Anes Osmić

Tijelo u poeziji Bisere Alikadić

Sarajevske Sveske br. 49-50

O. Uvod
Tijelo u pjesništvu Bisere Alikadić nije jednoobrazna niti jednoznačna tema. Značenje tijela i tjelesnosti varira od tijela kao toposa strasti, erotike, žudnje i seksualnosti, tijela kao spremnika uspomena i sidrišta (o)sjećanja, preko tijela kao prostora upisivanja ratne tragike i traume, tijela kao procesa (samo)spoznaje, pa do tijela i starenja, tijela i bolesti. Tijelo ćemo u ovome radu promatrati kao ključno mjesto artikulacije kulture i kulturnog identita, i to kroz nekoliko odnosa: tijela i čulnosti, erotike, strasti, žudnje, seksualnosti; tijela i rata; tijela i starosti; tijela i bolesti, te tijela i svakodnevnice. Korpus analize rada su Antologije u kojima je autorica zastupljena, te njene samostalne zbirke pjesama: Drhtaj vučice (1981), Raspeće (1986), Noć i ćilibar (1972), Kapi i mahovina (1975), Pjesme, Larva (2003), Žirafa u plamenu (2008), Zviježđe tikava (2013).
1. Tijelo kao topos čulnosti
Bisera Alikadić poznata je u bosanskohercegovačkom kulturalnom kontekstu kao pjesnikinja čula, erosa i tjelesnosti. Najveći broj pjesama ispjevanih oko tijela gledaju na tijelo, upravo, kao na topos čulnosti, erotike, strasti i seksualnosti. Ono što je pak zajedničko svim ovim pjesmama jeste „literarni modus koji se prema tekstu i prema procesu pisanja odnose čulno, organski, koji tekst doživljavaju kao tijelo“ (Zlatar 2004:45). U zbirci pjesama Drhtaj vučice ideja tijela kao prostora žudnje, slasti i erotike realizirana je pjevanjem i slavljenjem prirode. U pjesmama Pejzaži, Blagorodna noć, Krenuću, Raskošno poslijepodne, Čun, Suzana i starci, Ćukova snaja, Pan u sumrak jezik prirode jezik je tijela. U ekstazi čulnosti ostvaren je najintimniji dijalog prirode i tijela.
Zvoni jedno tajno zvonce
Telefon u žitu.
Rumen mak mi uz obraze.
Zlatno klasje oko mene.
Protežem se, protežem se...
Da pobjegnem iz tijela
Mene zove kepec-osa,
Trag mlaznjaka,
Sjene stijene, sa visoka.
Pada polen, sunce slazi.
Protežem se, protežem se eeee.

(Raskošno poslijepodne, Drhtaj vučice, 1981)
Pjesnikinja u ovim pjesmama tijelo vidi, prije svega, kao prostor ugode, topline, nježnosti. Ali u ovim pjesmama ugoda nadrasta slavljenje puke biologije. Slaveći tijelo u ovim pjesmama Bisera Alikadić slavi život. U ovoj poeziji vodi se ljubav sa svim stvarima (Krenuću), zemlja je osuta bosiokom i djevojačkim grudima (Blagorodna noć), njegovi brci tamni leptiri su na njenoj dojci (Pejzaži), tijelo se otisne niz potok kao otkačen čun (Čun). U prirodi je autorica pronašla ponajboljeg saveznika za iskazivanje prirodnosti potrebe ljudskog tijela za sjedinjenjem, prožimanjem, blizinom. U ovim pjesmama tamo gdje jezik pod društvenom stigmom nije do kraja „razvezen“ pobjegao je u prirodu ili tempus noći, kakav je slučaj, recimo, sa zbirkom Noć i ćilibar. U dijalogu s prirodom pjesnikinja, zapravo, pronalazi mogućnost inkorporiranja tijela u svome stvaralaštvu. Priroda je u mizoginoj, patrijarhalnoj kulturi jedan još od rijetkih načina ispovijedanja ženskog tijela. Ipak, u pjesmama iz ciklusa Drhtaj vučice autorica tijelo oslobađa svih društvenih i kulturoloških normativizacija, preoblika, imperativa, konstrukata, jer tijelo „koliko god pripadalo procesu socijalizacije, koliko god stolovalo pri rađanju intelektualne znatiželje, ono se ipak često pojavljuje na dalekom polu razdora između prirode i kulture, nad kojim kultura definitivno nema nikakvu kontrolu“ (Brooks, 1993: 14). Kroz tijelo se u ovim pjesmama spoznaje priroda i životna ljepota. Pjesmama poput Mjesečina, erotika; Legenda; Poljubac; Čipka iz Sevilje autorica iskazuje „napor da se telo uvede u jezik, da se predstavi, tako da ono postane deo čovekovog semiotičkog i semantičkog projekta - telo obdareno značenjem“ (Brooks, 1993:18).
1.2. Poetika dodira
Zbirke pjesama koje tematiziraju tijelo kao vrt naslade (Kapi i mahovina, Žirafa u plamenu, Raspeća) mogli bismo nazvati poezijom životne topline. Sve ih veže moto Živjeti toplo - osjećati toplinu kroz najtananije dijelove vlastitog tijela. Pjesme Dodir, Nar, Intima, Most, Pjesma o nježnosti možemo čitati preko poetike dodira koju uvodi Mikhail Epstein u knjizi Filozofija tijela. Teorija dodira se naziva haptika i bavi se dodirom „kao ljudskim osjetilnim 'sredstvom' gledanja i slušanja“ (Zlatar, 2010:18). Kako autorica gleda i sluša dodirom u navedenim pjesmama?
S jedne strane
Njegov tanjir
s druge Njen.
Stolnjakom mekim
Putuju riječi
I ruke,
Koje
dodiraju hljeb

(Most, Kapi i mahovina, 1975)

Haptika ili haptologija „bavi se dodirom i dodirivanjem, kožom kao organom opažanja, taktilnim oblicima ljudskog djelovanja i samoizražavanja“ (Zlatar, 2010:20). U spomenutoj pjesmi komunicira se dodirom. Mjesto susreta Njenog tanjira i Njegovog, Njenog kraja stola i Njegovog je zajednički dodir hljeba. Ruke koje dodiraju hljeb komuniciraju intenzivnije i jače nego riječi koje su otputovale stolnjakom. Sada dodir, a ne riječi imaju, zapravo, puninu osjećaja. Dodir ruku je most ljubavi i nježnosti. Bisera Alikadić ovom pjesmom, ali i pjesmom Dodir
Čulo izmišljeno
pustilo krake
među oblake.
Maslačak u vasioni
Treperi
poruku čuda
Razaberi.

(Dodir, Kapi i mahovina, 1975)

pjeva o tijelu kao mreži različitih signala koji se spoznaju dodirom. Tijelo podstaknuto dodirom pušta krake po cijelom tijelu baš poput mrava u pjesmi Intima.
Na svakom tvom prstu
Jedno oko
Zagledano
U moju kožu.
Miluje je
Tako blizu.
Bezbroj tvojih trepavica
Šetaju,
Šetaju
Mojim predjelima.
Crni mravi
Kroz sipki
Mekani pijesak

(Intima, Kapi i mahovina, 1975)

Autorica dodirom pjesnički uobličava tijelo kao sidrište različitih osjećaja koji žele da se izraze u puninini svog postojanja. Tijelo koristi i najmanji kapacitet – dodir – da se označi, prevede, shvati, da se njime iskomunicira. Ovim pjesmama autorica ukazuje na ljudsko djelovanje koje je posredovano „kožom kao organom dodira“ (Zlatar, 2010:19). Bisera Alikadić nas ovim pjesmama vraća osjećajima i tijelu. Uči nas da tijelo, zapravo, osjećamo a ne mislimo. Mikrokosmosima dodira postavlja pitanje zašto jedan kratak, ovlašan i sasvim površan dodir, poput nehotičnog poljupca može značiti više nego hiljade i hiljade jasno izgovorenih i odslušanih riječi? I zašto ono što ne vidimo može značiti više od onog što vidimo?
1.3. Erotizacija tijela, seksualnost žudnje
„Pjesma o nježnosti“ tako sam se uželjela nježnosti / tek, oktopoda bih nježnog / da me ljubi, / Miluje sa toliko kraka / Da mi umiri kožu (Alikadić, 1972: 21); „Magnolije“ godina mi je toliko... / a s magnolijama bih da se mazim (Alikadić, 2013: 9); „Mjesečina, erotika“ Umjesto mene / doziva te mjesec. / Ljubavnu strast, / sočivo utrobe / Trbuh svijeta / i gibak / izvija nebom. / I dojku jednu / U njemu vidim / I lice spokojno / Koje očekuje da ga uokvire / dvije tople ruke (Alikadić, 2008:56); „Ptica“ gospode smiluj se / tihoj gladi / smiluj se svakoj lijepoj / neutaživosti (Alikadić, 1986:23) na tragu su teze Ottoa Weiningera (1958:154) koji je među prvima širio mišljenje da je spolnost rasprostrta po cijelom tijelu i da se ne svodi tek na spolne organe. Pored toga, on smatra da je žena stalno u stanju seksualnog uzbuđenja. „Stanje polne nadraženosti znači za ženu samo najviše pojačavanje celog njenog bivstvovanja” (Vajninger, 1958:155). Spolnost se, prema njegovom mišljenju, rasprostire po cijelom ženskom tijelu. Za razliku od žene, muškarac je povremeno seksualan, „za muškarca nagon parenja je takoreći svrab s prekidima, a za ženu neprekidno golicanje” (Vajniger, 1958:157).
Kada francuska teoretičarka Luce Irigaray iznosi načelo „Žena ima polove svuda pomalo” (1990:12) ona se u osnovi slaže s Weiningerom, koliko god on bio omražen među feministkinjama. Luce Irigaray u svom članku Taj pol koji nije jedan, govoreći o razlici u autoerotizmu žene i muškarca, piše: „Ovaj drugi (muškarčev) ima potrebu za instrumentom dodirivanja: svojom rukom, polom žene, govorom (...) Žena se, međutim, dodiruje sama sobom i samu sebe bez potrebe za posredovanjem (...) Žena se dodiruje stalno i to joj se nikako ne može zabraniti, jer njen pol je sačinjen od dvije usnice koje se neprestano priljubljuju. Tako je ona po sebi već dvoje ― nedjeljivih jedin(i)ca ― koje se aficiraju uzajamno” (Irigaraj, 1990:10).
Drugi aspekt ženske seksualnosti koji Bisera Alikadić predstavlja u ovim pjesmama jeste žudnja. Žudnja u spomenutim pjesmama žudnja je „prema kojoj se žena sve vrijeme predaje nečemu, bliskom a nepoznatom, što pripada njoj i čemu ona pripada, a što ona ne može posjedovati i što nju ne posjeduje“ (Irigaraj, 1990:12). „Važnije je biti željen nego zadovoljen - kaže Lakan. Htenje se ne menja, uvek je isto, ono je konzervativno, kaže Epštejn. I dalje, želja je revolucionarna, uvek traži novi predmet ili novi način da bude zadovoljena. Ali zadovoljenje i nije krajnji cilj želje. Njen cilj je da bude željena, i tako zauvek i ukrug. Između seksualnosti i erotike nalazi se civilizacija. Ona je, obuzdavajući ih, nagone pretvorila u iskušenja, a od htenja napravila vrzino kolo želja. Želja je ta koja ište još, nagon i htenje mogu da dobiju sve koje time prestaje da postoji“ (Smiljanić-Rangelov, 2012:19). Ovakvo stajalište o žudnji upisano je u pjesmi Nagi san.
Zlatan i srebrn prah
Titra oko tvog splovila
Božji privid u prstima tvojim
Izaziva i kroti munje
Na mome tijelu
Poljupci mekani,
Bujanje bilja u tišini.
Postelja splav
Besmrtno more pripadanja.
Neću ti podariti hiljade sinova
Koliko ikre moje u stanju si
Da oplodiš ti.
Neću ti podariti ni hiljade kćeri,
Samo ćemo se milovati
Moja izmaštana zvijeri.

(Nagi san, Raspeće, 1986)

Inače, kada govorimo o erotskom tijelu u poeziji Bisere Alikadić erotsko koristimo da označim „telo koje je primarno shvaćeno i osmišljeno kao agens i predmet želje. (...) Svako od nas, kako kaže Žorž Bataj, sebe osjeća kao diskontinuirano biće, a erotizam - pokušaj da se spozna drugi posredstvom iskoračenja iz granica vlastitog tela - označava napor da se upozna, makar i na trenutak, jedna vrsta kontinuiteta sa drugima. Otuda je za Bataja erotizam potvrđivanje života čak i u smrti. (...) Odlučujuću ulogu ima, veli Bataj, obnaživanje, lamise à nu, pošto u ovom sučeljavanju u obnaženosti dva ljudska bića preuzimaju rizik izlaska iz zatvorenog, diskontinuiranog stanja u trenutnom predavanju drugome“ (Brooks, 1993:23). Takav je i erotizam pjesme Nagi san, u traganju kontinuiteta potpunog sjedinjenja s drugim.
2. Tijelo i rat u poeziji Bisere Alikadić
Tema rata je česta u poeziji Bisere Alikadić. Neke njene antologijske pjesme (Žirafa u plamenu, Nježnost nad zgarištem, Naše snove ne čitajte u sanjaricama) ispjevane su upravo iznad prizora uhodanog užasa. U ovome dijelu rada posvetit ćemo se pisanju krhotinama tijela - sintagmi koju i Ervin Jahić koristi u imenovanju ratnog pjesništva u Antologiji novijeg bošnjačkog pjesništva. Ciklus pjesama Knjiga vremena posvećen je u potpunosti ratu i ratnom užasu. U pjesmama obrazovanim oko teme rata: Strelica pero odiskona, Decembarski prometej novog svjetskog poretka, Pozni osjećaj, Nježnost nad zgarištem, Svjetski mjuzikl, Oduđenici, Marš anđela, Čudesna odmazda (Umjesto tužaljke) Krik i stišavanje analizirat ćemo upisivanje ratne traume u tijelo, te vidjeti kako je sve ratna tragika hiperbolizirana figurom tijela.
Smrt malog brata 1943.
Bila je moja djetinja jeza.
Poslije je postala pjesma.
Ta smrt je anđeoska stvar.
Moj brat je melek
Jer nikad progovorio nije.
Jer nikad odrastao nije.
Slijepa i ranjena djeca
Danas svjedoče.
Marširaju odredi
Sakatih anđela.
Šta će s njima biti
Kad porastu?
Kako će budući otac
Bez ruku, bez očiju,
Nedjeljom prijepodne
Svoje dijete uvis
Da zavrti?

(Marš anđela, Žirafa u plamenu, 2003)

U pjesmi Marš anđela slijepa i ranjena djeca nefunkcionalnim i neposobnim za svakodnevnicu tijelima svjedoci su apsurdnosti i strahote rata. Povezujući ratno iskustvo Prvog svjetskog rata, kada lirski subjekt gubi brata čija je smrt djetinja jeza s iskustvom posljednjeg rata tijelo u ovoj pjesmi Bisera Alikadić koristi kao sidrište boli i dokumentovane patnje. Imajući na umu da je tijelo uvijek „mjesto kulture, ali i prvo utočište identiteta osobe jer posredstvom tijela doživljavamo svijet koji nas okružuje, te primamo i procesuiramo informacije iz okoline“ (Kiš-Bujan, 2008:113) autorica pjeva o sakatim anđelima – proizvodima ratnog užasa i strahote koji su sami sebi vječiti podsjetnici onoga što su doživjeli. Moj brat je melek / Jer nikada progovorio nije. / Jer nikada odrastao nije. Slijepa i ranjena djeca / danas svjedoče (Alikadić, 2003:78). Godina djetinje jeze, godina smrti malog brata 1943. upisana je u tijelo ispovijesti subjekta ove pjesme kao godina traume. Marširanje odreda sakatih anđela slika je jezivog prizora rata. Šta će sa njima biti kada porastu? / Kako će budući otac / Bez ruku, bez očiju / Nedjeljom prijepodne / Svoje dijete uvis / Da zavrti? – pita Bisera Alikadić sve koji se svakodnevno distanciraju i skandaliziraju, većina i s dozom gađenja od svakog tijela koje nije potpuno, cjelovito i zdravo - tijelo koje nije norma, nego u literaturi poznatije kao osakaćeno i(li) hendikepirano tijelo.
Rat u ovoj pjesmi nije na ratištu. Ispovijest je prenesena u privatni, intimni čin – odnos oca i djeteta. Na taj način, bez previše patetike pojačana je pogubnost rata na privatnom, ličnom planu. Marš sakatih anđela marš je hendikepiranih tijela. „Tijelo je poput tabule rase, poput praznog lista papira, na koji društvo ispisuje svoja kulturalna značenja, dok iskustvo interpersonalnih značenja podrazumijeva razumijevanje tijela u okvirima njegovih socijalnih ili simboličkih značenja; osjet tijela kao pojavnosti upućuje na razlike (ili podudarnosti) između samoprocjene izgleda tijela naspram procjene okoline, dok osjet tijela kao izraza sebe uključuje situacije isticanja tijela kao nositelja identiteta (s obzirom na nečiji karakter, obrasce ponašanja, interakciju s okolinom...)“ (Kiš-Bujan, 2008:119). Kako komunicira osakaćeno / ranjeno / povrijeđeno tijelo sa sredinom za koju se žrtvovalo i kakav niz epiteta mu sredina pripisuje? Ova pjesma pokazuje kako je tjelesni hendikep, zapravo, i društveni i intimni hendikep. Akcenat u ovoj pjesmi je, ipak, na privatnom hendikepu jer šta, uistinu, da kaže budući otac bez ruku, bez očiju svome djetetu kada ono nedjeljom prijepodne poželi da ga njegov otac zavrti visoko u zrak?
Autorica se u svom pjesničkom postupku oblikovanja pjesama s ratnom tematikom vidno suzdržava patosa. Poezija ne pati od viška emocija. Izraz je odmjeren, decentan, skroman, pa jezgrovitost stila doprinosi, zapravo, efektnosti emocija. Dok vuče teške lance tijela lirski subjekt Čudne odmazde (Umjesto tužaljke) se pita: Bože, u dvadesetoj pogibe. / Tako lijep i velik. / Dotače li žensko / Taknu li žensko njega? / Dva oka, dva neba, / Ispod zemlje, / ispod stope nečije. / Kao suza, na oči / Trebalo bi rađati odrasle sinove. Smrću mladog tijela gradirana je tragika umiranja nevinih. Nad grobom poginulog mladića kao suze na oči naviru pitanja i misli o tome kako ubijeno mlado tijelo nije ništa od života iskusilo. Posljednjim stihovima istaknuta je roditeljska perspektiva gubitka djeteta. Trebalo bi rađati odrasle sinove, jer kao takvi bi makar nešto od života okusili, a i ispoštovali prirodnu smjenu poretka u kojem roditelji umiru prije djece. Tijelo kao sidrište ljudske egzistencije od tijela poginulog mladića načinilo je događaj koji se ne može racionalizirati, a tragika ljudskog stradanja postala je pozadinski autor upisane slike svijeta u lirskom subjektu ove pjesme.
I nebo i zemlja
Stušti se.
I čovječije oko,
Kada granata pljusne,
Taj strašni talas,
U ljude koji
Čekaju hljeb, vodu
Ili samo uzdišu čisti zrak. Blaguje sunce.
I nebo i zemlja stušti se
U taj čas,
Ali sutra
Kao da ništa nije bilo.
Ljudi na istim mjestima
ponavljaju
pokrete ubijenih.

(Oduđenici, Žirafa u plamenu, 2003)

U ovoj pjesmi lirski subjekt pjeva prizor iz ratnog života svakodnevnice. Čak se i priroda ježi nad neljudskim uvjetima opstojnosti. I nebo i zemlja / Stušti se. / I čovječije oko, / Kada granata pljusne. Pjevajući o mehanizaciji ratne svakodnevnice, o otupljivanju ljudi na gubitke i nedostatke lirski subjekt pjeva o avetima i duhovima s ratnog garišta kojima nikakav drugi obrazac ponašanja i življenja nije ostao do pukog imitiranja i ispraznog ponavljanja pokreta ubijenih. Iščekujući hljeb ili vodu, ili samo udišući svjež zrak pod tuštanjem granata ljudi su samo mete na pokretnoj traci za ubijanje. Hrana za topove. Čekajući sve više usavršavaju pokrete ubijenih, onih koji su još prije tren bili ispred njih u redu za osnovne životne namirnice. Automatizam i rutina ubijanja u ovoj pjesmi imaju ton jeze. Tijelo je prisutno u odsustvu. Sada je samo narativni označitelj krika, grča, neiskazivosti riječima. Svjedok oduženosti rata, jer na tijelu su upisane sve fizičke posljedica rata: enormni gubitak kilograma, rane, prljavština, smrad, krv. U redu za vodu i hranu tijela su tijelima ogledala vlastitog užasa.
3. Tijelo i starost u poeziji Bisere Alikadić
Procese starenja tijela u poeziji Bisere Alikadić možemo pratiti preko pjesama Niša, Neodložni sati, Ćukova snaja, Pan u sumrak, Igra na pupčanoj vrpci, Vrt naslada ili šta uraditi sa svojim starim tijelom. Dominantan krug pjesama o starenju čine ljubavne pjesme dobnog antagonizma. Pjesme Igra na pupčanoj vrpci, Ćukova snaja, Nedoložni sati tematiziraju ljubavni odnos starije žene i mlađeg muškarca, kao i obratno.
Kada Edip oženi majku svoju
i s njom izrodi djecu
zašto da je ne milujem tebe
što sin mi možeš biti a nisi?
Uz tvoje usne izvori pršte
i dan se prelijeva od milošte.
Naš dodir je zvijezda zastala u padu,
zapitano oko, svjetlucavi nar.
Ti u podnevu svoje mlade moći,
Ja u godinama grešnim božurima,
ruku pod ruku, rupčićem radosti
Mašemo nebesima.

(Igra na pupčanoj vrpci, Žirafa u plamenu, 2003)

Kada Edip oženi majku svoju / i s njom izrodi djecu / zašto da je ne milujem tebe / što sin mi možeš biti a nisi? – pita se ženski lirski subjekt u ovoj pjesmi. Ljubav između starije žene i mlađeg muškarca u prezentima postjugoslovenskog društva najčešće je komentirana upravo ispjevanim stihom možeš mi sin biti (ali utvrđena negacija istog najčešće se prešućuje). Od starije žene često pod izgovorom godina traži se da svoje strasti zatomi, kontrolira i obuzda, jer takva ljubav (strast je rezervirana samo za mlada tijela) destabilizira patrijarhalni poredak u kojem žena najćešće nema izbora, niti je u poziciji biranja. Mlađi muškarac za stariju ženu izvan je ponude patrijarhalne, muškocentrične slike svijeta. Odnos starije žene i mlađeg muškarca može biti samo rodbinski. Ova pjesma hoće da pokaže da nije uvijek i nužno tako. Ponekad se dešava i igra na pupčanoj vrpci. Tako ova pjesma vješto pokazuje kako je patrijarhalna kultura našla uporište i u godinama da legitimno previđa i limitira (ženske) želje i potrebe.
Uz tvoje usne izvori pršte / i dan se prelijeva od milošte. Naš dodir je zvijezda zastala u padu, / zapitano oko, svjetlucavi nar (Alikadić, 2003: 78). U konzumiranoj ljubavi lirski subjekt ove pjesme pokazuje da žena u starijim godinama „ne mora da se zadovolji sivim ulogama bake i penzionerke niti se mora ogrnuti plaštom socijalne nevidljivosti“ (Zlatar, 2010:113). Ti u podnevu svoje mlade moći, / Ja u godinama grešnim božurima, / ruku pod ruku, rupčićem radosti / Mašemo nebesima (Alikadić, 2003:30). Ruku pod ruku rupčićem radosti mladić u punoj snazi i žena u kasni(ji)m godinama mašu mogućnostima izvan patrijarhalnog poretka koji „nemilice podcrtava ono što ne želi prihvatiti jer destabilizira postojeće“ (Zlatar, 2010:113).
Vjetar piruje u djevojačkoj kosi.
Gine joj u haljini.
A, onda, opet nevidljivim rukama,
Njeno dojke-voće na pladnju nosi.
Za snom, ovim, starac tetura.
Lelujav jezik bi da bude,
Da se privije uz list noge,
Koju očekuju svi putevi
I postelje uzjogunjene.
U prozorima i vratima, svezan ker,
Laje i trza promaja.
Zašto, tako, brzo,
Zamiče djevojka, ćukova snaja?

(Ćukova snaja, Žirafa u plamenu, 2003)

U ovoj pjesmi dominantno muške perspektive ispjevan je erotski pogled starijeg muškarca na tijelo mlađe žene. Vješto je iskorištena metafora ptice ćuk. Žudnja i strast starijeg muškarca prema mlađoj djevojci predstavljen je pticom velikom od 19-21 cm s rasponom krila od 47-54 cm. Kako Vikipedija navodi, ćuk je sivkasto-smeđe boje, ima malu sivkastu glavu s velikim očima, oštrim kljunom pomoću kojega kida plijen na komadiće. Važan je, dakle, njegov predatorski pogled, osvajački dar i aktivnost isključiva preko noći. Ćuk plijen hvata nožnim kandžama, često u letu, te ga rijetko jede na samom mjestu hvatanja. Plijen odnosi na sigurno mjesto gdje ga u miru jede, pridržavajući ga kandžama na nogama dok otkida oštrim kljunom zalogaje, ukoliko se ne radi o manjem plijenu pa ga odmah guta u cjelosti. Silina erotskog naboja starijeg muškarca uspoređena je sada s pticom ćuk. Jačina erotske privlačnosti još više je pojačana nemogućnošću materijalizacije starčeve strasti. Zato pjesma i jeste ispjevana kroz irealnu perspektivu sna ili mašte. Za snom ovim starac tetura. Moguće je, dakle, da starac sanja o djevojci s dojkama-voćem na pladnju, ili je jačina njegove želje iskazana surovom realnošću da o djevojci može samo maštati. Tako izjednačavanje starca s opisom ćuka ima funkciju ukazivanja na grotesknost starčevog tijela kojem je samo još preostalo da sanja ili mašta o tijelu mlade djevojke.
Starac bi lelujav jezik da bude / da se privije uz jezik noge. U prozorima i vratima, svezan ker / laje i trza promaja. Starčeva strast je kako vidimo, ipak, obuzdana i kontrolirana. Prostor doma preko motiva prozora i vrata nije prostor porodične idilične slike, već jaza godina starog i mladog tijela. Jedino što starcu preostaje jeste pogled. Tek jedan pogled na mlado žensko tijelo za kojim uzdiše i sa žalom se pita Zašto, tako, brzo, / zamiče djevojka, ćukova snaja? Glavna prepreka u realizaciji odnosa starijeg muškarca i mlađe žene jeste istrošenost vanjštine starčevog tijela i nesrazmjer između njegove vanjske reprezentacije i nutrine još uvijek u ekstazi tjelesne čulnosti i strasti. Kroz sintagmu ćukova snaja, iskazan je opet jedini društveno prihvatljiv odnos starijeg muškarac i mlađe žene, a to je odnos snahe i svekra. Obje analizirane pjesme prokazuju, zapravo, surovost društvenih mehanizama etiketiranja starijih ljudi kao neseksualnih bića, tijela ispražnjenih od strasti, ljubavi i želje za sjedinjenjem s drugim tijelom, te svođenja odnosa mlađeg i starijeg tijela samo na rodbinski.
Moje mi tijelo sve smješnije biva,
da nije tako nesnosno bi bilo.
stisnuću grudi što bliže srcu,
Toj staroj budilici, neka joj bude toplo.
Preko trokuta još uvijek skladno krojenog
Pustiću crni veo.
Trista Cigana nek zapjeva : Bila jednom...
U stražnjici, kao na Bošovoj slici,
Trebalo bi da stoji cvijeće.
Svi smo mi saksije, komadi zemlje.
Vrt naslada.
Izmiče tijelo, ja mu se smijem.
Želje su nebo neuhvatljivo, plavo.
Ne zavidim nikome.
Slikare, stari zdravo.

(Vrt naslada ili šta uraditi sa svojim starim tijelom, Žirafa u plamenu, 2003)

Pjesma započinje stihovima preobrazbe tijela pod pritiskom godina. Moje mi tijelo sve smješnije biva, / da nije tako nesnosno bi bilo. Proces starenja lirski subjekt doživljava kao neminovnost i smijehom umjesto očajem pruža otpor općoj histeriji nad procesima starenja koji nisu samo tabu-tema u zapadnoj kulturi. „Starost ne samo da je nepoželjna već se smatra nepristojnom, neukusnom, pa ju se zato protjeruje u svojevrsno podzemlje: bolnica, staračkih domova, toplica... Starenje tijela i manifestacije bolesti stigmatizirani su i podvrgnuti stvarnoj i diskurzivnoj torturi u kulturi u kojoj su mladost, zdravlje, seks aksiomi postojanja, a wellnes-centri, liftinzi, teretane, tretmani podmlađivanja i sl. trenuci za koje se živi“ (Zlatar, 2010:123). Proces trošenja tijela predstavljen je autoironično, na oslobađajući način. Lirski subjekt se smije svome tijelu. Unatoč starenju vlastitog tijela koje kao takvo „pokazuje ponajprije gubitak funkcionalnosti: više se ne mogu obavljati ni svakodnevne radnje“ (Zlatar, 2010:112) lirski subjekt stišće grudi što bliže srcu, / Toj staroj budilici, neka joj bude toplo. Tijelo i pod najezdom godina nije lišeno životne topline. Još uvijek je topos radosti življenja. Preko trokuta još uvijek skladno krojenog / pustiću crni veo. / Trista cigana nek zapjeva: Bila jednom... Lirski subjekt je svjestan da procesom starenja tijelo gubi određene funkcije, ali nikako ne želi da se pod takvim usudom prirode odrekne života. Tijelo i ostarjelo još uvijek je razlog životne radosti i sreće. Na taj način, prihvatanjem biološke činjenice lirski subjekt se trudi održati još uvijek kakvu-takvu kontrolu nad svojim tijelom, jer su „bolest i starost krajnji oblici koji pokazuju da nemamo vlast nad vlastitim tijelom, te da je njime moguće raspolagati i izvana (bilo da je riječ o drugim osobama ili nadosobnom faktoru)“ (Zlatar, 2010:107).
Lirski subjekt svjestan je da nije moguće kontrolirati zakone prirode. Preko trokuta je crni veo, jer reproduktivni organi nisu više u mogućnosti generiranja novog života. Ali to nije razlog da se čovjek odrekne životne radosti i pozitivnosti. U stražnjici, kao na Bošovoj slici, / Trebalo bi da stoji cvijeće. Svi smo mi saksije, komadi zemlje. / Vrt naslada. Ova pjesma se miri s materijalnošću tijela, jer vjeruje da je materija prolazna. Tijelo je prolazno. Tijelo je zemlja. Svi smo mi samo komadi zemlje. Ali opet tijelo je i vrt naslada. Tijelo i trošno umije još uvijek biti vrt naslade. Izmiče tijelo, ja mu se smijem. Želje su nebo neuhvatljivo, plavo. Ne zavidim nikome. Slikare, stari zdravo. Tijelo prolazi, stari, mijenja se, ali mi ostajemo. „Svi tragovi na našem tijelu (ožiljci, bore, tamne mrlje, madeži, ispucane kapilare...) jedna su vrsta geografske karte na kojoj su zapisani tragovi naših osobnih povijesti“ (Zlatar 2010:112).
Tijelo je trošna rabota i samo materija, ali duh čovjeka i želja za životom je neprolazna. Ostarjelo tijelo ne treba da nas ograniči ili uokviri. Zacementira. Slika starog tijela, naš odraz u ogledalu ne mora da boli, jer „iskustvo tjelesne boli pokazuje da bol ne uništava samo tijelo, već da razara cijelog čovjeka, jer neposredno zadire u njega, prekida kontinuitet odnosa čovjeka prema samome sebe, pa time, i prema drugima, odnosno svijetu“ (Zlatar 2010: 111). Naše tijelo se mijenja, ali mijenjanjem tijela ne mora nužnu da se mijenja i naš odnos prema samim nama, drugima i svijetu. Lirski subjekt ne zamjera nikome. Posljednji stihovi označavaju raskid s pogledom izvana na naše tijelo koji uveliko utiče i na sliku o namam samima. Trošenjem tijela ne mora da se istroši i život i uživanje u istom. U želji za življivim životom uvijek se mogu pronaći naslada života, pa i u procesu starenja.
Pjesmama o starenju Bisera Alikadić ukazuje na činjenicu da do promjene može doći „samo ako imenujemo svoje stanje i probleme“ (Copper, 1985:56). Problem starenja tijela većina muškaraca i žena smatraju „previše osobnim da bi mogli biti i društveni, tj. politički“ (Ott-Franolić, 2014:28). No, važno je „prekinuti zavjeru šutnje“ i „progovoriti o sramotnoj tajni koju nije pristojno pominjati“ (Beauvoir, 1996: 1,2). Starost je i biološka i kulturna činjenica koju treba promatrati ne samo „izvana“ nego i „iznutra“ – očima starijih osoba. Pogledom iznutra u analiziranim pjesmama staro tijelo je predstavljeno s toliko funkcionalnosti i volje za životom koja mu se pod izgovorom pristojnosti i godina često reducira.
4. Tijelo i bolest u poeziji Bisere Alikadić
Pjesmama Pan u sumrak, Majka, Nehaj, Prva pjesma o Koviljki, Druga pjesma o Koviljki Bisera Alikadić tijelo dovodi u vezu s bolešću i smrću kao konačnim ishodištem bolovanja. U ovim pjesmama ispjevana je dramatika suočavanje s bolesnim tijelom. „Dok se dobro zdravlje označava pluralitetom pozitivnih oznaka (dinamično, autonomno, odgovorno), bolest se određuje kao neuspjeh, nered, neodgovornost. Bolest zapravo ima „socijalni život“ – ona živi kao konstrukcija koju stvara pojedinac u okviru svoje kulture, na temelju mnogobrojnih društvenih upotreba koje stvaraju bolesnici, liječnici ili političke snage. Bolest je kulturalna konstrukcija koja određuje socijalni život bolesnika“ (Zlatar, 2010:131).
„Odakle jaglac
U bolnici?“

„Izrastao, Koviljka,
Da te na selo sjeti.“

„Mogu li ga ubrati?“

„Možeš, Koviljka,
Ali ga tu više neće biti.“

„Staviću ga pod jastuk,
Možda ću polje sanjati.“

„Uberi ga, Koviljka.“

(Prva pjesma o Koviljki, Žirafa u plamenu, 2003)

U pjesmama o Koviljki, bolesnoj seoskoj djevojci zatvorenoj u bolnici koja mašta samo da ode odavdje, ispjevan je udes bolesnog tijela. Paradoks bolesti tijela postignut je atribuiranjem djevojke kao seoske, gdje je selo metafora zdravijeg, mirnijeg, pitomnijeg života naspram gradske buke i urbaniteta mnogo podesnijeg za gubitak i(li) narušavanje zdravlja. Bolest nije ekskluzivna samo za određene pojedince i pojedinke. Jednako pogađa sve. U dijalogu s medicinskom sestrom koja Koviljku pita odakle jaglac u bolnici i Koviljka joj odgovara izrastao da je na selo sjeti nepodnošljivost bolnice kao mjesta medikalizacije tijela ublažena je prisjećanjem mjesta na kojem je tijelo bilo zdravo, tj. funkcionalno. Također, Koviljkina želja da sanja polje ukazuje i na činjenicu koliko bolesno tijelo sputava i ograničava, veže za krevet i prostor bolnice.
U Drugoj pjesmi o Koviljki kada je bolničarka upita da li je poželjela nešto, a Koviljka odgovori: Da, / da odem odavde. / To želim stalno. Na selo / Potok / Da pregazim predstavljena je ljudska želja i napor da se bolest savlada, što je u ovom slučaju vidljivo pjesničkom slikom gaženja potoka. Tijelo je naš najbolji spremnik pamćenja, pouzdan baš zato što ga ne možemo svjesno kontrolirati. Pjesme o bolesti pokazuju, zapravo, koliko nemamo kontrole nad vlastitim tijelom i kako ono u brojnim situacijama upravlja nama. „Mi zaboravljamo tijelo pamti. Mi potiskujemo tijelo se odupire. Mi donosimo odluke, tijelo ipak odlučuje. U sebi skuplja otiske, veže se uz prostore, pamti osjetilima“ (Zlatar, 2010:17).
Gore dani, gore noći.
Gore knjige i kalendari.
Drhte plamčci svijeća.
Drhti ljudska misao.
Tijelo je zapostavljeno
Stomak se steže, srce se steže,
Na zaboravljene organe, tijelo,
Bolesti hinjski reže.
Smrt ih opipava, stišće,
Broji im dane.
Ljudi ne haju.
Organi ginu
Kao ruže u celofanu
Punom rosom, zarobljenih suza.
Ljudi umiru...
Umiru
I u miru.

(Nehaj, Žirafa u plamenu, 2003)

Pjesma Nehaj kritika je zapostavljenosti tijela u ljudskom životu. Nije trivijalna poezija savjeta šta sa tijelom, već je poezija opomene, skretanja pažnje, te podsjećanje da naše tijelo strada i u miru, svakodnevno. U utrci sa samim sobom i životom često previđamo potrebu i brigu tijela. Sve dok ono ne pošalje jasne signale disfunkcije. A tada obično, nažalost, bude kasno. Zato Bisera Alikadić Organe vidi kao ruže koje ginu u celofanu. Ljepota funkcionalnosti našeg tijela iskazana je poređenjem s ružama, koje, također, ako se ne njeguju, kao i naši organi propadaju.
Poezijom koja tematizira bolesno tijelo Bisera Alikadić prokazuje i cjelokupni stav savremenog zapadnog društva po kojem se može lako zaključiti „kako se socijalna briga za zdravlje pretvorila u nasilnu medikalizaciju tjelesnog, gdje je zdravo tijelo društvena ekonomska korist a ne svrha sama po sebi“ (Zlatar, 2010:129). Autorica poezijom o bolesnom tijelu pokazuje svjesnost paradoksa zapadne civilizacije: „mi moramo biti zdravi zato da bismo bolje ispunjavali socijalne funkcije, a tako ćemo društvu pridonosti financijski. U slučaju starosti i bolesti, mi smo društvu na teretu, koštamo ga“ (Zlatar, 2010:129). Zbog toga tolika imperativnost zdravlja, snage i vitkosti, jer naše tijelo primarno je oruđe za ostvarivanje materijalnih dobara i obavljanje svakodnevnog posla.
5. Tijelo i svakodnevnica
Zanimljiv i ponajmanje analiziran pjesnički sloj Bisere Alikadić jesu pjesme ispjevane oko svakodnevnih životnih praksi ishrane, odijevanja, navika i rituala poput prijenosa utakmice, smijeha, odlaska ginekologu. Ove pjesme poezija su običnog i svakodnevnog čovjeka. Pišući o tijelu u svakodnevnici pjesnikinja ukazuje, zapravo, na banalnost sputanosti tijela u svakodnevnici, nepotrebnom ignoriranju i prešućivanju njegove polifunkcionalnosti. Pjesme U holu, Prenos tekme, Nemrsna (Light), To iza oblaka dolazi bludnik neprolazni, Kada se smiju obične žene atenske, Idem plažom pokazuju da poezija može istovremeno biti uronjena duboko u svakodnevnicu i oslobođena prekomjerne didaktičnosti.
U holu ginekološke ambulante
Kao u predvorju čistilišta
Osjećam bila žena.
Osjećam svoje bilo.
Ritam ljubavi i ritam
Nedosegnute ljubavi.
Svakoj bubnja u krvi.
Čekaju žene, uzbuđene,
Kao djevojčice netaknute.
Tu one nisu samo u gaćama tijela.
Tu je smještena udesnost cijela
I drhat, drhat...
Od žene do žene na dohvat.

(U holu, Žirafa u plamenu, 2003)

Pjesma U holu poeziju iz, često običnim ljudima nedohvatljivog svijeta elitizma, prevodi u nelagodnu događajnost ženske svakodnevnice. Pjesma započinje stihovima koji hol ginekološke ambulante portretiraju kao predvorje čistilišta. Ako su neki od najvećih zazora u kulturi upisani, upravo, u tijelu i ako krv, znoj, slina, izmet izazivaju najekstremnije stupnje gađenja, onda ginekološka ambulanta može biti neka vrsta tjelesne higijene, medikalizacije ženskog tijela ili čak bezazlenog, rutinskog pregleda. Ako se pak prisjetimo teze Mary Douglas iz poglavlja The two bodies knjige Natural symbols da je „nečisto jednako sramoti“ (Douglas, 1970) s pravom se onda možemo pitati da li je žensko tijelo nečisto samo po sebi, pa je zbog toga odlazak ginekologu za većinu žena tako sramotan? Da li samo menstruacija žensko tijelo čini nečistim ili ženu onečišćuje svaki pogled izvana na njenu unutrašnjost? Ako Mary Douglas u već spomenutoj knjizi tvrdi da nečistoća nije univerzalna stvar i „da postoji samo unutar pojedinog kulturnog sistema“ (Douglas, 1970) o kakvom kulturnom sistemu govorimo ako je odlazak ginekologu jedna od najvećih nelagoda i trauma žena danas? Ako je nečisto jednako sramotnom u kojoj zamci se svakodnevno nalazi naše tijelo? Uostalom, zašto bi žensko tijelo bilo podložnije čišćenju? Zašto se i odlazak urologu ne smatra nekom vrstom čišćenja? Ko od našeg tijela traži svakodnevno čišćenje? Sva ova pitanja s pravom možemo postaviti samo na osnovu prvih stihova ove pjesme.
U holu ginekološke ambulante / kao u predvorju čistilišta / osjećam bila žena / Osjećam svoje bilo. Ritam ljubavi i ritam / Nedosegnute ljubavi / Svakoj bubnja u krvi. Osim samoidentifikacije u ovim stihovima prisutna je i (samo)afirmacija ženskog tijela upravo kroz važnost pitanja ispjevane dramatike karakteristično ženskog iskustva. Poslije ovih stihova postaje jasnije zašto je predvorje ginekološke ambulante predstavljeno kao čistilište. Žensko tijelo je dovodeno u vezu s abortusom. Bilo koje bubnja u krvi žena (koje čekaju u predvorju ginekološke ambulante) bilo je njihovih fetusa. Fetus koje žene čekaju da abortiraju predmet je njihove ljubavi, ali nedosegnute, odnosno nematerijalizirane ljubavi. Samo pulsiranje zametka novog života u ženskom tijelu čin ljubavi je sam po sebi, ali činjenica da se čeka na uklanjanje ploda označava da ta ljubav nikada neće biti ostvarena do kraja. Zametak ljubavi se iz lične želje, zdravstvenih razloga ili čina silovanja neće nikada materijalizirati u novog čovjeka.
Čekaju žene, uzbuđene, / kao djevojčice netaknute. Jasnim, upečatljivim, odsječenim slikama autorica pjeva o simultanom osjećaju uzbuđenosti pred onim što treba da se desi i osjećaju neizvjesnosti i straha od posljedica. Pjesma je očišćena od svake dileme i nejasnoće pred onim što se izvršava. Netaknutost žena kao djevojčica govori o neprekidnom mehanizmu stigmatizacije ženskog tijela u patrijarhalnoj kulturi, gdje je svaki odlazak ginekologu jednako neugodan i traumatičan kao i prvi. Povezujući žene i djevojčice autorica pjeva i o kolektivnom iskustvu žena u prezentu i budućnosti ženske sudbine u ginekološkim ordinacijama. Ako smo rekli da je centar ove pjesme žensko tijelo i abortus onda se u tom kontekstu o tijelu može govoriti kao o stalnom podsjetniku za izvršeni zločin u ili nad ženskim tijelom. Netaknutost žena kao djevojčica može upućivati da je izvršenje abortusa svjesna želja žene. Čin nastanka ploda nije bio čin prisile ili nasilja. Ali, abortus u kojem god scenariju označava inicijaciju ženskog tijela i upisivanje cjeloživotne traume. Tijelo koje abortira žigosani je i obilježeni topos traume, te neprestani podsjetnik na život koji se u njemu ubio. Na prvi pogled naivnom i bezazlenom pjesmom autorica je iznijela cijelu dramatiku ženskog iskustva, te specifičnim iskustvom tijela krenula u osvajanje prostora za žene, žensko pitanja i prava na vlastito tijelo.
Tu one nisu samo u gaćama tijela. / Tu je smještena udesnost cijela. Upravo kod ginekologa slika ogoljene, „otvorene“ žene slika je i njenog udesa i afirmacije. Stihom Tu one nisu samo u gaćama tijela autorica promovira žensku biologiju superiornosti, jer vagina je ipak organ od vitalnog nacionalnog interesa i generiranja novog života, te se sada traumatično iskustvo odlaska ginekologu i(li) iskustvo izvršenog abortusa koristi za samoosvještavanje žena, njihovu emancipaciju, i osnaživanje. Loše iskustvo ne mora nužno biti iskorišteno protiv žene. Ginekološka ambulanta je iskorištena kao prostor suočavanja žene s vaginom i njenim tijelom, tj. sa samom sobom. Autorica, također, jasno poručuje ženama u toposu isključivo ženskom da ih ženama ne čini samo vagina. Žene nisu samo u gaćama tijela i ne mora nužno do kraja života da ih određuje i definira samo jedno iskustvo, iskustvo odlaska ginekologu ili iskustvo abortusa.
U ovoj pjesmi progovara se i o udesnosti ženskog tijela, prije svega o imperativima rađanja i bivanja majkom. Upravo pod imperativom i osudom patrijarhalne kulture žene koja ne rađa, ne može ili, na kraju krajeva, ne želi da rađa lirski subjekt je progovorio o usudu ženskog tijela koje ne rađa kao manje vrijednom i bitnom tijelu. Tijelu koje treba da se medikalizira, čisti, sređuje, popravlja kako bi ispunilo nacionalne, kulturne i ideološke norme zajednice kojoj pripada. Tijelo koje ne rađa ili svjesno abortira manje je vrijedno tijelo u kulturi koja počiva na nacionalnim, kolektivističkim idealima opstojnosti, čojstva i junaštva u kojem je žena često svedena samo na maternicu i pretvorena u rađaonicu djece. Autorica ovom pjesmom poziva na likvidaciju gađenje i osjećaj sramote vlastitog tijela, te poimanja istog kao manje vrijednog.
I drhat, drhat... Od žene do žene na dohvat. Pišući o ženskom drhatu autorica piše o ženskoj tragici i dramatici svakodnevnice vezanoj za abortus, o ženskoj nelagodi i tijelu izloženom konstantnim mehanizmima čišćenja i prepravljanja kako bi bilo tijelo koje generira nove živote. Autorica slavi bitnost ženske reproduckije, ali i ističe da žene nisu samo u gaćama tijela i da ih ženama ne čini samo vagina iz koje proizilazi čitav niz aktivnosti koje je patrijarhalna kultura nametnula s obzirom na spol. Žensko tijelo u ovoj pjesmi subjekt je govorenja iskustva a ne objekt i to je možda i najveći iskorak ove pjesme. Žena sada bez stida govori o drami i tragici vlastitog tijela. Subjekt je, a ne objekt ispovijesti.
Čuvaj se sunca, čuvaj se hrane
Čuvaj se seksa sa strane.
Čuvaj se ama baš svega,
Ostade željan i nje i njega.

(Nemrsna (Light), Žirafa u plamenu, 2003)

U pjesmi Nemrsna (Light) autorica pjeva o svakodnevnim mehanizmima kontrole tijela, izrabljivanja i zarade. U eliptičnoj pjesmi, himni oslobođenom tijelu pjesnikinja subvertira svakodnevnim sistemima nadzora i kažnjavanja svih onih tijela koja se ne uklapaju u ideale prezenta ljepote. Stihovi Čuvaj se sunca, čuvaj se hrane subvertirajući su spram mehanizama kontrole našeg tijela preko koncepata zdrave ishrane, dijeta i imperativa u zdravom tijelu zdrav duh. Pri tome, koncept u zdravom tijelu zdrav duh jedna je od najvećih (samo)obmana savremenog konzumerističkog društva kojem ponajmanje treba zdravo tijelo. Živimo u eri lijepog tijela. Fizički lijepo je u potpunosti zamijenilo i potisnulo zdravo. Ova pjesma tako duboko uranja u svakodnevnicu fitnes centara, teratana, spa tretmana, joga, aerobika koji preko društvenovrijednosnih institucija (medija, modne industrije, videospotova, selebriti kulture, filmova, publicistike i raznih drugih medijskih i umjetničkih izražavanja) običnog čovjeka dovode do histerije i opsesije tijela, te (samo)predožbe koja uvijek ide „izvana“. Svakodnevno se od nas očekuje i traži da svoje tijelo uredimo prema imperativima savremenog društva. Žene su preko raznih tretmana plastične hirurgije, kozmetički tretmana, fejs liftinga, botoksikacije, silikonizacije podložnije kontroli tijela. Budući da bitnu ulogu u reprezentaciji žene ima način na koji se pristupa prehrani, žene često bivaju zatomljene konceptom krivnje ako imaju povećan apetit.
„Hrana je iskonski simbol društvene vrijednosti. Koga društvo cijeni, toga dobro i hrani. Pun tanjur i najbolji komad mesa poručuju: mislim da vrijediš toliko plemenskih resursa. Javna raspodjela hrane znači određivanje odnosa moći, a dijeljenje hrane znači učvršćivanje društvene jednakosti: kada muškarci zajedno lome kruh ili nazdravljaju kraljici ili kolju utvoljeno govedo, postaju jednaki saveznici. Ali, u sklopu, mita o ljepoti, danas kada je ženska prehrana javno pitanje, naši obroci pokazuju i osnažuju naš osjećaj manje vrijednosti. Dok god se od žena traži da zajedničkom stolu pristupaju sa osjećajem samoodricanja, taj stol nikada neće biti ravnopravan i muškarci i žene neće zajedno sjediti, nego će ostati tradicionalan hijerarhijski rasklopni stolić za žene u podnožju“ (Woolf, 2008: 222-223).
Ova pjesma ne obraća se isključivo ženama, niti samo ženskom tijelu. Pogubnost pristajanja na svakodnevnu kontrolu tijela nije rezervirana samo za jedan spol. Svakodnevne prakse proizvodnje mačizma i maskuliniteta pogubni su i za brojne muškarce koji plitko vjeruju da će dominaciju, snagu i moć očitovati fizičkom reprezentacijom snažnog i mišićavog tijela. Tako su u prezentu sistema vrijednosti i brojni muškarci sve više pod svakodnevnom prismotrom i kontrolom tijela preko raznih dijeta, posjeta teretanama, fitnes centrima – mehanizmima vajanja njihovog tijela do ideala normirane ljepote, muškosti i snage.
Ovom pjesmom preko tijela i svakodnevnog čuvanja od svih duboko ljudskih potreba (hrane, seksa, ama baš svega) Bisera Alikadić želi da relaksira, zapravo, našu svakdonevnicu. U pjesmi je osjetan ironijsko-parodijski odnos prema samozabranjivanju i samoodricanju prisutnom u životu svih nas svakodnevnih. Čuvaj se seksa sa strane. Čuvaj se ama baš svega. Ostade željan i nje i njega. Pjesma pred čitatelja/icu postavlja pitanje zbog čega ostaje željan/na ama baš svega. Zbog ideala tijela i tjelesnosti, zbog kulta vitkosti, mršavosti i ljepote, te našeg svakodnevnog nastojanja da se uklopimo u performativne konstrukcije ženstvenosti i muževnosti, te budem privlačni drugim tijelima koja nas privlače.
Od najstarijih mitova o besmrtnosti do današnjeg kulta botoksa i liposukcije naše tijelo na meti je različitih discipliniranja i propagiranja životnih stilova kojima se moramo povinovati ako želimo naći posao, partnera/icu ili jednostavno zadovoljiti okolino, tj. same sebe. Metode uljepšavanja, izgladnjivanja, obrezivanja i prilagođavanja zadanim rodnim, nacionalnim ili estetskim normama najjače uporište imaju upravo u svakodnevnici našeg tijela. Ovom pjesmom autorica poručuje da čuvajući se ama baš svega ostajemo željni ponajviše samih sebe i naše prirode. Pristajući na razne mehanizme preoblike vlastitog tijela sve manje smo ljudska bića a sve više konstrukti kulture, robovi trendova i objekti mita o ljepoti. Mitovi o ljepoti, debljini, plastičnoj hirurgiji, praksi obrezivanja, umotavanja, light varijante naših života na koje je autorica suptilno i efektno ukazala u ovoj pjesmi mogu izgledati trivijalno, primitivno, bez reda i smisla, „ali to je samo naizgled tako reprezentirano jer se iza njih krije čvrsta ideološka falogocentrična matrica“ (Delić, 2014:34).
U pjesmi Kad se smiju obične žene atenske (1971:34) lirski subjekt pjeva trenutak olakšavanja svakodnevnice žene zatomljene u nizu patrijarhalnih normi, kodeksa, imperativa i uloga. Kad se smiju obične žene atenske smiju se kao da su zaboravile sve obaveze / sva zla. / Neobuzdano se smiju sebi, muškarcima, / Djeci, natopljenim pelenicama./ Smijeh je u ovoj pjesmi iskorišten kao dobro poznato književnoumjetničko sredstvo humaniziranja i ogoljavanja čovjeka do njegove najdublje pore ljudskosti, običnosti i svakodnevnosti. Smijehom se sada relaksira svakodnevnica prepuna obaveza, rodnih uloga, imperativa, normi, položaja unutar patrijarhalnog diskursa moći. Njihov smijeh je bujica, nalet slobode. Smijeh je potop sveopšte razdraganosti / poezija čula u bezbrižnoj opuštenosti / grudi im se razlivaju na sve strane. Koristeći inventar tijela preko kojeg slikovito i upečatljivo slika oslobađanje žene lirski subjekt ističe da se ženama, običnim, svakodnevnim kad se smiju oči pretvaraju u linije ravne, / jata zubi bljesnu, pa nestanu ko ptice. / Da pod Zemlju polugu stave.
Žene se smiju široko, veselo, otvoreno, oslobođeno, bez prisile. Njihov smijeh je oslobođenje od grča svakodnevnice i grča tijela izmorenog svakodnevnim ulogama majke, domaćice, supruge, sestre, serviserke, kućepaziteljke. Smijeh ovdje valja shvatiti kao snažno sredstvo otpora, jer se žene smiju, zapravo, svemu onome što ih sputava, a što proizilazi iz patrijarhalnih privilegija muškarca i njihovog autoriteta. Ovim karnevalesknim postupkom unižavaju se dominantne patrijarhalne prakse ženske svakodnevnice. O sreće kad se smiju, / Kao da more navire, / Kao da se nebeski vidice šire. / Šta li nam to život / Kroz njihov zvonki smijeh poručuje? – pita se lirski subjekt na kraju ove pjesme.
Šta nam, zapravo, poručuje smijeh svih žena, jer je ukupnost ženskog iskustva naglašena još u jakoj poziciji teksta, samom naslovu? Šta nam poručuje smijeh svih žena od antike do danas? Šta je uopće smijeh, a šta ženski smijeh? U kojim prilikama se žene mogu smijati? Kada nije lijepo za ženu da se smije? Kada se treba smijati malo tiše? Kada je više dosta tog ženskog smijuljanja i kikotanja? Kada ženski smijeh prelazi iz bezopasnog čina svakodnevnice u strategiju oslobađanja žene i svjesni politički čin? Bisera Alikadić smijeh upravo vidi kao sredstvo otpora, sredstvo neslaganja i urušavanja moći patrijarhalne, muškocentrične slike svijeta koji i ženski smijeh doživljava kao porugu i izmaknutost kontroli. Autorica pomoću tijela provodi politiku oslobođenja žena i zadobijanja jednakog statusa. Na kraju, s pravom se možemo zapitati šta nam poručuje kultura u kojoj ženi jedino ostaje još samo da se smije?
6. Zaključak
Tijelu smo u ovome radu pristupili semiotički, poput Ecove karakterizacije tijela kao komunikacijskoga stroja – tijelo nije jednostavno tu, poput prirodne činjenice, već je otjelovljeno u kulturi. Tijelo smo u poeziji Bisere Alikadić promatrali pak kao „ključno mjesto na kojemu su kultura i kulturalni identitet izraženi i artikulirani“ (Edgar/Sedgwick, 2008, 29). Čitajući tijelo stvoreno riječima možemo zaključiti da analizirana poezija Bisere Alikadić hoće, prevashodno, da oslobodi tijelo društveno-ideoloških implikacija, socioloških preoblika i kulturološke stigme. Poezijom životne topline Bisera Alikadić tijelo predstavlja prvobitno kao biološki konstrukt koji u svom prirodnom okruženju treba da doživi ekstazu čulnosti, ugode i naslade. U tijelu treba prvenstveno da se uživa i osjeti punina i silina životne ljepote i radosti. Pored afirmacije prirodnosti ljudske tjelesnosti, čulnosti i seksualnosti tijelo je u poeziji Bisere Alikadić često snažno umjetničko sredstvo otpora patrijarhatu, starosti, bolesti, svakodnevnim mehanizmima kontrole. Ispoviješću tijela Bisera Alikadić u bosanskohercegovačku književnost uvodi teme abortusa, starenja, bolesti, seksualnosti, rata, ishrane, zdravlja, smijeha, ljubavi, majčinstva, braka, potvrđujući tako svojom poezijom polifunkcionalnost tijela ne samo u svakodnevnom životu, već i u književnosti. Analizirana poezija Bisere Alikadić pokazuje da se tijelo u književnosti može javiti i kao svjedok (rata i traume, općenito), ali i kao ispovjedač sputanosti i limitiranosti u somatofobnoj kulturi kartezijanstva i monoteistički obrazovanog morala.

Izvori:
-Alikadić, B. (1972): Noć i ćilibar, Sarajevo: Svjetlost.
-Alikadić, B. (1975): Kapi i mahovina, Sarajevo: Veselin Masleša.
-Alikadić, B.(1981): Drhtaj vučice, Sarajevo: Svjetlost.
--Alikadić, B. (1986): Raspeće, Sarajevo: Veselin Masleša.
-Alikadić, B. (2003): Pjesme, Larva, Sarajevo: Preporod.
Alikadić, B. (2008): Žirafa u plamenu, Sarajevo – Zagreb: Naklada ZORO.
-Alikadić, B.(2013): Zviježđe tikava, Sarajevo: Šahinpašić.
-Duraković, E. (1990): Muslimanska poezija XX vijeka, Sarajevo: Svjetlost.
-Jahić, E. (2012): Zašto tone Venecija - bošnjačko pjesništvo od 1990 do naših dana, Zagreb: KDBIH Preporod.
-Tontić, S. (1990): Novije pjesništvo Bosne i Hercegovine, Sarajevo: Svjetlost.
-Vešović, M. (2010): Da je barem 93. - decenija i po bosanskohercegovačkog pjesništva, Sarajevo: Dobra knjiga.

Literatura:
-De Beauvoir, S. (1996): The Coming of Age, New York: W.W. Norton & Company.
-Biti, M. (2008): Virtualnost i materijalnost – sprega ili dihotomija? Od svijesti prema savjesti kroz prizmu odnosa ‘subjekt-objekt-medij’ u: Filozofska istraživanja, god. 28, sv. 2, 2008.
-Brooks, P. (1993): „Narrative and the Body“, Body Work. Objects of Desire in Modern Narrative, Cambridge, Mass. and London: Harvard University Press, 1-28.
-Galović, M. (2010): „Tijelo od otjelovljenja do rastjelovljenja“ u: Doba estetike. Estetika lijepog. Problemi s ljepotom: od totalitarne prijetnje do fascinacije ljepotom „digitalnog privida“, Zagreb: Antibarbarus, Biblioteka Tvrđa.
-Giddens, A. (1991): Modernity and Self-identity: Self and Society in the Late Modern Age, Cambridge: Polity Press.
-Irigaray, L. (1990): Taj pol koji nije jedan, prijevod Aleksandar Zistakis, Beograd: Gledišta 1–2.
-Kiš-Marot, D. i Bujan (2008): I. Tijelo, identitet i diskurz ideologije, FLUMINENSIA: časopis za filološka istraživanja god. 20, br. 2.
-Ott-Franolić, M. (2014): Bolest, starost i smrt u dnevniku Divne Zečević, Centar za ženske studije, Treća br. 1-2, vol. XVI.
-Smiljanić-Rangelov, V. (2012) Volim žene, ali samo mog tipa. Libertes. 2012. http://libartes.com/2012/mart/knjizevnost/vesna_smiljanic_rangelov.php (datum pristupa 1. 2. 2015)
-Vajninger, O. (1986): Pol i karakter, Beograd: Književne novine.
-Zlatar, A. (2004): Tekst, tijelo, trauma – ogledi o savremenoj ženskoj književnosti, Zagreb: Naklada Ljevak d.o.o.
-Zlatar, A. (2010): Rječnik tijela, Zagreb: Naklada Ljevak d.o.o.