Dragan Đorđević

Goli život književnog jugoslovenstva

Sarajevske Sveske br. 49-50

Ko tu o pobedama govori?
Izdržati – sav podvig je u tome.
R. M. Rilke, Rekvijem za grofa Volfa fon Kalkrojta

DOLE SA STADIONA JE ODJEKIVALO:VIT-GEN-ŠTAJ,VIT-GEN-ŠTAJN.
Slavko Matković,vizuelni roman Morris ( Francuski park),1985-1990.

Umetnost i permanentno stanje krize

Prvi broj jednog od najslavnijih časopisa jugoslovenskog avangardizma, Rok, iz 1969. godine, doneo je odeljak posvećen češkoslovačkom studentu filozofije, Janu Palahu, koji se u januaru te iste godine zapalio na praškim Vaclavskim Namjestima, i to u ime neke beskonačne i u samu sebe zatvorene, besmislene operacije sabiranja onovremenih težnji i snova, poput „slobode“, „demokratije“, „suverenosti“, „nezavisnosti“, „slobode“, „demokratije“, „suverenosti“, „nezavisnosti“, „slobode“, „demokratije“, „suverenosti“, „nezavisnosti“, „slobode“… Dakle,

„Jan Palah, student filozofije (21), zapaljeni, samozapaljeni predmet na Vaclavskim Namjestima, konstrukcija načinjena od čoveka (još živog) i vatre (izazvane prolivenim benzinom, kao i varničenjem glave šibice). Zapaljeni pokretan predmet (pri pokušaju da ga ugase, potrčao vičući: „Pustite me, ja moram da izgorim!“). Sledeća četiri dana: ljudska mixed-tvorevina koja umire, misli i govori. Legura gareži (85%) i kože (15%). Melanž, naprava, kolaž od elemenata „egzistencijalnih“, fizioloških, bioloških i onih drugih, moralno-filozofskih. Do trenutka smrti (19. januar) neka vrsta konkretne skulpture, za razliku od Segalovih, crne. Potom, kao i uostalom pre toga, istorijin znak, monument, spomenik“.

Ovaj naizgled „hladnokrvni“ odeljak – koji će ponovo biti pozvan u „iseckanom odabiru“ zrenjaninskog avangardiste, Vujice Rešina Tucića, za poslednji broj Roka (br. 4a/1970) – grubo, ali i više nego jasno, ukazuje na radikalno „pomeranje“ estetskih i estetičkih nazora koje je „stupilo na snagu“ sa novim naletom avangardizma tokom šezdesetih i sedamdesetih godina: da je živo ljudsko telo za tzv. „novu umetničku praksu“ postalo apsolutni umetnički materijal: objekat prakse, subjekat, podloga, skulptura, prostor, površina, mesto, označitelj, označeno, itd. Čak konkretnije i unekoliko selektivnije i „humanije“ od rečenog: Telo je u obzor „nove umetničke prakse“ ušlo ne samo kao „neodređeni“, „kontigentni“ ili „bilo-koji-život“, već i kao „određeno“, „konkretno“ telo, koje je već bilo artificijalizovano i postvareno unutar polja umetničke proizvodnje; kao Fetiš-Telo Umetnika/Umetnice, kao fascinacija samim/samom sobom, svojstvena avangardizmu; kao umetnikovo/umetnicino pretpostavljanje sebe sebi, u formi svojevrsnog Ja redimejda. Kao revolucionarno „ništa-novo“.
Ne možemo a da se na ovom mestu ne podsetimo jednog davnog Denegrijevog teksta napisanog upravo povodom „nove umetničke prakse“ u SFRJ, u kojem je autor uzmakao na jedan neočekivani i ne toliko popularni epistemološki teren, tvrdeći – poput Roberta Pođolija, ali i Leonida Šejke – da je ključna razlikovna komponenta novog „isticanja individualnosti umetnika“ u poslednjoj generaciji umetnika bila isključivo psihološke prirode, a simptom te „nove“ psihologije u umetnosti predstavljao je „govor u prvom licu jednine“: „Pre je reč o nekoj psihološkoj potrebi najčešće tada mladih umetnika da pred različitim unutarnjim ili spoljnim izazovima reaguju na način otvorenog iskazivanja, a ne retko i potenciranja vlastitog ega.“ Svakako, u jednom fiktivnom susretu dve discipline, naratolog/naratološkinja bi na pomenuto određenje znamenitog teoretičara vizuelnih umetnosti uvek mogao/la da natovari filistinski balast svoje discipline. To, međutim, neće značiti da je Denegri svojevremeno pogrešio u oceni: sve i da je ušao u minsko polje naratologije (uostalom, šta „sve“ znači ja u književnoj umetnosti?!), bio je bar u pravu tvrdeći da je „nova umetnička praksa“ donela još jednu, novu (ne i poslednju) instancu mistifikacije umetničkog sopstva.

No, obećani i očekivani govor o umetničkoj narcisoidnosti nemoćan je da bez isto tako zagarantovane rasplinutosti i zamršenosti pribavi čvrste argumente koji bi mogli da nas sasvim uvere u to zašto je Telo umetnika/umetnice (i njegovo/njeno „sopstvo“) imalo da postane fetiš savremene umetnosti. Verujemo da bi nešto širi ugao gledanja na pomenuti događaj trebalo da nastupi sa podmetanjem već nagoveštene „biopolitike umetnosti“ u ovu raspravu: one biopolitike koja je u osvit modernizma Telo umetnika/umetnice, njegov/njen „goli život“ podredila i investirala u projekat zasnivanja Autonomije umetničkog polja. Unekoliko, reč je o pokušaju inkorporiranja zaključaka Đorđa Agambena, iznetih u knjizi Homo Sacer, a koji se odnose na ispitivanje biopolitičkog odnosa na koji je davno pažnju skrenuo Valter Benjamin: odnosa Suverenosti i „golog života“; sa polazištem da „goli“ ili „sveti život“ – koji se sme oduzeti, ali ne i žrtvovati – predstavlja sam temelj (Umetničke) Suverenosti (Agamben 2013: 167; Benjamin 1974: 54-78).

Procvetali tokom šezdesetih godina na puritanskom Zapadu, „stilovi radikalne volje“ (kako je svojevremeno voluntarističku snagu baby-boom generacije označila Susan Sontag) najpre su izložili Telo u ime tzv. „seksualne revolucije“ i uspostavljanja novog, drugačijeg rodnog ugovora. Emancipacija tela i seksualnosti uzela je maha i u posleratnom jugoslovenskom društvu, čiji je „[n]eosporni napredak u odnosu na period tridesetih, na ratne godine i naročito na period oko 1945. godine, dao […] povoda velikom entuzijazmu prema plodovima i simbolima modernizacije – paradigmi boljeg, lepšeg i udobnijeg života – novoizgrađenim stanovima, automobilima, putovanjima u inostranstvo, velikim međunarodnim izložbama, umetničkim časopisima, stipendijama, motociklima, pop-kulturi, visokoj elitnoj kulturi, novim muzejima, i statusnim simbolima zapadnjačke provenijencije koji će obeležiti konzumentski karakter novog vremena. Bio je to jugoslovenski baby boom period, kratkotrajni polet vedrog potrošačkog društva, koji će trajati do početka osamdesetih godina“ (Merenik 2001: 136-137). Navešćemo neke od aktera koji su u našoj kulturi šezdesetih i sedamdesetih godina uzeli učešće (između ostalog) i u ovdašnjem podizanju svesti o Telu i seksualnosti, imena sasvim „[l]išeni[a] kompleksa zašto smo se borili, ali i bez nultog stepena emocija prema stvarnosti“ koju je još uvek u velikoj meri odlikovala omladinu tog vremena (Ћосић 1963: 231-252). Svakako, to su protagonisti filmskog „crnog talasa“ poput Dušana Makavejeva, Želimira Žilnika, Lazara Stojanovića, Živojina Pavlovića, Jovana Jovanovića, itd; zatim, slovenačka grupa OHO, avangardni umetnici poput Tomislava Gotovca, Vujice Rešina Tucića, Bogdanke Poznanović, Ljudmile Stanojević Byford, Marine Abramović, Miroslava Mandića, Vojislava Despotova, Atile Černika, Katalin Ladik, itd. „Tada se još nije slutilo“, pisala je o tom istom vremenu i Judita Šalgo, „da je […] samouništenje umetnosti religiozni čin koji daje samoj umetnosti nova, paradoksalna svojstva antiumetnosti, pri čemu ova, zahvaljujući činu samouništenja, ipak ostaje umetnost, odnosno da je avangarda bila buran, ekscesni povratak ranohrišćanskoj ideji da je telesna lepota đavolja“ (Šalgo 1995: 121-122).

Iako emancipaciju tela ne možemo smatrati nevažnim aspektom posleratnog avangardizma, ne treba, međutim, propustiti priliku da se skrene pažnja na to kako su pomenuti artistički pokreti, u osnovi, još uvek računali na pomenuta dva ključna konstituenta Autonomije kao najvažnijeg, središnjeg događaja moderne umetnosti – i na Telo umetnika kao subjetak umetničke prakse i na imperativ održa(va)nja Autonomije polja. Uspostavljanje Autonomije umetničkog polja bila je – i još uvek to jeste – bitka koju (je) valja(lo) iznova i iznova dobijati. Jer, kako piše Pjer Burdije, „zahtev za autonomijom koji je upisan u samo polje proizvodnje kulture mora računati na prepreke i sile koje se stalno obnavljaju, bilo da se radi o spoljašnjim silama poput crkve ili države ili velikim ekonomskim preduzećima, ili unutrašnjim silama, naročito onim koje imaju kontrolu nad instrumentima proizvodnje i distribucije (štampa, izdavaštvo, radio, televizija)“ (Бурдије 2003: 470; kurziv D.Đ.).

Drugim rečima, slično kapitalizmu (jer je i sâmo dete buržoaske revolucije, kao što je to Sartr naglašavao), polje umetničke proizvodnje zavisno je od „kriznih situacija“; pri čemu treba istaći da ta zavisnost nije deo gramatike društva zasnovanog na idealnom razlikovanju subjekta i objekta. Polja proizvodnje – kapitalističko kao i umetničko – usmerena su na stalnu proizvodnju vlastitih „kriznih situacija“, što već samo po sebi dovodi u pitanje pokazivanje prstom na „neprijatelje“, bilo da su oni označeni kao spoljašnji bilo kao unutrašnji. Jer, „[u]metnost uvek izbija uprkos nečemu“, kao što je mislio Tomas Man (Pođoli 1975: 249). Ali, kako smatra Burdije, ne samo uprkos spoljašnjim pritiscima (Centar moći), već i uprkos unutrašnjim pritiscima (polje kulturne proizvodnje; art-sistem).
U okviru polja umetničke proizvodnje „krizna situacija“ ima svoju oznaku koju smo već do sada imali priliku da upotrebimo, a to je „avangardizam“. Za autora ovog koncepta, Renata Pođolija, „avangardizam“ je predstavljao „tipično hronično stanje savremene umetnosti“ (Pođoli 1975: 248), koje je u svom (za Pođolija) poslednjem, odnosno, „četvrtom“ naletu (dakle, u onom koji se, u istorijskom smislu, preklapa sa avangardizmom šezdesetih i sedamdesetih godina) postalo „druga priroda svekolike moderne umetnosti“ (Ibid). Ili, artikulisano govorom koji smo već nagovestili – sa avangardizmom šezdesetih i sedamdesetih godina polje umetničke proizvodnje steklo je svest o nasušnosti krize, kao i svest da je za njegovu opstojnost idealno stanje ono liberalnokapitalističko: „stanje permanentne krize“, odnosno „serijska proizvodnja“ kriza i trauma (Чекић 2015). Ne treba, dakle, sumnjati u to da stvarni temelji umetničke Suverenosti nisu ništa „bolji“ – niti pak „humaniji“! – od temelja političke suverenosti. Jer, ako sravnimo do sada rečeno, uz pomoć „biopolitičkog ključa“, moglo bi se razumeti da je vanredno stanje u umetnosti onaj trenutak u kojem se suverenost umetnosti, odnosno Autonomija umetničkog polja proizvodnje, objavljuje u svom najdrastičnijem vidu. Taj trenutak određen je kao (trajno) „krizno vreme“, vreme koje zahteva demonstraciju moći i nasilja tog objavljenog suverena (umetnosti) nad „golim životom“ svog posvećenog žitelja (umetnika/umetnice).

U ovoj tački treba, međutim, razumeti i ovo – da u hroničnim događanjima avangardizma Telo umetnika (njegov/njen „goli život“), kao temeljni biopolitički prostor nasilja, postaje ujedno i prostor nasilja samoukidanja, posebno u slučajevima radikalnog podređivanja života velikom projektu Umetnosti. Drugim rečima, Telo umetnika tada postaje istovremeno i subjekat i objekat umetničke prakse, kako je to već pravovremeno, 1972. godine u našoj kulturi objavio zbornik tekstova, Telo umetnika kao subjekt i objekt umetnosti, koji je pri novosadskoj Tribini mladih priređen od strane Ane Raković i Vladimira Kopicla.

I ako na kratko obratimo pažnju (Agambenovim okom), možemo da primetimo kako za Autonomiju umetničkog polja konstitutivno nasilje ne samo da mora nužno da bude spoljašnje (Centar moći), već nomos Autonomije umetničkog polja nalaže da i unutar Autonomije mora postojati permanentno konstitutivno nasilje – ono, dakle, nasilje koje uspostavlja (novo) pravo (umetnika), kao i nasilje koje ima zadatak da održava novostečeno pravo (na Autonomiju, Suverenost). Otuda bi, bez ustezanja, citirani Burdijeov spisak izvora nasilja i prepreka u okviru polja umetničke i kulturne proizvodnje trebalo dopuniti pomenutim aspektom nasilja koji bismo, štaviše, želeli da predstavimo i kao središnji za uspostavljanje i održavanje Autonomije umetničkog polja, a to su „vanredni“, „radikalni“, „ekstremni“ projekti u kojima se vrši svesno umetnikovo nasilje nad vlastitim telom, nad sopstvenim „golim životom“, kao što su to doneli performansi pod različitim imenima: npr. izvođenja akcionizma (Ginter Brus, Oskar Kokoška, Rudolf Švarckogler), fluxusa (Joko Ono, Jozef Bojs), ili pak autodestruktivnog bodyarta (Marina Abramović, Slavko Matković, Ivica Čuljak). Živeti za Autonomiju – to znači isto koliko i umirati za nju; to znači, dakle, sasvim izjednačiti život i umetnost, kao što je to vidljivo u osvrtu Nebojše Milenkovića na životnoartističku agoniju Slavka Matkovića, subotičkog avangardnog umetnika iz grupe Bosch+Bosch, koji je 1994. godine umro gušenjem. Jer Matković je svojim primerom, kako piše Milenković, ubedljivo dokazao „da ne postoji umetnost bez posledica, baš kao i to da ne postoje posledice koje se zarad umetnosti i vere u vlastitu misiju ne mogu prihvatiti. Trošeći život do kraja, vođen Bojsovim stavom koji, radikalizujući postavku umetnost kao život = život kao umetnost, iznosi tvrdnju da je umetnost ona aktivnost koja je neophodna da bi život uopšte bio moguć, Slavko Matković je u 90-im [bio] suočen s konstantnim narušavanjem nagonske potrebe za umetnošću“ (Milenković 2005: 7–68). Za zrenjaninskog pisca, Vojislava Despotova, koji je među prvima iz svoje generacije, romanom Jesen svakog drveta (1997) dao omaž „književnom jugoslovenstvu“, i avangardizam kao i Matkovićeva sudbina (u Despotovljevom romanu jasno prizvana „Strindbergovim projektom“ fotografisanja oblaka), predstavljali su izraz „mrtvog mišljenja“ jugoslovenske kontrakulture; upravo, „hronično stanje krize“ u koju je smrt (umetnika/umetnice) upisana kao „prva poznata“. „Avangarda umire mlada“, kako je to svojevremeno izrazio Borislav Mrkšić.

Konstitutivno nasilje, izvedeno u formi investiranja vlastitog „golog života“, trebalo bi ne samo da potvrdi suverenost tog istog života, već i da ga upiše, odnosno „ugradi“ u projekat Autonomije. Ali taj se zahtev nezaustavljivo prenosi i na mogućnost da „goli životi“ drugih umetnika budu založeni u ime istog cilja, kao što to ubedljivo može da ilustruje art session Ere Milivojevića iz 1971. godine, tokom kojeg je beogradski umetnik selotejpom oblepio Marinu Abramović, pretvarajući je u živu skulpturu (Milivojević 1971/2001: 16-18). Drugim rečima, oblici nasilja, bilo da su spoljašnji (Centar moći), bilo da su unutrašnji (monopol, distribucija, kritika; ali i svojevoljno padanje umetnika/umetnice u nemilost vlastite suverene moći ili suverene moći drugog umetnika/umetnice) – tek uzeti u ovom totalnom zbiru „patnje“, „trpeljenja“ i „stradanja“ sasvim upotpunjuju svečanost na kojoj se „goli život“ umetnika/umetnice objavljuje (upotrebljava, koristi, poništava, investira, polaže, destruiše, tematizuje, romantizuje, itd.) kao „glavni referent suverenog nasilja“ (Agamben 2013: 167). Bez (previše) suza.

U vizuelnim umetnostima opisanu „bioumetničku“ praksu investiranja vlastitog i tuđeg „golog života“ jednostavno je ilustrovati; ali i u književnoj umetnosti (uzmimo onu koja je nastajala u približno istom periodu), nju zaista nije teško detektovati, „zato što tela nema bez biografije i njenog kraja, [zato] što je konceptualizovano bio-biografsko telo koje izvodi/priča preostale priče o sebi još možda jedina vrsta tautologije, ili bar svesti o tautologiji, kroz koju se autor, ili fantom sećanja o autoru, ne odriče sopstvenog „materijala“, levitirajući u svom radu na onoj tankoj granici između tela-objekta i tela-subjekta umetnosti koju su šezdesete godine načele, sedamdesete ejakulativno trošile, osamdesete iznova snažile, devedesete upisale u reč o nestajanju“ (Kopicl 2006: 144-145). Nekoliko značajnih i interesantnih pojava u ovdašnjoj kulturi i književnosti koja je ponela „konceptualistički“ (avangardistički, izvođački…) predznak mogu da ilustruju praksu investiranja „golog života“: 1) „autografija“ Bore Ćosića, njegov projekat izvođenja sopstvenog životopisa, mobilizacijom života savremenika, prijatelja i uzornih ličnosti, manje ili više „vidljivih“, poput Makavejeva, Olje Ivanjicki, Leonida Šejke, Raše Popova, Branka Vučićevića; zatim Krleže, Ristića, Muzila, Čehova, Crnjanskog, itd; zatim 2) „preživljavanje“ ili prosto „život“ vojvođanske avangarde u njihovoj potonjoj književnosti (Vujica Rešin Tucić, Judita Šalgo, Vojsilav Despotov, Slavko Matković, Slobodan Tišma, itd); 3) literarni (prevodilački, priređivački i spisateljski) koncept „produktivne recepcije“ Žarka Radakovića, koji za svoje „junake“ uzima umetnike: pre svih, Petera Handkea, Julija Knifera i Slobodana Eru Milivojevića.

U ovoj prilici daćemo kraći ostvrt na „goli život“ vojvođanskog avangardizma i njegovu bioliterarnost.

Da li postoji život vojvođanskog avangardizma?

Kada je reč o postupcima investiranja Tela umetnika u ime Suverenosti polja umetničke proizvodnje, umetnost je u slučaju vojvođanske kontra-kulture bila poistovećena sa određenim načinom života, zbog čega je i moguće tvrditi da su „[c]itati neoavangardista, […] citati od krvi i mesa, ne zato jer liče na život, već zato što predstavljaju život sam“ (Beleslijin 2010: 123-129). Ova rizična biopolitika avangardizma sasvim je u dosluhu sa ukidanjem principa „podražavanja“ koje je nastupilo u savremenoj umetnosti a koje nalaže da umetnost više ne podražava život, već da postane život sâm, „čista aktivnost“. I utoliko pre, da umetnost postane – nevidljiva.

Baš zbog toga „vidljivost“ projekata savremene umetnosti – koja je mimesis kao „režim sličnosti“ (Ž. Ransijer) dovela do forme tautologije, u kojoj su umetnost (praksa) i život sasvim poistovećeni – u svakom smislu je postala zavisna od priče koja proizilazi iz tumačenja (kritičkoistraživačkog rada), ili je pak sadržana u vlastitim ili tuđim, foto, filmskim ili literarnim formama dokumentacije (memoarskog, biografskog, autobiografskog, autografskog tipa). Jer za umetnost koja konačno ostvaruje san „istorijske avangarde“ (P. Birger) te postaje život sâm – dokumentacija se nameće kao jedina forma njene objave: neretko, nevidljivi umetnički projekti još jedino mogu da računaju na „umetničku dokumentaciju“ koja „pričanjem“ objavljuje jedan „nevidljivi projekat“ (kao što se, recimo, u prethodno navedenom slučaju, u Ćosićevim knjigama gotovo redovno objavljivalo postojanje Branka Vučićevića, čoveka čije se „htijenje […] sastojalo jedino u tome da ne bi htio ništa i da zapravo nije želio ništa“; Ćosić 1988: 295). Za Borisa Grojsa, teoretičara koji je takođe pokušao da inkorporira biopolitički kontekst u razumevanje praksi savremene umetnosti, „umjetnička dokumentacija ne pokušava učiniti neki prošli umjetnički događaj prezentnim, niti je obećanje umjetničkog djela, nego je jedini mogući oblik upućivanja na umjetničku aktivnost koja ne može biti predstavljena na neki drugi način“ (Groys 2006).

Uzimajući u obzir rečeno, razumevanje umetničke prakse vojvođanskog avangardizma trebalo bi da za svoje polazište uzme i njegovu predodređenost literarnoj umetnosti; tačnije, eksperimentisanju sa klasičnim književnim vrstama, jednako kao i konsekvencama avangardističkog provociranja ideologije (socijalističkog Levijatana), koje su uticale na to da, uz nekoliko izuzetaka (V. R. Tucić, V. Kopicl, S. Matković, B. Andrić Andrla), najveći broj „knjiga“ vojvođanskih konceptualista bude objavljen tek od kraja sedamdesetih godina i nadalje. Osnovna premisa za razumevanje predodređenosti literarnoj umetnosti vojvođanskih avangardista jeste i činjenica da je najveći broj ovih autora na ovaj ili onaj način bio u dodiru sa studijama književnosti u Novom Sadu ili Beogradu i da su pre „konceptualističke faze“ već uzimali značajno učešće u pesničkom životu Pokrajine (Tišma, Šalgo, Tucić). Podstaknuta i ohrabrena delovanjem slovenačke avangarde (grupa OHO i komuna iz Šempasa), vojvođanska grupa konceptualista, mahom studenata književnosti, svoje prakse je ozvaničavala ponajviše u listu Index, Uj Simposion i Poljima, a novosadsku „Tribinu mladih“ (koju je vodila Judita Šalgo) pretvorila u poligon „nove umetničke prakse“, jedan od najznačajnijih na nekadašnjem jugoslovenskom prostoru.

I onako kako se njihova sudbina kretala, kratki, dvogodišnji plamen njihovog avangardizma raspršio se iz razloga „burdijeovskih“: spoljašnjih (socijalistički aparatus) i unutrašnjih – a to su otkazi, raspuštanje redakcija, nemogućnost zaposlenja i objavljivanja radova, marginalizacija unutar književnog i umetničkog polja, fizičke prisile, itd; zatim povlačenje iz javnog života, emigracija, razaranje grupe, okretanje ka individualnim, često „nevidljivim“ projektima i performansima, zasnovanih najčešće na principima „siromašne umetnosti“ (arte povera), itd. U tom svetlu posmatrano, književnost koju će ovi umetnici razvijati od osamdesetih godina i kasnije, i to pretežno kroz prozne oblike, trebalo bi da ponese oznaku svojevrsne „romantizovane umetničke dokumentacije“. Književnosti je, drugim rečima, za vojvođanske avangardiste ostala najpouzdanija forma reprezentacije njihove – iz ovih ili onih razloga – nevidljive umetnosti, poistovećene sa njihovim „golim životima“. U književnosti koju su razvijali, i koja je odveć lako dobijala oznake konvencionalnih književnih vrsta (roman, priča), u pričama koje su pričali, junaci su bivali oni sami, jedni za druge, koristeći svoje „gole živote“ (a to jednovremeno znači: „koristeći svoju umetnost“) kao svojevrsni „redimejd sadržaj“, dakle kao osnovni „gotovi“ materijal pripovedanja.

Evo kako se svojevremeno i Vujica Rešin Tucić (VRT) razračunao sa idejom da je postao književni junak, da mu je egzistencija, odnosno „goli život“ investiran u rukopis Judite Šalgo, koji je konceptualno bio zamišljen kao „pisanje na zadate teme“ (Da li postoji život, 1995):

„Čas junak sopstvenog života, čas junak nečije knjige, u kojoj stvarnosti čovek zaista prebiva? Gde smo mi, da smo uopšte u nečemu, osim u toj iluziji da jesmo? O tome je pisala Judita Šalgo. Ja sam, znači, pod pretpostavkom da sam živ kao junak priče, ostao kao telo u postojanju. U knjigu nisam ušao, nisam se sakrio niti spasao, pa iz pretpostavke da život postoji (rođene u jeziku) govorim o pretpostavkama života unutar jedne knjige“ (Туцић 2004).

I mada je bio uverenja da „[p]riča našeg života nije naš život; samo je priča“, VRT je ispovedio i to da su se oni, tj. umetnici koji su stvarali u okviru Tribine mladih u Novom Sadu, stalno pitali „zašto svoj život traž[e] u pričama“. A Judita Šalgo je bila među prvima koja je pričala njihove priče, i na taj način objavljivala njihovo postojanje. Ta novosadska „Šeherezada“, prvakinja u eksperimentisanju, „devojčica“ i „kraljica postupaka“ (Despotov 2005 d: 32) „dobro [ih je] poznavala, pa je polazeći naizgled od beznačajnih detalja proširivala, sužavala, prekidala, zamenjivala činjenice [njihovih] života, igrala unutar vremena i prostora, unutar ’stvarnog’ i ’nestvarnog’ i njenim pričama kao da nije bilo kraja“ (Туцић 2004). Opisujući Vujicu Rešina, Judita Šalgo je „kreativni nihilizam“ ovog „igrača u svim pravcima“ opisala kao signum jedne generacije avangardnih umetnika, čije je stvaranje i aktivnost „obeležilo život Novog Sada tokom nekoliko godina, ostavilo prepoznatljiv trag u umetnosti, a – nesrećno okrznuvši politiku [D. Đ.] – i u duši i sudbini nekolicine učesnika“ (Šalgo 1995).

Za razliku od potonjeg talasa postmodernista, koji su se rado (i pomodno čak) koristili konceptualističkim sredstvima u ime provociranja onovremenog socijalističkog Levijatana i koji su namerno hteli da diraju (u) politiku, posebno nakon smrti Josipa Broza Tita (recimo, projekat beogradskog časopisa Vidici, pod imenom „Rečnik tehnologije“), „književno jugoslovenstvo“, kako je jugoslovenski avangardizam šezdesetih i sedamdesetih nazvao Vojislav Despotov, poput prethodećeg „crnog talasa“ u filmskoj umetnosti, provociralo je svojom umetnošću ne samo politički sistem u čijoj su „senci“ (i pod čijom su – treba priznati – „svetlošću“) stvarali, već su na jednom internacionalnom nivou provocirali i onovremene kanone umetnosti. Svakako, gestovi slobode nužno su, kako Judita Šalgo pominje, „okrznuli politiku“ – no bez ikakvih antidržavnih namera – i platili su svoju cenu: posebno umetnici Slavko Bogdanović i Miroslav Mandić. Za ostatak njihove grupe, tačnije rečeno – za ostatak njihovih grupa i frakcija (Kôd, Ǝ Kôd, Januar, Februar, komuna Intima) koji je ostao na slobodi, usledile su godine izloženosti raznovrsnim represivnim i ignorantskim merama sistema, a koje su osetno uticale na njihovo dalje bavljenje umetnošću, na njihovo potonje uhlebljenje, egzistenciju, itd.

Za ovu generaciju „koja je fotografisala oblake“ (V. Despotov), svezanost „golog života“ i pisanja ostala je dominantni umetnički, odnosno izvođački izraz. Judita Šalgo je bila pesnikinja koja se u književnosti pojavila najpre sa jednim skromnim knjižuljkom pesama Obalom (1962). Međutim, sledećom knjigom tekstova, 67 minuta naglas (1980), objavljenom prilično pozno, osamnaest godina nakon prve knjige i nekih desetak godina nakon što je preko umetnosti „dečaka i devojčica sa Dunava“ nasilno pala zavesa, Judita Šalgo je hrabro promovisala jedinstvo, sinhronizaciju teksta i gesta terminom tajmizam. Već je sa tim moglo da se nasluti kako će dalje, u njenom literarnom životu, investicija života u pisani tekst biti odlučujuća. To je bila, dakle, odluka da se krene putem koji dovodi do toga da vlastiti „goli život“ bude izložen „na stolu“, kako to stoji u naslovu njene knjige pesama iz 1988. godine. Ali i ne samo njen život, već i životi drugih, dragih i bliskih umetnika, čemu je posvećena pomenuta knjiga priča, Da li postoji život, izvedena prema temama koji su autorki dali njeni prijatelji: između ostalih, pomenuti VRT, Vojislav Despotov, Oto Tolnai i Miroslav Mandić. Poslednji navedeni umetnik, šta više, pokazao se i kao kudikamo značajniji za ovaj rukopis u odnosu na ostale pomenute: posebno zato što je – kako to i sama Judita Šalgo u završnoj napomeni knjige komentariše – on bio taj čiji se projekat, početkom osamdesetih godina, sastojao u tome da napiše pesme po naslovima koje bi mu dali njegovi prijatelji. Radni naziv buduće i nikada uobličene knjige pesama bio je „Pesme po ideji mojih prijatelja“, ali je Mandić projekat napustio početkom devedesetih, kada ideja hodanja u njegovom umetničkom izrazu bude dobila svoju središnju manifestaciju, u desetogodišnjem projektu Ruža lutnja: 10 godina hodanja Evropom (1991-2001). Štaviše, pomenuti pesnički projekat bio je još osamdesetih godina dat, po Juditinom svedočenju, upravo njoj na čuvanje. Znatno kasnije, ona se i sama odlučila na ovaj eksperiment, igru, koja je, uostalom, bila više nego česta, svojstvena artističkom miljeu u kom je boravila.

Možda je baš iz tih razloga najupečatljiva „priča“ iz Juditine knjige Da li postoji život ona koja je pisana na temu Miroslava Mandića, Irena ili O Marini ili o biografiji (Miroslav Mandić). Vođena inicijalnim pesničkim logaritmom Mandićeve umetnosti: ja sam ti je on – koji je i dan danas na delu u umetnikovom totalnom (pesničkom) projektu pod nazivom: MIROSLAV MANDIĆ – Judita Šalgo je dočarala Mandićevu umetničku biografiju, predstavljajući neke od njegovih značajnijih i istovremeno manje vidljivih projekata, kojima je umetnik pristupao „disciplinovano, s robovskom tačnošću – kao da se javlja na raport nekoj oštroj vlasti u sebi, jednoj zauvek datoj slici o sebi, koja upravlja proticanjem vremena i pojavom njegovih tragova na ljudskom licu“ (Šalgo 1995: 46). Pominjući njegovo mesečno slikanje po staničnim foto-aparatima, Šalgo će niz Mandićevih snimaka protumačiti kao „produžetak, do u nedogled, do isteka doživotne kazne na život, one serije profil-anfas poluprofil fotografija, pohranjenih u zatvorskoj arhivi, kojom, nakon onog mladalačkog, amorfnog, nemerljivog, počinje deo njegovog života podložan merenju, oceni i osudi“ (Op. cit: 46). Uvidom da „[s]misao [Mandićevih] poduhvata, 'projekata', jeste u tome da se nepovratni prirodni procesi zamene neprirodnim, a starenje, patnja i smrt prenesu u domen umetnosti, proglase umetnošću“, Judita Šalgo će sasvim razumeti nasilnu i samorazornu snagu Mandićeve „bioumetnosti“, posebno njegovih manje vidljivih projekata, potvrđujući visoku meru i visoki egzistencijalni rizik tautologije života i umetnosti, kako Mandićev „život postaje umetnički projekat življenja: njegovo siromaštvo – siromašna umetnost, glad – umetnost gladovanja, tako novac koji prima od prijatelja ili s prijateljima deli, postaje umetnički novac, prašina iz tepiha koje jedno vreme trese po kućama – umetnička prašina, krv koju daje u Zavodu za transfuziju – umetnička krv“ (Op. cit: 46-47). Ne treba, svakako, propustiti priliku da ovom, danas već davnom pokušaju da se jedan „umetnik nevidljivog“ označi „junakom priče“, dopišemo još i Tišmin „prilog“ romantizaciji Miroslava Mandića, onaj iz romana Quattro stagioni (2009/2012 c), u kom je opisan Mandićev performans pravljenja „autoportreta od sperme, fekalija, krvi, kože i kose“ (Tišma 2009/2012 c: 207; 25), u romanu pripisan „fiktivnom“ umetniku pod imenom Petar Žerlinski.

Miroslav Mandić – umetnik hodanja, umetnik lepote i plavog; koji i dan-danas dosledno sledi Vitgenštajnov nalog o (ne)mogućnosti izricanja; nevidljiv i istovremeno sasvim „od ovoga sveta“, gradeći delo, takođe, „od ovoga sveta“, materijalom koji je „od ovoga sveta“, neshvatljivo uporan u poduhvatu da istisne i poslednju moguću i dozvoljenu reč koja bi bila u stanju da označi lepotu „ovoga sveta“ – još uvek je u procesu stvaranja i naša nemogućnost da se u ovoj prilici i sami „do kraja“ posvetimo isključivo njemu, njegovom radu, dopušta nam ipak da u njemu prepoznamo, u pravom smislu te reči, junaka vojvođanskog avangardizma i jednovremeno – junaka književnosti koja nastaje i koja se izvodi kao romantični dokument vojvođanske „nevidljive umetnosti“. Ostavljajući, dakle, tek prividno i privremeno po strani „siromašnu umetnost“ stvarnog Miroslava Mandića, njegovu „intervenciju u prostoru“ hodom i rečima, ne možemo a da ne uočimo kako uz tog stvarnog Miroslava Mandića, onog koji i dan-danas hoda oko Savskog jezera, u Beogradu, dovršavajući svaki svoj dan ispisivanjem „trideset i tri blaženstva“, postoji i jedan drugi, romantizovani Miroslav Mandić: onaj koji „živi“ i „deluje“ isključivo kao književni junak-umetnik; onaj koji je od kraja sedamdesetih godina stvaran po uzoru na istinitog Miroslava Mandića; konačno, onaj koji – i mada živi i interveniše hodom i rečima u literarno konstruisanim predelima – skladno upotpunjuje stvarni, grandiozni Mandićev projekat podređivanja sveta sebi hodanjem i pevanjem, i to lutajući po knjigama različitih beležnika i svedoka njegove „nevidljive umetnosti“: počev od pesme „Petokraka“ Vujice Rešina Tucića (Prostak u noći, 1979), preko knjiga Žarka Radakovića, zatim romana Jesen svakog drveta, Vojislava Despotova (1997), sve do pomenutog Tišminog romana iz 2009. godine i romana Pertle, Božidara Mandića (2014).

Nagoveštenu bioliterarnu „politiku“ vojvođanskog kruga moguće je ilustrovati sa znatno više primera. Za Draganu V. Todoreskov, koja je u disertaciji Tragom kočenja: prisvajanje, preodevanje i raslojavanje stvarnosti u poetici Judite Šalgo (2014) temeljno ispitala ulogu „faktocitata“ u literarnoj praksi Judite Šalgo, ali i, delom, u literarnoj praksi drugih vojvođanskih „neoavangardnih“ umetnika, „nigde se literatura i život nisu tako ultimativno spojili, tako simbolički vezali, nigde se nije toliko referiralo na biografsku stvarnost kao u tekstovima Judite Šalgo i Miroslava Mandića“ (Todoreskov 2014: 171). Međutim, i u neobičnom slučaju Slobodana Tišme – čiji dnevnički zapisi, priče i romani značajni snop svoje narativne svetlosti usmeravaju na sudbinu vojvođanskog konceptualizma – distinktivni sadržaj njegovih prozno-dokumentarnih radova postao je mahom i njegov vlastiti „goli život“ i višedecenijska praksa „nevidljive umetnosti“. Spojeni silom udaraca „čekića tautologije“ (V. Despotov), i Tišmin život i Tišmina umetnost sasvim su neodvojivi i od vojvođanskog i avangardističkog avangardističkog konteksta u kome su se uobličavali.

Nesumnjivo da bi „interpoliranje faktocitata“, kao gest koji je svojstven umetnicima vojvođanskog avangardizma, mogao da bude objašnjen na sasvim različite načine, pominjane – burdijeovske, „unutrašnje“ i „spoljašnje“; ili bar da je reč o eksperimentu, internoj igri. Ali, neko bi čak mogao da pomisli i to da je za naše konceptualiste književnost i knjiga – ona umetnost, dakle, koje se konceptualizam tako rado odricao, kao što je to demonstrirao davni performans Slavka Bogdanovića, pod imenom „Zakovana knjiga“ (1970) – postala zapravo njihovo poslednje pribežište i poslednji preostali modus njihovog života.

Uz zaostavštinu Judite Šalgo i još uvek nedovršenu književnu dokumentaciju Miroslava Mandića (jer u tautologiji život=umetnost konačnu granicu predstavlja smrt: bilo kao biološki fenomen, bilo kao estetski), tipičan primer „romantizovane umetničke dokumentacije“ predstavljaju upravo knjige Slobodana Tišme, koje će ovaj umetnik „nestvarnih stvari“ objavljivati od 2000. godine i dalje, u različitim žanrovskim razgraničenjima poput „dnevnika nepoznatog“, „niskobudžetne proze“; „staromoderne travestirane ispovesti s onu stranu groba“. U književnoj zajednici one će biti prepoznate kao dela koja potvrđuju i pomažu konceptualizaciji konvencionalnog književnog sveta, o čemu „govore“ i pristigle nagrade: „Stevan Sremac“ za knjigu priča, Urvidek (2005), „Biljana Jovanović“ za roman Quattro stagioni (2009), „Ninova nagrada“ za Bernardijevu sobu (2012). Ipak, u ovim raznovrsnim zapisima (objavljenim, istina, u formi knjige) nemoguće je ne prepoznati tendnenciju da se nametnu kao „umetnička dokumentacija“ autorove „nevidljive umetnosti“. U tom smislu, pomenute podnaslove Tišminih knjiga nikako ne treba prevideti. Reč je o „dnevniku“ (Blues Diary/Pitoma religiozna razmišljanja), reč je o „staromodernoj […] ispovesti“, a u slučaju romana Bernardijeva soba reč je o „partituri“, budući da podnaslov glasi „za glas (kontratenor) i orkestar“. Odrednica „niskobudžetna proza“, koja je pripisana pričama iz knjige Urvidek, govori nam ne samo to da je književnost per se „siromašna umetnost“ („knjiga raste/kao hleb/Knjiga je za siromašne“, čitamo u pesmi „Knjiga svećnjak krov“, iz 1973. godine; Tišma 1997: 30), niti samo da književnost kao umetnost ne zahteva značajna materijalna ulaganja (spram muzike, skulpture, slikarstva, recimo); više od toga, odrednica „niskobudžetna proza“ sugeriše da je reč o zapisu koji u vrednosnom smislu treba da bude uzet u obzir kao svojevrsno „pismo nižeg reda“. Kao što se to, uostalom, može reći i za „staromoderno-ispovedni“ karakter romana Quattro stagioni plus, koji sasvim jasno sugeriše da je ovaj roman ( i ne samo on, već i preostatak Tišmine „proze“) zapravo „romantizovana umetnička dokumentacija“, s obzirom na meru u kojoj je autor posvećen dočaravanju „Vremena kraja, posle 69. godine“, kada „nevidljivi ljudi“ Novog Sada, Slobodan Tišma i njegova „braća po mekanom oružju“ (Tišma 2009/2012 c: 50) razvijaju „ideju nevidljive umetnosti, ideju nestajanja“: „Radili smo stvari koje je teško bilo primetiti, sve je bilo na granici vidljivog. Praktično, svaki životni čin je bio umetnički čin. Ali ko je to primećivao? Pa niko. Ali to nam je i bio cilj“ (Tišma 2009/2012 c: 16). „Nevidljiva umetnost“ predstavlja „poslednji avangardni čin“ (Tišma 2009/2012 c: 96) koji je hteo da svojom „oskudnošću“ i „siromaštvom“ zaobiđe sve zvanične strukture, političke koliko i umetničke, negirajući čak svođenje umetnosti na „artefakt“, na „delo“. Tišmin odgovor na „poslednje vreme“ umetnosti bilo je, recimo, objavljivanja „ničega“ u Rešinovom časopisu Adresa, zatim ispijanje koka-kole i ruskog kvasa ispred samoposluge na Limanu (sa Čedom Drčom) ili odlasci u Šumu (po uzoru na engleskog pesnika iz 17. veka, Endrua Marvela i na njegov alter-ego – Virbija, Kralja Šume).

Visoka mera učešća „biografsko-umetničkog kapitala“ u Tišminim proznim zapisima, neposredno utiče na neizbežnost čitalačkog suočavanja sa njim i naknadnog involviranja u performans „nevidljivog“, čemu posebno doprinosi „pojednostavljenje“ u pogledu „narativnog sadržaja“. To je uvek manje-više jedna ista, oskudna priča, s tim da za Tišmu, kao pisca koji insistira, kao što ćemo već i pokazati, na „razlici“, to „manje-više“ upravo predstavlja prelomnu tačku u kojoj se uspostavlja njegovo osobeno „pismo sa greškom“, i to svođenjem priče – kao dokumenta jednog (nevidljivog) života i umetnosti – mahom na „beleškarenje“, „piskaranje“ kome upravo zato tautološki ekvivalent i ne može da predstavlja „život“ koliko – „životarenje“:

„No, to samo po sebi i ne bi bio neki problem, mislim, to piskaranje, da ja nisam neki stvor koji, jednostavno, nema istoriju, nema priču, u životu mi se malo šta događalo, nisam nikoga poznavao zaista, nikud nisam mrdnuo iz Đurvideka, tj. Provalija, eventualno do Begrifenstana. O čemu da pišem? O Ničemu“ (Tišma 2009/2012 c: 8-9)

Na jednoj strani, dakle, ostaje „proza“ kao jedna sasvim skromna istorija nevidljivih umetnikovih gestova, travestirana autobiografska naracija koja za svoj sadržaj uzima ništa jednog života izjednačenog sa umetnošću, tačnije – ništa jednog „životarenja“ izjednačenog sa „umetničarenjem“ („Radnja ove pripovesti /ispovesti s onu stranu groba/ događa se u Ujedinjenom Kraljevstvu, tj. u mojoj krunisanoj glavi, pošto sam ja samokrunisani Kralj šume, umetnik tzv. nevidljive umetnosti, bolje reći prodavac magle“; Tišma 2009/2012 c: 201). Na drugoj, pak, strani od „životarenja“ i „umetničarenja“, u nedostatku ikakvog većeg, obimnijeg sadržaja, ostaje nam autorovo „auto(psiho)grafsko pismo“ i njegovo neprekidno, nepresušno gibanje vlastitog životno-umetničkog ničega od „manje“ ka „više“, dakle, u granicama „razlike“ koju donosi pomenuta i navodno „tek-tako“ upotrebljena fraza: „manje-više“. To upravo sugeriše da bi Tišminu prozu trebalo čitati i podozrivo i razroko – kao „umetničku dokumentaciju“ koja istovremeno osvetljava „stvarnu istoriju“ neproverljivim i nepouzdanim faktima, i duševni (i utoliko pre – „nevidljivi“) aspekt umetnikovog „golog života“ i njegove umetnosti: nevidljivu dramu investicije „golog života“ u projekte „nevidljive umetnosti“. Za Tišmino „auto-bio-psiho-grafsko“ pismo, dakle, važi isto ono što je i Predrag Brebanović svojevremeno pripisao autograskom pismu Bore Ćosića: „Narativna maska koju je navukao ne bi smela da nas zbuni, jer autografski tekst treba tretirati kao oblik životnog i umetničkog ponašanja“ (Brebanović 2006: 448).

Šta nam daje za pravo da pristupimo nezahvalnom poslu kopanja po autorovoj duši; „čitanju autora“? Pre svega, to što je nemoguće da zažmurimo pred očiglednošću da Tišmino pismo jednako očitava trajne posledice i „spoljašnjih“ koliko i „unutrašnjih“ oblika nasilja nad „golim životom“ umetnika: posledice i društvenopolitičke stigmatizacije umetnika koliko i intimno-poetičke konsekvence odluke da se nevidljivo živi („umetničari“); pa čak i posledice njegove nemoći da drugačije (bolje, vidljivije, uspešnije) živi i da se drugačije (bolje, vidljivije, uspešnije) bavi umetnošću. Tišmino autografsko „pismo“ upravo dokumentuje jedan dugotrajni i teško raščlanjivi proces (samo)ukidanja, čiju unutarnju dramatiku – čak bolje od bilo kakve „referentne literature“ – ilustruje Rilkeova rekvijumska opomena jednom samoubici (grofu Volfu fon Kalkrojtu), primerena i u tolikim drugim slučajevima radikalnog investiranja „golog“ umetničkog života u ime Autonomije. Jer, u naporima, pokušajima i žrtvama da se sasvim izjednači život sa umetnošću, na kraju krajeva, „[k]o tu o pobedama [može uopšte da] govori?/ Izdržati – sav podvig je u tome“.

Literatura:
-Agamben, Đ. (2013): Homo sacer – suverenost i goli život, prev. Milana Babić, Loznica: Karpos.
-Beleslijin, D. (2010): Muško, žensko, embrion, knjiga – quattro corpi in cerca d'autore, Polja, LV/464, st. 123-129.
-Benjamin, W. (1974): „Prilog kritici sile u Eseji“, prev. Milan Tabaković, Beograd: Nolit.
-Bürger, P. (2010): ’’Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of the Avant-Garde’’, New Literary History vol. 41, st. 695–715.
-Brebanović, P. (2006): Podrumi marcipana: čitanje Bore Ćosića, Beograd: Fabrika knjiga.
-Бурдије, П. (2003): Правила Уметности – генеза и структура поља књижевности, прев. Владимир Капор, Зорка Глушица, Јована Навалушић, Соња Гобец, Михајло Летајев, Нови Сад: Светови.
-Чекић, Ј. (2015): „Перманентна криза“, Култура – часопис за теорију и социологију културе и културну политику, 147, ст. 33-51.
-Ćosić, B. (1970): Mixed Media, nezavisno autorsko izdanje, oprema – Branko Vučićević, Beograd.
-Ćosić, B. (1988): Doktor Krleža, Nolit.
-Ćosić, B. (1998): Projekat Kaspar, B92.
-Delez, Ž./Gatari F. (1990): Anti-Edip: kapitalizam i shizorenija, prev. Ana Moralić, Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.
-Denegri, J. (1983): „Problemi umjetničke prakse posljednjeg decenija“ u Nova umjetnička praksa 1966-1978 (dokumenti 3-6), ured. Marijan Susovski, Galerija suvremene umjetnosti Zagreb, st. 5-13
-Denegri, J. (1983): „Govor u prvom licu – isticanje individualnosti umetnika u novoj umetničkoj praksi 70-ih godina“, u Nova umetnost u Srbiji 1970-1980: pojedinci, grupe, pojave, Beograd: Muzej savremene umetnosti, st. 7-13.
-Despotov, V. (1997): Jesen svakog drveta, Beograd: Stubovi kulture.
-Despotov, V. (2005 d): Čekić tautologije, Izabrana dela Vojislava Despotova, Zrenjanin.
-Foster, H. (2012): Povratak realnog, prev. Margita Petrović, Orion Art.
-Groys, B. (2006): „Umjetnost u doba biopolitike – od umjetničkog djela ka umjetničkoj dokumentaciji“ u Učiniti stvari vidljivima – strategije suvremene umjetnosti, prev. Nada Beroš, MSU, Zagreb, st. 7-28.
-Kopicl, V. (2006): Prizori iz nevidljivog, Beograd: Narodna knjiga.
-Lukić, K. (2012): „Veštačka nestašica i umetnost“/’’Artificial Scarcity and Art’’ u katalogu, Primeri nevidljive umetnosti ― digitalizacija zbirke konceptualne umetnosti MSUV, Novi Sad: Muzej savremene umetnosti Vojvodine, st. 44-65.
-Mandić, M. (1994): Ruža lutanja 2., Beograd.
-Merenik, L. (2001): IDEOLOŠKI MODELI (slikarstvo od 1945-68), Beograd: BEOPOLIS/Remont.
-Mile, K. (1972): „Konceptualna umetnost kao semiotika umetnosti“, Polja, Novi Sad, 156, st. 8-12
-Milenković, N. (2005): „Filozofija umetnosti ili umetnost kao filozofija” u Ich bin Künstler Slavko Matković, ured. Nebojša Milenković; MSLU, Novi Sad, st. 7–68.
-Milenković, N. (2012): „Nevidljiva umetnost ― priča o jednoj (mogućoj) umetničkoj sceni, jednom Muzeju, umetničkoj zbirci“/’’Invisible Art – a Story about a (Possible) Art Scene, a Museum, an Art Collection’’, u katalogu, Primeri nevidljive umetnosti ― digitalizacija zbirke konceptualne umetnosti MSUV, Novi Sad: Muzej savremene umetnosti Vojvodine, , st. 6–43.
-Milivojević, E. (1971/2001): „Oblepljivanje umetnika selotejpom“ (Beograd, SKC), Art Sessions, Geopoetika, st. 16-18.
-Pođoli, R. (1975): Teorija avangardne umetnosti, prev. Jasna Janićijević, Beograd: Nolit.
-Росић, Т. (2014): (Анти)утопије тела : репрезентација маскулинитета у савременој српској прози, Београд: Иститут за књижевност и уметност.
-Smith, J. (1986): „Zov pisma: tekstualni identitet Handkeovog ’Kratkog pisma za dugo rastajanje’“, prev. Novica Milić, u Književna kritika – časopis za estetiku književnosti, XVII/1, Beograd, st. 52-61.
-Šalgo, J. (1995): Da li postoji život, Beograd: Vreme knjige.
-Šejka, L. (1982): Grad – Đubrište – Zamak, prired. Branko Kukić, Beograd: NIRO Književne novine.
-Telo umetnika kao subjekt i objekt umetnosti (okt. 1972): ured. Vladimir Kopicl i Ana Raković, Likovni salona Tribine mladih Novi Sad.
-Tišma, S. (1995): Marinizmi, Ruža lutanja.
-Tišma, S. (1997): Vrt kao to, Ruža lutanja.
-Tišma, S. (2001/2012 a): Pitoma religiozna razmišljanja (Blues Diary), Kulturni centar Novog Sada.
-Tišma, S. (2005/2012 b): Urvidek – niskobudžetna proza, Kulturni centar Novog Sada.
-Tišma, S. (2009/2012 c): Quattro stagioni plus – travestirana staromoderna ispovest s onu stranu groba, Kulturni centar Novog Sada.
-Tišma, S. (2011/2012 d): Bernardijeva soba – za glas (kontratenor) i orkestar, Kulturni centar Novog Sada.
-Tišma, S. (2014): Velike misli malog Tišme (intervjui 1994-2014), Zrenjanin: Gradska narodna biblioteka „Žarko Zrenjanin“.
-Tucić, V. R. (1979): Prostak u noći, Književna zajednica Novog Sada.
-Туцић, В. Р. (2004): „Јудита Шалго, девојчица поступака: о књизи прича писаних по туђим насловима“, Књижевни магазин, 40/IV, ст 5-7.