Jasna Koteska

Gestovi i Tela

Sarajevske Sveske br. 49-50

(Status gesta kod Kafke, Kjerkegora i Kundere)

preveo s makedonskog: Duško Novaković

Uvod: Da li gest pripada telu?

Roman Besmrtnost (1990), Milana Kundere, otvara se opisom gesta koji pravi glavna junakinja Agnes pri izlasku iz bazena. Narator na početku romana beleži dirljivu komičnost Agnese dok bezuspešno pokušava da natera ostarelo telo da se povinuje naredbama trenera za plivanje. Ali, odmah nakon izlaska iz bazena, okrećući se prema treneru, Agnes pravi gest odmahivanja rukom, koji služi kao inspiracija s kojim se otvara roman o besmrtnosti:

„Prošla je pored trenera i na tri-četiri koraka od njega okrenula je glavu prema njemu, osmehnula se i mahnula mu. Steglo mi se srce! Osmeh i gest pripadali su 20-godišnjoj devojci. Ruka joj se podigla sa začuđujućom lakoćom. To je bilo kao da baca u vazduh šarenu loptu da bi se igrala sa voljenim. Osmeh i gest imali su privlačnost i eleganciju, iako lice i telo nisu više posedovali nikakav šarm.To je bila privlačnost gesta koji je tonuo u neprivlačnost tela.“

Kunderin opis otvara kompleks filozofskih pitanja o odnosu gesta i tela. Ako jedno neprivlačno telo proizvodi privlačan gest, da li to znači da gest postoji nezavisno od tela? Da li gest pripada sferi univerzalnog, a telo sferi individualnog? Ako gestovi pripadaju čovečanstvu, da li to znači da je individualno telo samo „domaćin“, medijum, nosilac gesta? Da li je čovek prinuđen da bira iz određenog i konačnog broja gestova čovečanstva? Ili je, pak, sasvim obratno? Na svetu postoji beskonačno mnogo gestova, ali čovek odabira da koristi samo one gestove koji su društveno prihvatljivi.

Ako čovek koristi uniformne gestove, to radi jer kao nagradu dobija uključivanje u cirkulisanje ljudskih tela, no da li za kaznu, gubi samog sebe? I konačno, da li gestovi mogu da izumiru? Da li izumrli gestovi mogu ponovo da se vrate? Ili, pak, telo može da proizvodi svoje gestove? Studija koja sledi pokušaće da odgovori na dve grupe pitanja.

Ontološka pitanja glase: Da li gest postoji nezavisno od tela? A ako gest postoji nezavisno od tela, ili čak i pre tela, tada, odakle dolazi gest? Kakav je ontološki status gesta? Da li je ljudsko telo samo proteza za gest? Da li je gest više primordijalan nego telo? Da li su gestovi arhetipovi koji samo koriste tela da bi se izrazili, da bi međusobno komunicirali?

Epistemološka pitanja glase: Kakva je epistomološka vrednost gestova? Da li se gestovi prave samo zbog potrebe komunikacije, samo zbog raspodele znanja i osećanja? Ako je to tako, da li je u prošlosti postojalo beskonačno mnogo gestova koji su potom iščezli jer ih tela nisu koristila? Da li iščezli gestovi mogu ponovo da se pronađu, čak i ponovo rode? I konačno, koliko gestovi imaju potrebitost za telima da bi ona mogla komunicirati?

Tekst koji sledi pokušaće da odgovori na ova pitanja preko analize gestova kod serije autora, od Montenja (16. vek), Lesinga (17. vek), preko Kjerkegora, Tureta i Frojda (19. vek), pa sve do Kafke, Kundere i Agambena (20. vek).

I. Gest koji poništava telo (Kafka, 20. vek: Umetnik u gladovanju)

1.
Čovek u ekstazi, ali i čovek koji se davi u vodi – oboje dižu ruke!

Ovako piše Franc Kafka, autor čiji je opus književni eksperiment oko pitanja da li gest može da postane događaj. Kafka je zabeležio da se isti dramatični gest (dizanje ruku u vis) koristi za dve sasvim suprotne situacije, jednom da označi vrhunsku ekstazu, a drugi put da označi očajan poziv za pomoć. Zbog čega ljudsko telo raspolaže sa malim registrom telesnih signalizacija? Da li bi stvaranje novih gestova pomoglo čoveku da bolje komunicira sa kompleksnim duševnim stanjima? Maks Brod, najbolji Kafkin prijatelj, ostavio je svedočenje da je za Kafku sve bilo gest: „Ono što je Kafka najmanje posmatrao beše gestuis. Svaki gest je događaj – moglo bi da se kaže i drama – sam za sebe... (G)est je centar događaja.

Na 10-godišnjicu Kafkine smrti, Valter Benjamin piše esej Franc Kafka (1934) i u njemu kaže da centralno pitanje kod Kafke jeste – šta predstavlja gest: „Više puta, najčešće u čudnim okolnostima, likovi Kafke tapšu rukama“, piše Benjamin, i dodaje da se književni projekat Kafke sastoji od razglobljivanja dejstava do njihovih gestikularnih komponenata:

„Može da se pođe i korak dalje i da se kaže da veliki broj Kafkinih kratkih zapisa i priča mogu da se sagledaju u istinskom svetlu, jedino ako se, tako da kažemo, postave kao činovi... sveokupno Kafkino delo stvara kod gestikulacija... (G)estovi Kafkinih likova previše su snažni za naše uobičajeno okruženje i probijaju se u šire oblasti. Kako se povećava Kafkina umešnost tako on sve više i više izbegava da adaptira ove gestikulacije običnih sutuacija ili da ih objasni“.

Kafka je radio kao službenik u Zavodu za osiguranje i u svojoj kancelariji često je crtao po sivoj kancelarijskoj hartiji, dugom žutom bojicom. Kad bi ih nacrtao, crteže je bacao u kantu za otpatke, ili ih je sakrivao kao najintimnije sastave. Kafkini crteži su se sastojali od neobično malih skica, a na svima njima bili su čovečuljci koji trče, kleče, mačuju se, ili se kotrljaju po podu. Ti čovečuljci su se stalno ponavljali, a Kafka ih je smatrao za tipove „primitivne magije“.

Mali Kafkini crteži su pokušaji vizualizacije gestova. Šta hoće da kaže čovek koji kleči? Čovek koji se kotrlja po podu? Čovek koji diže ruke u vis? Da li je telo samo „nosač“ gesta? Ako je gest nezavisan od tela, da li gest može da stoju nag i sam? Ako se gestu oduzme tradicionalna podrška ljudskog tela, ako se iz gesta izvadi telesna artikulacija, kakva bi bila operacija u kojoj je gest izoliran iz tela?

I još dramatičnije. Da li to znači da su tela jedva jedvite proteze gestova? Da li je gest primordijalni čin postojanja, koji potom sam nalazi „izraz“ u ljudskom telu? Da li tela samo služe gestovima za međusobnu komunikaciju? Da li su tela tek sluge nekakvog primordijalnog matriksa čiji su suštinski činioci gestovi?

2.
Najčešći gest kod Kafke je čovek koji „duboko sagiba svoju glavu“. Prema Benjaminu, sagibanje glave kod Kafke je jedan vid prirodne molitve duše i vezan je za kompleks stida. Ali, treba da se pazi na to da je kod Kafke stid najelementarnija čistota osećanja, Kafka ne priča o stidu pred drugima, niti o stidu zarad drugih, već najčešće priča o stidu koji nije subjektivna greška čoveka, već je telo koje je ogoljeno do istine o svom postojanju.

Među najlepšim delima posvećenih ovom gestu jeste priča Umetnik u gladovanju, koju je Kafka štampao 1924, neposredno pred svoju smrt. Glavni junak je neimenovani umetnik koji svoju sposobnost za gladovanjem pretvara u umetnost. Proizvod njegove umetnosti je njegovo sopstveno telo. Ultimativni cilj umetnika jeste da svoje telo pretvori u gest! Umetnik živi u zatvorenom kavezu sa slamom, u lokalnom cirkusu, i ceo grad je oduševljen njegovom umetnošću, ljudi plaćaju dnevne i noćne ulaznice, kupuju njegove fotografije, a kad rekord umetnika doseže 40 dana gladovanja, on putuje kroz „pola Evrope“ sa cirkusom. Jedini komad nameštaja u kavezu je časovnik, jer je umetniku važno da stalno nadmašuje predhodni rekor u gladovanju. Preokret se događa kad počinje opadanje interesovanja publike, kad ljudi, preko noći, počinju sa gađenjem da posmatraju telo umetnika. Umetnik je ubrzo predat drugom cirkusu, smeštaju ga u štalu, do kaveza sa životinjama, s čime se on miri, sem što ga uznemirava to što nova cirkuska uprava prestaje da menja tablicu sa brojem dana koji su prošli u gladovanju, iako je umetnik odavno pobedio vlastiti rekord.

Tri gesta proizvode smisao u Kafkinoj priči: 1) drmanje kaveza slabašnim rukama, 2) dizanje ruku u pravcu neba i 3) dvostruki gest stida: šapat usnama skupljenim kao za poljubac i duboko sagnuta glava.

Prva dva gesta odnose se na publiku. Drmanje kaveza umetnik izvodi kad je nezadovoljan nepoverenjem čuvara koji obezbeđuju njegov kavez, inače po profesiji mesari (Kafka je poticao iz mesarske porodice, pa su nož i meso česte teme u njegovim pričama). Revolt umetnika se rađa onog trenutka kad primećuje da čuvari sabotiraju svoje zadatke, ubeđeni da on, ipak, nekako tajno jede iz skrivenih zaliha, dok sede podalje od kaveza da bi igrali karte, uvereni da mu tako pomažu da jede tajno. Tada se umetnik nemoćno hvata za rešetke i kao životinja drma kavez, moleći ih da obavljaju svoj zadatak odgovorno, da bi on imao garancije da je njegova umetnost autentična. Drugi gest je već spomenuto dizanje ruku prema nebu. Ovaj gest izvodi njegov impresario, odgovaran za održavanje rekorda umetnika pred svako javno izlaganje umetnika pred publikom. Evo tog dela kod Kafke: („Impresario) bi nemo digao ruke iznad umetnika u gladovanju – muzika nije dozvoljavala da se priča - kao da je prizivao nebo da barem jednom pogleda svoje vlastito delo ovde na slami, jadnog mučenika...“

Najvažniji gest priče je treći gest – sagnuta glava. On se javlja u dve forme: glava spuštena dole i šapat usana skupljenih u poljubac. U dane kad umetniku mere težinu pred publikom, on je primoran da se uspravi koliko je visok („a visok je“, piše Kafka), no budući da jedva drži glavu na slabašnom vratu, telo umetnika najčešće se prirodno klati, „noge i gornji deo tela počinju nekontrolisano da se teturaju tamo-vamo“. Tada se glava spušta dole i prizemljuje se na vratu jedne od dve dame koje pomažu cirkusku tačku. Dama pokušava da zaštiti „barem svoje lice“ tako što isteže vrat dalje od njega, ali budući da ne može da izbegne glavu umetnika u gladovalju, ona se rasplače, a to kod publike izaziva „najveću radost“.

Druga forma stida javlja se preko gesta usana u formi poljupca. Tim poljupcem umetnik objašnjava suštinu svoje umetnosti. Kada potpuno zamre ineteresovanje publike za njega, on je zaboravljen u kavezu, pa u poslednjoj sceni nadzornik cirkusa štapom razgrće slamu u kavezu i nalazi zgrčenog umetnika. Na pitanje, zar još uvek gladuje, i nije mrtav, umetnik stidno i sa usnama (skupljenim u poljubac) došaptava nadzorniku: „Oprostite mi svi“. Njegove poslednje reči su:

„(M)oram da gladujem, ne mogu drugačije.... jer ne mogu da nađem jelo koje mi se dopada. Verujte, da sam ga našao, verujte mi, ne bih radio sve ovo i prejedao bih se isto kao i ti i svi drugi.“

Za Kafku je umetnost telesno iskustvo. Ali, to nije iskustvo tela koje proizvodi nekakvu materijalnu umetnost, naprotiv, umetnost kod Kafke je samo telo, ogoljeno do gesta. Naracija kod Kafke je somatizirana, sve se vrti oko tela. Takve su brojne Kafkine priče, takav je i roman Proces. Jedenje je među najčešćim Kafkinim temama. U prvoj sceni Procesa, narator kaže: „Kuvarica gospođe Grubah, koja mu je inače svakog dana donosila doručak, tog jutra nije došla“.

Glavni Kafkini likovi stalno su u fizičkom opadanju i bolovima, a prosvetljenje kod Kafke svaki put dolazi preko stradanja tela, samo kad telo stoji između života i smrti i kad u toj poziciji formira gest. Umetnik mora da postane asketa. Umetnički proizvod nije nekakvo materijalno delo, ultimativni umetnički proizvod je telo dovedeno do gesta, telo koje je svesno atrofiralo do gesta. Najkraća formula umetnosti kod Kafke je proces pretvaranja tela u gest!

II. Od dvostrukog do uniformnog gesta (Kjerkegor, 19. vek: Ponavljanje)

1.
Mala knjiga Ponavljanje (1843), Kjerkegorova, takođe je posvećena gestovima. Prvi deo knjiga je analiza farse. Umesto reči «farsa«, Kjerkegor upotrebljava reč «Posse » (u danskom jeziku sa značenjem udubljenja, čvrge, ispupčenja) a poza je i inače tesno povezana sa gestovima. Kjerkegorova ljubav prema pozorištu dobro je dokumentovana. Takoreći, svake večeri Kjerkegor je išao u operu, u Kopenhagenu, i opširno je pisao o delima koje je gledao.

Ali, u Ponavljanju, Kjerkegor ne govori o bilo kakvom pozorištu, već o specifičnom. Farsa nije uspostavljena kanonska tragedija ili komedija: farsa je popularno pozorište. I u Ponavljanju Kjergegor u prekrasnim detaljima objašnjava nastupe koje je video u Berlinu, ostavljajući ujedno i savete koje su karte najbolje za koje balkone, kakva ogovaranja se proizvode na različitim balkonima i kakve su reakcije gledalaca. Kjerkegor objašnjava svoju ljubav prema farsi njenom nekanonskom strukturom, zbog toga što je nemoguće da se fiksira baš na gest:

„Pošto čovek ne može da se zadovolji ni tragedijom, ni komedijom, niti satirom, upravo zbog njihove savršenosti, on se okreće farsi... Dok gleda farsu čovek ne zna da li da se smeje ili plače. Ceo efekat zavisi od raspoloženja gledaoca. Ne postoji čovek koji nije prošao kroz period kad nijedno bogastvo jezika, nijedan strastveni uzvik više nije dovoljan, nijedan gest više ne nudi zadovoljstvo, pošto ništa ne može da ga zadovolji tako kao što je to spontanost preskakanja i salta.“

Kjerkegor voli farsu zbog gesta. Farsa podrazumeva deformitet, nekakvo raspadanje kontura pokreta, narušavanje kontinuiteta „Ja“, zapravo poremećaj očekivanih gestova. U farsi ima performantnosti, to je Posse, zbog koga se gest javlja kao potencijal koji može da rasparča socijalno tkivo za koje lažno verujemo da je stvarnost. I Kjerkegor opisuje razliku između ozbiljnog pozorišta i farse:

„U ozbiljnom pozorištu čovek jedva da može da vidi glumca koji zaista zna da hoda ili zastane... (U farsi, glumac) ne hoda, već dolazi hodajući. Da se dođe hodajući sasvim je nešto različito od hodanja, i s tim genijalnim gestom, glumac postavlja celu scenu.“

Kakva je to razlika između gesta u kome glumac „dolazi hodajući“ i glumca koji „hoda“? Lik u farsi ne odlazi, on dolazi odlazeći, kaže Kjerkegor. I Kjerkegor analizira gestove najpoznatijeg nemačkog glumca farse iz njegovog vremena, Bekmana. Bekman je različit od Čarlija Čaplina kaže, na primer, Semjuel Veber u svojoj analizi knjige Ponavljanje. I Bekman i Čaplin su glumci koji hodaju, oboje hodaju na specifičan način, svaki od njih na ramenu nosi prosjačku torbu, mali naramak, itd. Oni su slični, ali razlika je u tome što Čaplin ima individualan gest, a Bekman ni manje ni više nego dvostruki gest.

Bekman uvodi novi registar gestova. Čarli Čaplin hoda sa preterivanjem, sa stilizacijom, njegov cilj je da predstavi čoveka koji je „niko“, još jedan u mnoštvu drugih ljudi, ali Čarli Čaplin hoda, tako što ne dolazi hodajući. Čaplin hoda tako što hodanje dovodi do ekstrema i, iako je takav gest umetnost – gest in extremis kao umetnost, to je ipak još uvek samo umetnost pojedinačnog gesta. Bekman, s druge strane, hoda tako što narušava sva pravila koračanja, on od hodanja pravi gest narušavanja u hodanju! Bekman premešta registre kretanja, primerice: započinje s neverovatnom brzinom, da bi potom, odjednom, hodanje pretvorio u naglašenu sporost, ili obratno, itd.

Ali, suštinska razlika između farse i komedije je da Bekman u farsi dolazi kao da je već otišao! Kjerkegor je bio fasciniran dvostrukim gestom farse: glumci ne hodaju od tačke A do tačke B s ciljem da stignu negde ili da odu odnekud. Njihovo kretanje prestaje da bude uobičajeno kretanje i postaje kretanje koje beži od svake fiksacije. Za Kjerkegora, u farsi figura izgubi svoje uobičajene gestove i proizvodi nove, to je nova kontura ljudskog kretanja, a subjekt farse se rastvara. Čovek nikad ne zna da li će mu farsa biti zabavna ili ne; čovek mora da sebi dozvoli da se izgubi u predstavi da bi mogao da je doživi. Kjerkegor piše da u farsi gledalac može da uživa samo kao individua.

Današnja komedija (tzv. komercijalna ili potrošačka komedija) to radi sasvim obratno, ne dozvoljava čoveku da izgubi samog sebe u humoru, naprotiv humor se koristi da bi se uniformisala publika. Smeh u korporativnoj komediji je veštački, ona koristi tzv. „smejačku traku“, uvedenu u američkim sitkomima 1950. godine, kad se paralelno sa delovanjem komedije puštaju posebno snimljeni zvuci publike koja se smeje.

I Kjerkegor i Kafka na sličan način kritikuju veštački geg, osećaju da on polako osvaja svet humora. Nemi filmovi u Prag pristižu pre Prvog svetskog rata, a Kafka je često išao u bioskop. U jednom od svedočenja o prvim nemim američkim filmovima, Kafka piše:
„Čaplin je tehničar. To je čovek mašiniziranog sveta, u kome njegove kolege više ne komanduju sa potrebnom emocionalnom i mentalnom opremom, da bi život bio doista njihov. Oni nemaju fantaziju. Nalik su zubarskim tehničarima koji prave veštačke zube, tako i Čaplin izrađuje pomagala za imaginaciju. To je njegov film. To je film uopšte.“

Gest komičara proizvodi „pomagala fantazije“, piše Kafka, isto pitanje koje muči i Kjerkegora: kada i zašto se humor u komediji pretvara u anestetik za publiku? Kjerkegor voli farsu upravo zato što ona nije komedija. Farsa razbija lažno jedinstvo publike, histerični smeh ne stabilizuje publiku, svi u pozorištu u Berlinu reaguju različito i Kjerkegor u preciznim detaljima objašnjava kako različiti balkoni pozorišta reaguju prilikom izvođenja farse.

Kjerkegor voli taj autentični gest, jer samo takav gest formira određenu vezu sa smrću. Ovde nije reč o biološkoj smrti, već o simboličkoj smrti, o smrti lažnih identiteta, što ujedno znači i čin rađanja individualnosti i slobode. Autentični gest ubija fiksnu sliku, i Kjerkegor umire od smeha, zbog toga što mu gest vraća istinu o čoveku. Gest u farsi jeste smrt za stabilnog subjekta, smrt za laži, hodanje izvan samog sebe, pojavljivanje, konture se brišu, kretanje se oneobičuje.

Farsa je umetnost gesta i prema Kjerkegoru farsa ima retku moć velike umetnosti da posvedoči istinu o ljudskim bićima. Iz istih razloga i Valter Benjamin, i Delez i Gatari, smatraju da Kafka, između ostalog, treba da se čita i kao humoristički autor. Najlepše stranice iz bografije Maksa Broda o Kafki, posvećene su na prisećanja kad je Kafka stajao pred čitaocima praškog kruga Broda, a oni su se smejali dok je on komično čitao prvu glavu Procesa; oni su smejali s „neobuzdanim smehom“. Kulturna greška je, kažu Delez i Gatari, da se Kafka čita kao ogorčen, liturgijski autor, koji je čamio u samoći, intimizmu, krivici i nesreći. Naprotiv, Kafka se poigravao sa kategorijama i zato oni pišu: „Postoji Kafkin smeh, mnogo radostan smeh“. Američki pisac David Foster Volis u tekstu Smejanje s Kafkom (1998) takođe pledira da se Kafka čita kao humorista. Velike priče i dobri vicevi imaju zajedničku crtu: da ne budu informacija, već eks-informacija, vitalnost koja izmiče označiteljskom lancu informacija, pa se šok-efekat razumevanja događa odmah, sada i ovde, a to saznanje izaziva paralizu akcije: šta da kažem posle Kafkinog ispričanog vica? Najlakši način da uništiš vic jeste da ga objasniš posle pričanja. Ista logika važi i za gest.

2.
I upravo ovo otvara temu uniformnog gesta – u suštini fundamentalno pitanje s početka ove studije, Kunderino pitanje: da li ono što zaista postoji individualno jesu gestovi, koji potom pronalaze „domaćina“ u ljudskim telima?

Još je Kjerkegor alarmirao da se gestovi mogu uniformisati. U Ponavljanju (1843) Kjerkegor opisuje kako je jednom, zbog okolnosti u 19. veku, morao 36 sati da putuje od Kopenhagena do Hamburga u tesnom vagonu, zajedno sa petoricom putnika, pa je postepeno počeo da oseća kako postaje deo jednog velikog, gigantskog tela sa mnogo nogu, u kome nije mogao da raspozna koja je noga njegova! Kjerkegor piše:

„Prethodnog puta, imao sam jedno od onih sedišta koje je napred na vozilu (smatra se odličnim kupeom) i za celih 36 sati zajedno sa onima do mene, toliko smo nasilno bili stisnuti da sam, kad smo stigli u Hamburg, ne samo, takoreći, izgubio um, nego i svoje noge. Nas šestoro, koji smo sedeli zajedno 36 sati, kao da smo postali jedno telo... tako da više nije bilo moguće da se raspozna čija je čija noga. Da bih bio bar ekstremitet manjeg tela, ovoga puta izabrao sam sedište u drugom kupeu... Samo Gospod zna da li biste mogli da izdržite ovo, da li bi uopšte bili u mogućnosti da stignete do Berlina, i ako biste mogli, da li bi ponovo bili čovek sposoban da se oslobodi i da se vrati individualizmu izolacije, i da li biste sačuvali uspomenu na to da ste jednom bili krak/ekstremitet u džinovskom telu“.

Ako život u skučenim okolnostima biva nužno osuđen da bude uniforman, i svaki čovek stalno da biva podsećan da je samo ekstremitet u velikom telu, da li to znači da su ljudi osuđeni na uniformne gestove?

U legendarnoj sceni filma Društvo mrtvih pesnika (1989) – urađenoj upravo na ove četiri teme: gestovi, hodanje, tela i uniformnost – učitelj, koga igra Robin Vilijams, odvodi studente na svoj prvi čas u školsko dvorište. Kaže im da hodaju. Samo da hodaju. Najpre svaki student hoda na svoj način, najbolje što ume. Ubrzo počinju da sinhronizuju brzinu, tempo i ritam svojih koraka sve dok na kraju ne počinju da hodaju kao jedno veliko telo. To je njihova prva lekcija iz hipokrizije, da čovek ponekad predaje svoje najintimnije gestove kao da su trofejno oružje oduzeto od neprijatelja. Samo zato jer, za trenutak, nije čuo druge korake. Kao u stihu španskog pesnika anonima iz 16. veka: „Nikad ne kaži da je tiho, kaži da ja ništa nisam čuo“.

U drugom činu Hamleta, Ofelija preplašena dolazi kod svog oca Polonija. Tek što je videla Hamleta, prljavih čarapa, bez kape na glavi, „kao da je pobegao iz pakla“ i izbezumljeno priča Poloniju da je, u stvari, videla ovakvog Hamleta: „Tako mi se uneo u lice kao da ga crta/ Dugo je ostao tako.“ Za renesansnog čoveka iz Dvorca, neadekvatni gestovi već počinju da smetaju, pa postaju pitanje žalbi, a ubrzo i sankcionisanja. Svako ko se unosi u lice, pravi gest kojim ugrožava prostor koji meni pripada. Ubrzo će ovo ponašanje dovesti do masovnog uniformisanja gestova, bolest koja će osvojiti svet nekoliko vekova kasnije.

III. Gestovi padanja. Histerični gestovi (Turet, Frojd, 19. vek)

1.
Prvi moderni, naučni opisi gestova dolaze iz 1880. godine zajedno sa radovima Žorža Žil de Tureta, autora prvih naučnih opisa gestova i tikova, piše Agamben u tekstu O gestovima. A da bi dao definiciju šta je tik, Turet najpre mora da dadne opis najčešćih ljudskih gestova. Turet, u preciznim detaljima, na primer, opisuje ljudski korak:

„S jednom nogom kao podrškom, desna noga se diže od zemlje kao da se kotrlja od pete prema vrhovima prstiju, koji su poslednji deo koji će se dići: cela noga ide napred, a stopalo dodiruje zemlju petama, u tom trenutku leva noga, koja samo što je završila svoje približavanje i sad se odmara samo na vrhovima prstiju, počinje da se diže sa zemlje, leva noga ide napred pokraj desne i prolazi mimo nje, leva noga dodiruje zemlju petama upravo u času kad desna završava približavanje napred“.

Turet je crvenom bojom farbao cipele pacijenata pariske klinike Sal Petrier da bi mogao da meri dužinu, distancu između dve pete, ugao, pritisak koraka, itd. Ove studije kretanja Turet je objavio kao deo iz kliničkog kompleksa koji će kasnije dobiti naziv «Turetov sindrom».

Ovo su počeci moderne nauke gestikulacija. Ako jedan čovek ne može više da počne ili završi određeni gest, a da se pritom gest ne prekida u njegovom prosečnom izvođenju, Agmben kaže, tada taj čovek postaje pacijent! Od tog trenutka za naučnika više ne mogu postojati kretanja koja nemaju cilj. Ako nema cilja, tad besciljno kretanje postaje – tik, a čovek koji je izveo tik – pacijent.

Učitelj Turetov je upravo Šarko, najpoznatiji neurolog Evrope u 19. veku i Frojdov prethodnik. Šarko je bio opsednut gestovima padanja. U najprecinijim detaljima Šarko je opisao šta se događa kad telo pada. Čovek, kad pada, prestaje da proizvodi gestove i počinje da proizvodi tikove. U svojim Predavanjima utorkom (1887), a reč je o nekoliko tomova iz kliničke analize, Šarko piše da, kad čovek padne u histeriju i – ako pokuša ponovo da prohoda, tada on više ne manifestuje gestove koračanja, već:

„Klizi (se) po podu umesto da hoda, ukočenih nogu, jedva savijajući noge, sa pokretima koji kao da gnječe nešto po podu, i ti pokreti nekako zauzimaju mesto koracima“.

Ako padne u histeriju, čovek zaboravlja da hoda i gest hodanja kao da je preuzimanje iz gesta gnječenja, ili iz gesta klizanja.

Psihijatrija i psihoanaliza, recimo tako, rađaju se upravo u onom istorijskom trenutku kad se ljudsko telo definiše prema gestovima koji treba da budu završeni! Ako čovek uradi gest koji nije završen, taj čovek proizvodi tik nekontrolisanog kretanja koje nema svoj cilj, i taj čovek postaje bolestan čovek.

2.
Raspadanje gestova glavna je tema u prvoj Frojdovoj knjizi psihoanalize Studije o histeriji (1895).

U jednom od pet kliničkih slučajeva opisanih u knjizi, Elizabet fon R., opisan je problem žene koja manifestuje gestove padanja. Problem Elizabete sastojao se u tome da je ona beskonačno volela svoju sestru, koja je bila smrtno bolesna, ali se istovremeno Elizabeta zaljubila i u muža svoje sestre. Kad je ulazila u takozvanu „histeričnu fazu“, njene noge su odbijale da proizvode kretanja sa završnicom, one su bile samo gestovi padanja. Kako da se protumače ovi gestovi? Frojd potencira da izbor telesne simbolizacije (noga koja ne može da hoda) nije slučajan: gest koji ne može da se završi zaista udaljava Elizabet od mogućnosti da se sretne sa svojom sestrom, ali istovremeno joj omogućava da ne sretne niti muža svoje sestre, koji je njoj zabranjena simpatija – telo reaguje na problem s kojim se Elizabet suočila i čak ga uspešno rešava (ako ne može da hoda, Elizabet se neće sresti sa zabranjenom simpatijom).

Ali, pitanje Frojdovo bilo je: Zašto upravo noge? I Frojd tumači da se histerija svaki put „lepi“ za organski potencijal, kod Elizabet je takav potencijal izražen lakim reumatskim oboljenjima, koja su počela u vreme kada je negovala svog bolesnog oca. Evo toga dela kod Frojda:

„(O)no što je odlučujuće uticalo preko smera konverzije (noga Elizabet – primedba J.K.) moralo je, međutim, da bude drugi način asocijativnog povezivanja, okolnost da, dok je menjala zavoje (bolesnom ocu – primedba J.K), jedna od njenih nogu danima je bila u dodiru sa natečenom nogom njenog oca. Označeno mesto desne noge, preko dodira, od tada pa nadalje, ostalo je žarište i polazno mesto za bolove, veštačka historogena zona, čije nastojanje, u ovom slučaju, može da se prozre.“

Frojd objašnjava formiranje veštačke historogene zone teorijom o gestovima kod Darvina. Još Darvin kaže da su gestovi odlivanje nadražujućeg. Ako je čovek, na primer, primoran da duže vreme sedi mirno (recimo, na predavanju, ako neguje bolesno dete, itd.), ali ako je nadražen zbog situacije u kojoj se nalazi, nadražavanje će se akumulirati toliko mnogo da će morati da se odlije na neki način – na primer, preko tresenja noge. Ili, u Darvinovom primeru, pas maše repom da bi odlio višak nadraživanja.

Kod Elizabet se javlja histerično padanje, jer ona ne može da prihvati samu sebe kao ženu koja istovremeno voli sestru, ali i muža svoje sestre. Njeno nesvesno „odlučuje“ da odvoji deo od samog sebe (nogu), što će biti simbolički podsetnik o zabranjenoj emociji. Noga postaje tuđe telo, taj deo tela „nije dobar“, noga može da me boli, ali ću zato ja moći da produžim da postojim u mojem svakodnevlju sa relativno lepim idejama o samoj sebi.

Prvi umetnici koji prihvataju psihoanalizu su surealisti. Da bi predstavio ekstazu, Salvador Dali piše, dovoljno je da se rotira glava za 180 stepeni, da se razmeste ljudske osovine, pa tako vertikalne osovine (na primer, nos), da dođu tamo gde su horizontalne osovine (na primer, oči, ili usta).

Salvador Dali je shvatio da već slika običnog padanja stvara efekat ekstaze. Od usta do anusa – ovo je osovina horizontale, „legnuta“ želja koju svaka životinja zna da čita. Kad se, u međuvremenu, čovek ispravlja, on ukida jednostavnu horizontalnu želju i uvodi vertikalnu, konfuzniju formu. Na vrhu glave sada su ta usta koja nisu označiteljska za drugu životinju, usta su odjednom vertikalna, i na ljudskom licu ona ostavljaju zbunjujuće signale. Ako su usta „legnuta“, tada će životinja lakše shvatiti telesnu signalizaciju.

I obratno. Ako se usta rotiraju, onda postaju nos. S tim se zaista unižava „arhitektura“ ljudskog lica, ali, pak, u isto vreme aktivira se animalna, horizontalna želja, upravo to što su radili histerici prilikom padanja u pariskoj klinici Sal-Petrier.

IV. O iščezlim gestovima (Lesing i Montenj, 16. i 17. vek)

1.
Italijanski filozof Đorđo Agamben piše da je gest nešto što je „zauvek izgubljeno“ iz zapadnog buržoaskog sveta na kraju 19. veka.

Posle rada Tureta iz 1880. više se niko nije „naučno“ zanimao za gestove. Oni se vraćaju kao naučna tema čak u 1970-im, kad britanski neurolog Oliver Saks, na ulicama Njujorka, za samo nekoliko minuta šetanja primećuje čak tri slučaja tikova u onome što nazivamo «Turetov sindrom».

Zašto ljudi prestaju da menifestiraju gestove hodanja i razvijaju tikove? Jedna od Agambenovih pretpostavki jeste da se u poslednjih 100 godina događa gubljenje kontrole nad telesnim kretanjem, tikovi i distonija postaju norme modernog vremena, ljudi sve više gube kontrolu nad telima, a prema Agambenu i prvi filmovi braće Limier svedočanstvo su o gubljenju te kontrole i pokušaj očuvanja gestova koji iščezavaju u zaborav. I kaže da moderno doba ponovo postaje opsednuto gestovima, upravo zato što oni iščezavaju.

Ako nema gestova, kako ću protumačiti šta drugo telo hoće da mi kaže? Za Kjerkegora, Kafku, Ničea, Prusta, Rilkea... pitanje literature postaje pitanje kako da se predstavi ljudskost koja je, s jedne strane izgubila kontrolu nad svojim kretanjima, ali je, s druge strane, pak, izubila sve stare forme telesnog izražavanja zbog akceleracije života tokom industrijalizacije, a koja za uzvrat proizvodi tikove kod ljudi.

Ali, suštinsko pitanje još uvek ostaje: Da li zaista gestovi iščezavaju čak u 19. veku i da li su gestovi samo epistemološki problem? Ili, pak, gestovi treba da se tumače kao ontološko pitanje, kao što to postavlja Kundera? Da li su gestovi postojali kao delovi tela, pa su se izgubili kroz istoriju, ili, pak, gestovi nisu nikada pripadali telima?

Za odgovor na ova pitanja treba da pogledamo kakav je status gestova pre 19. veka.

2.
Reprezentovanje gestova je prastari problem u istoriji umetnosti.

Grčke legende govore o statuama koje u jednom trenutku lome okove i počinju da se kreću. To je vera da je arhetip konstelacija gestova i da ta konstelacija nije statična. Na primer, Mikelanđelova statua Mojsije (1513-15) uhvaćena je u trenutku kad Mojsije seda umoran na presto, tek što se vratio iz Sinaja, u desnoj ruci drži deset Božijih zapovesti, i prema položaju kolena i stopala, kao da čeka svoj narod koji svakog momenta treba da uđe. Pripremljen da odmah ustane! Mikelanđelov Mojsije je gest čoveka koji se sprema da ustane. Mojsije koji sedi visok je 3 metra, a kad bi se uspravio, imao bi 5 metara.

Legenda kaže da, kad je završio statuu Mojsija, Mikelanđelo je udario dletom u njeno desno koleno i uzviknuo: „Razgovaraj sa mnom!“, od udarca u desno koleno na statui se i danas primećuje jedna brazda. Cela istorija umetnosti je istorija magije koja treba da se „slomi“ da bi se gest oslobodio!

U 1776. godini nemački dramaturg, Lesing, piše poznatu studiju o statui Laokon i njegovo pitanje glasi, zašto je Laokon predstavljen kao čovek u melanholiji kad su i sam Laokon i njegova dva sina predstavljeni u trenutku kad dve zmije opasuju njihova tela, struk i vrat.

Slično Agambenu u 19. veku, i Lesing svedoči da ljudi stilizuju gestove i kontrolišu ih, ali njegovo svedočenje nije iz 19. veka, nego ciglih dvesto godina ranije, kad takođe postoji pritužba da ljudski gestovi „iščezavaju“:

„Svestan sam da smo mi, Evropljani, vaspitavani u pristojnosti veštačkog vremena i naučeni da najbolje vladamo spoljašnjim znacima naših čula. Pravila pristojnosti i dekora sprečavaju nas da vičemo ili da ronimo suze... Da se potisnu ekspresije bola, da se sretne smrtno sa nepokolebljivim okom, sa osmehom pre probadanja strele, da se ne pusti suza, ili iz žalosti zbog greha, ili pak zbog tuge zbog gubitka voljenog prijatelja, ovo je karakteristika severnog heroizma. Ali ne i kod Grka!“

Heroj antičkog doba nije postidan što plače kad treba da se plače, ni da viče kad treba da viče. Gest kod starih naroda nije izraz slabosti. Heroj može i da plače i da viče, zato što ga gestovi ne sprečavaju da bude hrabar kad je potrebno da se pomogne, ili da bude častan kad je potrebno da se ispuni dug! Obratno, pak, kaže Lesing, moderni stoik ne samo što nije dramatičan, nego njegovo hladno ushićenje, odsustvo gestikulacije i pasivni izraz ne znače da će on biti hrabar ili častan kad za to dođe vreme.

Lesing beleži da, iako je Laokon u dubokoj agoniji, ipak njegov gest ne odaje očaj ili bol, već jedva primetni uzdah ili melanholiju. Ako bismo zamislili Laokona sa široko otvorenim ustima, u vrisku agonije, taj bi gest izazvao samo odvratnost. Široko otvorena usta nisu znak herojstva, to je groteska. Doduše, kaže Lesing, heroj Antike zaista viče, ali samo u dramama. U antičkim statuama ekstremna telesna bol snižena je do gesta melanholije ili uzdaha, jer ako bi umetnik prikazao muškarca kako vrišti, prema Lesingu, taj bi muškarac dobio izgled slabosti ili netrepeljivosti.

Antički skulptor ne prikazuje Meduzu u trenutku kad ubija decu, već prikazuje gest koji prethodi ubistvu, nekoliko trenutaka ranije. Tada je najača borba između majčinstva, ljubavi i ljubomore i iz agonije tako reprezentovana, mi već znamo da ćemo posvedočiti gest destrukcije i užasa. Ili, obratno, Ajaks nije predstavljen u trenutku kada u ludilu ubija stado koza, već je uhvaćen momenat posle ubistva, kad sumorno razmišlja nad činom svoje destrukcije. Gnev je prošao, pa ostaje samo užas greške, koji tek što je nastupio. Antički gest je predstavljen svaki put ili pre ili posle događaja, ali nikad u vreme događanja, nikad kad gest postaje događaj, kao što to radi Kafka.

Ako je tako, tada Agamben nije u pravu da gestovi isčezavaju u 19. veku, jer još Antika svedoči da je autor redovno primoran da snižava gest, da ga pretvara u prihvatljiv čin. Telesna bol mora da bude predstavljena preko sumornosti, mračnosti, turobnosti, nikad preko otvorenih usta.

„Ne postoji u prirodi“, kaže Lesing, „takvo nešto kao izražena nezavisna emocija; svaka je kombinacija sa hiljadu drugih, a i najmanja od njih je dovoljna da u celosti promeni karakter vodeće emocije.“

Da li je tada gest nešto što može da predstavi određeni kompleks tačno izbrojanih emocija, ili će pak svaka kombinacija trebati da ima svoj jedinstven gestikularni izraz? Jedan vek pre Lesinga, u 16. veku, Mišel Montenj u Esejima (1580) postavlja isto pitanje i objašnjava ga dvojako! Montenj kaže da ne postoji nijedno iskustvo slično ijednom drugom, pa ipak, grupisani, oni daju jednu od emocija koja je za taj dati momenat vodeća:

„Kao što nijedan slučaj i nijedan oblik ne liče sasvim na drugi, tako se i ne razlikuju sasvim jedan od drugog... Ako naša lica nisu bila slična, nismo mogli da znamo da razlikujemo ljudsko od životinjskog; a ako nisu bila neslična, nismo mogli da razlikujemo jednog od drugog čoveka.“

Sasvim je ista stvar i sa gestovima. Oni uistinu delimično svedoče o destrukciji iskustva preko snižavanja predstavljanja gestova, ali, s druge strane upravo gestovi služe za fiksiranje emocija, za njihovo „prepoznavanje“, za komuniciranje određenog iskustva. Kako tada da tretiramo gestove, kao ontološke ili kao epistemološke fenomene?

Umesto zaključka: Ontologija i epistemologija (o dvojnoj prirodi gesta)

1.
U romanu Besmrtnost, s kojim je i započela ova studija, Kundera piše:

„(Z)ar čovek nije, a još više lik u jednom romanu, definisan kao jedinstveno, neponovljivo biće? Kako je tada moguće da gest koji sam video kod jedne ličnosti, gest koji je povezan s njom, koji je karakteriše i bio je deo njenog individualnog šarma, u isto vreme biva suština sasvim drugačije ličnosti i mojih snova o njoj? Vredi da se razmišlja o tome. Od trenutka kad se na Zemljinoj lopti pojavio prvi čovek, a kroz nju je prošlo osamdeset milijardi ljudi, teško je da se pretpostavi da je svaka individua imala svoj repertoar gestova. Aritmetički, to je prosto nemoguće. Bez najmanje sumnje, na Svetu ima manje gestova nego individua. Otkriće nas vodi do šokantnog zaključka: gest je individualniji od same individue“.

Kundera, kao i veliki filozofi o kojima govorimo u ovoj studiji, postavlja pitanje: da li gest opredeljuje subjekat, ili je obratno – subjekat samo „domaćin“ gestu. Da li je gest nezavisan od čoveka? Prema Kunderi, čovek nije sposoban da stvori originalni gest koji će pripadati samo njemu. Obratno, gestovi su ti koji su individualni, a gestovi samo koriste tela kao svoj „instrument“.

Prema Agambenu, kao što smo do sada videli, problem je obratan. Gest ne pripada domenu ontologije kao kod Kundere, već epistemologiji i istoriji. Za Agambena gestovi su nešto što se gubi kroz istoriju, a svedoče, pak, o destrukciji ljudskog iskustva pod teretom akceleracije života. Ali, Agamben, interesantno, ipak pomera problem gesta za korak dalje, i ostavlja svedočenje da gest u suštini pripada obema sferama podjednako.

2.
Ako gest shvatimo kao nešto što pripads sferi akcije, tada treba da se pravi razlika između pravljenja (kao agere) i pravljenja (kao facere), kaže Agamben. Čovek može da stvori nešto (na primer, da napiše dramski tekst), ali ne mora da bude glumac u istom tekstu, kad se tekst izvodi na sceni. U prvom slučaju govorimo o pravljenju nečega što je imenovano kao facere, pisanje teksta, a u drugom slučaju kao agere, glumačka izvedba teksta. To nisu iste forme stvaranja.

Interesantno, ali gest nije niti prvi tip stvaranja, niti drugi! Gest nije pisanje dramskog teksta, niti njegova izvedba. Gest je preuzimanje, on je delimična akcija koja je samo preuzeta i podržana od tela, upravo kao što kaže Kundera. Prvi tip stvaranja (pišem dramski tekst) je akcija u kojoj delo treba da završim. Kad igram dramski tekst, to je akcija koja nije završena u celosti, jer ću dramu igrati i sutra i nebrojeno mnogo puta.

Gest je ono što stoji između obe akcije. Gest raskida lažnu alternativu između kraja jednog dela i pravljenja jednog dela, kaže Agamben. Gest nije nešto što je usmereno prema završnici (na primer, hodanje kao gest s kojim moje telo prenosim iz tačke A do tačke B), ali gest nije ni sam čin hodanja. Gest je kretanje koje u sebi sadrži svoj kraj, ali gest nije ujedno i kraj kretanja. Iako gest nije završeno kretanje, gest nema cilj da završi kretanje, već je sam po sebi ČIN, upravo kao što ga shvata Kafka, kao što ga shvata i Kant – gest je završnica bez kraja. Gest ima potencijal da prekine svoje postojanje, istovremeno je potencijal za komuniciranje s tim postojanjem. Gest je potencijal, ali sam nije kretanje. Gest nije ovde da bi rekao nešto što je podrazumevano samo po sebi.

Gest je prekid u jeziku, i svaki put jeziku pravi problem, zato još od Montenja, preko Lesinga, do Ničea, Kjerkegora i Kafke, civilizacija svedoči da je gest težak za predstavljanje, a da se istovremeno ne uništi suština bića. Gest je između govornog defekta i između tika – gest je ono što SAPINjE jezik i telo s kojim taj jezik govori – i zato je nemoguć za svoje predstavljanje.

Cela serija autora od Mikelanđela do Kafke, od Kjerkegora do Ničea pokušavali su da dohvate gest in extremis. To je potreba da se zamrzne ono mesto koje klizi kroz prste. Kao na primer kod velikog britanskog slikara iz 20. veka, Frensisa Bejkona, koji najčešće prikazuje serije muškaraca koji spavaju uzdignutih ruku. Ili žena koje spavaju s vertikalnim nogama. Sva velika umetnička dela od Mojsija do Procesa i od Mona Lize do Hamleta, svedočanstvo su o velikim gestovima koji stoje između slike i dinamičnosti. Veliki autori vode svoja dela do ekstremizma gestova, da bi od njih napravili gestikulativno pozorište s ciljem da izvedu na videlo upravo onu stvar koja se najteže vidi: istina o subjektu i telesnosti u koju je taj subjekat smešten.

Ovo pak znači da na pitanje naše studije može da se odgovori samo dvostruko: gest pripada i epistemologiji, ali i ontologiji! A ontologija gesta, priroda gesta sama po sebi, upravo treba da se proučava. Taj će zadatak morati da započne sa uznemirujućom pretpostavkom o prirodi ljudskih tela, barem onako kako tela razumemo danas.

Literatura:

-Agamben, Giorgio: Infancy and History (London: Verso), 2007.
- Benjamin, Valter: Iluminacije (Skoplje: Ili-ili), 2010.
- Deleuze, Gilles: Francis Bacon, The Logic of Sensation (London: Bloomsbury), 2014.
-Janouch, Gustav: Conversations with Kafka. Introduction by Francine Prose (New York: New Directions), 2012.
-Žil Delez i Feliks Gatari: Kafka (Novi Sad- Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića), 1998.
-Kundera, Milan: Besmrtnost (Skoplje: Tabernakul), 2006.
-Kafka, Franc: Mračna samica. Kad je reč o žeđi. Preveo Jovica Aćin, (Beograd: JP Službeni glasnik), 2011.
- Kafka, Franc: Preobražaj (Skoplje: Templum), 2007.
- Kafka, Franc: Proces (Beograd: IK Draganić), 2003.
- Kierkegaard, Soren: Repetition and Philosophical Crumbs (Oxford: Oxford University Presss), 2009.
- Koteska, Jasna: Frojdovska čitanka, Rana psihoanaliza (Skoplje: Kultura), 2013.
- Lessing, G.E: Laokoon, The Limits of Poetry and Painting (London: J. Ridgway and sons), 1836.
- Montenj, de Mišel: Ogledi (Beograd: Ušće), 2001.
-Rosalind E., Krauss: The Optical Unconscious (Cambridge, Massashusetts, London: The MIT Press), 1998.
-Šekspir, Viljem: Hamlet (Beograd: IP Rad), 1962.
-Wallace, David Foster: „Laughing with Kafka“, in: Harper’s Magazine, July 1998.