O PESNIČKIM POSTUPCIMA U NOVIJOJ POEZIJI TOMAŽA ŠALAMUNA

Sarajevske Sveske br. 19/20

(pesniku za 66. rođendan)
prevela sa slovenačkog: Ana Ristović

1.
Reč se oprostila od mesa, piše Tomaž Šalamun u jednoj od pesama iz knjige Sinji stolp (Plava kula). Govori li o svojoj reči? O stanju svog pesničkog jezika? O stanju jezika kao takvog? O nekom stanju sveta?

Već čitavih deset godina Šalamun u svojim pesmama izuzetnom oštrinom tematizuje neko posebno stanje pesničkog jezika za koje se čini da je stanje „nakon kraja“, nakon nekog opraštanja. Knjiga za mojega brata (Knjiga za mog brata) ima za moto Mandeljštamove stihove o trkačkom konju koji „leži u prašini i frkće u peni, /Ali oštar zaokret njegovog vrata /Još čuva uspomenu na kas razbacanih nogu – / Kada ih nije bilo četiri – / Već koliko kamenja na putu / Obnovljenog u četiri smene / Prema broju odvajanja od zemlje kasača dahtavog od vreline.“ Citat počinje stihom: „Zvuk još zvoni iako je izvor zvuka iščezao“*. I u sledećim knjigama to osećanje se na različite načine neprestano vraća i narasta: sve do Šalamunove, možda najradikalnije autoproblematizacije, u pesmi V krempljih Abulafie (U kandžama Abulafije) iz zbirke Od tam (Odande). I do pesme pod naslovom Pesem (Pesma) iz knjige Sončni voz (Sunčeva kola), koja se završava stihovima: „Moja poezija odavno nije / verodostojna. // Od samog žarenja truli.“

Truljenje u Šalamunovoj poeziji nikako ne nosi predznak diskvalifikacije. Pre nam – pokušamo li da sledimo pojmovni registar na koji Šalamun često referira – sugeriše aluziju na suštinski deo procesa alhemijske transformacije, na putrefactio. Šalamun je bez bilo kakvog prizvuka misticizma „natruli kaput crkotine“ romantično uzdigao u amblem svoje poezije već u „programskoj“ uvodnoj pesmi svoje prve knjige Poker. Ali, ako je to tada bilo nešto čime se pesnikova samoća odvajala od slike njegovog plemena, izgleda da je sada, nadovežem li se na stih jedne od pesama iz ove knjige, pre u pitanju mogućnost poraza u borbi sa mogućnošću da završi kao pozlata. Ukoliko Šalamun u svojoj poeziji doživljava truljenje kao alhemijski transformativni proces, izgleda da je sada, u izvesnom smislu, došlo do identifikacije zlata i truljenja: pozlata kao truljenje ili truljenje kao pozlata. Međutim, upravo to nikako ne odagnava samoću: šta, ako se iz tog stanja rađa čak neka mnogo veća samoća? (Šalamun je u pesmi Pastir iz knjige Mera časa /Mera vremena/ radikalno tematizovao samoću koja postoji odvojeno od postupaka i doživljaja: „Svi sem mene su / imali svoje vreme. Moje slasti, moji / zvižduci, moja dolina.“) Pitanje o samoći treba postaviti pazolinijevski: šta ako je stvarna samoća ono što ne važi za samoću?

(Ako se Šalamun svojim najranijim pesmama odmah upisao u istoriju slovenačke poezije kao pravi potres, to je, u velikoj meri, bilo povezano sa kulturnom retardiranošću miljea koji, prepušten inerciji, nije prihvatao modernistički prelom u umetnosti – pesme, koje su, na osnovu svoje strukture, u to vreme u evropskom kontekstu bile daleko od revolucionarnih, u slovenačkom kulturnom prostoru su delovale kao revolucija. Pri tom je, uzgred rečeno, posebno neobično to što je Šalamun bio doživljen pre svega kao rušitelj tradicije, a u suštini je pesnik koji je u slovenačku poeziju uneo neke segmente svetske kulturne tradicije koji su do tada, u tom prostoru bili neprihvaćeni… Danas je, međutim, u slovenačkom kulturnom prostoru način na koji Šalamunov novi pesnički jezik pokušava da se nastani u prostorima koji su uvek bili nemi, uglavnom prihvaćen, odnosno neprihvaćen, kao neka vrsta inercije. Njegove knjige izlaze u Sloveniji jedna za drugom, skoro neprimećeno.)

Jedna od Šalamunovih novijih pesama završava se stihom: „Umirem od zlata.“

(Kao da u njemu odjekuje odgovor na stihove, kojima je, sedamdesetih godina prošlog veka, Jure Detela završio svoju pesmu posvećenu Šalamunu: „Da nikada / tvoje zlato / sa ovog sveta / ne pocrni. / Sokole.“ Pročitamo li Detelinu pesmu pažljivije, videćemo, da u njoj to zlato ne pocrni upravo zbog „crnog zova“.)

Stihovi o truljenju od žarenja bude asocijaciju na stihove iz rane Pazolinijeve pesme o Hristovoj pasiji: „U pozadini nebo / truli u svetlosti“. I stih o reči koja se oprostila od mesa odmah upućuje na religiozne kontekste (u Šalamunovoj poeziji, već decenijama, postoji mnogo aluzija na religiju i misticizam; pri tom ima i dosta svesnog koketiranja sa religioznim kičem); to je izokretanje opšte poznate izjave o reči koja je postala meso, dakle o Hristovom očovečenju, iz prvog poglavlja Jevanđelja po Jovanu. Religiozne konotacije dodatno potvrđuje nastavak pesme: „Reč se oprostila od mesa i / postala Nikodemovo voće.“ Istovremeno, taj nastavak posebno upozorava da opraštanjem od mesa reči nikako nije oduzeta čulnost; čulnost je samo transformisana u slatku „rajsku“ čulnost voća.

Međutim, ukoliko se reč oprosti od mesa – gde je onda pesma? Je li pesma samo na strani reči („Radlo, lepa bela radlo, jesi li bez ljudskosti, bez / tela“) ili i na strani mesa – ili nakon opraštanja reči od mesa ostaje na obe strane? I da li je upravo putem opraštanja ostvaren interval između jednog i drugog, kao prostor pesme? Meso, koje je napustila reč, truli… U Šalamunovoj poeziji možemo naići na mnogo mesa koje truli. (Na primer, pesma Hoja (Hod) iz knjige Ambra: „Niz grlo ti se slivaju trupla / božjeg mesa i ti ih čistiš. Hvala ti.“) U poslednjoj pesmi knjige o kojoj govorim, naslovljenoj Chiunque giunge le mani, „ruka truli“. Ovo ističem zbog toga, jer je slika ljudske ruke, još od Pokera pa dalje, jedna od značenjski najintenzivnijih slika, koja se uvek iznova ponavlja u Šalamunovoj poeziji. I u prvoj pesmi ove knjige postoji stih „(…) Pokazaću vam vašu ruku, moja ruka je vaša ruka.“ Zbog toga je toliko bolnije to da ruka u poslednjoj pesmi iste knjige truli. A negde između je stih: „Ruka je napustila kretnju.“ (Tu ću dodati sasvim ličnu primedbu: pre nekih deset godina sanjao sam, kako mi Tomaž Šalamun kaže: „Sve što pišem, samo je zbog toga da bih mogao da pomeram ruku u ramenom zglobu.“) I: „Osakati svoje ruke. / Umri ih u čaplji, da / provri zlato sivo.“ Tu osim Šalamunove karakteristične upotrebe neprelaznog glagola kao prelaznog (što je simptomatičan postupak njegove transformacijske težnje za postizanjem „potpune provodnosti“) opet možemo da prepoznamo aluziju na alhemijsku transformaciju. Zlato sivo: siva, koja ulazi u taj kontekst kao boja sive čaplje, daje zlatu otvorenost početka – kao boja neodređenosti, boja, u kojoj su sadržane sve nabrojane mogućnosti (na primer, reči Pola Klea o sivoj tački, ili predivni odlomak o sivoj boji iz jednog od pisama Roze Luksemburg), koji, na ovom mestu, izrastaju iz onoga što se činilo kao dopuna, poslednji stupanj procesa.

Ukoliko Šalamun u svojim pesmama govori o stanju „posle kraja“, evocira ga u uverenju da je tek tu moguć stvarni početak. Šalamun u svojoj jezičkoj invenciji nikada nije bio dinamičniji nego u svojim najnovijim knjigama. Međutim, upravo u toj dinamičnosti leži i monotonija, koju pesnik ne pokušava da prikrije. Kao da je to ekstaza beskrajnog okretanja reda derviša, koje je ustanovio njemu tako drag mistični pesnik Rûmî. U Šalamunovim najnovijim knjigama sukobili su se krajnja dinamika i krajnja statičnost. Šalamun u tim knjigama sve više intenzivira nepredvidljivost veza između reči (već u prvom stihu te knjige: „Izazvati lestvicu pašnjaka, izmamiti izveštaj mace“) i potrebe da je sagleda u celini, kao da u poslednjoj pesmi te knjige želi da deklarativno korespondira sa zaumnošću ruskih futurista. Ali, upravo ta istaknuta nepredvidljivost (koju pesnik posebno tematizuje u pesmi Naslov još uvek čeka: „Operem tri rebra / i ne znam dalje“) može da deluje predvidljivo: kao ponavljanje, a ponekad i kao obrazac: kao beskrajno ponavljanje neponovljivog ili kao neponovljivost beskrajnog ponavljanja. Međutim, izgleda da je singularnost Šalamunove pesničke pozicije upravo u dopuštanju tog ponavljanja i njegovih konsekvenci. (U ovoj knjizi Šalamun eksplicitno sugeriše povezanost svog pesničkog jezika sa ptičijim pevanjem: „Ptić munjevito pulsira i // munjevito peva. / Kopira svoj božji dar.“) A to za pesnika znači, da ne pokušava da izbegne konsekvence „truljenja“. Da „gleda u oči“ truljenju od žarenja, pri čemu polaže nadu u to da će krajnja inercija moći da se pretvori u krajnju napetost, i istovremeno rizikuje da se krajnja napetost pretvori u inerciju. Izgleda, da je intenzivnost tog Šalamunovog jezika upravo u beskonačnom insistiranju na njegovoj pulsirajućoj dimenziji.

(Beket: „…il faut continuer, je ne peux pas continuer, il faut continuer, je vais donc continuer, il faut dire des mots tant qu'il y en a, il faut les dire, jusqu'à ce qu'ils me trouvent jusqu'à ce qu'ils me disent, étrange peine, étrange faute, il faut continuer, c'est peut-être déjà fait, ils m'ont peut- être déjà dit, ils m'ont peut-être porté, jusqu'à seuil de mon histoire, devant la porte qui s'ouvre sur mon histoire, ça m'étonnerait, si elle s'ouvre, ça va être moi, ça va être le silence, là où je suis, je ne suis pas, je ne le sourai jamais, dans le silence on ne sait pas, il faut continuer, je vais continuer.“)

Čini se, kao da čitajući ove pesme slušamo neku vrstu unutrašnjeg monologa u „hipnagoškom“ stanju. U pitanju je krajnje intiman govor, koji možemo razumeti i kao beskrajno ponavljajući zvuk kucanja na vrata kojih nema (pesma Čekao sam na Šaranovićevoj).

U ovoj knjizi Šalamun u pesmi Naslov još uvek čeka na sledeći način karakteriše svoj pesnički jezik: „Palakšarim kao neko ciganče.“ Neologizam palakšariti je izvedenica iz reči Pallaksch, koja je bila amblematična za pesnički jezik Fridriha Helderlina u periodu koji je proveo u kuli u Tibingenu (i u svojoj pesmi, posvećenoj Helderlinu, kao takvu je upotrebio i Pol Celan, čije ime se takođe pojavljuje u knjizi – u naslovu jedne od pesama, čak zajedno sa kulom: La Torre, Celan; najverovatnije moramo, dakle, i naslovnu sintagmu ove knjige – Sinji stolp /Plava kula/ – razumeti u vezi sa „palakšarenjem“; inače je sintagma prevedena iz u knjizi objavljenog pisma pesnika Kevina Holdena). Dakle, u periodu kada je, skoro potpuno odrođen od svake komunikacije, komunicirao sa posetiocima upotrebljavajući neku drugačiju logiku govora, logiku neodređenosti koja se izmicala opredeljivanju između slaganja i negiranja.

Ipak, Šalamunovu poziciju nikako ne možemo porediti sa Helderlinovom.

Ako se Helderlin povukao u samoću svoje kule osetivši dramatični nesklad sa svetom, izgleda da samoća Šalamunove „kule“ pre znači samoću koja proizilazi iz toga, da je Šalamuna svet previše prihvatio. (Što budi i osećanje teskobe i otuđenosti. Pretposlednja pesma knjige završava se stihovima koji deluju kao prizor iz nekog nadrealističkog filma: „Hoću na vešala. / Prišao mi je gospodin koji / isto hoće na vešala. // Prilazile su mi dame, koje su imale najlepše / ručice u tom i tom gradu. / Kada sam propustio da ih zadržim?“) Ova knjiga je bila napisana u pravom snobovskom ambijentu u Santa Maddalena Fondation u Toskani, gde je pesnik bio gost baronice Beatriče Monti dela Korte fon Recori; taj njegov boravak možemo da prepoznajemo kroz čitavu knjigu kao njen referentni okvir. Kao da smo se našli u kakvom Bunjuelovom filmu. Sintagmu plava kula mogli bismo razumeti i kao aluziju na taj ambijent. (I moramo obratiti pažnju i na to, da u knjizi postoji i stih: „Kula se zapalila, kula skoro da je eksplodirala.“) Je li Šalamun u tom ambijentu učesnik društvenih rituala ili – parafraziram li Hlebnjikova – leptir, koji je uleteo u nju kroz prozor?

Upravo tematizovanje tog anahronog (i sve pre nego simpatičnog) sveta uz svu bizarnost možemo razumeti i naglašeno simbolično: kao Šalamunovo deklarisanje za neku vrstu aristokratske poze u poeziji. Ipak, ne mislim na aristokratsku pozu u smislu klasne identifikacije sa aristokratama (mada u ovim pesmama nije skrivena pesnikova fasciniranost njihovim svetom – pri čemu pesnik zapisuje i dvosmisleni stih: „Đubrivo miriše na plemstvo, ne na staju“; a pesma Zajtrk pri gostiteljici v Alderboroughju /Doručak kod domaćice u Olderbri/ recimo, počinje stihovima: „Svinja je otišla do korita, / pojela tri tihe breze i to bi trebalo da bude ljubazno?“ – i odgovor: „Jeste“), ali, u smislu načina pisanja koje ne polaže na komunikativnost već svesno pokušava da bude nešto što nije moguće konzumirati. (U tom smislu se, među levičarima, za „aristokratsku“ pozu u umetnosti zalagao i pozni Pazolini; ta poza je trebalo da predstavlja rezistencu vulgarnom utilitarizmu kasnog kapitalizma; na primer, njegov stih: „Iz suprotstavljanja znam za i sada čak želim neupotrebljivost svake reči.“) Amblematičan je gest u pesmi Čudne sanje (Čudni snovi), kada pesnik uperi svoju bateriju ka zvezdama. Je li, dakle, možda snobovska aristokratija u kontekstu ove knjige amblematična za tu aristokratsku pozu u tom smislu, kao što je Pesoi za posredovanje nekih njegovih poruka bila potrebna bizarna figura Barona de Teive? Ukoliko svet ekscentrične baronice može biti zaista takav amblem, onda bi Šalamunov izbor tog amblema mogao delovati istovremeno kao (auto)problematizacija; taj svet prepušten dosadi, a istovremeno ekstatičan, kakav nam je prikazan u ovoj knjizi, čak je, naime, i to posebno – u svojim ekstazama krajnje banalan.

Naslovna sintagma plava kula notorno sjedinjuje dva amblema „aristokratske“ poetike koji proizilaze iz romantike i simbolizma: plavi cvet i kulu od slonove kosti. I u jednoj od pesama možemo naći stih: „Ruža cveta sama sebi.“ To možemo razumeti i kao referencu na čuveni distih o ruži Angelusa Silesiusa (i na naslov jedne od Celanovih knjiga – a istovremeno, tu ružu možemo shvatiti i kao Ružu bez oslonca iz Šalamunove knjige Ambra; pesma pod tim naslovom završava se stihovima: „Potkopavam ti samo / hleb zgrade, kroz koju putuješ / izvan sebe“). Međutim, u ovoj poeziji dolazi do zanimljivog paradoksa: upravo u izraženom odbacivanju vulgarne komunikativnosti, u zahtevnosti alogizma i u odsustvu koketiranja sa ukusom publike sjaji otkrivena, nesputana želja za kontaktom, intenzivnim kontaktom sa čitaocem; za urečenošću čitaoca; kao da upravo taj alogizam omogućava direktan dodir; kao da pesnik pokušava da čitaoca putem njega, kao putem stvarne inkantacije, dovede u neki oblik transfernog odnosa. U ovoj poeziji se aristokratska poza spaja sa opsesivnom željom za prihvaćenošću (uzgred: zanimljivo je, da je to poezija, za koju se čini kada je čitamo na slovenačkom jeziku, da se njen efekat zasniva na sasvim nepredvidljivim jezičkim postupcima, a u suštini je najsnažniji efekat ove poezije u međunarodnom prostoru, u njenom delovanju preko prevoda…); često se čini da pesnik u svojim pesmama moli za ljubav; kao da kroz njih čitamo formulaciju Leona Batista Albertija: „Leggetemi e amatemi.“ Ponegde možemo prepoznati čak i podton pravog preklinjanja, koji narasta u identifikaciji sa psom: „Osluškujem šapice Tedija, crnog psa, koje / odjekuju po travnjaku kao po tepihu. / I on voli i željan je pažnje.“

Kada Šalamun računa na „nečitljivost“ (u jednoj od pesama iz knjige Od tam /Odande/ postoje stihovi: „/…/ Pesma mora / da se opire inteligenciji kao vratar“), upravo za ostvarivanje te „nečitljivosti“ kao takve, potreban mu je čitalac. Koga bi pesnik, putem dezorijentacije, putem oduzimanja svih oslonaca zdravog razuma, trebalo da postavi pred neke nove koordinate čitanja kao takvog. Pri čemu mu, kao argument, može – ironično – poslužiti upravo logika „zdravog razuma“: čitalac, doduše, može da izlazi iz korpi, ali ne može da izađe iz pet korpi odjednom, oslonim li se na stihove iz te knjige. (U Šalamunovoj poeziji je, sve vreme, važno sledeće: sugestivnost njegovog pesničkog jezika mami čitaoca na intenzivno uživljavanje, u kojem ga može neobičnom snagom usrkati u sebe /Šalamun je jednom prilikom izjavio, da je jezik jedna od najopasnijih droga/ – a pri tom se, skoro uvek, pojavljuje neka tačka nemogućnosti uživljavanja, koja ga odbija i prisiljava na refleksiju; i više od toga: nešto, u šta se nije moguće uživeti, može da iznikne iz same intenzivnosti uživljenosti.)

Pitanje koje se postavlja uz te pesme, jeste pitanje o prirodi te „nečitljivosti“.

Da li je u pitanju krajnji napor jezika, potiskivanje jezika u njegove sopstvene granice, u kojima, izvan smisla i besmisla, počinju da se pokreću znaci na papiru, da žive svojim nedokučivim životom? I tako se, upravo kroz prividni besmisao probijaju ka višem smislu. (Kao što je Pazolini, pišući svoj poslednji roman Nafta želeo da izvan svake čitljivosti prekriva stranice znacima kao „qualcosa di scritto“… Kao što je i Arto napisao o jednom od svojih poslednjih tekstova: da je to knjiga, koja je svesno napisana tako da je nije moguće čitati… „Svaki stvarni jezik je nerazumljiv.“)

U pretposlednjoj pesmi, pod naslovom Z bičem opomniti človeštvo nase (Bičem upozoriti čovečanstvo na sebe) možemo pročitati: „Razbacane su moje stranice, po kojima se / šetaju mravići.“

Ili je, možda, u toj „nečitljivosti“ reč o nekom izmicanju? Vrtoglave distorzije u izricanju stvari koje su, zapravo, banalne? Da li je taj pesnički jezik krajnja nepopustljivost ili prepuštanje inerciji? Da li je radikalizacija ili je eskapizam? Nastanjivanje jezika u prostorima gde ga još nije bilo, ili regresija u fantazmu njegovog „pra-stanja“? Je li, veoma brutalno rečeno, sasvim ne-lični iskorak iz „zdravorazumskog poretka stvari“ u vizionarsko osluškivanje kosmičkih eksplozija ili je sasvim lična ekscentričnost i kapric?

Ili se, u ovoj knjizi, pesnički jezik nastanjuje u prostorima koje iznova otvara putem radikalnog probijanja kroz nemogućnost, ili je u pitanju hedonističko beleženje kaleidoskopski obrađenih utisaka iz Toskane, koji se, povezani sa vrenjem zanimljivih ličnih sećanja i anegdota, kao i lucidnih istorijsko-umetničkih opservacija, prelivaju u uzbudljivo blaženom dremežu? Je li taj „alogizam“ „viša matematika pesničkog jezika“ i rezistencija prema vulgarnosti vremena, kao odbrana nečega što nije moguće konzumirati? Ili predstavlja raspuštanje značenja u inerciji sveopšte konzumabilnosti, gde, u blaženoj euforiji, istovremeno mogu biti u ustima Celanova smrt i slow food?

Ovo brutalno postavljeno preispitivanje nije retoričko. Ne postavljam ga imajući već unapred pripremljen odgovor. Kao čitaoca me istinski kopka. I više od toga: mislim, da se struktura tih pesama poigrava upravo sa tom neodređenošću. I često je čak i eksplicitno tematizuje.

Zato je, u svakom slučaju, potrebno pokušati u izvesnoj meri određenije progovoriti o Šalamunovim pesničkim postupcima.

Šalamun je, doduše, u različitim intervjuima često davao takve izjave, kao da ga prilikom pisanja ne vode nikakvi postupci; kao da je sve zajedno samo nekakvo predavanje rominjavoj sili jezika, nekakvo „skakanje u božja usta“... A ipak, takve izjave, koje su, doduše, često izazivale priličnu zabunu među pesnikovim interpretatorima, nikako ne smemo razumeti u smislu nekakve naivnosti. Upravo suprotno: mislim, da je Šalamunova pozicija u slovenačkoj poeziji, u suštini, jedna od najpreciznije reflektovanih, čak i proračunatih. Knjiga Z Arhilohom po Kikladih (S Arhilohom po Kikladima) signifikantno se završava stihom: „Možda znam šta radim.“ A u pesmi Lovec (Lovac) iz knjige Mera časa (Mera vremena) Šalamun je zapisao sledeće: „Ekstaza je precizan hod.“ I u jednoj od pesama iz knjige Odande: „(…) Moja glad je / sistem. Blagoslov je sistem.“ Ako ističe neodlučnost i neznanje vezano za sopstvene postupke („Ne znam šta je reč“) moguće da to ističe upravo zbog toga što ima poverenja u preciznost instrumenta kojim se služi. U zadnjoj instanci, veruje u čitljivost nečitljivog – sa svim konsekvencama, pa i onim bolnim. Poslednji stih iz pesme Beg v Egipet (Bekstvo u Egipat) glasi: „Samo izađe na svetlost dana, ono što boli.“

U Sunčevim kolima pesma Zjutraj (Ujutru) završava se stihom: „Celog života brojim zubima tigrove.“

Taj stih ističem zbog toga što je uz njega moguće na najjednostavnijem primeru formulisati nekoliko polazišta za pristup, doduše kompleksnoj problematici ,,alogizma“ u novijoj Šalamunovoj poeziji.

„Alogičnost“ strukture ove rečenice – nazovimo je rečenica A – zasniva se na odnosu prema „logičnoj“ strukturi rečenice ,,Celog života brojim tigrovima zube“ – nazovimo je rečenica A' –, u odnosu na koju je u rečenici A izvršen preokret; rečenica A' nije izgovorena, ali je posredno evocirana kao polazište, u odnosu prema kojem „alogizam“ rečenice A možemo razumeti kao preokret logike (i tako identifikovati onu logiku, na osnovu koje je, odnosno s obzirom na koju je taj „alogizam“ alogičan).

Zanimljivo je da takav preokret, kakav se često pojavljuje u govornim lapsusima, navodi Spinoza u iznenađujućem kontekstu: u primedbi postavke XLVII drugog dela Etike; naime, u toj postavci on tvrdi da ljudski um ima adekvatno saznanje večne i beskrajne božje bitnosti – a u primedbi te postavke dokazuje kako i ono, što se u ljudskom izražavanju čini zabludom, u suštini nije zabluda, jer je zabluda samo u izrazu, a ne i u umu onoga ko se pogrešno izrazio; greška je, dakle, greška samo u neadekvatnosti izraza primenjenog na ono što bi trebalo da bude izraženo; greška je samo onoliko koliko nismo sposobni da neposredno zavirimo u um ljudi, za koje se čini da greše. Spinoza pominje, kako je čuo čoveka, koji je povikao da je njegova kuća odletela na susedovu kokoš, i ističe, da taj čovek nije pogrešio, jer je bilo dovoljno jasno šta je želeo da kaže. (Ako je „Moja kuća je odletela na susedovu kokoš“ rečenica A, rečenica A' je: „Susedova kokoš je odletela na moju kuću.“) Na tom mestu je zanimljivo dodati, da Spinoza takav primer ne pominje slučajno; u baroku su takvi preokreti između rečeničnih članova bili veoma popularni; njihovo proizvođenje moglo je da predstavlja način humora. Tako je, recimo, u 17. veku na nemačkom prostoru, u obliku nazorno ilustrovanog letka (posedovao ga je i Valvazor u svojoj zbirci) kružila popularna pesmica Die widersinnige Welt, koja je u potpunosti bila načinjena od baš takvih preokreta: neko selo je sedelo u kmetu, koji je voleo da jede kašiku mlekom, njegov ugao je imao četiri kuće, od sira je napravio mleko, peć je stavio u hleb, njegovo dvorište je ležalo u senu, staja je stajala u konju itd.

Između Šalamunovog brojanja tigrova zubima i Spinozinog čoveka koji viče postoji suštinska razlika. Šalamunov „alogični“ preokret u rečenici A se kao takav ostvaruje u odnosu prema rečenici A', a ipak, nikako nije u pitanju to da bi nam rečenica A' na bilo koji način pojašnjavala rečenicu A; nije reč o tome da bi rečenica A' mogla biti ono što se mislilo pod rečenicom A, kao što je to u primeru Spinozinog čoveka. (Nije u pitanju to, da bismo kao i prilikom čitanja nemačkog letka iz 17. veka morali preokrenuti „anti-smisao“ besmislenog sveta, da bismo dobili smisleni svet.) Upravo suprotno: kod Šalamuna rečenica A dobija svoj jedini „bukvalni“ smisao upravo kroz iskliznuće logičnog oslonca, putem operacije preokreta smisla, sa „alogičnim“ preokretom kojim je stvorena, i koja izjavi sadržanoj u rečenici istovremeno daje autoreferencijalnost. Postupak koji otkriva rečenica „Celog života brojim zubima tigrove“ sadržan je, naime, u samom postupku izricanja, u tom preokretanju. „Logičnoj“ rečenici A' bismo sigurno pripisivali različita metaforična značenja koja bi joj tek naknadno davala smisao. „Alogična“ rečenica A je neuporedivo konkretnija; ono što subjekt izjave u suštini čini je (takođe) upravo ono što je, na ravni postupka, na delu u toj izjavi. Postupak označavanja je tu izvan dihotomije između „prenesenog“ i „bukvalnog“ značenja i to ovoj izjavi daje krajnju konkretnost.

Međutim, uloga rečenice A' u efektu rečenice A se time ne iscrpljuje; čulna intenzivnost rečenice A proizilazi iz čulno sugestivne slike ruke u tigrovim ustima u rečenici A', čija konkretnost se prenosi na nezamislivu izjavu rečenice A u kojoj je gradirana upravo preko napetosti između obe rečenice; nezamislivost gradira vezu između brojanja, zuba i tigrove čeljusti i sa tim povezan osećaj opasnosti.

Ako se „reč oprostila od mesa“ (odnos između rečenica A' i A, na ravni postupka, implicira upravo to opraštanje), time je njena čulna intenzivnost samo ojačala. Upravo u tom pravcu bismo mogli tražiti jedan od razloga za veliku sugestivnu moć Šalamunovog pesničkog jezika koji spaja dve krajnosti: krajnost autonomizacije označivača i krajnost skoro fizičke konkretnosti u izražavanju.

Šalamun se u svom odnosu prema jeziku često poziva na kabalu. Time se dotičemo pitanja misticizma u njegovoj poeziji, koji je, nesumnjivo, veoma značajan za njeno razumevanje, a istovremeno je, kada je u pitanju njena recepcija, često bio i izvor najvećih nesporazuma, za šta je neke povode dao i sam Šalamun. Šalamun je u svojim poznatim intervjuima iz devedesetih godina dao više izjava o svom pesničkom radu, za koje se čini kao da neposredno upućuju na religioznu sferu (uzgred: njegova poznata izjava iz intervjua u Literaturi iz 1990. godine, da je njegova istinska pesnička ambicija „blizina s Bogom“, u suštini je ponavljanje Župančičeve izjave iz intervjua u knjizi Obiski /Posete/ Izidora Cankara: „Stvaranjem se čovek približava Bogu“; to pominjem zbog toga jer se Šalamun upravo u knjizi o kojoj govorimo eksplicitno identifikuje sa Župančičem). Zanimljivo je, takođe, kako su tih godina takve izjave, i pisaca koji su pisali o Šalamunovom delu, i mlađih pesnika koji su davali izjave o svom sopstvenom delu, u trenutku podstakle pravu poplavu neženiranog spiritualizma i misticizma; u Sloveniji je postalo moderno doživljavati pisanje poezije kao nekakvo predavanje zadovoljstvu euforičnog skakanja u prštavu pljuvačku božjih usta; učinilo se kao da je poezija nekakvo utočište u kojem je moguće bez stida nereflektovano i neodgovorno sladiti se najopskurnijim religioznim (ili pseudoreligioznim) osećanjima – što se, između ostalog, idealno slagalo sa reakcionarnom restauracijskom ideologijom tog doba… Međutim, ipak mislim, da Šalamunove reference na mistiku nikako ne smemo razumeti (isključivo) na toj ravni. Upravo u njegovim najnovijim knjigama bilo bi moguće te reference na kabalu, koja je veoma komplikovan konceptualni sistem, otkrivati u veoma konkretnim jezičkim postupcima kao tematizaciju transformativne moći jezika. U knjizi Odande Šalamun se eksplicitno poziva na Abrahama Abulafiju, velikog kabalistu iz 13. veka, koji je zasnovao fascinantan meditacijski sistem mešanja slova svetih imena. Ideja je bila da se putem tog sistema, u savršenom alogizmu, opuste skrivene sile jezika koje bi otkrivale božansku istinu tih imena, što bi bilo moguće tek izlaskom iz duha sefire jesod, iz prostora logike „zdravog razuma“ – izlaskom, koji bi na ravni meditacijskog postupka omogućavao upravo sistem mešanja slova. Alogizam bi otkrivao suštinsku logiku jezika. (Kada smo već kod misticizma: na početku slovenačke književne tradicije, vera u moć imena je toliko jaka da Primož Trubar upotrebljava sintagmu „božja imena“ kao sinonim za „božje persone“ – tri osobe Svetog Trojstva: „…ta Perſona oli Ime, nei ena ſmishlena oli mertva rezh, ali kir bi ſe preminouala oli na eni drugi rezhi leshala, oli uiſsila. Temuzh ie ena ſama Fray, shiua, ſaſtopna Vſigamogozhna rezh, kir nikoger ne potribuie, od nikoger ne bo noshena, ne gori dershana…“) Šalamun, naravno, u svojim pesničkim postupcima ne aplicira Abulafijev sistem i u glavnom se ne bavi anagramskim transformacijama unutar samih imena, a ipak bismo mogli da u njegovim novijim knjigama uočimo „anagramski“ postupak mešanja koji bi trebalo da ima analogni efekat na nekoj drugoj ravni. Šalamun se na „anagramski“ način odnosi prema čitavoj jezičkoj realnosti, čiji elementi su u njegovoj poeziji „bačeni u vazduh uma“ (kao što o kabalističkim anagramskim postupcima govori Džek Hiršman u svom spevu The Arcanes), pri čemu bi trebalo da se kroz neprestano mešanje članova oslobađaju transformativni, čak i eksplozivni potencijali jezika. Pri tom je suštinski važno sledeće: ukoliko bismo pokušali da „anagramisanu“ jezičku realnost vratimo natrag u njenu „normalnu“ logiku, izgubili bismo upravo konkretnost kojom deluje ta jezička realnost.

Šalamun kao retko ko poznaje erotizam reči koji može da se pomeša sa vanjezičkom realnošću; možda u slovenačkoj poeziji niko nije eksplicitnije od njega tematizovao upletenost seksualnosti u jezik. U ovoj knjizi, na primer, o tome eksplicitno govori pesma od četrnaest redova Marais (mislim da je to jedna od najlepših pesama u knjizi), u kojoj je tematizovana erotska privlačnost koja se zasniva na blizini dvaju imena i na ponavljanju reči la bouche – što se, na kraju krajeva, posredno povezuje i sa „kosmičkim ustima“ abulafijanske kabale; izgleda, naime, da se referenca na neki doživljaj na koji referira ova pesma, pojavljuje već u pesmi U kandžama Abulafije iz knjige Odande. (Šalamunove pesme mogu da se decenijama vraćaju istim doživljajima; kraj 9. i početak 10. stiha pesme Marais možemo povezati sa stihovima iz pesme Pastrmke! iz knjige Mera vremena, koja je objavljena pre dvadeset godina: „Okudžava je imao one crne špicaste / cipele – jednu bi podigao na stolicu od pruća – / i onda pevao prodornim glasom / koji je dolazio iz cipele, / strahote zatrvenog naroda.“ To pominjem zbog toga što mnoge pesničke slike u Šalamunovim pesmama deluju kao skraćenica nečega što možemo da pročitamo i prepoznamo u nekoj drugoj njegovoj pesmi. Izjava „Okudžava je imao crne cipele“ u pesmi Marais pažljivom čitaocu Šalamunove poezije može zazvučati kao odjek iz pesme Pastrmke!; pokušamo li da čitamo Šalamunov opus kao celinu, učiniće nam se da je njegova poezija neuporedivo manje „hermetična“, nego što bi nam se ponekad mogla učiniti kada bismo izolovali samo pojedinačnu pesmu.)

Marais

Sanjao sam da je Martinik potkovala voda.
La bouche, la bouche, ponavljao je André, dok smo
Andraž i ja živeli u Sing Singu. Lovio sam ga,
jer mu je ime tako slično? Pričao sam mu,
kako sam iskusio Sengora, barke su doletele s neba,
pale na Ohridsko jezero kao vilinske mušice,
diskali smo sa nećacima, pranećakinjama i body guards,
onima, koji su tu da ne bismo tamo priredili puč. Domaćini su
me namamili u samostan. Okudžava je imao crne
cipele. Bio sam slatka nomenklatura, slađa nego tvoja
usta. U Senegalu se njišu palme. Mantije nose sveštenici.
I onda, kada sam se jednom vraćao iz metroa Saint-Paul, kada
sam sa Semoličem pio kod Žorža, zaveo me je
isti momak koji me je dobio rečju la bouche, la bouche.

Tematizacija odnosa između bliskosti imena i erotske privlačnosti je istovremeno tematizacija osnovnog principa, po kojem se, na prvi pogled disparatni, slučajno-asocijativni jezičko-doživljajni materijal ove pesme, povezuje u strukturu. Blizina imena, koja izaziva dešavanje u vanjezičkoj relanosti, istovremeno je, na ravni sublimacije, tema pesme i postupak ove pesme. Dok su sličnost između imena ANDRaž i ANDRé i ponavljanje reči LA BOUCHE, LA BOUCHE eksplicitno tematizovani kao signal za rađanje (erotske) privlačnosti i istovremeno (erotska) privlačnost sama po sebi, uz koju je međuljudski kontakt, u stvari, samo odraz događanja u jeziku – stvarna usta nisu tako slatka kao imenovanje („Bio sam slatka nomenklatura, slađa nego tvoja / usta“ – tu se, naravno, nudi dvosmisleno čitanje reči nomenklatura: u smislu sistema imenovanja i u smislu nomenklature kao sovjetske partijske elite – ovde, očigledno, u proširenom značenju „važne osobe“) – kroz celu pesmu je raspoređen čitav niz imena koja su bliska delimično po aliteraciji konsonanata SNG, SMG, SNL i delimično po kombinaciji aliteracijskog slaganja sa slaganjem vokala. (U čitavom vokabularu ove pesme možemo među konsonantima primetiti najveću frekvenciju konsonanta S, koji se u pesmi – ako ne ubrojimo i njegova nema ponavljanja u naslovu – pojavi 33 puta.) Taj niz povećava i onaj efekat blizine među imenima, o kojem se u pesmi eksplicitno govori, s tim da isti princip međusobno povezuje stihove i to logikom zvučnih i slovnih usklađenosti. Najpre, nabrojmo aliteracijske veze između vlastitih imena: SiNG SiNGu –– SeNGora – SeNeGaLu – SeNt-poL – SeMoLičem; toj seriji se pridružuju još i glagol SaNjaL (SaNjaO) i veza pomoćnog glagola i lične zamenice SaM Ga. Lanac pored aliteracije povezuju još i druga slaganja. Kombinacija aliteracije sa potpunim ili delimičnim vokalnim slaganjem: SENGORA – SENeGaLu – SENT-pOL (ako uzmemo u obzir izgovor) – sa SEMOLičem. U taj lanac prodiru još i međučlanovi: tako nastaje serija SaNjAL (SaNjAO) – SAm GA – SENeGALu – PALme – SENT-POL (ako u zadnjoj reči ne uzmemo u obzir izgovor, već slovni zapis SAINT-PAuL). Pored toga, možemo da povežemo i reči senGoRa – GuaRds; poslednja reč je, opet, upletena u lanac mARais – mARtinique – guARds. Istovremeno se, na sličan način, međusobno povezuju i neke druge reči u ovoj pesmi; pored već pomenutog para ANDR-až –ANDR-é još i MARais (izg. MARe) – MARtinique (izg. MARtinik) (koji se povezuje sa prvim parom preko slaganja-rime AndRÉ – mARE); izgovorna blizina kombinacije vokala i konsonanata ostvaruje seriju la BOUCHe (la BUŠ) – mUŠice – PUČa – okUDŽava – la BUOCHe (izg. la BUŠ); a sa druge strane sasvim vokalno slaganje formira seriju pUčA – okUdžAva – nomenklatUrA – UstA; dok se reč usta opet slaže sa la bouche kao njen značenjski korespondent u slovenačkom jeziku.

Kroz celu pesmu se, dakle, na ravni zvučnih i slovnih slaganja stvara izuzetno suptilno tkanje, koje se iz unutrašnje-jezičke realnosti seli u sugestiju tkanja ljudskih sudbina (što, na kraju krajeva, može biti i kabalistička ideja), odnosno, međuljudskih susretanja. Tema ove pesme je, istovremeno, njen postupak. Unutrašnje-jezička logika izaziva asocijativni splet slika, koje se odnose na vanjezičku realnost, a vanjezička logika povezivanja tih slika, iznova, dovodi do novih unutrašnje-jezičkih slaganja. Tako se ostvaruje kompleksna interakcija, čija je tema prepletenost čovekove egzistencije i jezika; upravo kada je u pesmi do krajnosti dosledno eksponirana unutrašnje-jezička logika, konsekvence te logike su sagledane na takav način, da logika pesme ne može ostati samo unutar jezika.

„Alogizam“ pitanja ne rešava pitanje; suprotno tome: zaoštrava ga.

,,Samo dođe dan, što boli. “ Navodnom iracionalnošću „slučajno“ nabacanih iskaza vlada čvrsta logika strogih zakonitosti. Izgleda da je Šalamun toga i te kako svestan i da svojim pisanjem na način nizanja „slobodnih asocijacija“ cilja upravo na to. (U pesmi Da se ne razdevičimo veoma lepo kaže: „Boja perja, dlake, / kože i lupanja srca pod vulkanima, / sve zavisi od tačke zabodenog / šestara. /…/“) Ali, u kakvom odnosu je to njegovo pisanje prema drugoj strani iste spoznaje o pesničkom jeziku? Prema spoznaji o slepoj iracionalnosti u samoj osnovi racionalnosti. Da li je Šalamunov „alogizam“ isticanje tih iracionalnih konsekvenci logike pesničkog jezika ili možda sklanjanje od njih? Koliko radikalan je Šalamunov „alogizam“? Dokle ide? Pitanje o radikalnosti „alogizma“ nikako nije jednostavno pitanje o stepenu udaljenosti od „logike zdravog razuma“, već je pitanje o konsekvencama „alogizma“ na valorizaciju „logike zdravog razuma“. Ukoliko, recimo, „alogizam“ ostaje u odnosu prema „zdravom razumu“ samo na ravni transgresivnog užitka, onda samo potvrđuje ono čemu bi trebalo da se suprotstavlja, i horizont „zdravog razuma“ kao takav ostavlja neproblematizovanim. Stepen radikalnosti „alogizma“ jeste u stepenu njegove strogosti, a ne neodređenosti.

Fernando Pesoa je o „drskosti“ u poeziji negde napisao sledeće: za onoga, ko ništa ne sme, ionako je sve „drsko“; „drskost“ sama po sebi nema nikakvog značaja; suštinsko pitanje je, da li je u pitanju „drskost razumevanja“ ili „drskost kaprica“; a kriterijum za razlikovanje Pesoa vidi upravo u jasnoj opredeljenosti izjave, u njenoj „jednoznačnosti“. I veoma bizarnoj rečenici možemo pripisati neko značenje; uopšte nije moguće konstruisati rečenicu kojoj ne bi bilo moguće pripisati neko značenje – a reč je o tome da je upravo to „kakvo god značenje“ jedno jedino.

Međutim, zar nije u krajnjoj konsekvenci jedini način dostizanja „jednog jedinog značenja“ u strogom smislu upravo operisanje semantičkom polivalentnošću – izricanje, koje kao „jedno jedino značenje“ fokusira sve ono što je sadržano u reči? Upravo se ekspozicija radikalne semantičke polivalentnosti najradikalnije prelama s mogućnošću dodavanja različitih „prenesenih“ značenja „bukvalnom“ značenju; tek kod nje može biti u pitanju način izgovaranja reči bez dodatnih „skrivenih značenja“; „skrivena značenja“ se stvaraju upravo onda kada pretpostavimo evidenciju polazišnog „neskrivenog“ značenja; a govorenje „bez skrivenih značenja“ je upravo u problematizaciji dominacije jednog značenja nad drugim; upravo ta problematizacija ne predstavlja relativizaciju značenja, već održanje protivrečnosti kao napetosti, u kojoj se u govoru dešava istina. (Pesoa na drugom mestu pravi razliku između „direktnog značenja“ i „indirektnog značenja“; ako je prvo ono što reč izriče, drugo je ono što reč sadrži.) U polazištu koncepcije „zvezdanog jezika“ Velimira Hlebnjikova upravo je ta poenta: u negeocentričnoj perspektivi Sunce je samo jedna od zvezda; perspektiva „zdravog razuma“ predstavlja uzimanje u obzir jednog jedinog značenja kao svetlosti jedne jedine zvezde zbog koje ne možemo videti sve druge; upravo to „jedno jedino značenje“ dakle, u suštini nikada nije jedno značenje, već samo jedno od značenja; „bukvalno značenje“ kao takvo upravo već pretpostavlja da je samo jedno od značenja; kada premestimo perspektivu u „kosmički“ prostor, u kojem je i Sunce viđeno samo kao jedna od zvezda, brojna su značenja neke reči X i ta značenja međusobno nisu u odnosu subordinacije. Pri tom je suštinski važno sledeće: upravo taj X značenja konstituiše se u značenje koje više nije jedno od značenja; upravo značenjska polivalentnost, fokusirana kao takva, Hlebnjikovu tek omogućava stvarno nedvosmisleno iskazivanje. (U tom smislu je veoma amblematično to da je Hlebnjikov, kao što je poznato, u nekom svom spisu svojim potpuno ekscentričnim jezičko-matematičkim metodama 1912. godine čak nedvosmisleno najavio 1917.-u, dakle godinu revolucije.)

Možda bismo morali u tom smislu shvatiti i poznatu tezu Jureta Detele, da jezik poezije mora biti „bukvalan“, „bez metafora“. Ne kao idealističko insistiranje na opoziciji između „bukvalnog“ i „prenesenog“ značenja, već upravo kao ukidanje te opozicije.

(Alehandra Pizarnik u svom dnevniku, 23. oktobra 1957. godine zapisuje: „Poezija ne kao nadomeštanje, već kao kreacija neke realnosti, nezavisne – u okviru mogućeg – od realnosti na koju sam naviknuta. Same slike ne bude emocije, već se moraju odnositi na našu ranu: život, smrt, ljubav, želju, teskobu. Imenovati tu našu ranu, a prethodno je ne podvrgnuti alhemijskom procesu je vulgarno. Nije isto reći: ’Nema spasa’, i:
a ipak, nikada nećeš izaći
iz svog velikog zatvora alkatraza.

Mislim, da su ova dva stiha mnogo prirodnija i spontanija nego prethodni primer. Mnogo više ima konvencionalizma u imenovanju stvari zastarelim rečima, nego ako to učinimo rečima koje nam dođu od nekud, kao ptice koje pobegnu iz naše unutrašnjosti, jer ih je nešto ugrozilo. Najveći deo nadrealističkih pesama je mnogo manje konvencionalan, celebralan i literaran od jednostavnih i blaženih pesama, na koje nas je navikla španska književnost.“)

Detelu pominjem zbog toga jer Šalamun u ovoj knjizi usputno referira upravo na njegov pomenuti zahtev za „nemetaforičnošću“; u pesmi Kod baronese Beatriče Monti dela Korte fon Recori najpre začujemo optužbu da u njoj nedostaju metafore, a onda je odsustvo metafora označeno kao udovoljavanje poetici Jureta Detele – da bi potom to opet bilo negirano: „Evo, ovde nema nikakvih metafora, Jure bi bio zadovoljan, / ne bi bio, bilo bi mu previše frivolno (…)“.

(Samo na trenutak vratimo se ulozi koju u ovoj knjizi imaju vlastita imena. Ako su imena u pesmi Marais nosilac /između ostalog i erotske/ bliskosti, na drugim mestima mogu biti i nosilac razdaljine, mesta istaknutih diskrepancija; u ovoj knjizi takvu ulogu ima posebno ime Beatriče. Kada se to ime pojavljuje u tercinama, naravno da ne možemo izbeći aluziju na Dantea – i upravo na toj tački se ostvaruje groteskni kontrast snobovskom svetu baronice.)

Stihovi, u kojima Šalamun pominje Detelu, izgledaju kao prava suprotnost Deteline poetike; ako je kod Detele bila u pitanju krajnja strogost u stvaranju pesničkih iskaza u „odnosu prema svetu“, ti Šalamunovi stihovi, uz svu svoju duhovitost, pre daju utisak umornog prepuštanja nekom toku raspričanog govora, koji pljuska kao voda u kupatilu ostarele baronice... Šta je, pri tome, u Šalamunovoj formulaciji suštinski važno: „frivolnost“, dakle neki „odnos prema svetu“, ovde je određena kao nešto što onemogućava da se na ravni samih pesničkih postupaka dostigne istinska „nemetaforičnost“ u Detelinom smislu. „Metaforičnost“ ili „nemetaforičnost“ je čitljiva na ravni, da upotrebim Detelin izraz, „autonomne konfrontacije“ sa pesmom, a u njenu strukturu se upisuje na nekoj ravni koja nije isključivo „unutrašnje-jezička“. U same pesničke postupke je upisana iskazna pozicija koja ih nadređuje; nije u pitanju, jednostavno, ovakva ili onakva retorika; pitanje „metaforičnosti“ ili „nemetaforičnosti“ neke izjave, pitanje kakvim postupcima je stvorena ta izjava, jeste pitanje odnosa subjekta izjavljivanja (pri čemu nikako ne mislim na neku samo izvan teksta identifikabilnu, jednom zauvek određenu pripadnost, koja bi mehanično određivala tekst, odnosno „odražavala“ se u njemu, već na odnos ostvaren samim tekstom) prema svetu. Ista formulacija u dva različita konteksta može biti „metaforična“ ili „nemetaforična“. „Alogizam“ može biti problematizacija „logike zdravog razuma“ ili njeno posredno potvrđivanje putem transgresije. Upotreba istih postupaka sa dve različite iskazne pozicije nije upotreba istih postupaka. Eklatantan primer: ukoliko poredimo postupke istorijskih avangardi i njihova ponavljanja u neoavangardama, možemo zaključiti da to ni izdaleka nisu srodni postupci. Tog je veoma dobro bio svestan i Pazolini, koji se suprotstavljao neoavangardama (u kojima je video građanski eskapizam) upravo u ime ideala ruske avangarde (u traganju za novim revolucionarnim jezikom).

Šalamun sve polaže na „čistu poeziju“; mogli bismo reći i na „apsolutnu poeziju“ u onom smislu kao što možemo da govorimo o „apsolutnoj muzici“. Svoju odbranu „čiste poezije“ doveo je do te tačke da jezik poezije doživljava kao svoj jedini stvarni jezik; ponekad izjavljuje čak i da je izvan njega „nepismen“. (Pod „čistom poezijom“ naravno, ne mislim na izolovanje onoga što važi za „poetično“; suprotno tome: Šalamun je – nakon Kosovela – prvi slovenački pesnik koji je pesnički jezik radikalno izložio svemu što je ranije u poeziji važilo za nezamislivo; njegov pesnički jezik se ne boji „prljanja“ onim što je izvan „poetičkih“ konvencija; „čistoća“ poezije u njegovom slučaju pre znači: „Čega god da se dotaknem, postane poezija.“) U tom smislu je za određenje njegove pozicije u ovoj knjizi karakteristična duhovita kratka pesma Stavek lovcem (Rečenica lovcima) (sastavljena iz tri dela; dva dvostiha i jedne tercine koja je podeljena na dvostih i dodatni zaključni stih; s tim, da je svaki deo napisan na drugom jeziku, dijalog između ogorčenog „lovca“ i pesnika koji ga umiruje je živahno prenet na ravan „loptanja“ ptičijih pesama), u kojoj pesnik svoj jezik postavlja u odnos prema pevanju ptica i kao takvog ga izmiče vulgarnoj kritici „lovaca“:

Rečenica lovcima

Kako se ptičje pevanje lopta!
Hodam po kolicima.

Selfish little beast, writing your own
stuff, who do you think you are?

Calma, calma,
non sono un cinghiale,
nemoj me ustreliti!

U ovoj pesmici bismo mogli uočiti čak i pokušaj ponavljanja postupka Prešernovog Orguljaša u manjem obimu. Važno je sledeće: Šalamun lucidno tematizuje kako u današnjem društvu poezija postaje shvaćena kao nešto nepodnošljivo i skandalozno upravo na tački poistovećenja sa nežnim „loptanjem“ ptičjeg pevanja. Šalamun sa suverenim osmehom brani neupotrebljivost pesničkog izražavanja. „Čista poezija“ je najsubverzivnija, jer narušava ustaljeni red i kao takva uspeva da dodirne prikrivene neuralgične tačke publike koja se u njenom prisustvu oseća dezorijentisano. (Pri čemu se u moralističkom optuživanju pesnikove sebičnosti zaista oslobađa „lovačka“ agresivnost optuživača.) Ono što danas, kada je u umetnosti transgresija postala norma, predstavlja istinski eksces, jeste veselo ptičje pevanje. Ova knjiga se ne završava slučajno sintagmom: vedri štiglic. (Uzgred: štiglic je u srednjovekovnoj hrišćanskoj ikonografiji predstavljao simbol Hristovih muka, jer se navodno hrani bodljikavom hranom.)

A ipak pozicija koju Šalamun deklarativno zauzima nije jednostavno bukolička, već i – svesno – opasna. Ne samo zbog toga što čoveku koji je zauzme preti da ga ustrele iznervirani lovci, već zbog toga što toj poziciji kao takvoj sve vreme preti upravo gubitak onoga što štiti.

(Uzgred ću zapisati samo kratku napomenu o ptičjem pevanju: šta na kraju krajeva znamo o njemu? Kako znamo da je to neko veselo, ekstatično loptanje? Tako se nekada pitao još Petrarka u sonetu Quel rosignuol, che sí soave piagne: a šta, ako je slavuj koji tako slatko peva i koga upotrebljavam kao metaforu u svojim sonetima, u sličnom odnosu prema svojoj pesmi kao i ja prema svojoj, koja oplakuje Lauru – možda oplakuje svoje mrtve mladunce ili ženku? Time Petrarka ne postavlja svoju pesmu u poredak „prirodnog toka stvari“ – i ni najmanje ne postavlja svoj odnos prema Lauri u biološki kontekst „gubitka ženke“; suprotno tome, i slavujevu pesmu prepoznaje u registru simboličnog.)

Hoću da kažem sledeće: upravo onda, kada zagovaram „neupotrebljivost“ izgovorenog, moram se upitati, da li je možda ta „neupotrebljivost“ kao takva već upotrebljena. Koju razliku želim time da istaknem? Razliku između krajnje izloženosti pesničkog jezika koji se bori sa sopstvenim granicama, jezika koji ne želi i ne može da se osloni ni na jedan unapred nametnut smisao, i stvaranja zaštićenog prostora slobodnog govorenja bez posledica. Istinski prelom sa utilitarnim pojmovanjem pesničkog jezika ne može biti jednostavno bekstvo u esteticizam, koje je bekstvo od nekih drugih sila kojima je prepuštena teritorija delovanja i koje upravo to bežanje iskorišćavaju, već u „čistom“ obliku može da se konstituiše tek onda kada pesnički jezik postavi u konfrontaciju sa onim što ga onemogućava. (Prva reč u ovoj Šalamunovoj knjizi je: Izazvati. A u nastavku stiha čitamo: Izmamiti izveštaj /…/.)

Pazolini u svojoj kasnoj pesmi Grakhus (koja takođe počinje ptičjim pevanjem) daruje stihove:

Šta saopštavam, ako ne saopštavam više,
ako, na kraju krajeva, nikada nisam saopštavao
ništa drugo do čistu radost što sam ono što jesam?

U ovoj Pazolinijevoj pesmi upravo „čista radost što sam ono što jesam“, izaziva konfrontaciju. Konfrontaciju upravo zbog toga jer je takav stav skandalozan i shvaćen kao defetizam – a upravo kao takav nije defetizam, već krajnja izloženost. A krajnja izloženost može biti samo putem radikalne autorefleksije: „čista radost što sam ono što jesam“, može biti „čista radost što sam ono što jesam“ samo bez unapred pretpostavljene nedužnosti; Pazolini je napravio i kratak film, u kojem Bog ubije mladića koji se zaneseno predaje estetskom zadovoljstvu u doba kada se svuda dešavaju strahote. Njegova krivica je u njegovoj nedužnosti. Pazolini neprestano problematizuje sopstvenu poziciju. Bio je svestan upravo opasnosti da se i najradikalniji pokušaji pretvaraju u svoju suprotnost. Kada je u nekim filmovima pokušao da ekranizuje „revolucionarnu snagu prošlosti“, ponekad se, na primer, opasno približavao turističkom kiču... A insistirao je upravo na opasnosti svojih pokušaja. U konačnoj konsekvenci, kod Pazolinija se sukobljavaju težnja za „poezijom kao muzikom“ i „bacanje sopstvenog tela u borbu“.

Sve to pominjem zbog toga što izgleda da je u Šalamunovom slučaju u pitanju odsustvo, čak i suprotnost takve oštrine. U ovoj knjizi možemo pre da otkrijemo neku ležernost, iz koje se unutrašnje drame izvijaju na način nekakvog sladokuštva... Kao halucinantno uživanje u dremežu. Međutim, možda nije sve tako jednostavno. Sve vreme se menjaju perspektive; na trenutak se otvaraju predivni daleki predeli za koje se čini da u njima pulsiraju kosmičke daljine, a onda se tu odjednom stvori kakva banalna degustacija sireva ili euforično-dosadan razgovor u baroničinom salonu... Sa takvim diskrepancijama stvara se neka nelagodnost, koja, najverovatnije, ima ulogu u konstituisanju određenog smisla koji nije istovetan sa prvom reakcijom „lovca“ na možda namerno postavljen mamac koji ga iznervira.

Pročitajmo pesmu Toliko jih bo vzdržalo sinje nebo (Toliko njih će izdržati sinje nebo). Svečana dikcija, usporen ritam, bravura izricanja – bravura, za koju se čini da je prazan hod; razgovor sa zvezdama na rubu svesti, koji je istovremeno veoma jednostavna i veoma realistična slika hedonističkog buržuja koji uveče leži u sauni i vidi u tome ultimativni horizont napora. Efekat je kosmičko-komičan:

„Zašto niste ganuti? Ležim u kadi,
dok posle zalaska sunca na nebu ne
bude upaljenih sto zvezda. Kapljice znoja koje
se slivaju sa lakata u sauni. Ništa. Polako.
Sa crtežom. Koliko kapljica ću izdržati
sam, toliko će ih izdržati i čovečanstvo.“

Izrazita neprijatnost koju mogu da probude ovi stihovi, posledica je mučne blizine između odnosa prema zvezdama, odnosno predstavom subjekta tih izjava, da je njegov napor identičan graničnom naporu čovečanstva kao takvog, i glupavog zadovoljstva istog subjekta, za koga se glagol izdržati vezuje za izdržavanje tretmana u wellness-centrima. Ti stihovi evociraju upravo taj raspon. Subjekt tih izjava, naravno, nikako ne identifikujem sa pesnikovom ličnošću; suprotno tome: mislim, da ovde pesnik namerno, na način dramskog pisca, duhovito predstavlja neki prizor koji na groteskni način spaja ono što je nespojivo. Pri tom se sećam i kako je zapanjujuće Šalamun postavio jedno pored drugoga predsmrtnu teskobu baroknog arhitekte Borominija i točkiće za masažu sa komercijalnih TV programa u pesmi Borromini iz knjige Črni labod (Crni labud)... Takođe, i na ravni postupaka takve postavke podsećaju na neke postupke u baroknoj poeziji – i inače bi se u Šalamunovoj poeziji moglo naći dosta veza sa barokom – u kojoj vidimo kako pesnici vrebaju u potrazi za egzaltirano dramatičnim doživljajima i kosmičkim metaforama uz najbanalnije i nevažne svakodnevne zgode.

A ipak, u stihovima iz pesme Toliko njih će izdržati sinje nebo ta postavka nikako ne zvuči nedužno; napetost je dovedena do takvog stepena groteske, da se upravo uz govor o zvezdama i čovečanstvu jasno budi svest o klasnoj određenosti pozicije koja želi da pripiše sebi univerzalnost. Jedna od prvih asocijacija koje mi je probudio ton ovih stihova bila je izuzetno brutalna: prizor iz Bihnerove drame Vojcek, kada se komandant prepušta užitku u svojoj kosmičkoj grozi, dok ga siroti Vojcek brije… Usklik: „Zašto niste ganuti?“ je, naravno, tako egzaltiran, da upravo kada poziva na uživljavanje, istovremeno evocira distancu i tako svesno naglašava grotesknost situacije. (Je li to ironija? Ili je možda tip „zaštitne“ ironije, koja samo štiti od problematizacije izjavljivačke pozicije, jer stvara utisak da je izjavljivačka pozicija već problematizovana?) U svakom slučaju, upravo kroz tu neprijatnost se iscrtava neka prilično ozbiljna konsekvenca: misao, da čak i pravi mistični doživljaj može biti povezan sa pravom banalnošću – istinska kosmička groza koju doživljavam me još ni u čemu ne uzdiže nad banalnošću izvan tog doživljaja. I više od toga: uopšte nije u pitanju samo banalnost, već i – uz svu eventualnu subjektivnu nedužnost – upletenost u sisteme klasne eksploatacije; kada deklarativno tvrdim da je moja pozicija identična sa pozicijom apstraktnog čovečanstva prikrivam neku klasnu poziciju koja određuje moju izjavu. Navedeni Šalamunovi stihovi govore o tome neobično jasno; ali, postavlja se pitanje da li je to jasnost koncepta ili jasnost simptoma.

Međutim, nikako ne mogu da previdim jedno sasvim drugačije poređenje. Sam postupak kojim se Šalamun služi u ovim stihovima, kada detalj iz potpuno svakodnevne rutine postavi u neku kosmičku perspektivu, u kojoj bi trebalo da taj detalj postane neki novi stupanj postojanja čovečanstva, ima paralelu u jednoj od najzanosnijih pesama ruske avangarde: mislim na pesmu Velimira Hlebnjikova Ja i Rusija iz 1921. godine, koja je Šalamunu dobro poznata i posebno draga, tako da ju je uvrstio u svoj izbor od deset pesama iz svetske poezije u antologiji Orfejev spev. (Inače se u Šalamunovoj poeziji može pronaći obilje referenci na Hlebnjikova – uključujući i čuveni stih o zvezdama koje salutiraju; posebno zanimljivo je, da je čak i naslov izbora Šalamunove poezije u ediciji Kondor – Glagoli sonca (Glagoli sunca) – skoro bukvalni citat iz Hlebnjikova; na primer Hlebnjikovog stiha: „Туда, к мировому здоровью, / Наполнимте солнцем глаголы“; jedna od Šalamunovih pesama iz knjige Odande završava se stihovima: „Sanjao sam Hlebnjikova. Imao je / vlažnu sivu njušku životinje, koja je pripadala / tami. Nisam ga video. Potresla me je / glatkost, oblost i sivoća njuške.“) Hlebnjikov –parafraziram – govori: Rusija je dala slobodu hiljadama hiljada; a ja sam svukao košulju i doneo sunce narodima Mene; iznenada su bili oslobođeni hiljade građana mog tela, koji su se gomilali kraj prozora došavši iz svake dlake, svake pore... itd. Izgleda, da Šalamun u stihovima o kapljicama rizikuje pokušaj ponavljanja ovakvog pesničkog postupka; a mogli bismo reći i to da Šalamun u svojim stihovima parodira Hlebnjikova (parodiju shvatam bez nužnog prizvuka kakve podsmešljivosti koja se ponekad, sasvim pogrešno pripisuje tom postupku). Upravo ta naslućena blizina nam omogućava da toliko jasnije prepoznamo razliku, pri čemu ta razlika upravo kao određenje samog pesničkog postupka nije samo unutrašnje jezička, već se zasniva na sadržini postupka, preko kojeg je konstituisan subjekt. Ne može se reći da je postupak Hlebnjikova aktivan, a Šalamunov pasivan; čitav proces subjektivacije u vezi pojedinac – čovečanstvo se preko polaznog postupka usmerava u dva potpuno različita toka koja određuju razliku. Hlebnjikov definiše postupak iz svakodnevnog života kao oslobađajući (pri čemu možda istovremeno u ovoj pesmi možemo pronaći i nešto humora ili čak i ironije); singularnost subjekta ističe kao zastupništvo čovečanstva upravo u toj emancipatorskoj logici preloma; u njoj predstavlja singularnost koja zauzima simbolično mesto celine, uspon emancipatorsko-političke subjektivnosti (koja je kao takva reflektovana). Boravak u sauni u pesmi Toliko njih će izdržati sinje nebo ostvaruje vezu pojedinac – čovečanstvo po „metafizičkoj“ inerciji brisanja granica, „rasipanja u kosmosu“; subjekt u kadi može da stvori identifikaciju svoje pozicije sa čovečanstvom upravo time, da napušta nereflektovanu klasnu poziciju koja određuje njegov iskaz. Pri svemu tome, Šalamunovi stihovi jasnošću svojih formulacija omogućavaju upravo refleksiju te nereflektovanosti.

I upravo putem opisane razlike bi bilo moguće – ukoliko veoma pojednostavimo stvari – prikazati jednu od osnovnih razlika između herojskog probijanja kroz nemogućnost koja se ispoljava u istorijskim avangardama i diskurzivnog hedonizma neoavangardī (ne da bih uvrštavao Šalamuna u njih; Šalamunova poezija, svakako, izmiče klasifikacijama) – između ostalog i upravo u primeru kada neoavangarde imitiraju određene postupke istorijskih avangardi.

(Šalamun u svom odnosu prema svetu nikako nije avangardista u smislu utopijske projektivnosti – ni onda kada njegovi stihovi zazvuče egzaltiranim zanosom; sama priroda tog zanosa je potpuno drugačija. Pre svega kod Šalamuna – ako opet veoma grubo pojednostavimo – i najveća drskost izraza ne pokušava da bude „napad na nebo“, već je u zadnjoj instanci pre religiozni užitak u milosti neba, predavanje ekstazi u okviru beskrajnih datih mogućnosti – dok se lak suši, dok se ne osuši gips, dok ide…, ako imam u vidu njegove pesničke slike iz različitih knjiga… To dok u njegovoj poeziji uvek iznova nastupa kao granica. Šalamunova poezija je puna euforije, egzaltacije, ekstaze; takođe, puna je svesti o metamorfozičnim silama jezika, koje mogu da se vežu za vanjezičku stvarnost, ali, u krajnjoj instanci, skoro nikada nije utopistička – pre je melanholična. Naslov Štiri vprašanja melanholije (Četiri pitanja melanholije) za reprezentativno američko izdanje njegovih izabranih pesama čini mi se iznad svega važnim.)

Ali, ono što želim da ovde posebno istaknem je nešto sasvim drugo. Ono što prilikom čitanja navedenih Šalamunovih stihova budi nelagodnost, nije jednostavno spajanje nespojivog, već pre lakoća kojom je moguće spojiti ono što se čini nespojivim. Nelagoda proizilazi upravo iz glatke spojenosti. U većem delu svoje novije poezije Šalamun tematizuje neko stanje u kojem se rađa pitanje o neodlučnosti, neodređenosti između – nazovimo to tako – religioznog (ili čak mističnog) iskustva i hedonističke euforije.

Na prvi pogled, Šalamunovu osnovnu pesničku „pozu“ ne bi bilo teško okarakterisati kao hedonizam. Vladimir Kopicl je, recimo, u pregledu jugoslovenske poezije dvadesetog veka u zborniku Impossible Histories okarakterisao menjanje Šalamunovih pesničkih metoda kroz vreme kao put

„od atipične minimalističke divinizacije hiperbolizovane subjektivnosti/objektivnosti lingvističkog tipa, preko debouchementa iznova zasnovanog lirskog subjekta do punog kulturnog i tekstualnog hedonizma.“

Šalamunov već prethodno pomenut odgovor na pitanje o cilju sopstvenog pesništva u intervjuu iz 1990. godine u celini glasi:

„Blizina s Bogom. Užitak, užitak, božanski užitak.“

A Šalamunova poezija uvek iznova tematizuje i opscenost takvog užitka sa kojim pokušava da se identifikuje. Šalamun, doduše, želi da na svaki mogući način sačuva nedužnost takvog užitka – pri čemu, ponekad, izgleda kao da je spreman čak i na estetizaciju strahota. Karakterističan je naslov jedne od Šalamunovih pesama iz ove knjige: Da se ne razdevičimo (i upravo u toj pesmi se nalaze neki od najlepših stihova knjige; početak te pesme, barem u mojoj imaginaciji, iscrtava čitave predele: „Glina tihih dijaspora, je li voda, ako je udari / veslo pljosnato, žuta? Odakle sva ta / vuna po stenama?“ itd.). Ali, zato su utoliko drastičnije konsekvence koje proizlaze iz neuspeha takvog pokušaja. Slast može da postane katastrofična. „Proglašavaš novog boga i tenk zađe u usta.“ I one najeteričnije i najsuptilnije slike mogu da imaju veoma problematične „kumove“. „(…) Po vazduhu se ka tami valja / prasac, kum delfina. Prasac, kum delfina?“ Upravo nekritično predavanje religioznim ekstazama je pre sve nego nedužno. Šalamun to u svojoj poeziji tematizuje upravo preko predavanja.

I na tom mestu treba naglasiti: moguće da Šalamuna još niko nije problematizovao oštrije od samog Šalamuna. Naravno, upravo njegove različite autoproblematizacije možemo da čitamo tako da u konačnoj konsekvenci zazvuče pre svega kao odbrana sopstvene pozicije. Međutim, mislim da ih treba čitati krajnje ozbiljno. Onako, kao što su, mislim, krajnje ozbiljno napisane. U celini ću navesti već pomenutu pesmu U kandžama Abulafije (koja, u svojoj osnovi ima sonetnu strukturu), koja mi se čini ključnom za razumevanje Šalamunove poezije iz poslednje decenije:
U kandžama Abulafije

Preliven pro domo sua, jesu li stope ulizičke? I
ko je ta polica, rub moga ja, krov nad glavom, koji mi
zakriva nebo? Jesam li otišao? Je li u razređenom vazduhu
samo još trag libida ljuštura? Ljuštura zmijskih svlakova
strašnog kabaliste Abulafije, koji se stvarno koncentriše
samo na usta, ne više ni na jezik. „La bouche,
la bouche“ u Mareu, tri koraka od Sene, sa
suncem iz Haitija. Kažnjava me Sezer?
Mi, pesnici nakon određenog ispunjenja godina nestajemo. U
redak vazduh, u posvećenje, u pandemičnu
odgovornost, u Johancu iz Vodica. Gubimo
se u šumi, otkopčaju nam ruke. Konj od turbana
ne može da smiri više ni svoje ispružene korisnike.
Onesvestio sam vir. Slast je onesvestila vir.

Ovu izuzetnu pesmu razumem kao konstataciju nečega što se pesniku zaista dogodilo; kao konstataciju nekog stanja u kojem se zatekao; pitanja koja postavlja ne doživljavam jednostavno kao ironično-retorička. (I upravo reč „ulizički“ je ona, koju sam i sam, tako reći protiv svoje volje, uzviknuo slušajući Šalamunov govor na Prešernovoj proslavi u Ljubljani 2000. godine, kada sam se zgrozio zbog pesnikovog konformizma; pri tome mi se zaista kidalo srce, jer sam Šalamuna voleo i divio mu se; a kada sam nakon tri godine pročitao pesmu U kandžama Abulafije, bukvalno sam odahnuo; u ovoj knjizi Šalamun u identifikaciji sa Župančičem komentariše sledeće: „Ali ne, rekao sam, ipak Župančič. / Nekoliko puta je pokleknuo, ali to mu toliko zamerate, / jer ste i vi nekoliko puta poklekli.“) I stanje, o kojem govori ova pesma je zaista jezivo: spoznaja, da istinska mistika, istinski ulazak u abulafijanska „kosmička usta“, ničim još ne garantuje nedužnu poziciju u socijalnom prostoru; moja egzaltirana lična ekstaza je moguća istovremeno i uz pristanak na to, da mi „otkopčaju ruke“ (upravo u toj jezivoj spoznaji ovo je istinski mistična a ne misticistična pesma); ne postoji nikakva garancija da situacija koja me svojom otvorenošću dovodi u ekstazu u nekom drugom kontekstu nije blokirana; pri čemu upravo svaka zarobljenost u „ovde“ za pesnika u suštini znači „odlazak“; Šalamun sve to formuliše sa velikom oštrinom i visokim stepenom depersonalizacije koja je samokritična na ravni postupka, mada pesmu možemo istovremeno da čitamo kao samoodbranu: isto stanje je opisano kao nestajanje u Abulafijevoj kabali i u šarlatanstvu Johance iz Vodica; isto stanje je opisano kao zarobljenost pod krovom nad glavom i kao izgubljenost u šumi! Izgubljenost u šumi koja nije nedužna, koja upravo kao nestanak, kao sklanjanje od ljudi, može biti u službi nekih tuđih interesa: „Otkopčaju nam ruke.“

Međutim, uz sve to moguće je detektovati i izvesnu promenu koja u Šalamunovoj poeziji neprimetno nastupa devedesetih godina i za koju se čini da je povezana sa istorijskim okolnostima – i sa slovenačkim prostorom, koji pesnika, uprkos istaknutom kosmopolitizmu, (Šalamun je bio prvi slovenački pesnik koji je znao da i u međunarodnom socijalnom prostoru funkcioniše kao pravi kosmopolita) možda jače određuje nego što bi se to činilo na prvi pogled. Među Šalamunovim pesmama iz šezdesetih, sedamdesetih i osamdesetih godina minulog veka veoma su važne pesme koje imaju „društvenokritički“ naboj, u kojima je Šalamun uspeo, ne da bi se uopšte spuštao na ravan aktuelizma i ne da bi njegove izjave nužno zvučale direktno polemično, da kadikad, jednom jedinom sintagmom koja poseduje izuzetnu oštrinu, duhovitošću i nesumnjivom hrabrošću, kritički poentira malograđanštinu u deklarisanom socijalističkom projektu – od „socijalizma à la Ludvik XIV.“ u Dumi 1964. preko pesama Ljubljana iz zbirke Arena do pesme Moje pleme ne sliši več svobode (Moje pleme ne čuje više slobodu) iz Mere vremena. Devedesetih godina, kada je u Sloveniji pobedio proces koji je sproveo restauraciju kapitalističkih društveno-imovinskih odnosa, ta „društvenokritična“ oštrina u Šalamunovoj poeziji, kada tematizuje aktuelno vreme, odmah nestaje. U ovoj knjizi, doduše, možemo naići na stihove kao što su: „I filistri su deo / odgoja i demokratije“ – to možemo razumeti kao duhovitu blagu ironiju, ali u kontekstu pesme funkcija ove izjave mi se ne čini subverzivna; ona pre zvuči kao afirmacija – kao blago distancirana pomirenost sa stanjem. „Odgoj i demokratija“ u tom kontekstu zvuče kao designacija ultimativnog horizonta mogućeg. I ideološka pozicija pesnika, izgleda da je omeđena tim (ako je identifikujemo kao klasnu poziciju, građanskim) horizontom.

Naravno da upravo na tom mestu u pesničkom jeziku treba napraviti razliku između – ako se opet nadovežem na Pesou – „direktnog izricanja“ i „sadržavanja“; stvarne ideološke implikacije jednog pesničkog opusa ne možemo razumeti ukoliko se ograničimo na vulgaran pokušaj identifikacije ideološke pozicije subjekta izricanja; istinski odnos između umetnosti i ideologije ne dešava se na način „odražavanja“, već na način „prelamanja“. I u tom smislu je Šalamunova poezija poslednje decenije u odnosu prema svom vremenu izuzetno zanimljiva upravo po tome sa kakvom intenzivnošću i kako neprikriveno u svojoj dinamici otkriva njegove protivurečnosti i neodređenosti: euforija može biti istovremeno i inercija; slast može biti istovremeno i katastrofa; neprestano menjanje sveta može biti istovremeno i pristanak na njegovu nepromenljivost; neverovatna dinamika istovremeno može biti i paralizovanost; transgresija može biti istovremeno i konformizam; „krvava radikalnost“ može biti kič i eskapizam, mistika može biti i banalnost – ne da bi jedan član jednostavno poništio drugi. (U pesmi Prevroče je /Prevruće je/ iz Ambre Šalamun je tu tematiku neodređenosti uveo pravim apokaliptičnim tonovima u stihovima u kojima odzvanja i odjek poznatog Eliotovog stiha o svetu, koji se neće završiti eksplozijom, već jecajem: „Hoće li / kraj sveta biti čeličan, silan i pucketav? Ili / ćemo misliti, da trče miševi po uglovima, vozovi / po šinama, ruka po tvojoj beloj crvenoj košulji?“ Tu je neodređenost posebno istaknuta čak i u samoj boji košulje, koja je „bela crvena“. A pre toga stoji i pitanje: „Ko će nam odseći / ruke?“) Mogli bismo čak i da rizikujemo i da kažemo, da radikalnu tezu mladog Valtera Benjamina o „kapitalizmu kao religiji“ možemo pronaći retko gde toliko intenzivno prikazanu kao što je to u Šalamunovoj poeziji. A zapravo je „kapitalizam kao religija“ osnovni egzistencijalni modus, u kojem se na tematskoj ravni događa Šalamunova poezija. Pokušaji bekstva od konsekvenci su u samom postupku pisanja, u konačnoj konsekvenci, upravo nemilosrdno reflektovanoj; amblematičan je stih iz poslednje pesme ove knjige: „vek pliocenjenog semena“.

Šalamun stvara novu, dvosmislenu reč iz reči pliocen i ceniti. Upravo ta dvosmislenost reči omogućava nedvosmislenost izjave: onemogućava bekstvo u dvosmislenost arhaike upravo putem isticanja neodređenosti koja tematizuje pokušaj bekstva i njegovu nemogućnost.

Šalamunova poezija u poslednjoj deceniji je poezija takve neodređenosti, koja je čak i onda kada se učini da je inertna, puna napetosti. Tačnije: ako u onome, što se čini da je njena egzaltirana dramatična napetost ima inercije, možda je upravo u onome što se čini da je njena inercija sadržana drama njenog (našeg) vremena.

Na kraju ću pokušati da dam samo nekoliko skica za strukturnu analizu jedne od pesama iz ove knjige; pesmu Skedenj gradiva in prebirava Reader's Digest (Ambar gradiva i nas dvoje čitamo Reader's Digest) izabrao sam zato jer su u njoj možda najeksplicitnije i najoštrije istaknute sve unutrašnje suprotnosti Šalamunove poezije iz novijeg perioda, o kojima pokušavam da govorim u ovom tekstu; i više od toga; mislim, da ta pesma do najdalekosežnijih konsekvenci tematizuje neodređenost koju pokušavam da okarakterišem.

Ambar gradiva i nas dvoje čitamo Reader's Digest

Živi noj. Živi noj. Živi pesak. Živi pesak.
Živi sumpor. Živa trava. Beli sok čeleste Aide,
nema-ga-sačuvanog-ispario-je. Oni,

koje su izgazile ovce (dole), Griša i Beatriče,
(gore) razgovaraju. Prepoznaju se u
ćebetu, sanduku, bundi, slici, mahovini na utabanoj

zemlji. Pod takvim uglom neba nije dozvoljeno
slikati se. Trupla su uvijena kao
valjušci. Odjavi stopu. Obriši oči.

Prestani da lopovlučiš. Džibra se uvija.
U goste odlazim sa svojim životima.
Ovde sam samo divljao i dodirivao tepih

žutim ramenom. Ne znam šta je reč.
Da vikneš moljac, kada na belom peškiru ugledaš
škorpiju? El Alamejn! Gde je razlika?

Romel je ljubio ručice neba, ali
ga je moj stric Rafko Perhauc iz svog
aviona nad Saharom ipak razbio.
Na prvi pogled, u pitanju su slučajno nabacane izjave, za koje bi se moglo učiniti da korespondiraju sa glagolom „razbiti“, kojim se završava pesma, obuhvaćene su formom koja je u suštini stroga. 18 stihova je raspoređeno u 6 tercina; a te tercine su podeljene na dve celine od po tri tercine, što bismo mogli shvatiti kao aluziju na konstrukciju tipične danteovske periode koju čine tri tercine. Dok se kod prve dve tercine rečenica na kraju poslednjeg stiha jampskim opkoračenjem nastavlja u sledeću tercinu, čime je istaknut kontinuitet, na kraju treće tercine je tačkom istaknut kraj „periode“. U drugom delu pesme se poslednja rečenica četvrte tercine opet jampskim opkoračenjem nastavlja u petu tercinu, a na kraju pete tercine opet nastupa naglašeni prekid označen znakom pitanja. Oba prekida nisu slučajna, već se istovremeno javljaju sa ključnim autorefleksivnim momentima u ovoj pesmi: prekid između treće i četvrte tercine je tačka autoproblematizacije diskursa, tačka prekida asocijativnog kontinuiteta; prekid između pete i šeste tercine nastupa uz gradaciju te autoproblematizacije kroz direktno postavljanje pitanja o razlici u nekoj situaciji neodređenosti. Poslednji stih prvog dela i prvi stih drugog dela su preko tog prekida povezani u dvostihu s obzirom na glagolsko lice – diskurs prelazi iz trećeg lica u drugo: „(…) Odjavi stopu. Obriši oči. // Prestani da lopovlučiš. (…)“ Tako se središnji dvostih pesme s obzirom na glagolsko lice povezuje sa 14. stihom, dakle stihom, koji je tačno na sredini drugog dela („Da povičeš moljac, kada na belom peškiru ugledaš“). Istovremeno, središte pesme se povezuje sa središtem drugog dela pesme s obzirom na tip rečenice. Poslednji stih prvog dela je obeležen prelazom iz izjavne u zapovednu rečenicu, na ravni interpunkcije, doduše, označen tačkom, koja se nastavlja u sledećem stihu. Slede stihovi u izjavnom obliku; 14. i 15. stih su u upitnom obliku, koji prekida uzvik: El Alamejn!

Šema:

1 niz sintagmi bez glagola
2
3

4
5 izjavni oblik
6 treće lice

7
8
9
__ drugo lice izjavni oblik
(+ treće lice)
10
11
12 prvo lice izjavni oblik

13
14 drugo lice pitanje +
15 uzvik + pitanje
__

16 treće lice izjavni oblik
17
18

Poseban status ima uvodni dvostih: možemo da ga čitamo kao izjavno nabrajanje, a možemo i kao prizivanje. Tako je već evociran neki modus neodlučnosti, koji se zaoštrava kroz celu pesmu sve do definisanja neke nepomirljive razlike i sukoba u poslednjoj tercini.

Menjanje glagolskog lica je u strukturi pesme, kao što smo već nagovestili, povezano sa funkcijom ostvarivanja sadržinskih preokreta. Pojavljivanje drugog lica oba puta ima ulogu autorefleksivnog preokreta, koji najpre uvodi prelaz diskursa u prvo lice (diskurs u prvom licu počinje stihom „U goste odlazim sa svojim životima“ – taj stih ima u pesmi posebnu ulogu s obzirom na to da ga je moguće pročitati kao endekasilabu, „standardni“ stih danteovske tercine; doduše, stihovi ove pesme imaju od 10 do 16 slogova – a završava se izjavom: „Ne znam šta je reč“ koja je najizoštrenija tematizacija neodlučnosti na ravni pesničke autorefleksije i kao takva evocira nov preokret), a drugi put prelaz u treće lice. U prelazu treće lice – drugo lice – prvo lice – drugo lice – treće lice dešava se transformacija u funkciji koju ima pripovedanje u trećem licu; u poslednjoj tercini treće lice postaje način radikalizacije autorefleksivnog preokreta; pripovedanje u trećem licu o nekoj istorijskoj situaciji se pokaže kao „mnogo više u prvom licu od prvog lica “; pripovedanje u trećem licu u poslednjoj tercini je najradikalnija autorefleksija subjekta izricanja. Ako je diskurs u trećem licu u prvom delu pesme način ostvarivanja neke neodlučnosti, diskurs u trećem licu u poslednjoj strofi upravo je probijanje neodlučnosti, tematizacija nekog totalnog razdvajanja, čak i sukoba. Sa tim su povezani i vremenski preokreti. Većina pesama je napisana u sadašnjem vremenu, u koje na tri mesta prodire prošlo vreme: u 3. i 12. stihu i u poslednjoj tercini. Prošlo vreme se svaki put pojavljuje u funkciji razdvajanja: prvi put pominjanjem nekakvog isparavanja, drugi put prilikom razdvajanja subjekta izricanja od nekog stanja „ovde“, i treći put prilikom neposrednog sukoba.

Istovremeno se menjaju i prostorni odnosi koje evociraju ovi stihovi. Posebno je reč o odnosu gore : dole, koji je u ovoj pesmi veoma eksplicitno istaknut. Prva dva stiha evociraju tlo – neodlučnost između pustinjskog i travnatog tla, treći stih – „nema-ga-sačuvanog-isparilo-je“ – evocira uzdizanje nečega neopredeljivog u nebo. Sledi eksplicitno određivanje odnosa gore : dole, koji može biti prostorni i/ili simboličan; s obzirom na kontekst knjige možemo ga razumeti čak i u klasnom smislu; „oni izgaženi od ovaca“ su dole, a Griša i Beatriče kao predstavnici aristokratije su gore. (Ako bismo se obazirali na biografske podatke, koji, doduše, u samoj pesmi nisu dati, mogli bismo razumeti njihov razgovor kao razgovor žive osobe sa mrtvom.) Nastaje nekakav razgovor u kojem se gore i dole sreću u nekoj neodlučnosti, neodređenosti, a nakon toga sledi upozorenje: „(…) Pod takvim uglom neba / nije dozvoljeno slikati se. (…)“ U toj izjavi spojeni su „dole“ i „gore“ – prostor je određen kao odnos između „dole“, gde su oni koji bi trebalo da budu slikani, i „gore“, odakle bi trebalo da budu slikani (tu više nije u pitanju klasni odnos, već osećaj da neko prostor koji je „dole“ posmatra iz aviona) – a istovremeno je taj pogled prepoznat kao pogled koji nije dovoljan. Sledi slika trupala koja uvodi preokret kojim je problematizovana pozicija izricanja i koji se zaoštrava u izjavu o nekom odlasku. U poslednjoj tercini se, međutim, iznova, u nemilosrdnosti odlučujućeg sukoba ostvaruje odnos dole : gore – i pri tom se otkrivaju dva pravca: Romel odozdo nagore ljubi ručice nebu, a Rafko Perhavc Romela razbije iz svog aviona – u pravcu odozgo nadole dolazi do odlučujućeg sukoba. Poslednja tercina se istovremeno povezuje sa izjavom o zabrani da se bude slikan – na oba mesta se pojavljuje reč nebo, koja je izuzetno precizno postavljena u strukturu pesme: prvi put se pojavljuje dva stiha pre središta pesme i drugi put dva stiha pre njenog kraja. Dešavanje u pesmi možemo da čitamo i kao linearnu gradaciju – sve vreme narasta neodlučnost, koja kao takva evocira neku odluku koja se pojavljuje u poslednjoj tercini kao deus ex machina u slici sukoba iz Drugog svetskog rata. Istovremeno, pesma zahteva čitanje u različitim pravcima; zapravo, tek zaključna tercina uspeva da poveže različite pravce prethodnih stihova – od noja i peska do trupala (čije pojavljivanje možemo razumeti da je povezano sa dešavanjem u poslednjoj tercini; upravo na taj način „ugao neba“ iz 7. stiha preko poslednje tercine dobija potpuno novo značenje).

Međutim, osnovna strukturna dvojnost ove pesme je u načinu na koji se reči međusobno povezuju, kao i u načinu kako ukazuju na stvari izvan sebe. Već početak pesme takoreći deklarativno otkriva neodlučnost između dva temeljna načina na koja moramo čitati Šalamunov pesnički jezik: između logike autonomije označivača i logike po kojoj je jezik neposredno zapisivanje viđenog i kao takav je organizovan s obzirom na neku logiku viđenja, koja u zadnjoj instanci ne pripada pesničkom jeziku. Pesma počinje nizanjem sintagmi koje počinju pridevima „živ, živa, živo“; unutrašnje-jezička logika ostvaruje niz sintagmi koje su stvarane po različitim semantičkim principima; upravo preko isticanja sličnosti posebno je istaknuta različitost principa po kojima su reči u zajedničkom nizu povezane u sintagme. Opisna logika „živi noj“, „živa trava“ postavljena je u zajednički niz sa simboličkom logikom „živi pesak, živi sumpor“. Preko te dvojnosti stvara se asocijativna veza među sintagmama, stvaranim po različitim principima – „živi noj“ i „živi pesak“, koja je jača od veze među sintagmama stvaranim po istim principima – „živi noj“, „živa trava“ – jer evocira neko zajedničko prizorište: afričku pustinju; „Beli sok čeleste Aide“ kao aluzija na slavnu ariju iz Verdijeve opere, koja se dešava u Egiptu bila je napisana za otvaranje Sueckog kanala kao simbolična potvrda zapadne kolonijalne dominacije u tom prostoru, opet se asocijativno vezuje za to prizorište. Kroz celu pesmu se prostire asocijacijski niz koji tematizuje pustinju i postaje sve određeniji. Noj – pesak – beli sok čeleste Aide – škorpija – El Alamejn – Sahara. (Druga evociranja Afrike u ovoj knjizi su, doduše, uglavnom povezana sa druženjem sa nigerijskim piscem Diranom Adebajom, koji je istovremeno kada i Šalamun boravio u Santa Maddalena Fondation i koji se pojavljuje u ovoj knjizi kao njena „dramatis persona“.) Sam prizor konačnog sukoba evociran je putem dve logike. Ime Romel (Rommel) se u pesmi pojavljuje kako po aliteracijskoj – z RuMeno RaMo (žutim ramenom) – RoMMel – tako i po asocijativnoj logici: evocira ga toponim El Alamejn. Bitka kod El Alamejna je leta 1942. godine zaustavila Romelovo prodiranje u Afriku; tu je bila slomljena njegova poslednja ofanziva. (Krajnja konkretnost poslednje tercine je ostvarena simboličkom logikom: Perhavčevo „razbijanje“ Romela, pomenuto u ovoj pesmi, jeste simbolično. Rafko, odnosno Rafael Perhauc – tako se sam potpisivao – bio je svakako jedna od ključnih ličnosti slovenačke i jugoslovenske ratne avijacije tokom Drugog svetskog rata; 1944. godine je postao komandant avijacije NOB-e Jugoslavije u Alžiru; kasnije – upravo u doba pesničkog uspona mladog Šalamuna – napisao je izuzetno zanimljivu knjigu Letalci prekomorci (Piloti prekomorci.)

Cela pesma je stecište presecanja različitih principa izricanja; ono dostiže kulminaciju u pretposlednjoj tercini koja zahteva određenje neke razlike:

žutim ramenom. Ne znam šta je reč.
Da povičeš moljac, kada na belom peškiru ugledaš
škorpiju? El Alamejn! Gde je razlika?

Unutrašnja napetost te tercine, u kojoj je već upotrebom znakova interpunkcije sugerisana kulminacija emocionalne napetosti pesme (osim u 15. stihu, u kojem se u međusobnoj blizini pojavljuju dva upitnika i uzvičnik, svi znaci interpunkcije u pesmi su zarezi i tačke), tako je velika zato, jer je formulisana na raskršću sa nekom drugom neodlučnošću. Kada Šalamun između izjave o neznanju reči i zahtevom za definisanjem razlike postavi usklik: „El Alamejn!“, njegov postupak je krajnje precizan. Neznanje reči pojavljuje se istovremeno sa jednim drugim pitanjem koje se tiče temeljne pozicije izricanja (koja je određena kao izjavljivačka pozicija subjekta, određenog drugim licem). Ili je u pitanju „opraštanje reči od mesa“, ili potpuna inercija – inercija subjekta, koji, potpuno uronjen u „meso“, u otupelom opuštanju još i svoje uznemirenje zbog škorpije po inerciji formuliše kao tipično malograđanski strah od moljca? Neodlučnost nije nedužna: trupla-valjušci evociraju neodlučnost između svesti o strahotama rata i kulinarstvom, što u samom subjektu izjavljivanja izaziva osećaj nužnosti distanciranja i raščišćavanja. (Na kraju krajeva, može da se probudi i asocijativna veza između uvijenog trupla i čoveka na letovanju koji leži na peškiru.) I u tom smislu čak Čeleste Aida, forma divina… nije nužno nešto nedužno. Da li da tu aluziju čitamo kao aluziju na potresnu priču o ljubavi i smrti o kojoj govori ta sjajna opera, ili da je razumemo kao amblem (malo)građanskog ukusa nekoga, ko ljubi ručice nebu?

Označivač El Alamejn, koji je već na ravni interpunkcije istaknut uzvičnikom (koji se u pesmi pojavljuje samo jednom) kao emocionalno najistaknutija tačka pesme, funkcioniše kao stecište svih napetosti pesme; istovremeno je nosilac neodlučnosti i tačka koja prekida neodlučnost i pretvara je u prizorište sukoba. El Alamejn je letovalište u Egiptu; njegovo pominjanje može da nam prizove prizor čoveka na letovanju koji leži na peškiru; a istovremeno, prilikom pominjanja tog naziva ne možemo da izbrišemo iz svesti bojište Drugog svetskog rata. Dodatnu ambivalenciju uvodi i sam naslov pesme. Pominjanje revije Reader's Digest sugeriše nam karakteristično štivo za letovanje običnog malograđanina (setimo se kako je Roman Polanski upotrebio tu reviju kao amblem malograđanštine u filmu Rozmarina beba!); lako možemo da zamislimo da čovek na letovanju u toj reviji čita članak o bici kod El Alamejna, što dodatno stepenuje napetost. Na tom mestu treba dodati još nekoliko reči o dvojini koja se pojavljuje u naslovu pesme. U njenoj strukturi možemo da je povežemo sa upotrebom druge osobe u pesmi. Međutim, funkcija druge osobe u pesmi je upravo funkcija uvođenja autorefleksivnog preokreta; njeno prvo pojavljivanje možemo da čitamo ili kao obraćanje nekome drugome ili kao obraćanje subjekta izjavljivanja samome sebi, a njeno drugo pojavljivanje možemo da čitamo ili kao pitanje nekome drugome ili kao način postavljanja bezličnog pitanja. Čak i ako je pesma naslovljena na neku drugu osobu, uloga druge osobe u pesmi je pre svega autorefleksivna – i kao takva dvojina dvojnosti u samom subjektu: dvojina neodlučnosti i dvojina sukoba.

Ime El Alamejn na kraju krajeva možemo da vidimo i kao „verbalnu masku“: upadljiva je „bliskost imena“ (ako se izrazim na način, koji upotrebi Šalamun u pesmi Marais) ALAMejN i šALAMuN.

U samom trenutku sukoba, u samom trenutku odluke, narasta ambivalentnost pozicije subjekta izjavljivanja. Nesumnjiva je svesna identifikacija subjekta sa Rafkom Perhaucem, koji je istaknuto označen kao „moj stric“. Sa druge strane, amblemi (malo)građanstva u pesmi se jasno povezuju sa likom Romela. Aliteracija RuMena RaMa (Žuto rame – koje je rame tela koje pripada subjektu izjave) – RoMMel (Romel) pri tom dodaje neku subliminalnu vezu. Sukob rascepljuje poziciju izjavljivanja i tek u poslednjem stihu dolazi do razrešenja. Upravo u tome kako je okarakterisan Romel, vidim oštrinu Šalamunove zamisli. Sa prikazom Romela kao sentimentalnog čoveka koji ljubi ručice neba, fašizam odnosno nacizam je tematizovan kao nešto što je potencijalno prisutno u samoj suštini (malo)građanštine; ako navedem pitanje koje je nekada, sa svom oštrinom, postavio Pazolini: „Zar nije upravo nacizam definisao ’normalnu’ sitnu buržoaziju i dalje je definiše?“ Odgovor na nedužno pitanje, da li je uzvik „Moljac!“ prilikom pogleda na škorpiju koja se uspuzala na beli peškir, reč ili ne, u toj svesti je moguć tek putem radikalne problematizacije navodne nedužnosti izjavljivačke pozicije.

Sukob se tako na ravni teksta dešava kao sukob u subjektu. Celokupno izjavljivanje je sagledano u opasnosti, iz koje može da ga spasi samo nužnost razlikovanja koju je evocirala sama neodlučnost. Pesma, na taj način, može da govori i o procesu sopstvenog nastanka. Juljan Tuvim u svojoj pesmi Slova preklinje čitaoca da se moli za njegova slova koja se gomilaju kao crna pustinja, sve dok se on, slovosastavljač, ne bude pesmom probio kroz tu crnu pustinju. Šalamun stvara pustinju i probijanje kroz nju. Pesnički jezik se nađe u opasnoj blizini inercije, ali, u odlučujućem trenutku postaje jasno da je u njoj eksplozivna moć.

Dodatak

Dok sam pisao ovaj pokušaj analize, naleteo sam na neki tekst, koji upravo uz El Alamejn tematizuje i jednu drugu neodlučnost, koja se na neobičan način povezuje sa situacijom koja je tema Šalamunove pesme. Mislim na neodlučnost između „ubijanja vremena“ i sudbonosnog istorijskog dešavanja u samom pogledu letača koji u toj pesmi nastupa kao protagonista oružanog sukoba koji ubija Romela. Rafael Perhauc u svojoj knjizi Piloti prekomorci, koju sam tokom pisanja ovog teksta ponovo uzeo u ruke, opisujući svoje putovanje pored El Alamejna, 1944. godine, kada je kamionom putovao u Benin, pominje kako je ubijao vreme posmatrajući prostor koji je nedavno bio bojište:

„Na više od 1000 km dugom putu od El Alamejna do Benina bili su pored puta, sa jedne i druge strane, posejani ostaci koji su podsećali na minule ofanzive iz 1941. i 1942. godine; uništeni tenkovi, topovi, oklopna vozila, skršeni kamioni i druga vojna vozila, ustreljeni avioni – sve to je ubedljivo svedočilo o tome kako su se Nemci i Italijani – i u velikoj meri i Britanci – ovde iscrpljivali. Putniku, koji se vozio pored tih predela, to je tada ubijalo vreme, jer je svaki takav objekat bio na svoj način zanimljiv. Tenkovi ili kamioni su ležali na boku, drugi su imali izokrenute točkove, najviše ih je bilo bez njih jer su ih razna motorizovana odeljenja, koja su tuda mirno vozila, skinula i zamenila, ostavivši svoje trošne ili oštećene točkove negde u blizini.“

Languages

Izdanja

Miklavž Komelj

O PESNIČKIM POSTUPCIMA U NOVIJOJ POEZIJI TOMAŽA ŠALAMUNA

Sarajevske Sveske br. 19/20