Matevž Kos [1]

POSLEDNJE RAČVANJE PUTA ZA PARNAS*

Sarajevske Sveske br. 08/09 [2]

Prevela sa slovenačkog: Ana Ristović Čar (Zadnji odcep za Parnas)

Bilo bi veoma prigodno, ukoliko bi se moglo reći: Mlada slovenačka poezija se dogodila ujutru, 1. januara 1990. Nekoliko autora pridružilo joj se tek nakon ručka. A onda su srećno živeli zajedno, sve do 31. decembra 2003. Šta se dogodilo nakon toga, u rukama je nepoznate budućnosti. Naime, kao što poručuje naslov antologije, mi ćemo se vratiti uveče.
Ta – nepoznata – budućnost se u međuvremenu već dogodila i postala je jutro naše sadašnjosti. Pogled iz našeg danas na naše juče, recimo na poslednju deceniju prošlog veka i nešto više, između ostalog govori i o tome da priča o »mladoj slovenačkoj poeziji 1990-2003«, koju pripoveda antologija oko koje će se vrteti ovaj post scriptum, nije nešto što je sasvim podrazumljivo. Ovu priču treba početi – ali da ne bismo pri tom po svaku cenu bili sumnjičavi – sumnjom. Pre svega konstruktivnom sumnjom u smisao takve priče ograničene godinama. Ova ili ona godina, izvučena iz knjige istorije i njenog »razvoja« ka nepoznatom sutra, naravno, nije nikakav »epistemološki rez«, već je samo priručno – retrospektivno – pomoćno sredstvo koje omogućava da se magma pesničkih tekstova obuhvati i smesti u provizorni vremenski kontinuitet takozvanog perioda, generacije, književnog pravca, makropoetike i drugih sličnih označivača koji autorsku individualnost stežu oko vrata ne bi li neometano tekla priča o pretpostavljenoj celini autorskog kolektiva. I to uprkos tome što je »unutrašnje« vreme poezije veoma retko istovetno »spoljašnjem« istorijskom vremenu: usklađenost ta dva »vremena« je najizrazitija (i istovremeno i najdalja od Parnasa) onda kada dvorski pesnik sastavi prigodnu odu caru, pobedničkom vojskovođi ili, u novije vreme, revolucionarnom vođi (teže bismo mogli naći odu parlamentarnoj demokratiji, ljudskim pravima, multikulturalizmu ili političkoj korektnosti).
Ne treba zaboraviti ni predrasudu koja obično – prilikom isticanja (i istovremenog prećutkivanja) subjektivnosti selekcije – prati antologičarsko rezonovanje: da li se, naime, individualni glasovi autora zastupljenih u ovoj – ili u nekoj drugoj – antologiji mogu opravdati i podvesti pod zajednički imenitelj uz pomoć nekakve »ontologije« antologije. Podrazumljivost takve predrasude je tolika, da je u izvesnom smislu i suvišna. Ukoliko bismo je, naime, shvatili bukvalno, suvišna bi bila ne samo ova knjiga i pisanje koje prati njen put do čitaoca, već bi bila suvišna i svaka metaknjiževna, odnosno književnoistorijska, književnoteorijska ili bilo koja druga rasprava. Međutim, stvari nisu tako strašne: na kraju krajeva, selekcija nije nešto što je deo posla samo antologičara, kritičara i istoričara, već, na sasvim primarnoj ravni, i samih autora kada iz skoro beskrajne raspoloživosti jezika i kombinacija reči uvek uspevaju da izaberu onaj individualni jezički kod, onu šifru koja omogućava piscu da postavi osnove svog sveta kao jedinstvenog događaja. Jedinstvenog događaja koji, nakon što ugleda svetlost čitalačkog sveta, uspeva da preživi na taj način što njegovu jedinstvenost oživljava svaka poseta čitaoca, čak i onda kada ta poseta rezultira promašenim susretom. Pesnički tekst kao događaj nije ništa drugo – ništa više, ali ni ništa manje – do individualni pečat na vavilonskoj kuli reči koje istrajno pokušavaju da odomaće drugost stvari. Odomaćenje te drugosti (a njegova poleđina je raz-domaćenje prevelike blizine) nije, nakon što se probije kroz antologičarsko sito, ništa toplije, niti je drugost bliža. Kontekst antologije doprinosi samo tome da pojedinačnost teksta uspeva da na jedan drugačiji način, u izabranom društvu, pokuca na vrata čitaoca. Kada se ta vrata otvore, antologičar tamo više nema šta da traži.
Ostaje još poletna reč iz biološkog rečnika koja stoji u (pod)naslovu antologije: mladost. Njena alternativa je često reč novo: na primer – nova kritika, novi roman, nova slovenačka proza i tome slično. U ovom slučaju bi reč novo – dakle: nova slovenačka poezija – odgovarala, ukoliko bi pesnički tekstovi autora koji su se pojavili devedesetih godina i kasnije bili prepoznatljivi, a pre svega, ukoliko bi predstavljali kolektivnu i poetski usklađenu alternativu starom. Pre svega, naravno, alternativu prethodnicima iz osamdesetih godina. Jedna od poteškoća je i činjenica da su pisci koji su stvarali osamdesetih godina već bili neka novovremenska »izgubljena«, »prelazna« generacija: sa jedne strane, ta generacija je tražila svoje mesto između velikih tradicija posleratnih, posebno takozvanih tamnih modernista i, tu i tamo, nešto mlađih ludističkih veseljaka, a sa druge strane se hvatala u koštac sa izazovima svoje sopstvene različitosti, bez koje se nije mogla istrgnuti iz zagrljaja moćnih prethodnika i hrabro se suočiti sa, blumovski rečeno, teskobom uticaja. Ukoliko se zadržimo na terenu poezije i na trenutak uzmemo u ruke, recimo, zbornik Pesniški almanah mladih (Pesnički almanah mladih) (1982), koji je, osamdesetih godina, najavio nove pesničke glasove, nije teško zaključiti da je zapravo reč o almanahu, letopisu, odnosno, u ovom slučaju o čas-opisu, ukratko, o zborniku poezije jedanaest pojedinaca koje povezuju vremenske koordinate njihove istorijske egzistencije, i posledično tome, korice iste knjige, a ne neka prepoznatljiva srodnost po izboru ili čak potpis pod programski zavet. Programski zavet kakav su, na primer, dobro poznavali avangardisti, ne bi li manifestno raskrstili sa tradicijom. O specifičnosti pesničkog vremena osamdesetih godina govori i jednostavan podatak da se od jedanaestorice almanahovaca kasnije samo nekoliko njih ozbiljnije, odnosno autorski obavezujuće posvetilo poeziji: danas je, u najboljem slučaju, »pesnički aktivno« njih troje ili četvoro.
Mlada slovenačka poezija 1990-2003 nikako nije nova, ukoliko bismo novine koje je donela otkrivali poredeći je sa etabliranim, kanonizovanim, na ovaj ili onaj način prepoznatljivim autorima njenog vremena ili čak i poslednjih decenija slovenačkog pesništva. Edvard Kocbek, Gregor Strniša, Dane Zajc, Tomaž Šalamun, kao i Jure Detela, pomenem li nekoliko najznačajnijih, često su dijaloški partneri mnogih mladih pesničkih imena devedesetih godina. I u tom smislu, uopšteno rečeno, takođe postoji velika sličnost sa piscima iz osamdesetih godina: nije u pitanju negiranje prethodnika, već dijaloška koprodukcija; ne radikalno odbacivanje tradicije, već otkrivanje i zasnivanje sopstvenog sveta; ne nonšalantni gest koji ruši sve pred sobom da bi na čistini postavio spomenik svojoj autentičnosti, već putovanje, s dužnim poštovanjem, kroz svetove prethodnika. Istovremeno, ta tradicija je i svojevrsni zavet koji sprečava radikalnije udaljavanje od tradicije. Naime, udaljavanje je moguće tek onda kada samo sebe postavlja na pijedestal novog.
Imamo li u vidu takvo stanje stvari, veoma brzo nam se prikrada u sećanje ogoljena postmodernistička deviza »napred u prošlost«. I zaista: ukoliko se mlada književnost osamdesetih, u nedostatku nečeg boljeg što bi joj pomoglo da uspostavi svoj sopstveni identitet, zaklinjala u postmodernizam, u ovo ili ono njegovo geslo, onda bi se moglo reći da su devedesete godine, na neki način, preuzele mnogo šta od tog »diskursa«. A ipak uz izvesne modifikacije, koje su posledica toga da rasprava o postmodernizmu nije više (bila) moderna, dakle da je za živu scenu postala sputavajuća, nešto što je više rezervisano za univerzitetske seminare nego što predstavlja izazov za neposredne proizvođače književnosti i njihove esejističke saputnike. Međutim, istovremeno je tačno da se metaknjiževna rasprava – koja i te kako parazitira na živom telu svojih autora-objekata – uglavnom još uvek odvija unutar šireg horizonta postmoderne de-kon-strukcije, što između ostalog znači da se mora, tako reći, sastavljati od krhotina sopstvenog misaonog nasleđa i vizija kolektivnog pamćenja. Sve to zvuči prilično sudbonosno, međutim, nije toliko dramatično kao što se čini na prvi pogled – imamo li u vidu pesništvo koje je književnoj ideologiji postmodernizma bilo mnogo manje naklonjeno nego što se u Sloveniji još i danas tvrdi. Danas bi više odgovarao sud koji – ukoliko čitavu stvar grubo skiciram – problem »postmodernističke poezije« pre svega vidi u dubljoj strukturnoj prirodi pesničkog teksta. Njegova specifičnost – naime način na koji je načinjen – uglavnom ne omogućava distancu, rez između čina pretvaranja u reči i samog izrečenog, ili, drugim rečima rečeno, između pesničkog subjekta i stvarnosti ovde i sada teksta, njegove skoro taktilne neposrednosti. Retki, najverovatnije neponovljivi izuzetak u novijoj slovenačkoj poeziji je sonetistika Milana Jesiha (Soneti, 1989; Soneti drugi, 1993) koji je doduše, pored Milana Dekleve (između ostalog, u knjigama Panični človek (Panični čovek), 1990; Preseženi človek (Prevaziđeni čovek), 1992; Šepavi soneti, 1995; Jezikava rapsodija (Jezičava rapsodija), Improvizacije na neznano temo (Improvizacije na nepoznatu temu), 1996) jedan od »transgeneracijskih« junaka pesništva devedesetih godina. U poređenju sa Deklevom koji je natprosečnost i uzvišenost modernog pesništva oblikovao na osnovu svog »koncepta« prevaziđenog čoveka, Jesihovi soneti se, jednom rečju, usredsređuju na dvosmislenost, iskliznuće, što je osnovna karakteristika slike sveta koju nude. A ipak, oni to ne čine ne na taj način da bi tu ambivalentnost, kao što to, na primer, čini Dekleva, unutrašnje pesnički reflektovali ili je čak i tematski artikulisali, da bi je posmatrali sa distance, već sa njenim čulno-nazornim pretvaranjem u reči – ulaženjem u telo teksta. Otuda i sud o Jesihu kao o jedinom »pravom« postmodernističkom slovenačkom pesniku.
Kako god bilo: priča o »mladoj slovenačkoj poeziji 1990-2003« nije priča o postmodernizmu već je, verovatno, priča o tome kako očuvati »pesničku supstancu« nakon što je bila ugrožena sa više strana i na različitim ravnima svoje poetičnosti. O borbi za svoju poetičnost, za autentičnost svog šta i kako u vreme poslovične neautentičnosti, svaki od izabranih pesničkih glasova svedoči na svoj način.
Pre nego što se osvrnemo na različite mogućnosti tih šta i kako moramo se još jednom vratiti pitanju koje je za sada ostalo bez pravog odgovora: Šta je, onda, sa mladošću koja ponosno stoji u podnaslovu antologije? Na ovom mestu treba postaviti pitanje da li je, na prvi pogled, mladost sama po sebi nešto posebno? Posebno u našem primeru, jer antologija već svojim (pod)naslovom stavlja na kartu mladosti. Kao da ne znamo mlade pesnike koji pišu starinske stihove. Ili, sa druge strane, poletne klasike koji hrabro bicikliraju pored Akademije (i ponekad, bez posebne štete po integritet svoje poletnosti, u nju i uđu).
Kako, dakle, opravdati, poslužimo li se rečnikom naše glasne stvarnosti, robnu marku »mlada slovenačka poezija 1990-2003«?
Pokušajmo, za početak, da poeziju srca sagledamo kroz prizmu proze života. (O drami sopstvenog apsurda koja dolazi sa zrelim godinama, morao bi svako razmisliti sam kada za to dođe vreme.) Prozaične činjenice koje opravdavaju raspravu o aktuelnoj »mladoj« slovenačkoj poeziji, ima smisla tražiti na dvema međusobno isprepletanim ravnima. Uslovno bismo ih mogli nazvati istorijska i generacijska.
Svetska istorija je Slovence okrznula na taj način da nam je, i u tome smo joj koliko smo mogli pomogli i sami, na prelasku iz osamdesetih u devedesete godine 20. veka poklonila samostalnu državu. Pesnici su, doduše, po pravilu, upotrebim li tu patetičnu krilaticu, državljani sveta. Ili, po Šeliju, čak i njegovi zakonodavci. To između ostalog znači da slovenačko državljanstvo slovenačkom pesniku prilikom njegovog uspinjanja na Parnas ne pomaže mnogo. A najverovatnije mu ne predstavlja ni neku prepreku. Međutim, slovenačka državnost, ukrojena u parlamentarnu demokratiju liberalnog tipa, donela je sa sobom nešto, na šta se, hteo to ili ne, moraš što pre navići: političku slobodu koja ne oslobađa više tako snažno kao što je to činila politička nesloboda. Nesrećna vremena srećne pesničke individualnosti koja je, već zbog toga što je bila osuđena na uslove jednopartijske vladavine i samoupravnog novog govora, tog đubrišta jezika – imala dovoljan razlog za svoju višu opravdanost i višak istorijskog postojanja – nepovratno su prošla. Biti danas pesnik, samo po sebi više ne znači biti za ili – pre svega – protiv, ukoliko još koji trenutak ostanemo unutar sfere angažovane društvenosti. Naravno, to ne treba shvatiti isuviše jednostavno i jednoznačno – u smislu da je celokupna slovenačka poezija pre 1990. godine bila angažovani instrument narodnog dobra. Daleko od toga. Na kraju krajeva, moderna slovenačka poezija koju možda najubedljivije, tako reći programski najavljuje čuvena Murnova pesma iz 1898. godine, koja je kasnije dobila naziv Nebo nebo, ima za sobom već dobrih sto godina života. A ipak na ovom mestu više upozoravam na specifično mesto pesničke reči u društvenoj konstrukciji napola protekle slovenačke realnosti, dakle, u ovom tekstu mi je pre svega stalo do pitanja o uslovima za razumevanje pesničkih tekstova a ne toliko do poetske istine samih tih tekstova. Reč je, naime, o tome da se za to da ta istina progovori u neokrnjenom obliku moraju ispuniti neki, da tako kažem, vanknjiževni uslovi. Naime, da bi Murnov čuveni horizont molči (horizont ćuti) zazvučao na pravi način, potreban je pravi horizont razumevanja, koji (više) nije ograničen predstavom o poeziji kao o manifestaciji potpunosti reči, okoštale Tradicije ili čak i narodnog Zdravlja, te hronične bolesti slovenstva. Sudbine koje su doživljavali pesnički opusi Murna ili Kosovela, u radikalno izmenjenim ideološko-političkim okolnostima nakon drugog svetskog rata, kao što je to bilo, recimo, u slučaju Balantiča ili Hribovšeka, svedoče ne samo o teškoćama sa »razumevanjem«, već pre svega o okorelosti nerazumevanja – dakle o nespremnosti Slovenaca za iskorak iz identitetske strukture i sa time i, na individualnoj ravni, nespremnosti za prepoznavanje stranog, različitog, na kraju krajeva i traga/nedostatka onog višeg u njima samima.
Poetska istina u okolnostima blokirane, nespontane društvenosti teško da može zasijati u svom punom sjaju. Sa druge strane, upravo je zbog takve situacije pesnička reč slovenačkih pesnika bila prekrivena različitim »pridodatim« značenjima. Recimo, u nedemokratskim uslovima pesnička magija jezika je često bila i manifestacija slobode. Preciznije rečeno: poezija je bila simbolična ekonomija slobode. Ukoliko sam pojedinac nije mogao da u potpunosti raspolaže sam sobom i da neograničeno gomila svoje stvari, da se politički do mile volje udružuje i razdružuje, onda je mogao da se, ukoliko je njegova odlika bila radoznalost i ukoliko je bio dovoljno zreo za prepoznavanje svoje detinjastosti, upusti barem u igru jezika – i tu je reč o svemu onome što taj jezik dodiruje, metaforično imenuje, na šta diskretno ukazuje, šta zagonetno šifrira ili, zašto da ne, imenuje na taj način da ćuti, dakle imenuje rečju ćutnje. Ono što je prepoznatljivi znak velikih slovenačkih posleratnih pesnika, recimo Kocbeka, Strniše, Zajca i još koga, pre svega je metafizička vizija. Pokušaću da to izrazim što jednostavnije: pomenuta tri pesnika doživljavaju – i praktikuju – pesnički čin kao čin istupanja iz postojećih struktura, doduše, u ime jednog višeg etosa. I taj čin ima različita lica, različito šta i različito kako. Nakon posleratnog Kocbeka, na primer, u središtu je često misterija istorije kao prizorišta uspona i pada, nerazrešive dijalektike spasa i propasti čoveka kao istorijskog bića. Kod Strniše srećemo predstavu o svetu kao lavirintu ogledala i udvajanja, u kojem je homo mensura još samo cenzura između dve pojave; ovaj svet na odgovarajući način može imenovati (i na taj način i spasiti?) još samo poezija, koja se – uz pomoć »kosmičke svesti« – odriče antropomorfizma. Prepoznatljiva crta Zajčevog pesništva je proklinjuće ne svemu – taj patos proklinjanja koji je istovremeno i patos zaklinjućeg imenovanja sveta kao »totalnog negativiteta«, može se, preko duge okuke i silaska u podzemlje, razumeti i kao ekstaza potvrđivanja, jednog velikog da životu, izgovorenog kroz usta pesnika koji je privilegovano biće govora i oslobađajuće istine.
U izvesnom smislu, drugačije stoje stvari sa poezijom Nika Grafenauera, jednog od najizrazitijih slovenačkih naslednika pesničke modernosti sedamdesetih (Štukature, 1975) i osamdesetih godina (Palimpsesti, 1984). Pomenute zbirke su semantički prekrivene, i poslužimo li se Grafenauerovim poetološkim rečnikom, na prvi pogled su prizorište igre u jeziku; ali, uprkos tome, ta igra omogućava diskretno zračenje emotivno ispunjenih reči, reči, sintagmi, pojedinačnih stihova koji su opterećeni književnom tradicijom ili egzistencijalnom analitičnošću, i koji posredno ukazuju na poseban duhovno-filozofski (»važnoistorijski«) kontekst Grafenauerovog pesništva. Međutim, njegove zbirke istovremeno ne dozvoljavaju čitanje koje bi u gustoj teksturi pesama otkrivalo transparentnost izgovorenog Smisla, dramaturgiju Poruke itd. Grafenauerova kasnija poezija, krajem osamdesetih pa dalje, svedoči između ostalog i o tome da je u velikoj samoći, zarobljenoj iza celanovskih »rešetki jezika«, u perspektivi bilo nemoguće izdržati. To je nauk koji su morali, na ovaj ili onaj način, prihvatiti i oni autori koji su tek tada počinjali sa pisanjem poezije. Što se tiče samog Grafenauera, verovatno nije slučajno da su formu soneta zamenile duže elegije, a vidljivije su postale istorijske aluzije i međurečenične veze i insinuacije, između ostalog i erotizam kao i svest o odgovornosti, brizi o drugome.
Drugačije stoje stvari i sa poezijom Tomaža Šalamuna, takođe jednog od junaka posleratnog slovenačkog pesništva. Mlad pesnik koji bi se tada našao pred Grafenauerovom poezijom, pred njenim »magnetizmom ćutanja«, uglavnom je je ostajao pred njenim visokim vratima, a opasnost koja ga je vrebala iza nasipa Šalamunove poetike je ta da se Šalamunova vrata otvaraju isuviše široko – nakon čega je iz njene zavodljive orbite teško izaći. Na kraju krajeva, isto važi i za samog Šalamuna. Nezaključanost, otvorenost, a ubrzo i nepreglednost njegovog pesničkog materijala, kao i istrajna dehijerarhizacija jezika i širenje njegovih granica, u tesnoj su vezi sa neiscrpnom strašću prenošenja stvari u reči i voljom za njihovim imenovanjem. Šalamunova poezija, sve od čuvenog Pokera (1966), ne poznaje tradicionalni pesnički »program« već je spiralno kružna; u koji god duhovni ili geografski prostor da njegovo pesničko Ja otputuje, uvek sreće samog sebe, kruži oko sebe ili se nedistancirano prepušta senzacijama koje mu se nude. Ali ne zadugo: ritam njegovog unutrašnjeg vremena neraskidivo je povezan sa neobuzdanim tokom jezika, apriornom razdvojenošću reči i stvari koja, upravo zbog toga, priziva nova imenovanja, nove partije pokera.
Grafenauerov aristokratizam i Šalamunov demokratizam su dva lica pesništva koje je određivalo horizont pred kojim su stajali budući pesnici osamdesetih godina – slično kao što su pre njih (svaki na svoj način i unutar primarnog položaja svog jezika) to činili Jesih, Dekleva i još mnogi drugi. Njihovi odgovori su bili veoma različiti; pomenuću samo dva, verovatno najistaknutija ili najprepoznatljivija imena – tada – mlade slovenačke poezije.
Reč je o pesništvu Aleša Debeljaka i Alojza Ihana, pripadnika generacije koja je osamdesetih godina na svoju teritoriju – ali ne zadugo – zabola postmodernističku zastavu. O postmodernizmu se tada razmišljalo – i pisalo – kao o književnosti »iscrpljenih mogućnosti« (Ž. Bart), odakle potiče i, barem na ravni pesništva koje samo sebe doživljava kao dokument individualnosti, egzistencijalne bliskosti itd., posebna vrsta teskobe, ako ne i novovekovnog patosa kraja. Pitanje o poeziji je često doživljavano i kao pitanje opstanka pesničke individualnosti i njenog govora u doba »ekranizacije sveta« i simulacijskih diskursa. Horizont Debeljakovog pesništva iz osamdesetih godina (Imena smrti, 1985; Slovar tišine (Rečnik tišine), 1987; Minute strahu (Minuti straha), 1990) sa jedne strane određuje odanost zreloj težini modernističke poetike, između ostalog i Grafenauerovoj sonetnoj matrici, a sa druge strane ga određuju znaci novog doba, u kome ruku pod ruku idu melanholija i brzina, nada, strah i bodrijarovska »ekstaza komunikacije«.
Ihanov pesnički početak je suštinski različit. Njegov prvenac Srebrnik (Srebrnjak) (1986), a to važi i za autorove kasnije zbirke, bez ustezanja se obratio širem čitalaštvu – i ubedio ga. Reč je o komunikativnom pisanju, koje uvek nosi izvesnu poruku, i čija forma je pesma-priča, često o takozvanim ljudskim naravima. Koliko god da to poređenje ima smisla, Ihanova poezija bi se mogla definisati kao popularnija varijanta Kocbekovog pesništva. Međutim, to je poezija bez visokog patosa Kocbekovih metafizičkih tema. Ihan se odriče i pesme kao ambigvitetne semantičke strukture, kakvu, recimo, zahteva tradicija pesničke modernosti. Njegova strategija se kreće u pravcu paraboličnosti i preuzimanja narativne strukture, psihologizacije i povremenog moraliziranja, koje uspešno krote prizemljenost zdravog razuma i povremene parodično-ironične intervencije.
Gledano iz današnje perspektive, Debeljak i Ihan nisu izvršili posebnu teskobu uticaja na svoje neposredne »naslednike«, dakle na »mladu slovenačku poeziju 1990-2003«. Pitanje šta to govori o njihovom pesništvu, odnosno u kakav položaj ga postavlja, na ovom mestu mora ostati otvoreno. Doduše, na prelasku iz osamdesetih u devedesete godine pesnička scena je bila izuzetno pluralna: bez dominantnog diskursa ovog ili onog pesničkog gospodara. Jednostavan podatak za osveženje istorijskog pamćenja: 1990. godine je, kao i svake godine u Sloveniji, objavljeno stotinak i više pesničkih zbirki. Od važnijih imena bili su aktuelni, nabrojim li nekoliko, Janez Menart (Srednjeveške pridige in balade (Srednjovekovne pridige i balade), Ciril Zlobec (Moja kratka večnost), Veno Taufer (Črepinje pesmi (Krhotine pesme)), Jože Snoj (Čudenja in zrenja (Čuđenja i zrenja), Tomaž Šalamun (Otrok in jelen (Dete i jelen)), Niko Grafenauer (Samota (Samoća)), Ivo Svetina (Knjiga očetove smrti (Knjiga očeve smrti)), Milan Dekleva (Panični človek (Panični čovek)), Andrej Brvar (Pesnitve in pesmi (Spevovi i pesme)), Jure Potokar (Stvari v praznini (Stvari u praznini)), Aleš Debeljak (Minute strahu (Minuti straha)) i drugi. Ukoliko bismo sada želeli da ove pisce smestimo u određene književnoistorijske fioke, na njih bi se mogle nalepiti različite nalepnice. Od, na primer, uopšteno rečeno, tradicionalizma, neointimizma, pa do umerenog i visokog modernizma; na tematsko-sadržinskoj ravni slična tim nalepnicama mogla bi biti objašnjenja koja bi govorila o novovekovnoj varijanti realističke »baladnosti«, kao i o kultu ljubavi, modernističkoj razgradnji totaliteta, parareligioznosti, meri vremena, individualitetu, pseudoistočnjačkoj mistici, pesničkoj refleksiji subjektivizma, o listovima iz dnevnika lične hronologije, o geneaologiji samoće u doba praznine, o slikama straha (sagledanim u svetlosti apokaliptičnih vizija koje su podstaknute najavljenim krvavim krajem Jugoslavije) – i još o mnogo čemu. Ukratko: ovih nekoliko sitnih karakterizacija bilo bi moguće citirati u tom smislu da se ne mogu podvrgnuti hegemoniji ovog ili onog velikog makropoetskog označivača; već da svedoče pre svega o pluralizmu pesničkih praksi i interesa. Između ostalog, govorimo li o periodu prelaska iz osamdesetih u devedesete godine, ne možemo se setiti nekih dramatičnih zaoštravanja, u smislu da bi, recimo, jedna grupa pesnika, naoružana manifestima i potkrepljena publicističkim pomagačima, želela da zauzme Parnas, da eliminiše stare ili nešto tome slično. U godini ostvarivanja slovenačke državne samostalnosti, kada je situacija u Jugoslaviji bila sve uzavrelija, slovenačko pesništvo je uglavnom živelo u oazi međusobne hipertolerancije, a njegovi glasovi, koji su – u Sloveniji više ili manje – pripadali ozbiljnom žanru, govorili su pre svega o individualnoj osami. U široj javnosti, u društvenom kontekstu dramatičnih političkih promena i stvaranja držav(e), glas poezije je bio jedva čujan. I to uprkos tome što je među zastavonošama demokratskih promena bilo i nekoliko velikih pesničkih imena.
Može li se, kao što predlaže ovaj ili onaj pesničko-esejistički glas, govoriti o »rođenju slovenačke države iz duha poezije«? Možda, ali prilično uopšteno, i zbog toga i veoma neprecizno, u tom smislu da je »poezija«, na ovom mestu, drugo ime za ono što je supstanca slovenstva. Samo još korak i već smo kod čežnje, i još jedan korak i već smo kod strukture čežnje kao matrice »metafizike slovenstva«. Hegelov(sk)o geslo »supstanca je subjekt, subjekt je supstanca« u ovom kontekstu bi bilo veoma zanimljivo preoblikovati na taj način, da kažemo da je subjekt slovenačke supstancijalnosti slovenački pesnik. Međutim, na ovom mestu bismo morali da nastavimo debatu otkrivanjem dileme, da li je slovenački pesnik zaista živi akter ili pasivni odjek, ili žrtva, ili samo nemi, a govoreći svedok slovenstva? Možda je slovenački pesnik slovenački upravo onoliko koliko je slovenački jezik kuća/zatvor njegovog bića – i svega što taj jezik u svojim virovima individualnog i kolektivnog sećanja nosi sa sobom. Ništa više. I ništa manje – kao da i to nije često isuviše.
Pored te raskrsnice puteva, dovoljna je i jednostavna teza da je slovenstvo bilo – ukoliko je uopšte bilo – prožeto duhom poezije onoliko dugo, koliko je činjenica države bila hipotetička, odnosno dok je bila lepa stvar, nešto što se tiče pesničke imaginacije. Sada, nije reč o tome da je slovenačka državnost, kada je postala činjenica, postala ružna suprotnost pesničkoj lepoti. Takvo rezonovanje koje nam svima zajedno nije toliko strano, jer se sa svojom udobnom shematičnošću otkriva kao na dlanu, u izvesnom smislu bilo bi isuviše pojednostavljeno: na kraju krajeva, zadovoljilo bi se priručnom dihotomijom prljave stvarnosti i lepe (pesničke) duše. Ne samo da takvo rezonovanje nije produktivno, jer se okončava pre nego što zaista počne, već ono mistifikuje i istovremeno pojednostavljuje samu realnost pesništva. Kao da su pesnički tekstovi u bilo kom smislu odrezani od celine realnog, onoga nad i onoga pod njim. I kao da, na nekoj drugoj ravni, već i sama istorija pevanja nije istovremeno i istorija takmičenja, dakle – ne samo istorija međusobnih plodotvornih uticaja, već i istorija borbe pesničkih glasova za svoju individualnu prepoznatljivost i za svoje pravo; istorija prihvatanja i negiranja, odanosti i izdajstva, zavođenja i hlađenja, prevara i samoprevara, kolektivnih projekcija i individualnih otrežnjenja, uspona, padova, i novih početaka.
Šta i koliko sve to znači za debatu o »mladoj slovenačkoj poeziji 1990-2003«? Mnogo i malo. Mnogo zbog toga što je upravo to i kontekst promenljivih međugeneracijskih odnosa u okviru slovenačke pesničke ekonomije na prelomu vekova; a malo zbog toga što takvo univerzalno stanje stvari još uvek ništa ne govori o specifičnosti(ma) »mlade slovenačke poezije«. Zbog toga, na ovom mestu treba promeniti perspektivu: u nekoliko poteza, koliko je to moguće, pokušaću da skiciram individualne crte autora koji dele prostor u ovoj antologiji. Na toj osnovi će se onda možda stvoriti mogućnost za neki spektakularni ili barem uopšteniji zaključak. I on će, nadam se, pre ili kasnije opravdati debatu o »mladoj slovenačkoj poeziji 1990-2003« kao o relativno povezanoj »pojavi« čiji zajednički imenitelj nisu samo sadašnjost istorijskog vremena i geografskog ovde.
Vratimo se na početak. Nakon 1990. godine, u nezaustavivom jurišu je došla 1991. Ta godina je donela slovenačku samostalnost i, između ostalog, i četiri knjižice – »formalno« u središtu nacionalne kulture, a u stvari na margini društvenog interesa. To su bili prvenci autora koji otvaraju vrata mlade slovenačke poezije 1990-2003: Sutre Uroša Zupana, List in sen (List i san) Vida Snoja, Srčni grb (Srčani grb) Braneta Senegačnika i Luč delfina (Svetlo delfina) Miklavža Komelja. (Doduše, te godine je bilo objavljeno još pesničkih prvenaca; o nekima od njih govoriću kasnije.) Pesme ovih autora uglavnom smo mogli čitati u časopisima godinu ili dve pre nego što su se pojavili njihovi prvenci.
Jedno od središnjih imena naše priče je Uroš Zupan (1963) – prva pesma iz njegove prve knjige nalazi se na početku antologije. Danas je Zupan već gospodin u srednjim godinama i jedna od glavnih figura savremene slovenačke poezije, suvereno je ušao u njen kanon, pod reflektore javnosti itd. Međutim, za nas je važnije da su metamorfoze njegovog pesništva između ostalog i koraci na putu koji je prošla mlada slovenačka poezija devedesetih godina, ali i kasnije. Zupanov početak propraćen je fanfarama: njegove Sutre su iznenadile čitalačku javnost svojim energičnim zamahom i neposrednošću, pobrinule su se za to da u pomalo umornu scenu koja je najradije tražila ogledalo za svoju melanholiju, donese talas sveže krvi o kojem na svoj način svedoči i poslednji, prelomljeni stih Zupanove pesme (ne slučajno nazvane V Ameriko! (U Ameriku!)): »pun muzike, pun energije, Ameriko, DOLAZIM!«. Možemo reći da je Zupanova opklada bila programska opklada u ono što jedna od sutri zove »pesma koja će biti alhemija srca«. Samo po sebi, to je prilično staromodno (romantično) pesničko geslo, toliko više što se Zupan u ime njega konfrontuje onome što naziva »metafizikom«. A ipak je kasnije upravo anti-metafizičnost, najverovatnije ne neposredno zbog Zupana (a u pojedinim slučajevima i zbog njega) postala jedan od obrazaca koje povremeno srećemo u mladoj slovenačkoj poeziji devedesetih. Pri tom nije teško shvatiti da je osnova anti-metafizičke nastrojenosti možda samo neka druga, alternativna »metafizika«: u Zupanovom slučaju metafizika srca. Ona dobija čulno-idejnu pojavnost na različitim ravnima: na primer, sa peripetijama svog Ja koje se uvek javlja u prvom licu, peripetijama koje predstavljaju rehabilitaciju dobrih starih osećanja, a često i u dijaloškom partnerstvu sa ovim ili onim pesnikom ili i sa samom Poezijom – možda jedinim hramom »metafizike srca«. A ipak, sloboda u poeziji (»Za mene su stihovi, divlji dugi stihovi«) ili sloboda za poeziju (»Moj jedini život je poezija«) nije mogla biti bezgranična: između ostalog to dokazuje upravo Zupanovo pisanje nakon Sutri. Ono što ostaje čvrsti – jedini? – temelj njegovog pesništva, i to bez obzira na predele koje nastanjuje, jeste Ja: bilo da, u Zupanovoj »mističnoj fazi« – pre svega u knjizi Odpiranje delte (Otvaranje delte) (1995) – juri ka zvezdama i koketira sa bezdanom (»Nebo i bezdan osluškujemo, / gde se uz strašne eksplozije / lomi svetlost«; Molitev (Molitva)); stupa u dijalog sa pesničkom tradicijom, ili, što je karakteristično za kasnijeg, odnosno »današnjeg« Zupana, stupa u sferu konkretnosti. To je bila logična posledica uvida kojim se, ne slučajno, kao najava, i ne kao tačka na i, završila zbirka Nasledstvo (1998): »Postoje stvari u životu, / važnije od glumljenja Boga.« (Igranje Boga (Glumljenje Boga)) Taj prelaz je u Zupanovom slučaju zamišljen – i predstavljen – pre svega kao povratak kući; a taj povratak ima više različitih lica. Možda je reč o povratku kroz sećanje kakvo doduše srećemo još u Sutrama, dakle o povratku u kosmos mladosti kada je svet još uvek bio dovršena celina – a »sada« je pogled na njega pogled na nešto bivše, na primer, na poglavlje iz prevaziđene – i zato nedostižne – knjige sopstvenog života. Drugo lice tog prelaska je gorko-slatka realnost. Ta realnost je slatka jer je sve vreme tu, nadohvat ruke, a omogućava i humorni stav, koji je kod »zrelog Zupana« sve prisutniji. Gorka je, jer je prelazak u realnost, istaknuto bogatstvo svega onog što je svakodnevno i konkretno, istovremeno i posledica otrežnjenosti koja je nastupila nakon što se pokazalo da poezija kao antimetafizička »alhemija srca« ne može da svari novu potpunost, već da je osuđena na sastavljanje fragmenata, na pevanje iz razlike a ne iz celine. Zupanova kompleksna apoteoza svakodnevnog života, u kojoj ruku pod ruku idu biblija i fudbal, salata i tišina, kritika pesničke institucije i apoteoza poezije, infantilnost dečaka i izreke očeva, kriza pesnikove istovetnosti i pesnik kao kulturni kritičar, zbog toga je suštinski paradoksalna. Njen deo koji ne treba zanemariti je ironičnost. Moguće je i da ironija, koja polako postaje i ironija prema samome sebi – sebi kao pesničkom Ja, odnosno, preciznije rečeno, prema sebi kao ja Poezije – Zupanovu pesničku budućnost postavlja pred teške dileme otčaranog trenutka između ne više i ne još. Reč je o onom stanju stvari, kada pesnikov pogled na samog sebe (a pre svega pesnički patos, ozbiljna sudbonosnost nekadašnjeg jurišanja na zvezde ili, na prizemnijoj ravni, pogled miljenika javnosti) postaje distanciran, ali istovremeno je medij tog distanciranja još uvek – poezija. Ta dvosmislenost ili, možda preciznije rečeno, paralelnost ozbiljne neozbiljnosti, lagodne sudbonosnosti, o kojoj govori Zupanova pesnička priča, istovremeno je i jedno od najprepoznatljivijih svedočanstava posebnog položaja slovenačkog pesništva – i pesnika – na prelomu vekova. Njihove odvezane vezanosti. Ili, još uvek, vezane odvezanosti?
Priča o sledeća tri autora koji su se pojavili 1991. u izvesnom smislu je drugačija.
Prvenac Vida Snoja (1965) List in sen (List i san), koji je izašao iste godine kada i Zupanove Sutre, istovremeno je i Snojeva poslednja knjiga (poezije). Da li će prva biti i poslednja, na to pitanje će dati odgovor njegova pesnička budućnost. Mladi Zupan, ukoliko bismo ga postavili uz mladog Snoja, na prvi pogled je pravi varvarin: sa jedne strane spontanost, gajena »primarnost« odziva, dugi, nesputani stihovi itd., a Snojevo, izuzetno kultivisano i dorađeno pisanje – uprkos autorovom kasnijem ćutanju, mogli bismo se pitati da nije na neki način bilo prezrelo? – sve vreme prati refleksivna svest o pesništvu kao istoriji jezičkih metamorfoza i moćnih prethodnika (Helderlin, Rilke, Trakl, Celan i drugi). Otuda i potreba za artikulisanjem svoje sopstvene reči. »Ne govoriš samo ti. Više njih / govori u tebi,« poručuje njegova pesma Glasovi, koja se, na neki način, završava programski: »prinesi / te grgotave glasove / reči«. Reči?
Refleksija jezika koja je uvek ništa drugo do jezička refleksija, jedan je od tematskih čvorova prvenca Braneta Senegačnika (1966). Njegov Srčni grb (Srčani grb) se vraća osnovnim postavkama pesničke modernosti, naime, pokušava da artikuliše prostor gde se sreću »ideal« punoće jezika i usputno iskustvo nedostatka reči (»tamna mahovina teško izgovorivog«) – već u (post)modernom horizontu »velikih knjiga bez težine«. Sa tog, deklarativno-intelektualnog ishodišta koje pokušava da govorom izmeri nemoć govora – možda je sa tim povezana i blizina, odnosno, istrajno Senegačnikovo približavanje muzici – njegova poezija je kasnije, u drugoj polovini devedesetih godina i nakon 2000. godine, zbirkama Na temnem pragu upa (Na tamnom pragu nade) (1996), Ptica iz črnih zvezd (Ptica od crnih zvezda) (2001) i Dvojni čas (Duplo vreme) (2003), stupila u prostor tradicionalnije pesme-slike. Ona se, između ostalog i izgovaranjem čestog sada kao izuzetnog estetskog događaja koji evocira dah večnosti, bori protiv diktata vulgarnog vremena: »Čekaš. i gledaš, / kako se veče priprema / za poslednju reč.« (Popoldan (Popodne))
Luč delfina (Svetlo delfina) Miklavža Komelja (1973), tada jedva osamnaestogodišnjaka, knjiga je soneta, u kojoj ruku pod ruku idu zrelost deteta koje se suočava sa težinom takozvanih velikih pitanja, na primer Smrti ili Vremena, dosledno pisanih velikim početnim slovom, i strogost forme soneta koji Komeljovom pesničkom činu dodaje nijansu veštačke razigranosti: »Puno pozdravčića, moja draga Smrti! / Ako sam opevao stanja bezimena / opevaću i tebe, jer si žena / i jer sam već od rođenja u tebe zagledan«. Komeljovo kasnije pisanje, pre svega u zbirci Rosa (2002), u formalnom i sadržinskom smislu je slobodnije, ali i svojim refleksivnim zaokretom strožije. Trostih (bez naslova) iz zbirke Rosa, na primer, glasi ovako: »Oteo mi se uzdah, / koji je bio čuvan / za čas smrti«. Komeljov uzdah čuvan za čas smrti je drugi naziv za Senegačnikovu večernju poslednju reč. »Svo otkrovenje je u tom imenu: nepoznati«, govori Komeljova pesma Jok za Primožem Ramovšem (Plač za Primožem Ramovšom).
Ishodište pesništva tačno deceniju starijeg Pikala Matjaža (1963) koji je svoj vrhunac najverovatnije dostigao u zbirci Bile (Puls) (1997) i nešto kasnije u jednom časopisu, malo je drugačije: nepoznato se skriva u poznatom. I to je jedan od razloga što tekstura njegovih pesama zahteva istovremeno prisustvo visokog i niskog jezika, silbanske fabulativnosti (ko odlazi na more na Silbu, »čitaće brže«) i vračevih poruka, refleksivnosti večeri i trivijalnosti prepodneva, a sve zajedno u duhu molbe koju – u horizontu nesigurnosti pesničkog – često srećemo u mladoj slovenačkoj poeziji ne samo devedesetih godina već i kasnije: »Daj Bože, da mi se nikada ne osuši jezik.« (Mladi Buda).
Ne samo sasušeni jezik, jezik kao problem – pre svega u smislu pitanja ko govori kroz moja usta? – bila je jedna od osnovnih tema knjige Šahovnice ur (Šahovnice sati) (1995), prvenca Aleša Štegera (1973). Objavljivanje te zbirke je sasvim sigurno bilo jedan od važnijih događaja – upotrebim li tu nespretnu reč – u generacijskom smislu; na ovom mestu pre svega mislim na one šahovnice, kojima je uspelo da intelektualizirajuću svest o misteriji sveta-jezika spoje sa neposrednijim emotivnim iskustvom. Iskustvo ćutanja, to veliko nasleđe pesničke modernosti, u Štegerovom slučaju je u neposrednoj vezi sa celanovskim rastapanjem pesničkog Ja kao jedinstvene supstance. Zbog toga i ne više Ja koji govori, već Ja kojeg govori Jezik: »ti više nemaš usta«. Jer: »U svakom komadiću strugotine tvoja usta sada imaju tebe.« (Usta) U drugoj polovini devedesetih (Kašmir, 1997) i na prelomu vekova (Protuberance, 2002), rascepkano, udvojeno Ja Štegerove poezije polako postaje i glavna tema, odnosno jedan od glavnih junaka njegovih pesama. Otuda i pesme u koje se vraća fabulativnost: ali ne u obliku ihanovske prigodnosti, i još manje kao sreća na kraju priče, već u vidu skoro benovske drastičnosti i izražene trezvenosti, kako je diktira »hladno odsustvo uzvišenog« (Pepelnična sreda (Pepeljava sreda)) – čak i onda kada pesnički tekst korespondira sa realnošću društva novog doba, u kojem ništa što je domaće nije strano. Šteger možda pripoveda priču novovremenskog egzistencijalizma, a ipak, važno je istaći, bez zanosa slobode.
Peter Semolič (1967) je autor šest knjiga pesama, međutim njegov »razvoj«, pratimo li raspored objavljenih zbirki, nije bio linearan. Njegov prvenac Tamariša je bio objavljen 1991. godine, dakle iste godine kada i prvenci pomenute »četvorice«, međutim, zreli period Semoličeve poetičnosti počeo je u drugoj polovini odnosno krajem devedesetih godina. Početkom devete decenije smo u poeziji Uroša Zupana sreli predstavu o poeziji koja bi trebalo da bude »alhemija srca«, a jedna od Semoličevih pesama iz zbirke Vprašanja o poti (Pitanja o putu) (2001) završava se ovim, na neki način deklarativnim stihom: »Moje pesme su etimologija srca.« (Moje pero) To još uvek ne znači da je Semolič samo pesnik primarnog lirizma; liričnost je nesumnjivo jedna od prepoznatljivih crta njegovog pesništva, a ipak je diskretno savladana i refleksivno nadograđena, često uz pomoć – skoro – narativne strukture koju tu i tamo preseca neposredan jezik egzistencije. Emotivna osnova koju evocira Semoličeva poezija je melanholija, ali i zastrašujuća svest o mogućnosti gubitka – čak i gubitka onoga što nikada nisi zaista imao. »Kao da sam bio prognan iz svog plemena / u prostor totalne slobode«: ove stihove koji su parafraza Šalamunove zasićenosti »slikom svog plemena«, srećemo u pesmi Istrskim pesnikom (Istarskim pesnicima) iz zbirke Hiša iz besed (Kuća od reči) (1996). Dijalog sa Šalamunom je istovremeno okretanje na drugu stranu od njega; subjekt Šalamunove poezije u knjizi Poker je subjekt slobode: prostor koji nastanjuje je prostor razlikovanja. Setimo se programskih reči iz Pokera: »Moj svet biće svet oštrih rubova. / Krut i večan«. A Semoličeva perspektiva je preokrenuta iz aktiva u pasiv; nije reč o pesničkom Ja koje bi težilo da sa strašću povuče crtu između sebe i svog plemena, već je dopustilo da bude prognano. I drugo ime za to dobrovoljno prognanstvo, na prvi pogled je, paradoksalno, »prostor potpune slobode«. To je sloboda čiji je zastrašujući totalitet sadržan u razdvojenosti od tradicije, od neposrednog iskustva pravih reči za prave stvari. Jedna od pesama Matjaža Pikala se, kao što smo već rekli, završavala molbom »Daj Bože, da mi se nikada ne osuši jezik«, a na kraju Semoličeve pesme, sugestivno naslovljene Odkritje (Otkriće), stoji stih:

Sasvim sam smekšan od iznenadnog otkrića.
Padam na kolena kao mornari na Santa Mariji.
Preda mnom je novi kontinent: Čista radost govora.

Čista radost govora. Da, međutim u horizontu, koji bismo mogli nazvati horizont krize. Na ravni iskušenja vremena, te apriorne forme postojanja, reč je o svesti o vremenu kao o spirali bez razvoja, koja pre ili kasnije vraća na ishodište, dakle, reč je o iskustvu nemogućnosti radikalnog iskoraka ili prelaska (na primer, pesma Vrnitev (Povratak) ili Obraz v ogledalu (Lice u ogledalu)). Uz to verovatno nije slučajnost da kod Semoliča srećemo i tekst koji ima formu – i to ne samo formu – molitve. Počinje stihom »U svojoj tridesetoj godini zahvaljujem ti se, Gospode« i završava se – to su istovremeno i poslednji stihovi (za sada) poslednje Semoličeve pesničke zbirke – ovako:

Hvaljen budi, Gospode, za ove i za druge darove, koji
mom životu daju smisao i pesmi sadržinu.
Hvaljen budi za ovaj srećni sat posete i za trunku vere
u mom nevernom srcu.

Religioznost/nereligioznost autora mlade slovenačke poezije 1990-2003, koliko se manifestuje na ravni njihovih tekstova odnosno svetova koje ti tekstovi zasnivaju, uglavnom je još uvek neotkrivena zemlja. Koliko god da u njihovim pesmama možemo prepoznati kakav signal u tom pravcu, čini se da celu stvar – i tu je pre svega reč o predstavi o statističkoj većini, a ne o totalitetu individualnosti – prilično uspešno artikuliše upravo Semoličeva formulacija: »trunka vere u mom nevernom srcu«.
Drugačije je zasnovano pesništvo Taje Kramberger (1970): »kako visoko me nosi magnetizam, beskrajna slast u / sedlu, dok se držim za grivu reči i toliko mi se zavrti u glavi, kao da / vasiona pravi lavlji skok« (Marcipan). Magnetizam, slast, griva reči: sve to su načini autorkinog povezivanja reči i stvari. Često u šalamunovskoj dikciji; reč je o neiscrpnom, »oslobođenom« vrenju jezika i slika koje su zapravo iluminacije pesničkog Ja, njegovog putovanja kroz stvarne/izmišljene geografske i vremenske predele. U jednoj od pesama iz zbirke Spregovori morje (Progovori more) (1999) srećemo i formulaciju: »A sada; borba za metafiziku: okončana!« Podlogu za postmetafizičku antimetafizičku usmerenost – ona izdaleka podseća na Uroša Zupana, samo što je jezički neobuzdanija i tematski »spontana« – kod T. Kramberger predstavlja metafizika Ja: onog Ja, koje je ispunjeno samim sobom i koje svojim slikama, brzim promenama prizorišta i konteksta, ali i munjevitim preokretima i povremenom gustinom reči nastanjuje svoj svet. Svet je sve što se dešava. Meni. Ali granice mog sveta mogu biti bezgranične. I ta bezgraničnost je možda opasna granica autorkine pesničke budućnosti.
U potpuno suprotnom pravcu se otiskuje Tone Škrjanec (1953), autor koji je nešto stariji od svih pomenutih – gledano iz perspektive biološke reprodukcije mogao bi da bude otac mnogim mladim pesnicima iz ove antologije. Škrjanec je vrata (svoje) poezije u potpunosti otvorio tek devedesetih godina. Ako je Taja Kramberger pesnikinja širokog zamaha i jezičke strasti koja je uvek dokaz njenog prisustva, Škrjanec je autor malih, refleksivnih beleški. To je nepretenciozna poezija trenutka, prijateljstva, minimalističkog štimunga i njegovog viška, u kome se zaustavlja vreme. Ali samo na trenutak. Ova poetika je tako reći programski iskazana u pesmi vojna (rat) iz zbirke Noži (Noževi) (2002): »telo je zaustavljeno. / ne tražim smisao. nikakvu / filozofiju. samo slike.« Uglavnom su to slike trenutaka, uhvaćenih u bezvremenost velikog čuda: »život / je vruć i jedno / veliko čudo« (ljubezenska pesem (ljubavna pesma))
Slično pitanje kao Škrjanec, samo »per negationem«, u prvoj polovini devedesetih godina je postavio dvadeset godina mlađi Jurij Hudolin (1973). Nakon prve, bestijalne faze, u kojoj je vladao »grohot dementnih seljaka«, autor je u knjizi Govori ženska (Govori žena) (2001) kao i u kasnijim, revijalno objavljivanim pesmama, najizrazitije pokazao da u njemu ima i mnogo čega ljudskog; prvobitni bestijarijum koji je povremeno korespondirao sa nimalo ljupkim domaćim životinjama poezije Daneta Zajca i uopšte sa radikalnošću »negativnog totaliteta«, ustupio je prostor intimnijoj priči. Sada više nije reč o apoteozi isključivog ludila, već o drugačijem, manje glasnom ludilu, koje je, na kraju krajeva, podsticajnije i u životnom smislu: »Čista ljubav, / duboka, luda i jasna.« (Vis)
Primož Čučnik (1971) je svoj prvenac Dve zimi (Dve zime) objavio 1999. godine. Jedan od stihova prve pesme glasi: »sam moraš posisati metafizički pepeo.« Reči iz poslednje pesme u toj knjizi, verovatno ne sasvim slučajno, govore o tome da »nebo ćuti« (da li je to Murnov ćutljivi horizont?). Ili o tome da više nema nikakve »metafizičke zamke«. Pesništvo kako ga predstavlja Čučnik je u prilično tesnoj vezi sa »metafizikom«: iako precizniju, unutrašnje-pesničku tematizaciju onoga šta je metafizika, ovde (slično kao i u slučaju Zupana, Taje Kramberger i još koga) nećemo sresti. Spajanje pevanja i mišljenja kod Čučnika bi se moglo shvatiti i kao strategija pretvaranja stvari u reči, strategija koja želi da neposredni, emotivni bol egzistencije nadogradi spoznajom o »kraju metafizike«. Verovatno otuda i sintagme »bol izgnanstva«, »patnja sveta« ili čak – pomalo auto-ironično, što nije loše – »moja patetična tuga«. Takvo stanje stvari istovremeno omogućava i pesničko-programsku formulaciju koju bismo bez ustručavanja mogli upisati u enciklopediju pesničke modernosti; reč je o poslednjoj strofi iz pesme Mera (iz zbirke Dve zimi (Dve zime)), koja glasi ovako:

Biti dodir jezika
na nepcu
nemih usta.

Uopšteno rečeno, Čučnikovi aduti su, pre svega, u rukama onih njegovih pesama koje za svoj materijal uzimaju istinu ličnog iskustva i događaja proceđenih kroz sito njegovog sećanja. Tu nije reč o apologiji sveopšte posebnosti, jer se Čučnikovi pesnički tekstovi istovremeno otvaraju na sve strane, što se tiče dijaloškosti poezije, pre svega ka poljskim i severnoameričkim autorima. I to bi mogao biti jedan od izvora Čučnikove kasnije kritičke usmerenosti protiv slovenačkog tamnog modernizma, odnosno prema autorima koje jedna od pesama iz druge autorove zbirke Ritem v rokah (Ritam u rukama) (2002) naziva »pesnici koji vide sve crno« – »koji te uvek opominju da treba umreti / i da je svet okrutan, kao da bez njih / to ne bi znao.« Da humor može biti pravi lek za teške trenutke novog vremena, na svoj način dokazuje simpatična Čučnikova pesma signifikantnog naslova Zgodovina ameriškega verza (Istorija američkog stiha). Taj naslov je signifikantan zbog toga što neposredno svedoči o promenjenoj interesnoj sferi važnog dela mlade slovenačke poezije, koja se rado ogleda preko bare, upućujući pogled ne samo ka pesništvu (od »osnivača« Vitmena preko V.K.Vilijamsa pa do Ešberija, O’Hare, Koha, Šilera i drugih), već i ka muzici i celokupnoj strukturi, što je paradoksalno samo na prvi pogled, klasične pop kulture. Reč je o fenomenu koji – i sada bi bilo sasvim nepraktično ne pomenuti poskočne Čučnikove stihove, kojima se završava pomenuta američka pesma – »na ovom mestu ne / možemo šire razmatrati jer nemamo dovoljno / vremena lepo što ste došli vidimo se sledeći put«.
Barbara Korun (1963) se krajem devedesetih godina upisala u biblioteku slovenačke poezije zbirkom Ostrina miline (Oštrina miline) (1999). Njena osnovna – uglavnom erotična – intoniranost izdaleka podseća na pesničku usmerenost Maje Vidmar, jedne od junakinja mlade slovenačke poezije osamdesetih. Jedinstvenost B. Korun je pre svega u uspelom kombinovanju, odnosno preplitanju erotske i životinjske metaforike (»u zoru zuri u mene jelenja glava sa jedva ljudskim očima«), taktilnosti i refleksivnosti, u dijalektici bola i zadovoljstva, krika male smrti koji ipak ne može nadglasati zloslutnu tišinu velike smrti. Prostor pesničke reči je ovde prostor umeštenja između iskustva jedne i druge smrti, njihove paradoksije, kojoj svaka pesma iznova pozajmljuje svoj glas. Međutim, kao što govori dvostih Početak: »U tišini je sve. / Ali samo u reči se sve otvori.«
Poseban izuzetak u kontekstu mlade slovenačke poezije na prelomu vekova predstavlja knjižica Gorazda Kocijančiča (1964) Tvoja imena (2000). Kocijančičevo pevanje – prepoznatljivu intonaciju, »uputstvo za čitanje« nudi već sam naslov njegove zbirke – moramo sagledati u kontekstu njegovog zalaganja za aktuelizaciju hrišćanske filozofije, i to doduše u kontekstu Bezvremenog kojem, u Kocijančičevom slučaju, neizmerivu meru oređuje apofatizam crkvenih otaca i mistika, svedoka Božje tajne ili, drugim rečima rečeno, transcendencija Drugog. Kako taj Drugi usput, često a priori, izmiče diskurzivnoj mreži razuma, moramo uzvišenost pesničkog govora – pesme-molitve – koja je Kocijančičeva glavna karta, tražiti upravo u tom pravcu: u napetosti ćutanja i punoći Reči, u usmerenosti jezika preko svojih slova, ali i u izlaženju sumnjičavog Ja iz sveta isključivo sopstvene sumnje: »I sve više mi je svejedno, / jer se sumnjajući razdvajam u tebe, / Nesumnjivi.« (Sveti)
Pesništvo Lucije Stupice (1971) o Nesumnjivom ne govori, ali o sumnji kao o jednom od načina postojanja svog pesničkog bića govori prilično često. Njenu zbirku Čelo na soncu (Čelo na suncu) (2000) koja, kao i Kocijančičeva Tvoja imena, izlazi tačno na prelomu vekova, mogli bismo okarakterisati kao novi intimizam: novi zbog toga što samozadovoljstvo takozvanog primarnog lirizma, dakle zadovoljstva u bezbednom životu sopstvenog – prilično plemenitog – bola, uspeva da proširi kultivisanošću, i, na kraju krajeva, uz pomoć poigravanja sa vanjezičkim žanrovima. Autorkini pesnički tekstovi se obraćaju čitaocu tim više što je u njima manje gust apstraktni esteticizam koji bi, ukoliko bi se u perspektivi razmahao, mogao prigušiti vidljivi potencijal hrabrije metaforike i unutrašnjeg pesničkog fabuliranja.
Peter Svetina (1970) je veoma ozbiljno shvatio postmodernističku devizu o kraju »velikih priča«. Srećom, ne pretenciozno u smislu da bi sada od tog kraja pravio svetskoistorijsku dramu: otuda i poetika »malih priča«, minimalističkih portreta sa puta, porodičnih i putničkih fragmenata koji više polažu na proređenost reči nego na lavu jezika. Reč je o »ekološkom« pisanju koje je naklonjeno okolini i ljudima – tačno onoliko koliko je pesniku naklonjen jezik: »Bio je praznik. / I dobio sam predivan poklon: / Jezik mi je stegao ruku.« (Darilo za praznik (Poklon za praznik)).
Poezija Gregora Podlogara (1974) je nakon preloma vekova – između ostalog – počela da nastanjuje prostor koji je mlada slovenačka poezija uglavnom ostavila netaknutim. U pesmi/poemi Zmajevo oko, na primer, svedoci smo jednog angažovanog pisma. A pitanje je, naravno, za šta i protiv čega? Odgovor je prilično jednostavan: reč je o kritici globalizacije, Imperije od koje se treba skloniti krećući se po rubu društvenog. Pesnikova radikalnost, iako koketira sa antiglobalizacijskim diskursom, ipak uglavnom ostaje na ravni moralističkog gesta. Ona otkriva i ukazuje na pravu sadržinu velikih demokratskih parola: »sloboda-pod-prinudom, demokratija-sa-prisluškivanjem, ljudska-prava-u-stisku-birokratije«. Podlogarova angažovana naivnost u istoj pesmi poznaje i živahnije tonove, a u svetlu kasnijeg 11. septembra ne treba zanemariti njenu zastrašujuću dalekovidost: »neka se sruši Berza, WTO, NATO, Evropska unija«. Najmoćniji deo Podlogarovog pesništva su verovatno oni tekstovi koji probijaju misaone ili jezičke klišee i »korektnosti«. To probijanje omogućava autoironija – »i svi lojalni državljani neka onda odu u prostranstva pustinje, / ako smeju, ako imaju muda, ja ih nemam« (opet Zmajevo oko), reflektovana nesigurnost – »Možda sam pogrešno tumačio. / Možda nisam sve razumeo.« (Indija) i, na kraju krajeva, stišani govor koji je najverovatnije jedan od Podlogarovih ne sasvim iskorišćenih »razvojnih potencijala«: »Onda pognute glave prolazim pored crkvice.« (Visoko pod Kureščkom)
Središte sveta neka »postane ili Atos ili Jerusalim ili Meka / ili Tibet«, zapisuje Podlogar, a središte sveta za Gala Gjurina (1978) je njegov grad. Otuda i – programski – naslov njegove zbirke: Mesto (Grad) (2002). Reč je o knjizi vitalizma u doba smanjenog očekivanja: smanjenog ne u smislu niskog, već prizemljenog. Dakle: oslobođenog velikih pitanja. Ta prizemljenost u Gjurinovom slučaju nije nešto što obuhvata domen zemlje (što bi bilo u skladu sa standardima slovenačke pesničke tradicije), već njeno pulsiranje diktira ritam grada. A sa urbanošću – u slovenačkim uslovima – ne treba preterivati. Kako god bilo: Mesto (Grad) je poezija proze života zgusnutog u telo pesme: »kako dan širi guzove i nasađuje mi se na jezik, o dan, veliki dan, / koji će biti jedan dug neprekidni ton« (Kako sva potovala takrat, Sale! Ko sva se gnala proti Zagrebu! (Kako smo putovali tada, Sale! Kada smo jurili ka Zagrebu!)).
Gjurinov »o dan, veliki dan« je u poeziji Tomislava Vrečara (1976) dan kakav provodi »genij u dvadeset i trećoj«, pozajmim li (autoironičan?) naslov jedne od njegovih pesama iz zbirke Ko se mi vse ponuja, se meni skuja (Kada mi se sve nudi, meni se ne da) (2003). Jedna druga njegova pesma poručuje sledeće: »slobodu ulivam u sebe / kao da gutam izvor / sve se sme, jer se ništa ne može« (Kaj mi ostane (Šta mi preostaje). Sve se sme, jer se ništa ne može: to je precizna formulacija stanja stvari kakvo diktira iskustvo koje je 1997. godine zgusnuto u Vrečarovoj zbirci, sugestivno naslovljenoj Punk še ni hin (Pank još nije propao). Kritički »angažman« u koji se upušta Vrečar je za razliku od uopštenog humanizma ovog ili onog pisca, mnogo konkretniji. Ispunjen je istinom ličnog iskustva, ali i istinom takozvane socijalizacije (i uopšte patologije normalnosti), a pre svega je zgusnut u sinkopirani, na prvi pogled rogobatni, neotesani govor. On prouzrokuje – namerno ili slučajno, o tome sada ne treba nagađati – komične efekte, a u uhu (malo)građana otpor: »Slovenčiću, zašto si ksenofob / zar ne vidiš da nestaješ / debeo i obuzet samim sobom / ostaješ monoton i malobrojan / bez pravog ponosa / buljiš u susedovu baštu / u strahu da tamo ima onoga / čega ovde nema.«
U poređenju sa Vrečarovom neposrednošću koja omogućava da se koliko je to moguće dođe do reči marginalnost društvenog, Jure Jakob (1977), svojim prvencom Tri postaje (Tri stanice) (2003) postaje najverovatnije jedan od džokera »najmlađe mlade« slovenačke poezije – dakle autora koji su se pojavili nakon 2000. godine – on igra na suptilniju, za zagovornike »urbanističke« poezije možda i konzervativniju kartu: reč je o poeziji posebnog raspoloženja, spokoja, čak i onda kada priča priču zaljubljene dvojine, o poeziji nekakve uravnoteženosti. Ali ipak samo na prvi pogled: u Jakobovoj poeziji dramatični tonovi su skriveni iza jezika, u ćutanjima i zaćutalostima, koji su diskretno rasuti kroz teksturu njegovih pesama: te pesme saopštavaju više nego što izgovore. Nikogar več ni, razen naju (Nikoga više nema osim nas) naslov je jedne od Jakobovih pesama koja se završava skoro šapatom: »i ni nas dvoje ne dišemo više«.

* * *

Šta uopšte radim ovde?
Tišina počinje da mi se smeje iz materice španskih zidova.

Autor ovih stihova nije Jure Jakob, već Uroš Zupan. Oni stoje na kraju uvodne pesme njegovog prvenca. Priča o dvanaest godina tog međuprostora između dva prvenca – između Zupanovih Sutri (1991) i Jakobove Tri postaje (Tri stanice) (2003) – istovremeno je i priča o mladoj slovenačkoj poeziji 1990-2003. Iskustvo o kojem, i iz kojeg govori na svojoj jučerašnjoj i današnjoj (među?) stanici, jeste u svojoj osnovi slično. A ipak je – od početka do kraja i i dalje – različita.

Kome govoriti kada više nikoga nema osim nas – i ni nas dvoje ne dišemo više?
Kako govoriti u horizontu tišine koja se, doduše, smeje?

* * *

Antologija mlade slovenačke poezije 1990-2003 svoj naslov je pozajmila od Jureta Jakoba. Pozajmila ga je posluživši se poslednjim stihom njegove pesme koja se nalazi na kraju ovog izbora. Neka na kraju ove antologije bude njen početak: Mi ćemo se vratiti uveče. Ali, to nije sve: Mi ćemo se vratiti uveče, kada se opet smrači.