi postalo mehanički postupak sličan glačanju parketa. Mlađi od mene će ovu tvrdnju svakako moći provjeriti: scena iz Ti, živi sa dnevnom sobom za koju se ispostavi da je kupe voza koji naglo krene sigurno će ući u historiju pokretnih slika.
No, najbolje od svega je što Anderssonu kao i drugim istinski velikom humoristima, poput Kafke ili rečenog Tatia, uspijeva sve to skupa napraviti zabavnim i smiješnim. „Ti, živi“ koji je inspiriran Goetheovom pjesmom koja počinje sa ”Radujte se vi živi…“ (a dalje se ne bih usudio prevoditi Goethea) zapravo je jedan „feel-good“ film .Čovjek se praktički valja od smijeha pred slikama istine koje je Andersson istrgao iz medijskih fatamorgana i izvukao na vidjelo.
Početkom 1990-tih snimajući svoj dio za omnibus-film 90 minuta za devedesete (90 minuter 90-tal) naručenog od Festivala u Göteborgu, Andersson je reagirao na rat u Bosni prikazujući povratak nacizma u Evropu kroz scene metodičnog i hladnokrvnog ubijanja ljudi pri čemu ubice pokazuju istu ravnodušnost kao i rutinirani mesari dok rade svoj posao. U završnoj sceni filma Ti, živi on se vraća tom motivu. Eskadrila bombardera nadlijeće veliki grad i sprema se ispustiti svoje bombe što nam se čini kao nešto apsolutno najnormalnije u ovom i ovakvom svijetu.
No, ne samo zbog filmova koji su odreda briljantni, već i njegove ukupne pojave i stava Andersson spada među ljude vrijedne najdubljeg poštovanja. Svoj intelektualni angažman on često superiorno demonstrirao svojim javnim istupima kada obično voli govoriti o „neozbiljnosti u svijetu koji vapi za ozbiljnošću“.
Slično primjerima Vertova i Eisensteina, Godarda i Truffauta, Vorkapića ili Tarkovskog kao i brojni drugih koji pokazuju da se filmska misao ponešto razlikuje u odnosu na druge kulturno-historijske discipline po tome što je granica između praktičnog i teorijskog polja tu vrlo provizorna i Andersson je odlučio svoje stavove staviti na papir. Svoje shvaćanje filmske umjetnosti ili, kako on to sam kaže, vlastiti „pogled na važnost slike u našoj egzistenciji“ taj je veliki sineast modernog doba sabrao u knjizi Strah našeg doba od ozbiljnosti (Vår tids rädsla för allvar) do sada objavljenoj u nekoliko izdanja. To sjajno štivo ima uporište u seriji Anderssonovih diskusija o statičnoj i pokretnoj slici, ali i lucidnim analizama vremena u kojem živimo portretirajući ga kao doba u kome je ljudski razum zagušen medijskom imbecilnošću i političkom laži dok su najšire mase podlegle cinizmu, apatiji i nihilizmu. Našem vremenu, veli Anderssom, ne trebaju glupost i apatija već ozbiljnost i na uvodnoj stranici citira riječi Ellie Wiesela: „Suprotno od ljubavi nije mržnja. Suprotno od ljubavi je ravnodušnost.“.
U knjizi su nabrojani i njeni alternativni naslovi koji na svoj način pojašnjavaju suštinu napisanog: „Neprijateljstvo prema jasnom mišljenu“, „Carstvo ravnodušnosti“, „Pobjedonosni pohod kiča“. Andersson tvrdi da su nam mediji oduzeli jasnu i istinitu sliku stvarnosti. Neodgovoran (i neozbiljan) odnos prema kulturi, smatra Andersson, u temelju je svih zala prisutnih u današnjem svijetu. Čovjek nije jedina životinja koja radi, ali je jedina koja stvara kulturu, to jest posjeduje sposobnost da svoja znanja preuzima od prethodnih i ostavlja u naslijeđe dolazećim generacijama u formi priče, slike, folklora ili filma. Upravo kultura, a ne samo rad kako je to pisao često citirani Engels, u temelju je razuma, morala, estetike i svega drugog vrijednog u ljudskoj zajednici. Bez kulture bi se čovjek vratio na nivo životinje. Kič i nekultura koje daju krajnje pojednostavljenu, bolje reći prostu, sliku svijeta ostavljaju čovjeka bez mogućnost izvlačenja zaključaka na osnovu promišljanja i produbljivanja postojećih znanja i historijskih iskustava. Eto zašto Goebels nije koristio kompleksno strukturirane filmske monumente Lenni Riefenstahl već je insistirao na brutalnoj propagandi koju su stvarale njegove „Sedmične filmske novosti“.
Anderssonova teza da antiintelektualizam, prezir prema znanju i kič uvijek prethode fašizmu lako bi se mogla argumentirati i primjerima sa naših prostora, recimo učinkom novokomponovanih "mozak-eliminatora" u peglanju južnoslavenskih moždanih vijuga. Jednom kad je mozak ispeglan i u stanju je misliti samo u najprostijim (prostačkim) kategorijama lako mu je nametnuti sliku crno-bijelog svijeta u kojem smo „mi“ dobri, a svi drugi (Jevreji, Hrvati, Bošnjaci, Srbi, Rusi etc.) zli.
Bez imalo krzmanja Andersson piše da je nacističke trupe danas zamijenilo nešto što se zove "tržište" ilustrirajući to svojim prvim velikim filmskim iskustvom, Kradljivci bicikla Vitorio De Sicae. To djelo ga je, piše Andersson, „u temelju transformiralo kao čovjeka“, ali i dodaje da se takve filmove danas više ne može vidjeti jer ih je neko proglasio ”nekomercijalnim”. Ono što nam se servira jesu filmovi iz Hollywooda koje on naziva „manifestacijama nasilja“. "Borba za visoke brojke prodanih karata“, piše Andersson, „rađa snage koje uništavaju svaku ozbiljnost i svode film od umjetnosti na nivo poslovne ideje“. Najveće filmske gluposti se pravdaju riječima da se radi o običnoj zabavi "kao da činjenica da neko jedino želi zabaviti publiku njega oslobađa od odgovornosti". Usto, film ima specijalnu odgovornost jer se u većini zemalja velikim dijelom financira javnim sredstvima.
Smisao svog bavljenja filmom on stoga vidi kao nastojanje da kreira istinitu sliku stvarnosti koju on naziva „kompleksni kadar“.
Najbolji dijelovi knjige su oni u kojima Andersson opisuje nastanak dvije fascinantne scene u njegovim kratkim filmovima Någonting har hänt (Nešto se dogodilo, 1987) i Härlig är jorden (Zemlja je divna, 1991). Šta on zaista misli pod pojmom „ozbiljnost“ postaje potpuno jasno tek kada se shvati da je on punih sedam mjeseci temeljito studirao AIDS kako bi mogao napraviti scenu u kojoj razorno kritici izlaže onaj rasistički um koji je za epidemiju AIDS-a optužio ljude tamne boje kože. Scena u drugom filmu koja prikazuje birokratsku rutinu s kojom nekoliko državnih službenika otrovnim gasom guše grupu muškaraca, žena i djece, a koja je na vizuelnom planu očito inspirirana zločinima u Bosni, došla je kao izraz Anderssonove desetljećima duge želje da reagira na nacističke zločine iako za njih ne snosi nikakvu odgovornost, ali se zbog njih ipak stidi „u ime čovječnosti“.