Miklavž Komelj
Ni sa čim protiv svega (Esej o delu Džune Barns)
Sarajevske Sveske br. 41-42
prevela sa slovenačkog: Ana Ristović
citate sa engleskog prevela:Irena Žlof
Za Marušu Krese, s dubokim poštovanjem
Jedna od najenigmatičnijih kratkih priča Džune Barns (Djuna Barnes) nosi naslov Kasacija (Cassation). The Oxford English Dictionary, koji je za Džunu Barns bio česta referenca u radu, objašnjava reč cassation kao ,,postupak koji nešto čini ništavnim ili praznim [nevažećim]; ukidanje, poništavanje“ (,,the action of making null or void; cancellation, abrogation“; to je pravni termin; kasacijski sud je, na primer u Francuskoj, najviša sudska instanca koja može da menja ili poništava odluke drugih sudova, ukoliko su one formalno ili pravno pogrešne / ,,Kasacijski sud [fr. Cour de cassation] u Francuskoj, apelacija vrhovnog apelacionog suda, kao zadnja instanca koja ima pravo promijeniti, ili ukinuti, ili poništiti (casser) odluke drugih sudova koje su neispravne u tumačenju zakona“) ili (pod oznakom ,,zastarelo“) kao ,,otpuštanje vojnika; razrešenje s dužnosti“ (,,dismissal of a soldier; cashiering“), a kao drugo značenje naveden je muzički oblik iz osamnaestog veka, sličan serenadi, koji je često bio izvođen na otvorenom (,,instrumentalno muzičko djelo iz osamnaestog stoljeća slično serenadi, koje se često izvodi na otvorenom“).
Taj naslov bi bilo moguće – imajući u vidu celokupan spektar značenja – na nekoj suštinskoj ravni povezati sa čitavim opusom Džune Barns. Među različitim pokušajima da se uspostavi novi odnos između subjektivnosti i simbolnog, koji su, u književnosti, bili izvedeni u dvadesetom veku, njen rukopis – kako u kontekstu modernizma tako i u suprotstavljenosti njemu – doživljavam kao najdalekosežnije ukidanje onih mehanizama logike smisla koji ,,ljudski svet“ zasnivaju na podređenosti faličkom simbolnom zakonu; dok čitam njene tekstove čini mi se da se dotakla nekog jezičkog nerva; da se u njenom pisanju svet kojem taj jezik postavlja koordinate, uzdrma u svojim temeljima; da se u njenom pisanju dogodila neka zapanjujuća promena u samom načinu na koji se stvara smisao (zbog toga njeni, ukoliko čitalac ne promeni koordinate svog čitanja, ostaju nečitljivi; Džuna Barns je u jednom pismu i sama govorila o čitanju kao o inicijaciji ). Kada je T. S. Eliot u jednom pismu poslednji čin Antifone uporedio sa nuklearnom eksplozijom, ,,u kojoj se jezik raspada na neki oblik elementarnih čestica snažne energije“ , ta njegova izjava je, najverovatnije, više bila izraz nelagodnosti nego što je bila kompliment – mada ta metafora koja se Džuni Barns veoma dopala, bez obzira na njenu intenciju, govori nešto o dalekosežnosti onoga što se dogodilo. I Nataša Mišel, koja je osamdesetih godina prošlog veka prevela ovu dramu na francuski jezik, pišući o njoj, uvek je govorila o eksploziji – o tome kako Džuna Barns, nasuprot perpetuiranju sveta putem plođenja postavlja ,,kreaciju, svet u njegovom velikom prasku, u njegovoj početnoj eksploziji koja se nikada ne završava“. To znači novost, koja je toliko apsolutna da predstavlja negaciju svake novosti koja zamenjuje nešto staro. Džuna Barns je svoje prve pesme objavila nekoliko meseci nakon onog decembra 1910. za koji je Virdžinija Vulf napisala da se u njemu ili oko njega ,,promenio ljudski karakter“; a generacijski je možemo povezati sa modernistima i avangardistima; u prilično tesnim kontaktima je bila, na primer, sa već pomenutim Eliotom, Džejmsom Džojsom, Minom Loj i dadaističkom ,,baronicom“ Ezom fon Frajtag-Loringhoven (nakon njene smrti vodila je računa o njenoj zaostavštini), a družila se, na primer, i sa Samjuelom Beketom i Marselom Dišanom; danas su akademske rasprave o njenom delu najčešće povezane sa redefinicijama modernizma - a sama je u jednom pismu, upućenom Kristin Košel (Christine Koschel) (koja je, zajedno sa Inge fon Vajdenbaum [Inge von Weidenbaum] prevela na nemački Anfifonu), napisala: ,,Ja uopšte nisam 'moderna'. I, to zvuči prilično čudno od nekoga ko važi za 'avangardu'.“ Pre svega, odbacivala je sve one progresističke iluzije koje afirmišu budućnost nasuprot prošlosti (nije slučajnost da u njenim pesmama Preobraženje i Ispad preko neba vreme teče unazad – kao na unatrag premotanom filmskom snimku; i, takođe, nije slučajnost da tako preokrenut tok vremena nije ništa manje katastrofičan od vremena koje teče dalje; kada Miranda u ,,antifoničnom“ dijalogu sa Augustom zavrti vreme unatrag, sve do svog začeća, to je zastrašujuće koliko i jurcanje u susret smrti) i povezuju kult novog sa funkcionalističkim kultom čistote; radije je problematizovala samu logiku novog-protiv-starog, kada je, pišući, preuzela na sebe težinu ,,praistorijskog pamćenja“ – što je nije odvelo u ahistorični asimbolizam ,,ženskog pisma“, već u strogu disciplinu. Kao što kaže Miranda u Antifoni (koja već svojim naslovom sugeriše da tekst prelazi u blizinu muzičkog oblika ) svojoj majci Augusti:
,,Kao što kovač kuje svoj nepodatni metal,
Tako je dijete zakovano za ples.
Ali ne utjerano u metričku suru, obavijeno disciplinom,
Dok vježba u pod budnim okom prigovora;
Ako se ne hrva u ritualnom klinču,
I vrti u duhu igre.
Onda će ekvilibrij biti njegov pad;
Pomiri se s tim.“
Tu je na delu neka vrsta ambivalencije: navedene stihove možemo da razumemo kao afirmaciju forme i disciplinarne ritualizacije, koja nastupa protiv ,,familijarnosti“ konvencionalnog smisla i upravo tom strogošću otkriva zarobljenost u (uvek ideološke) jezičke prisile svakodnevnog življenja, ali ono što mora jezik, obavijen metrikom i zagrljaj discipline, u Antifoni da istinski prenese jeste upravo situacija u kojoj je ravnoteža pad.
Dok čitamo dela Džune Barns, u odnosu prema konvencionalno prihvaćenim mehanizmima stvaranja smisla i sa njima povezanim očekivanjima, njeno pismo istovremeno prikazuje kao ,,više“ i ,,manje“: puno je ,,barokne“ gustine, istorijskih i intertekstualnih referenci (na primer na Čosera, dramatičare iz doba Elizabete I i Džejmsa I kao i na metafizičke pesnike“), prelaza između različitih jezika i putovanja kroz istoriju engleskog jezika; ti postupci automatski indukuju traganje za ,,skrivenim značenjima“, dešifrovanje, traženje izvora; a istovremeno, izmiču orijentacijske oslonce upravo tamo gde bismo ,,punoću smisla“ očekivali kao nešto što se u potpunosti podrazumeva. (Monika Faltejskova je u vezi sa Noćnom šumom detaljno i produbljeno, delimično i dovodeći je u vezu sa Lakanom, analizirala kako se u ovom delu linija pripovedanja zasniva na ,,prekinutoj anticipaciji“; pripovest stvara očekivanje koje je potom izbrisano premeštanjem fokusa; ta ,,retorika diskontinuiteta“ i na formalnoj ravni tematizuje gubitak i dramatizuje ,,psihološku dimenziju želje“; paralelan postupak Faltejskova identifikuje i u načinu na koji Džuna Barns konstruiše metafore. Danijelu Kaseli (koja za tekstove Džune Barns tvrdi da su, u jezičkom smislu, ,,istovremeno i šamar u lice sintaksi i interpunkciji kao i čin vernosti prema Oksfordskom i Vebsterovom engleskom rečniku“ ) zbog toga ne iznenađuje to da su njeni tekstovi bili optuživani za ,,naduvenost i nespretnost“.
Nesporazumi koji su sve vreme pratili delo Džune Barns, govore nešto i o tome kakvu neprijatnost je budilo njeno neprihvatanje onih koordinata stvaranja smisla, koje su nešto što se podrazumeva čak i za većinu ljudi koji se igraju udaljavanja od njih. Ukoliko na trenutak pređemo na anegdotsku ravan svakidašnjeg života: iznenađuje kako je Džuna Barns svojim načinom razumevanja čitanja mogla da iritira svoje okruženje. Dok čitamo svedočenja nekih ljudi sa kojima se intenzivno družila u vreme kada se još uvek nije bila sasvim povukla iz socijale, nalećemo upravo na neobične ,,optužbe“. Emili Kolman, kasnije jedna od njenih najboljih prijateljica (poznata po tome da bez njenog zalaganja Noćna šuma uopšte ne bi bila objavljena u izdavačkoj kući Faber & Faber) godine 1933, kada je u njenom društvu po drugi put provela leto kod Pegi Gugenhajm u Hayford Hallu, u svoj dnevnik je zapisala: ,,Ona čita Dostojevskog sa žarom, ali ne razumije ni riječi. Ne posjeduje ni trunku sposobnosti da razlučuje od jedne stvari do druge, i stoga nikada neće osloboditi svoj um, niti otpustiti privid u koji su zakovane njene emocije.“ Ističe da je Džunino razumevanje Braće Karamazovih površno; da ,,nije u stanju reći zašto joj se nešto sviđa, samo je u stanju cijeniti vrijednost toga.“ U dnevnik je, takođe, zapisala i mišljenje Džona Holmsa, koji je zajedno sa njom gostovao kod Pegi Gugenhajm: Holms smatra Džunu glupom, nesposobnom za analitičko i logičko mišljenje, zbog čega joj u postaje dosadno i naporno ukoliko tokom razgovora neko počne da analizira knjige ... Veoma bizarne optužbe na račun pesnikinje, prozne i dramske spisateljice, čiji ideal je bio tekst koji se otvara samo ,,najboljem čitaocu“. Naravno da te otpužbe nije teško odbaciti; na kraju krajeva, upravo odbijanje da se raspravlja o književnosti možemo shvatiti i kao znak istinskog razumevanja; kao što pravog filozofa, po Delezovim rečima, prepoznajemo po tome da onda, kada ljudi okupljeni oko njega u baru krenu da raspravljaju o filozofiji, samo plati i ode ... Što se tiče Holmsa, on je bio poznat po mizoginiji i seksizmu. Da ne govorim o tome koliko precizna je bila Džuna Barns prilikom ubacivanja književnih referenci u intertekstualno tkivo svojih knjiga. Međutim, ove anegdote govore nešto i o tome kako je delovala na druge: izgleda da je ljudima oko nje smetalo što je razumevanje za nju bilo nešto drugo u odnosu na ono što je bilo razumevaje za njih; da nekako nije pala u onu društvenu igru stvaranja značenja i smisla, u koju su pali svi drugi. (Upravo ta različitost joj je omogućila da za nju njeno pisanje nije bilo ,,drugačiji“ jezik: da nije bilo stilizovanje i udaljavanje od ,,normalnog“ jezika, već njen jedini jezik. Kada su nadrealisti pisali svoje eksperimentalne tekstove za njih je to, uprkos svemu, bio jasno ograničeno odstupanje od nekog konvencionalnog jezika kojem su se uvek iznova vraćali kada su o svojim nadrealističkim postupcima pisali komentare i traktate. Međutim, za Džunu Barns nema prostora u koji bi mogla da se skloni osim ,,ovostranog“. Njen doktor O'Konor je svestan da govori ,,in questa tomba oscura“, u tom tamnom grobu; ono za šta su ljudi uvereni da je ,,onostranost“, jedina je istina svakog ,,ovde“; kao kada u Marlouovom Faustu Mefisto začuđenom Faustu koji ga pita kako je uspeo da dođe tu iz pakla, odgovara da je, upravo ovde pakao i da on uopšte nije izvan njega ... Neobičan autorski rukopis Džune Barns ne dopušta nikakve ,,neobičnosti“ u odnosu na koje bi odstupao; Henk O'Nil, koji je pesnikinji dosta pomagao u njenoj starosti, kaže da je čak i listiće sa spiskom za kupovinu sastavljala poput pesama; u njegovoj knjizi su, između ostalog, reprodukovana tri odštampana listića: na dva je počela da nabraja stvari koje treba kupiti, a onda je iznenada nastavila sa stihovima – na primer: ,,Tog usklađenog bića Jednoroga. / Upropaštenog prevelikom ljubavlju [rukom ispravljeno: hvalom]“, a jedan listić počinje stihom i nastavlja se spiskom hrane. )
Monik Vitig, koja je prevela na francuski njenu knjigu Spillway (u koju je uključena i Kasacija), u propratnom eseju te knjige, ponovo štampanom i u njenoj knjizi The Straight Mind and Other Essays piše: ,,Tekst Barnesove je jedinstven i u smislu da prvi takve vrste, i detonira kao bomba tu gdje prije ničega nije bilo. I to je ono što, riječ po riječ, stvara svoj vlastiti kontekst, nastoji, i s ničim se nosi protiv svega.“ To se odnosi na dve ravni: na ravan izrade samog teksta i na upisivanje lezbejskog iskustva, koje uspeva da manjinski pogled učini univerzalnim. (,,Šta se to bitno desilo u književnosti u periodu između Sappfo i Barnesovih Damskog almanaha i Noćne šume? Ništa.“ )
,,Ništa“ protiv ,,svega“ podseća nas na stih iz francuske Internacionale, pesme, koja u drugom stihu poziva da zauvek izbrišemo prošlost (,,Du passé faisons table rase.“) Ukoliko taj stih povežemo sa delom Džune Barns, možemo da ga pročitamo na iznenađujuć način, dijametralno suprotan čitanju onih koji su u njegovo ime želeli da izbrišu prošlost: ,,table rase“, može biti načinjena samo od prošlosti. Čin ,,ni sa čim protiv svega“, ne znači da Džuna Barns briše prošlost, da ruši građevinu prošlosti, ne bi li na njenim temeljima gradila Novo kao što su to priželjkivali neki avangardisti (posebno bi konstrukcija nekih ambijenata u njenom delu po samom principu gomilanja i neprestanog dodavanja pre mogla da nas podseti na Merzbau dadaiste Kurta Švitersa (Kurt Schwitters) – takva je, u Ryder-u, Sofijina soba u kojoj su na zidu lepljeni, jedni preko drugih, najrazličitiji likovi, što, na kraju, stvara već pet centimetara debeo sloj ), ali ne ni to da radi u vakuumu. Sasvim suprotno tome: u dvadesetom veku retko možemo naići na autorski rukopis koji je apsorbovao u sebe toliko prošlosti. U njenom delu uvek iznova otkrivamo enterijere zatrpane starim predmetima, slikama, uspomenama ... Scena, opisana u didaskaliji na početku Antifone, prava je barokna mrtva priroda (međutim, ne nature morte, već nature déchiré) sastavljena od isluženih predmeta, koja, istovremeno, aludira na istoriju i na detinjstvo; u neobjavljenim Napomenama uz definiciju Antifone, autorka je o efektu koji proizvodi uvodni prizor zapisala sledeće: ,,Sama postavka scene dio je predstave. Kao da je trenutak ovog vremena istovremeno i dio prošlog vremena; a to vrijeme je dijelom djetinjstvo [ ... ]“ U Noćnoj šumi otac i majka Feliksa Folksbajna urede stan prepun starudije, stan koji je ,,fantastičan muzej njihovog susreta“; sintagma ,,muzej njihovog susreta“ upotrebljena je i za ništa manje neobičnijim stvarima ispunjen stan Nore Flad (Nore Flood) i Robin Vout (Robin Vote) (čiji opis je, navodno, veoma sličan pariskom stanu Džune Barns i njene najveće ljubavi, Telme Vud ). Mizanscen, u koji je postavljena stara princeza Frederika Rolinghauzen (Frederica Rohlinghausen) (u prvobitnoj verziji je bila Negrita Rolinghausen) u priči The Passion zastupljeni su razgovori o katedralama, književnosti, Gezualdu i Monteverdiju (u prvobitnoj varijanti o Hendlu) postaje još više ,,iz nekog drugog vremena“. I Kasacija je smeštena u ambijent prepun istorijskih reminiscencija. (zanimljivo je, kako je Džuna Barns znala da predstavljajući najzatvoreniji i najnatrpaniji ambijent stvori osećaj da je on izvan, negde napolju.) Nije nikakva slučajnost da je u toj priči koja tako dosledno problematizuje ideološke mehanizme smisla, na istaknuto mesto postavljena Biblija – koja je, ako dobro razmislimo, istovremeno i Knjiga zakona i njegovog poništavanja. U minulom veku moguće da u samim postupcima pisanja niko nije dalekosežnije zagrebao ideološke mehanizme stvaranja smisla u zapadnoj tradiciji nego što je to učinila upravo Džuna Barns – a istovremeno možda niko nije s takvom lepotom ,,oživeo“ metafizičku srž te tradicije, zbog čega je jedan od njenih recenzenata mogao da napiše da svaki put kada želi da se podseti da pisanje koje poseduje istinsku veličinu i vrednost nije izgubljena umetnost, pomisli na Noćnu šumu ... Međutim, Džuni Barns je kult majstorstva bio tuđ i bila joj je tuđa iluzija obnavljanja ,,slavne prošlosti“; upravno Noćna šuma jetkim humorom demistifukuje izveštačenost te ideološke konstrukcije; odnos između jezičkih postupaka Džune Barns i tradicije veoma tačno je opisala Daniela Kaseli, kada je zapisala ,,Umjesto da nostalgično stvara privid prošlosti pod krinkom empatije, jezik Barnesove je veličanstveno i nepopustljivo otuđen dok paradira svojom dvojbenom prošlošću i vraća se kao kopile. Bogatstvo intertekstualnih referenci i starinskih izraza u njenim djelima nemaju za cilj ovladati tradicijom već raskrinkati njenu nečistu istoriju – njenu potencijalno lažnu prirodu – i preispitati pisanje i čitanje kao oblike ideološkog prisvajanja.“ I, upravo na tom mestu počinje veliki čin kasacije: sve što se nakupilo u istoriji ,,civilizacije“ kao prazan prostor – koji nije apstraktan, već sasvim konkretan i telesan – vrući prazni prostor u čeljusti tigra (ah, Džuna Barns je znala: prosečna telesna temperatura jednog tigra je, istina, mnogo viša od ljudske ...) Nije u pitanju jednostavna kritika, ali ni parodija – ali ni nedužna dekonstrukcija. U pitanju je oslobađanje praznine u prostoru za koji se činilo da je ispunjen. U tom smislu, Eliotovu metaforu nuklearne eksplozije u jeziku možemo da shvatimo krajnje ozbiljno: oslobađanje nezamislivih razdaljina u najmanjim česticama, džinovskih napetosti u praznim prostorima onoga za šta se činilo da je puno. (Na kraju krajeva, Džuna Barns tako pristupa i patrijarhalnim figurama, kao što su Vendel Rajder (Wendell Ryder) i Titus Hobs (Titus Hobbs): daleko od toga da ih na jednostavan način ironizuje kao monolitne amblematične autoritete; prikazuje ih u unutrašnjoj rastrzanosti u kojoj traže izlaz i oslobođenje iz ,,svog sopstvenog oboda“. ) Uranjanje u ,,praistorijsko pamćenje“ – u pismu Emili Kolman od 15. 12. 1938. okarakterisala je sebe kao ženu iz paleolita, čime je pre svega mislila na svoju identifikaciju sa načinom postojanja paleolitske umetnosti - nije bekstvo u aistoričnost, već omogućava saznanje o tome kako je konstituciji istorije sve vreme bila potrebna produkcija aistoričnosti kao svoje drugosti (zbog toga nije depolitizujuće, već omogućava tematizaciju položaja žena u istorijski sankcionisanoj konstituciji simboličkog poretka; tako se u Ryder-u u Amelijinim snovima zajedno pojavljuju knjige o istoriji čovečanstva, koje je podsećaju na put koji je prešla i kojim mora ići, i slike žena koje idu niotkuda nikuda.)
Esej Monik Vitig, koji sam citirao, sjajan je primer toga da najrelevantnije reči o nečijem pisanju nisu one koje su zapisane s primesom akademske distance, već one koje se s njim susreću u međusobnom isprobavanju; kada je Monik Vitig pisala o Džuni Barns, istovremeno je pisala o svom delu; taj do krajnjih granica zgusnut esej pravi je manifest njenih sopstvenih spisateljskih pokušaja; prelomnost koju je prepoznala u delu Džune Barns, mogla je tako da artikuliše samo u vezi sa svojom potrebom za pisanjem koje na ravni postupaka sprovodi ,,poništavanje pola“ (annuling gender) kao kategorije na kojoj se zasniva ,,straight mind“ ,,Djuna Barnes briše spolove čineći ih nepotrebnim. Osjeća potrebu da ih potisne. Takvo gledište je lezbejsko.“ Džuna Barns se posebno u svojim poznim godinama izričito suprotstavljala tome da se njeno delo određuje kao ,,lezbejska literatura“, Monik Vitig u svom eseju zdušno podržava to njeno suprotstavljanje – i upravo to je u skladu sa njenim radikalnim lezbejskim čitanjem; sa sužavanjem i omeđavanjem na ,,lezbejsku manjinu“ izgubila bi se upravo dalekosežnost one univerzalizacije ,,manjinskog pogleda“, kojem nije dovoljan upis partikularne pozicije u datu jezičku stvarnost, već prati tu stvarnost: ,,Ako ga se uzme kao simbol ili ga prisvoji neka politička grupa, tekst gubi na višeznačnosti, postaje jednoznačan. Ovaj gubitak značenja i odstupanje od tekstualne stvarnosti sprječava da tekst djeluje politički na jedini dostupni mu način: tako što će književnošću u tekstualno tkivo vremena uvesti ono što to vrijeme predstavlja. To je bez sumnje razlog zbog kojeg je Djunu Barnes užasavala mogućnost da je lezbejke prisvoje kao svoju spisateljicu, jer bi se tako njeno djelo svelo na samo jednu dimenziju.“
Monik Vitig je u svim oblicima svog delovanja – koje nije bilo ograničeno samo na književnost – bila krajnje angažovana; a ipak, kada je reč o pisanju, tu nije bila u pitanju deklarativnost politizovane ,,angažovane“ književnosti, već je mogućnost političkog delovanja unutar književnosti videla pre svega na ravni menjanja jezičke realnosti (i to menjanje je često izvodila u eksplicitnom odnosu prema postojećim tekstovima književne tradicije; knjiga Vergilije, ne / Virgil, non/ na primer je koncipirana kao ,,ponovno pisanje“ Dantea). U nekom smislu bismo njenu divljenja vrednu strategiju pisanja mogli čitati kao utopijsku: sistematično uspostavljanje nekog teksta u kojem je, u vreme njegovog razvijanja preko univerzalizacije ženskog pola sam pol poništen, kao uspostavljanje nekakve oslobođene teritorije i istovremeno kao pripovest – ili bolje pesma – o nekoj utopijskoj zajednici. U delu Džune Barns teško da bismo mogli da tražimo utopističnost; prelazak u prostor izvan sveta ljudskog jezika u Prazninu koji Gaja najavljuje u Kasaciji u jednom trenutku zazvuči skoro budistički; a ipak, to nije izlaz, oslobođenje, već je istovremeno i znak očajanja i groze – i strasna ljubavna ispovest. Sve se dešava takoreći u središtu nekog rata; brutalna stara slika bitke prelazi u intimu kreveta, koju tovare generali s mačevima s kojih kaplje krv. Jedini tekst koji bismo mogli da u celini razumemo kao radosno slavljenje oslobođene teritorije je Damski almanah – ali takođe i kao himnu lezbejske grupe, koja se u Parizu okupljala oko Natali Kliford Barni, međutim, moguće ga je čitati i kao satiru; pri čemu je transformativno delovanje tog teksta na jezičku realnost upravo u tome da uz njega pitanje da li je to slavljenje ili je satira gubi relevantnost: promena koju Džuna Barns donosi u logiku smisla je – pored toga da briše poziciju između ,,imati“ i ,,izgubiti“, kada pokaže da je moguće imati samo gubitak, i u tome da u njenom pisanju nema opozicije između uzvišenog i smešnog.
U svom proznom pesničkom opusu Džuna Barns se posvetila nečemu što još uvek nije dovoljno istraženo, ali, s obzirom na objavljene pesme i fragmente, možemo reći da je u pitanju bio pokušaj da poezijom izvrši neku vrstu dalekosežne transformacije u odnosu između jezika i tela; jedan od naslova povezanih sa velikim, nedovršenim delom kojem je ,,stara gospođa koja kao idiot radi protiv vremena“44 posvetila poslednjih dvadeset godina svog života, bio je Partenogeneza. Nedugo pred smrt napisala je trostihu pesme Rite of Spring, u kojem možemo pročitati sledeće negiranje:
,,Čovjek ne može pročistiti tijelo od njegove teme
Kao što svilena buba na nepresušnoj niti
Skrpi pokrov za svoje preobraženje.“45
Je li to potpuna suprotnost uskliku iz Danteove Božanske komedije, da smo crvi, rođeni da oblikujemo nebeskog leptira?46 Ukinuta je svaka mogućnost poređenja, međutim, upravo to razbijanje metafore, upravo ta neuporedivost me, dok čitam, postavlja u odnos prema onome što svilena buba zaista može. Upravo tu nema popuštanja, nema rezignacije. Te stihove ne čitam kao neuspeh, jer čovek, naime, ne zna i ne može, već kao izlaz iz one ideološke konstrukcije koja se zove ,,čovek“.47 ,,Zbog čega bi deca morala da ponavljaju ono što govore ljudi?“ A ipak, te duboko istinite i oslobađajuće reči, u Kasaciji su izrečene iz očajanja, zbog idiota-deteta koje se ni s najvećom mukom nije moglo naučiti da govori. Istina je nepodnošljiva u odnosu prema ljudskom svetu; reč je o tome kako da se čovek nauči da podnese nepodnošljivo. U pitanju je etika mikelanđelovskog ,,od čega drugi umire ja moram da živim.“ Ako su nadrealisti vitalistički verovali u oslobođenje koje bi moglo da donese oslobađanje nesvesnih sila u čoveku, Džuna Barns veoma nemilosrdno preispituje koordinate kojima je uopšte određena ideja slobode i oslobođenja, kao što se oblikovala u patrijarhatu i građanskom društvu. Vendel Rajder (Wendell Ryder) i Titus Hobs (Titus Hobbs) postali su ugnjetalačke figure upravo iz svoje neobuzdane želje za slobodom koju su povezivali sa željom za svojom beskrajnom reprodukcijom u budućnosti – i upravo time su povredili svoju decu. (Oni nikako nisu konzervativci, već se osećaju kao reformatori i besne protiv škole i crkve; Titus se čak deklarativno zauzima za ,,slobodu polova“, a u ime te slobode proizvodi samo novo seksualno nasilje, jer ostavlja neproblematizovane simbolične koordinate ,,čoveka“, ,,muškarca i žene“, ,,budućnosti“ itd. i njihovu klasnu neodređenost.) Džuna Barns u svojim tekstovima donosi još-ne-postojeće“, koje je izvan budućnosti; kao nešto sa čim se već postojeći svet ne može nastaviti. U njenim delima više puta se susrećemo sa situacijama čiji početak je postavljen izvan kraja; njena priča Spillway je prvobitno imala naslov Izvan kraja;49 treći čin Antifone počinje onda kada se ,,epilog završi“.50 Ponekad se čini kao da se vreme zaustavilo i kao da se u njemu otvara nepoznat prostor; tako u zastrašujućoj priči Noć u šumi par koji pobegne iz zatvora, zanemoćalo leži u grmlju kraj leša svog voljenog psa kojeg je muškarac zadavio da ne bi prizvao uhode, ali oni se, bez obzira na to, približavaju; kada već skoro dođu do njih, muškarac kaže ženi: ,,Sad legnimo u miru – ovo je sloboda.“51 U trećem činu Antifone Miranda pozove Augustu da sa njom ostane u razvaljenoj šumskoj kući koja je nekda bila njihov dom (ne ,,dom“, već u ,,surovosti koja nekad beše dom“;52 ne u zatvorenom prostoru, već u enterijeru koji se tokom rata pretvorio u otvoren prostor.):
,,Onda ostani sa mnom i stiom Jonathanom
Kao što ja ostajem.
Uhvaćena na najdaljem meridijanu i paraleli –
Kao divlja kokoš, na koju sokol stremi,
Dok slomljenim krilom u prašini crta krugove
Njeno posljednje ukazanje.“53
To možemo da razumemo kao evokaciju nekog drugog načina postojanja jezika u odnosu na ljudski (to mesto bismo mogli da čitamo i na deridanski način: trag ka logosu); a ipak, to nije izlaz iz prostora simboličnog: načinu postojanja znakova koji nije ograničen na ljudski svet, suprotstavljen je način postojanja najsvetije ikone hrišćanske tradicije, Veronikinog ubrusa. Time se, naravno, u metafori dogodi neočekivani obrt i u nju se upiše protivrečnost; veronika je istovremeno otisak lica žrtve i pokret kojim ubica izaziva žrtvu; sama konstrukcija metafore unosi protivrečnost u intenciju saopštenog i oduzima joj konzistentnost.55 Mirandin lik su često razumeli kao autorkin alter ego; a ipak, bilo bi naivno ukoliko bismo hteli da Mirandine poruke identifikujemo sa ,,porukom drame“. Pri kraju drame se ispostavi da čitavo suočavanje između majke i kćeri u trećem činu, suočavanje koje je dovelo do njihovih smrti, istovremeno možemo da razumemo i kao ostvarenje perfidnog plana Mirandine braće (ubilački planovi Dadlija i Eliše na čudan način se poklapaju sa Džeremijevim pokušajem raščišćavanja traume iz prošlosti), čime je, iznenada problematizovana i svaka identifikacija sa Mirandinom pozicijom; ravnoteža tog zaustavljanja je pad. I, upravo u gubitku poslednje mogućnosti identifikacije otvara se praznina koju tamo, gde je sa stanovišta postojećeg sve tako zatvoreno, da ,,je još samo vazduh napolju“,56 kao svoj prostor od reči do reči proizvodi delo ni sa čim protiv svega.
Da li činjenica da je Džuna Barns duboko bila svesna toga kako oslobađajući napori koji ostavljaju neproblematizovane simbolične koordinate sveta u koji se upisuju, veoma lako mogu da se pervertuju u perpetuiranje onog što bi trebalo da subvertuju, znači depolitizirajuću predaju pred nepopravljivim condition humaine? Suprotno tome: svest o nemogućnosti istinske promene u datim simboličnim koordinatama nekog sveta budi duboko političku svest o ideološkoj iskonstruisanosti upravo onog što je u datim simboličnim koordinatama nekog sveta nepromenjivo i podrazumevajuće; Džuna Barns izmiče te simbolične koordinate, tako da se svo istorijsko smeće koje se oslanja na nju urušava u svom konačnom padu – poput predmeta, koji su, rasuti po podu na sceni Antifone. ,,Praistorijsko pamćenje“ ne može biti bekstvo od istorije, već označava otuđenje, koje ne vodi do izvora već ga demistifikuje, dok izvodi neprestano premeštanje onoga što se čini ,,podrazumljivim“ i fiksiranim. Džuna Barns, koja je posebno u Ryder-u, sjajno ironisala mitove o Početku, u kasnim stihovima je tematizovala govor koji je pogrešno naveden još pre nego što je izrečen,57 ili pogrešni prevod koji prati jednoroga ,,od početka“. 58 ,,Each is before, and each behind his time“, zapisala je u svojoj ranoj pesmi Pastorala59 u vezi sa životinjama koje su nabrojane u njoj. Ironičnom primedbom nekog kritičara o Antifoni, da je, kada se prvi put čita, treba znati napamet, bila je oduševljena. 60 Struktura vremenskog preokreta, koji je u pesmi Ispad preko neba povezana sa atomskom eksplozijom u kojoj razbijeni atom ošine rajski vrt i pakao, u njenom delu se otkriva u svakom i najmanjem vremenskom segmentu; vreme nije moguće preokrenuti jer je obrnuto u svakom i najmanjem svom segmentu. (To gradira u iskustvo koje bismo mogli razumeti čak i kao mističko; međutim, ono ne donosi spasenje, već užas; doktor O'Konor se u Noćnoj šumi na kraju, svojim diskursom kreće između vekova – ali, time nije spasen vremena, već je osuđen na ,,suze i gnev“;61 sama Džuna Barnes je poslednjih godina svog života pričala Hanku O'Nilu kako se iznenada seća stvari koje su joj se dogodile pre nego što se rodila62 – a od onoga što je inače već rečeno o njenom osećanju vremena u to doba, ne čini se da bi to osećala kao nešto spasonosno, više kao nešto nepodnošljivo teško.63 U njenoj ranoj pesmi Raj iskustvo ,,sat vremena u Raju“ prepoznato je kao iskustvo izdaje i truljenja, kada je sve okončano; kao zujanje sitnih muka oko minulih agonija.64 )
U prostorskoj konstrukciji vremena (,,before“/,,behind“) svaka identifikaciona tačka je zauvek ukinuta. Upravo u tome bismo u njenom delu mogli da prepoznamo nekakvu ,,utopističnost“ u sasvim neočekivanom i novom smislu – u strogo etimološkom smislu ne-kraja: ne kao zamišljen kraj, gde je realizovano neko idealno društvo, već kao ukazivanje na to da ne postoji mesto-za-nešto. U Ryder-u Amelijina sestra En samu ideju da nešto-može-biti-na-svom-mestu, ideju da postoji mesto za sve i da sve ima svoje mesto, prepoznaje kao nešto što je određeno represivnom logikom muške seksualne dominacije. I što se istovremeno povezuje i sa ideološkom konstrukcijom prirode.65 Da bi mogla da se stvori pozornica za međusobno suočenje konkretnih bića, treba raskrojiti prirodu; prve reči koje se začuju u Antifoni (izgovara ih Miranda) su: ,,Evo procijepa u prirodi [...]“66 Naslov Pastorala bi u vezi sa prelepim evokacijama životinja mogao da da utisak da navodi na idealizaciju prirode; međutim, u poslednjem stihu je onemogućava svaka supsumpcija životinja pod totalizujuću ideološku konstrukciju; u delima Džune Barns nema prirode, ima samo životinja. Svilena buba iz njenog predsmrtnog trostiha ne pripada prirodi, već onome što čovek ne može da dosegne. Nijedno biće nije prirodno; priroda je ideološka konstrukcija. Raskrajanje prirode, međutim, ne znači odvajanje od bića koja nisu ljudi, već upravo suprotno: jezik Džune Barns dobija svoju transformativnu moć upravo putem toga što se neprestano dešava i u odnosu prema bićima koja ne govore ljudskim jezikom.67 (Vremensko otuđivanje i retorske figure, oblikovane u istoriji jezika i konvencionalna opšta mesta oblikovana u istoriji književnosti, izmešta iz ljudskog sveta; tako je u Noćnoj šumi za Norinu ljubav prema Robin upotrebljena istorijski opterećena slika voljenog bića u srcu koje voli, koja se pojavila u pesništvu tzv. sicilijanske škole u 13. veku i kao konvencionalno opšte mesto je kroz vekove doživljavala mnogobrojne varijacije i transformacije, a u slučaju Džune Barns vremenska dubina je tako gradirana da se u njoj pojavljuje čak i kao sasvim novi izum: Robin je prisutna u Norinom srcu kao fosil.68) Na kraju romana Ryder, u Vendel Rajdera zure oči nebrojenih bića – od konja, miševa i noćnih ptica do ,,gmizajućih stvari kojima ne zna ni broja ni imena“ – i među svim tim očima bile su i njegove oči;69 sve to njegovu poziciju problematizuje jače nego svaka optužba ili ironizacija. U Noćnoj šumi Nora sreće Robin u cirkusu, kada se lavici pri pogledu na nju oči ispune suzama;70 Robinin pogled podseća na pogled životinje koji nije fokusiran na takav način da bi mogao da se suoči sa ljudskim pogledom.71 U priči Momak postavlja pitanje četrnaestogodišnji momak ide da glumici Karmen la Toska (Carmen la Tosca) postavi pitanje o odraslosti – da li će i sa njim biti kao i sa starijim bratom koji je plakao kada je rekao: ,,Sada sam muškarac“ – a ona mu na to postavi novo pitanje:
,,'Da li posmatraš životinje?'
On ne odgovara.
'Posmatraš li?'
'Da.'
Ona pljesne rukama. 'Šta bi sve tvoje brige značile životinji?'
'Ne znam.'
'Ne znaš?'“72
U prvom izdanju iz 1923. godine odgovor glumice je bio eksplicitan: ništa.73
Nešto, što se tiče samo ljudi jeste premalo-i-previše.74
To saznanje ne vodi od simboličnog ka ,,animalnom“ kao načinu da se produkcija smisla zameni samo osećanjem.75 (Uzgred: poistovećivanje životinja sa ,,animalnošću“ nije ništa manje lažno od poistovećivanja ljudi sa ,,ljudskošću“; ljudi zatvaraju životinje u kaveze i, istovremeno, i u ideološku konstrukciju Prirode.) Ono, međutim, vodi ka delu sa onim za šta Tereza de Lauretis u svojoj analizi Noćne šume upotrebljava izraz Pola de Mana ,,Neljudski karakter jezika“.76 Vodi onome za šta Monik Vitig u svom već pomenutom i citiranom eseju tvrdi da je spisateljski posao: ,,da se bave slovom, konkretnim, vidljivim jezikom, to jest, njegovim materijalnim oblikom“;77 Vitig objašnjava na čemu zasniva svoje razlikovanje između ,,slova“ i značenja: ,,Upotrijebimo riječ slovo za ono što se općenito zove znak i riječ za ono što zovemo označenim (pri čemu je znak kombinacija slova i značenja). Korištenjem riječi slovo i značenje umjesto označeno i znak možemo izbjeći uplitanje onoga na šta se znak odnosi u rječnik tog znaka. (Označeno i znak opisuju znak u smislu stvarnosti na koju se on odnosi, dok slovo i značenje opisuju znak isključivo u odnosu na jezik.)“78 (Istovremeno, slovo možemo da shvatimo i sasvim bukvalno: u svojim spisateljskim postupcima Džunu Barns je do novog značenja često dovodilo zamenjivanje, mešanje ili dodavanje slova; kada bi prilikom menjanja svojih formulacija precrtala jednu reč i napisala drugu, te promene su se često dešavale na osi blizine samih slova, pri čemu su stvarale iznenađujuće značenjske prelaze: histrions / glumci / može da se promeni u historians/istoričare/,79 laughter /smeh/ u slaughter /klanje/80 itd.) Na ovom mestu ću ostaviti po strani pitanje o opravdanosti primedbe na račun termina ,,znak“ i ,,označeno“; međutim, sledi nešto što je veoma važno: ,,U jeziku, samo je značenje apstraktno.“81 Ta, na prvi pogled jednostavna tvrdnja, u suštini citira jedan saznajni preokret, koji je ishodište celokupne stvarnosne poezije: u uobičajenom međuljudskom sporazumevanju je kao ono što je u jeziku konkretno (tako konkretno da se čini da je izvan jezika), shvaćeno značenje, a slovo kao nešto apstraktno; upravo na tome se zasniva zarobljenost u jeziku koju poezija oslobađa; spoznaja da je značenje apstraktno a slovo konkretno ne vodi u verbalizam, već vodi iz njega – jer samo ta svest ne dopušta zarobljenost u vanjezičnost. (Nije slučajno to da je čitavo delovanje Monik Vitig obeležila krajnja angažovanost /za koju nije tražila utočište u književnosti; izričito je odbacivala pojam ,,angažovane književnosti“; upravo zbog toga što je znala da prava političnost ne može biti u zamenjivanju književnosti i politike/, čak ni aktivizam. Gistavu Floberu je, sasvim suprotno tome, bio odvratan svaki aktivizam i želeo je da piše samo rečenice – ali, da bi zaista mogao da piše samo rečenice, mroao je neprestano da studira, putuje, sve vidi, sve upozna, sve dodirne, i, na kraju krajeva i da se prema svemu odredi ...) Verbalizam je svakodnevno sporazumevanje zarobljeno unutar jezika; istraživanje unutar samog jezika je menjanje ,,optičke prevare“ jezika o konkretnosti značenja i apstraktnosti slova; tek ,,rad sa slovom“ postavlja jezik kao takav u otuđenu perspektivu koja omogućava transformaciju jezičke realnosti. Monik Vitig pri kraju svog eseja piše o tome da drugog puta nema za to ,,da reč postane deo književnosti.“82 A Džuna Barns se nije identifikovala ni sa književnošću. Ozloglašena (a ponekad i pogrešno shvaćena) njena izjava da nije lezbejka, već da je volela Telmu Vud;83 nedavno je objavljena kao i njena izjava koja na sličan način odbacuje identifikaciju sa determinisanjem da je ,,spisateljica“; u jednom pismu Edvinu Mjuru (Edwin Muir) kaže: ,,Rekla sam Eliotu, ja nisam 'spisateljica'; jedanput u dvadesetak godina, rane se otvore, i to je sve.“84 (Zato je u kasnom periodu uz biografske zapise o sebi u raznim enciklopedijama i Ko je ko dodavala reč ,,pesnikinja“.85)
Nije nužno da izjavu u pismu Mjuru razumemo kao afirmaciju primata ,,afektivnosti“, kao što je to učinila Džuli Tejlor, koja je ovaj citat stavila na sam početak svoje knjige Džuna Barns i objektivni modernizam. Citirana formulacija koju je Džuna Barns zapisala u vreme korektura Antifone, dakle, u vreme ,,opraštanja“ od dela kome je posvetila nekoliko godina najveće koncentracije, najavljuje njen kasni period o kojem je ponekad govorila kao o periodu ,,nakon kraja“; kao što je to napisala u pismu Piteru Horu (Peter Hoare) 18. jula 1963: ,,Kako si neko uredi život... kako pisci nastvljaju pisati? Znam kako oni profesionalni, ali mi nije jasno kako ova moja vrsta uspijeva – 'potrošena strast', i čak gnjev – strast pretočena u Noćnu šumu gnjev (skoro) iscrpljen u Antifoni ... šta mi preostaje? 'Užas', kao što Conrad kaže.“86 Međutim, upravo taj ulazak u stanje ,,nakon kraja“87 za nju je predstavljao suočavanje sa esencijom temporalnosti, kao što ju je artikulisala u svom opusu. Formulacija je iz vremena kada je, nakon što je za sobom imala izdanje Izabranih dela, počela da sve svoje moći ulaže u svoje poslednje delo (ukoliko izuzmemo neobimne zbirke katrena Bića u abecedi88 ): sačuvano je na hiljade iskucanih i ispisanih stranica nečega što možemo da čitamo kao fragmente veličanstvene poeme ili kao više obimnih ciklusa pesama (Nensi Levin, koja se među prvima prihvatila toga da prostudira te rukopise, primetila je da bi sastavljanje većeg ciklusa pesama od njih bilo poput ,,rekonstruisanja živog dinosaurusa na osnovu džinovske gomile delića kostiju“89), a možda i kao počeci, skice pojedinačnih pesama, koje na neobičan način prelaze jednuu drugu; ukoliko je pesnikinja u razgovoru sa Inge fon Vajdenbaum, koja ju je posetila 1978, očigledno govorila o planiranoj velikopoteznoj poemi,90 iz svedočenja Henka O'Nila o istom vremenu možemo pre pročitati njenu želju da poslednjim svojim snagama iz gomile građe kondenzuje barem jednu zbirčicu pesama, a onda uništi sve bezbrojne nacrte91 – iako se pobrinula za to da nijedan listić ne ostane nearhiviran. Kada je O'Nilu rekla da je pod gomilama papira sahranjeno dosta dostojnih pesama, on je dodao da veruje u to, ali da bi bio potreban minski detektor da bi ih pronašao.92 To možemo shvatiti i kao tipičan izraz O'Nilovog prilično nerazumevajućeg odnosa prema njenom delu (u svojim sećanjima je ponekad mučno indiskretan, a istovremeno sasvim mirno prizaje da mu se pisanje Džune Barns nikad nije činilo posebnim), ali, zanimljivo je da je opet upotrebljena metafora koja evocira eksplozivnost. I, ukoliko pogledamo jednu od njenih prekucanih stranica sa rukom unetim ispravkama, reprodukovanom u Collected Poems,93 ta stranica nas već po svom izgledu zaista može podsetiti na eksploziju; mnogobrojne ispravke i dopisane reči i rečenice šire se od otkucanog jezgra ka rubovima u svim pravcima. Izgleda da je pred smrt svoje oprobavanje u poeziji videla na nov način; malopre citiran trostih o svilenoj bubi sada je posmatrala kao nešto u čemu je uspela da kondenzuje dvadesetogodišnje isprobavanje – kao da je to isprobavanje zatvorila u nešto što je konačno moglo da postane eksplozivno telo. Na otkucanom primerku, datiranom 25. maja 1980, zapisala je: ,,Dvadeset godina pokušavam dovršiti ovu pjesmu.“94 Kada je Njujorkeru poslala pesmu, oni je nisu prihvatili; i potom je na drugom otkucanom primerku napisala: ,,Poslano u 'New Yorker'. Potpuno nova ideja, kao pjesma 'u nastanku', kao što je Joyceov 'Tekst u nastanku' postao 'Finneganovo bdijenje'. Iako je Howard Moss [tadašnji urednik za poezijuu Njujorkeru, prim. M. K.] isuviše glup da to uvidi. Htio ju je, ali samo ako pristanem izmijeniti jednu riječ. Nisam pristala. Stoga je glupavi Moss isuviše glup da to uvidi, i tako mu je izmakao prvi novi pomak u poeziji, pjesma koji čeka, da se rastavi.“95 To je napisala, znajući da joj se bliži smrt. O toj ,,potpuno novoj ideji“ piše i u pismu Franu Makaloku (Fran McCulloughu) 10. marta 1982, dakle svega tri meseca pre no što će umreti.96
Te neobične reči iznova daju ime njenom dvadesetogodišnjem oprobavanju u poeziji i omogućavaju nam da ono što je ostalo doživimo kao otvorenu formu. Izbor iz dovršenih i najdovršenijih pesama i fragmenata, koji je objavljen 2005. u knjizi (ne sasvim opravdanog) naziva Collected Poems, uključuje samo deo njene pesničke zaostavštine. Pišući ovaj esej nisam imao mogućnost da imam uvid u rukopise koji su sačuvani u posebnoj zbirci McKeldrin Library, University of Maryland, ali, pretpostavljam da je u pitanju nešto što nije bez srodstva sa Pesoinom škrinjom;97 još i više: da su ti listovi papira neđšto što po svom načinu postojanja podseća na knjigu-lavirint iz Borhesove priče Vrt sa stazama koje se račvaju (El jardin de senderos que se bifurcan), džinovskom enigmom ili parabolom o vremenu u kojoj za sve što se dešava istovremeno postoje različiti nastavci; da je reč o nekom posebnom načinu postojanja poezije, o kojem se već za samu transkripciju postavlja pitanje da li je uopšte moguća bez pokušaja nastavka pesme koja čeka da bude nastavljena.
Nije slučajnost, da je Džuna Barns svoj opus zaključila nekom abecedom (Bića u abecedi).
