Vladislava Gordić Petković

Telo u književnosti: upisivanje nelagodnosti, a gde je upisivanje radosti?

Sarajevske Sveske br. 49-50

Nisam uopšte mislio na devojku kao na sadržatelja volje i odluke, već sam mislio samo na njeno telo, na one obrise uhvaćene u polumraku (Aleksandar Tišma, Za crnom devojkom)

Može li telo biti išta više od obrisa u polumraku? Može, i mora. Podređeno eteričnom i neuhvatljivom a potencijalno svemoćnom i neograničenom duhu, nestabilno i smrtno telo tokom vekova dobija civilizacijsku etiketu koja određuje da ono ima predstavljati sve što je upitno, prolazno, krhko, sklono sagrešenju, etički nepouzdano. Teranje tela u polumrak istovremeno je i uzrok i posledica ovakvog predodređivanja.
Navedeni citat iz romana Aleksandra Tišme ukazuje i na to koliko je dugo telo bilo proterano iz socijalne interakcije. „Od Dekarta do Kanta i Huserla doživljaj druge osobe je nešto što postoji samo u svesti i umu subjekta“, podseća Jelena Đurić (Đurić 2009: 202). Učeni smo da drugog i drugu doživljavamo svešću i umom, uprkos njihovom fizičkom prisustvu.
Pripovedač Tišminog romana Za crnom devojkom tajanstvenu Mariju s kojom je proveo jednu uzbudljivu noć traži samo stoga što je ona predmet njegove odrešite, beskompromisne seksualne želje; traži je u pokušaju re-kreacije prustovske senzacije. Njegovo traganje za njom je limitirano na u biti prilično komforan i konformistički proces samospoznaje u samozadovoljstvu, a ni trenutka ne podrazumeva rizičnu beskonačnost upoznavanja drugog i druge. Marija, koja i to svoje (u Tišminoj prozi uvek s mukom stečeno) ime izgovara „nejasno, neodređeno”, i čiji je dodir isto tako „neodređen, mek” jeste to svežensko telo koje je nemoguće vizualizovati jer je dovedeno do racionalizovane apstrakcije. Ništa ne znači to što ona ima „živahno, gipko telo” i „sigurne pokrete koji su odavali iskustvo”, još manje je opisuju obrisi „ozbiljnog lica” i „razbokorene kose”. A junaku docnijeg, verovatno najčitanijeg Tišminog romana, Upotrebe čoveka, u zajedničkom životu sa ženom smeta to „što se njena ličnost proširuje dalje od tog poznatog tela”.
U tumačenju književnog teksta odnos umetnosti i anatomije izdiže se na nivo teorijskog koncepta koji potencira ambivalentnost tela: ono je simboličko i realno u isti mah, ono istovremeno uvodi književni tekst u prostor poznatog i opominje na opasnosti nepoznatog, u njemu se značenja sudaraju, preklapaju i rasipaju. Tvorac ideje o seksualnosti kao proizvodu diskursa, Fuko o telu kriminalca, ludaka i ljubavnika govori kao o poligonu ukrštanja jezika i moći, dok bi za teoretičare novog istorizma telo moralo da postane efekat diskursa: znak razlike, borbe i prisvajanja, prostor u kom se upisuju različiti oblici moći. Margaret Meklaren navodi tri dodirne tačke Fukoove teorije i feminizma: telo se istražuje, telo se politizuje, telo se razrešava balasta dualističkih definicija.
Možda tek korak dalje u razaranju apstrakcija odlazi Silvija Adamson kad telo u Šekspirovoj drami definiše kao dramsko, istorijsko, diskurzivno i performativno (Adamson 2001: 261). Svi ovi „tipovi“ predstavljanja tela simultano su prisutni na sceni, u funkciji dramske konvencije, istorijske referencijalnosti i aktivne podrške jeziku tekstualnog predloška koji su u sadejstvu sa telom glumca na sceni.
Telo je u Hamletu uspomena i fantazija, inicijalna kapisla jezičke igre, znamenje moći, opomena o prolaznosti, izazov zavođenja, uznemirujući podsetnik na uzurpaciju vlasti, metafilozofski rekvizit podsećanja na prolaznost. Telo kao kabast teret i ometač duhovne transformacije prisutno je i u sećanju duha Hamletovog oca na čin ubistva, i u Hamletovom očajničkom pokušaju da racionalno prihvati nepodnošljivu spoznaju zločina, smrti i osvete. Telo nosi na sebi i svu težinu prekora upućenog ženi i značenju koje žensko telo ima u društvenoj i kulturnoj distribuciji moći: žensko telo je, ne samo kod Šekspira, ogledalo patrijarhalnih strahova. Ženskom telu se uvek pristupa kao nepouzdanom označitelju kad je nosilac dobrog, a kao pouzdanom kad je nosilac zla.
Veristički detalji kojima se telo u Hamletu predstavlja (bivajući povezivano sa zemljom, glinom, šminkom i koječim još što znači smrt, krhkost i laž) sračunato podsećaju na fizičko i moralno propadanje, na grešno ubistvo koliko i na grešno prepuštanje seksualnom užitku. Podela na diskurzivna i materijalna tela u drami takođe će rezultirati neočekivanim osvedočenjem da su tela optički instrumenti koji ne pomažu našoj percepciji već je ometaju, izazivajući tim veću zbunjenost što se duže gledaju.
U Kralju Liru Šekspir će razvlašćivanje kralja i pomračenje njegovog uma, koje vodi do kristalno čistog uvida o prirodi ljudskog, predstavljati slikama ogoljenog, nezaštićenog tela, onog tela koje prepoznaje nemoć pred večnošću i koje skrušeno shvata da su svi oblici društveno stečene moći nestabilni i varljivi. Kada u trećem činu sa razgnevljenim Lirom odlazi u olujnu noć, Luda želi da ukaže kako gubitak udobnosti ima krajnje praktične implikacije – u sukobu sa kćerima kojima je dao kraljevstvo i vlast Lir gubi titulu, identitet, sigurnost i samopouzdanje ali najveći njegov gubitak biće „kuća bića” u širokom spektru značenja: udoban dom, dom koji štiti od nepogoda, dom van kog je telo izloženo udarima vetra. Gubitak moći razotkriva ranjivost i krhkost staračkog tela.
Još junaci najstarijeg anglosaksonskog epa Beovulf govore o „odvratnoj starosti“ kao krajnjem poniženju za hrabrog ratnika, jer starost je naprosto „nejunačka“; u komičnom i ironičnom kontekstu komada Kako vam drago starost je „drugo detinjstvo“ i „sušti zaborav“, starački udovi su usahli, kako telo slabi, tako se i um vraća u stanje bezazlenosti i neuračunljivosti. Stečena mudrost se gubi u novom zaboravu. Šekspirova su dela prepuna usahlih i ružnih staraca gladnih laskanja koji do poslednjeg slabačkog daha brane dogmu i autoritet.
Ali ni zrelost nije pouzdana: Hamletova melanholija i Otelova epilepsija fizički su simptomi duševne nestabilnosti, dok je najveći greh Ledi Magbet odricanje od tela, ukidanje ženskosti. Stoga je potpuno neočekivano otkriće da je jedino ambicija - to Magbetovo znamenje - put sa koga nema povratka: jedini junak Šekspirovih tragedija koji skončava kao zločinac upravo je onaj koji se stavio u službu ne uloge koju diktiraju nagoni i priroda, ne uloge koja je plod telesnih funkcija i bioloških pobuda, nego uloge koju diktira racionalna odluka. I tu moramo stati i pitati: da li je demonizacija telesnosti odista tako dosledna, ili subverzivno detronizovanje racija može češće da se ostvari u književnom tekstu nego što bi se na osnovu istorije odsustva tela u Zapadnom svetu dalo zaključiti?
Bilo ono žensko, staro ili naprosto nevidljivo, svojom višeznačnošću telo postavlja izazove pred književni tekst. Ono zbunjuje i sluđuje čitaoca implikacijama koje razaraju homogenost umetničkog doživljaja, ali otvaraju nove mogućnosti tumačenja. Neka tako bude. Ali hajde i da se radujemo telu.

Citirana literatura:

Adamson, S. (ed.) (2001). Reading Shakespeare's Dramatic Language. London: Thomson Learning.

Đurić, J. (2009). O održivosti identiteta. Filozofija i društvo, 3, 199-223.