Tatjana Rosić [1]

Melanholija i muškost: Ratno iskustvo kao rodno iskustvo

Sarajevske Sveske br. 43-44 [2]

„Tužno je biti muško.“

Miloš Crnjanski, „Gardista i tri pitanja“

HABSBURŠKA MONARHIJA: HEROIKA KRVI I POLITIKA MIMIKRIJE
U svom tekstu „Vojni cinizam“ Peter Sloterdajk pokušao je da klasifikuje tri modela (ne)ratničkog ponašanaj: junaka ili heroja, oklevalo i kukavicu. Prateći razvoj ratovanja kroz smenu društvenih i klasnih formacija Sloterdajk je uočio kako se snaga profesionalne vojske sve više temelji na kritičkom rezonovanju oklevala i/li vojnom cinizmu kukavice čiji je prvenstveni cilj nije slavno umreti već – preživeti. Posebno je, za ovu raspravu, bio zanimljiv raskorak između razvoja tehnologije i daljeg političkog insistiranje na ideju herojstva : Prvi svetski rat je u tom razmatranju bio od posebnog značaja jer je upravo u tom ratu razvoj novih vrsta oružja, upotreba bojnih otrova kao i vazdušni napadi bitno promenio ideju i koncepciju junaka: „Suvremena literatura nakon prvog svijetskog rata goneta shizofreniju „bezimenog junaka“, koji je podnio strahote rata a pri tome bio više tehničar nego borac, više državni namještenik nego heroj.“ (1) Interesantno je razmotriti kako se prema toj novoj, šizofrenoj koncepciji „bezimenog junaštva“ odnosili jugoslovenski pisci, a ponajviše oni koji su i sami, poput Crnjanskog i Krleže, došli sa ratiša, i koji su, poput Crnjanskog, na tom istom ratištu, u Galiciji, i pisali.
U ovom radu pokušaću da predstavim koncept junačkog ideala i melanholičnog maskuliniteta koji je u svojim ranim radovima, upisujući u njih i svoje lično ratno iskustvo, koncipirao Miloš Crnjanski. Opus tekstova koje smatram relevantnim za ovu temu odnosi se na zbirku poezije Lirika Itake (1919), roman Dnevnik o Čarnojeviću (1921) i zbirku priča Priče o muškom (1924) kao i pesmu Sumatra objavljenu uz Objašnjenje Sumatre 1920. godine. U ovom opusu, iz koga ne bi trebalo isključiti ni dramu Maska (1918), Crnjanski se sa posebnom strašću i moglo bi se čak reći bolnim besom bavio iskustvom Prvog svetskog rata i to pre svega muškim iskustvom Prvog svetskog rata. Sva navedena dela koncipiraju pažljivo to iskustvo i poentiraju ga na jedan dosledan i poetički jasno formulisan način: nigde u srpskoj pa ni jugoslovenskoj prozi tog vremena (pa ni kasnije) nema takvog stvaralačkog fokusiranja na unutrašnju dramu ratom osujećene i/li obeležene muškosti kao u radovima ranog Crnjanskog. Moglo bi se smatrati da je na taj način Crnjanski poistovetio traumu nacije sa traumom maskuliniteta (i obratno) tj. da je metonimijski predstavio patnje naroda predočavajaći patnje njenih vojnika ali to bi zapravo bilo potpuno netačno. Budući da je ratovao prisilno regrutovan u uniformi austro-ugarskog vojnika Crnjanski je bio više nego svestan protivurečne prirode rata koji se vodio, naročito iz perspektive srpskih nacionalnih interesa kao i nacionalnih interesa drugih manjinskih naroda u sastavu Austro-Ugarske. Takođe je jasno da je atentat na Ferninanda prepoznao pre svega kao klasni čin buntovne omladine koja nije videla svoju budućnost u kolonijalnoj habsburškoj monarhiji: Crnjanski jasno podseća da se sa Principovim atentatom (kome je posvećen prvi ciklus u Lirici Itake) ni građanski stalež ni intelektualna elita nisu slagali: „Princip je, sem toga, prvi put, podelio naš narod, na klase. Ubistvo austrijskog prestolonaslednika odobravale su samo, takozvane, niže klase, i omladina. Takozvani viši staleži, buržoazija i crkva, ubistvo nisu odobravali.” (2) Otuda je jasno da metonimijska zamena nacionalnih interesa sa interesima maskuliniteta nije adekvatna interpretacija interesovanja Crnjanskog za specifičnost muškog rodnog iskustva kao istorijskog i egzistencijalnog korpusa praksi koje to iskustvo određuju. Možda bi pre moglo biti reči o određenoj osujećensti u procesu identifikacije sa jasnim nacionalnim ciljevima i interesima od kojih boluju svi junaci Crnjanskog: raskol između osećaja za nacionalnu pripadnost je u izvesnom sukobu sa individualističko-anarhističkim karakterom ovih junaka koji u kontekstu propasti Habsburške monarhije nisu ni imali priliku da se bore za svoje političke ideale niti da ih jasno definišu.
Interesovanje za specifičnost muškog rodnog iskustva bilo je i ostalo jednim od konstitutivnih aspekata poetike Miloša Crnjanskog tako da je doprinelo stvaranju jednog književnog opusa u čijem je fokusu upravo razumevanje muškog rodnog bola i traume. To dakako ne znači da je Crnjanski u svom interesovanju za melanholiju roda uvek bio napredan i progresivan. Naprotiv - on je vrlo često maskulino izričit, ohol i isključiv. Ali slika melanholične i poražene muškosti koju Crnjanski svojim delom predstavlja i brani – uprkos svom jasnom konzervativizmu ukoliko se stvar posmatra u kontekstu feminističke borbe – daje nam uvid u rađanje svesti o istorijskoj specifičnosti rodnog iskustva koje se, kao i u ostalim zapadnim kulturama, i u srpskoj kulturi konstituiše kao specifično iskustvo upravo posle Prvog svetskog rata. U srpskoj književnosti to istorijsko iskustvo suočavanja sa rodom (ili „seksom“ kako ga je zvao Rastko Petrović) jasnije nego igde drugde odigrava se upravo na stranicama onih dela koja su potpisali Miloš Crnjanski i Rastko Petrović. Ne dajmo se zavarati činjenicom da je taj rod bio muški – iskoristimo priliku da ispitamo šta nam svest o maskulinitetu i njegovom rodnom iskustvu govori o rodnom režimu srpske i jugoslovenske kulturne scene uopšte na kojoj je iskustvo Prvog svetskog rata tek trebalo istorijski artikulisati ( uzimajući u obzir i rodni režim i distribuciju rodnih uloga, naravno).
Kada je 1919. godine prvi put objavljena zbirka poezije Lirika Itake Miloša Crnjanskog u toj buntovnoj i prkosnoj poeziji, još svežoj od rata i nastaloj skoro pa na frontu, pojavilo se jedno novo i drugačije rodoljublje, kao što se pojavilo i jedno drugačije i radikalnije razumevanje sveta i poezije u njemu. Ta posleratna poezija nije slavila mir niti je mirila. Činilo se štaviše da ona prkosi onoj draperiji zaborava koji bi kultura želela da navuče, u vidu velikih govora i lepih reči, pa i samog koncepta jugoslovenstva, preko krvavih pejzaža smrti. Ta je poezija provocirala i podsećala da se smrt ne sme zaboraviti. Kao takva ona je unosila nove razdore i pokretala nove ratove. Ona nije pristajala na zatišje niti na pobedničku slavu – izašavši iz rata u kome su svi bili poraženi poezija mladog Crnjanskog podsećala je da su neki ipak taj poraz preživeli a neki ne i da se u toj privilegiji preživelih krila tajna koliko nove krivice toliko i nove društvene odgovornosti. Otuda je Lirika Itake slavila strašnu, isključivu i ratničku heroiku krvi, na šta je već ukazao Radovan Vučković analizirajući drugu pesmu zbirke, pesmu „Himna“ iz Vidovdanskog ciklusa koja je sledi uvodnu pesmu zbirke, poesnički manifest „Prolog“. Vučković posebno ističe prisustvo „mase i krvi“ u pesmi „Himna“ kao i variranje motiva krvi u različitim metaforičkim spregama. (3) Motiv krvi ponavlja se i u drugim pesmama kao npr. u „Pesmi“ (jer moje su ruke mokre/ od krvi, krvi) ili u pesmi „Narodni vez“ gde se metaforika krvi varira u kontekstu tradicionalnog umetničkog nasleđa folkornih rukotvorina: „Šara bez smisla, broja i reda,/ tankih ko izoran crv. /Beskrajan kao nebo nada mnom /ne marim šta će sa mnom, / pun smeha, smrti, stoke i greha, /na meni sudbinom tamnom / vez veze moja krv.” (4)

Pitanje nije da li je ova heroika krvi predstavljala inverzni obrazac slavljenja one heroike muškosti koja, po Sloterdajku, podrazumeva tradicionalno veličanje junaka u ratu ili je Crnjanski junački model izvrgao ruglu, odbacujući „sjajnu prošlost“ kao laž. Jer čini se da je i poezija i proza ranog Crnjanskog dobar deo svog prkosa dugovala, paradoksalno, upravo poštovanju herojske slave kojoj se izrugivala: svi junaci Crnjanskog pokazuju saosećanje ili identifikaciju sa sudbinom onih muškaraca - kako mrtvih tako i preživelih - koji nisu bili ni oklevala niti kukavice već upravo junaci koji nisu ustuknuli pred zahtevima ratnog žrtvovanja. Sama pozicija nacionalnih manjina u mnogonacionalnoj i kolonijalnoj monarhiji činila je takkvo ratno žrtvovanje dvosmislenim i kompleksnim činom, kome su prethodile, uprkos besmislu koji je sledio i odsustvu realnih nacionalnih interesa za tako što, junačke pripreme i dela. Crnjanski je, naravno, toga bio svestan. Ali, takođe, kao da ga nikada nije napuštalo divljenje pred junačkom mladom muškošću, pred estetskim ( a ne uvek etičkim) aspektima te herojske muškosti koja je – svojim pravim interesima uprkos – ginula u Prvom svetskom ratu bezimeno i junački.
Ne jedanput Crnjanski će podsetiti na divna, mlada , lepa muška tela koja su odlazila u smrt, zauvek, ponosnim korakom punim životne želje i snage.
„Bečkerek se orio od pijane pesme bataljona stajaće vojske koja je odlazila. To su bili ljudi, seljaci, tako birani, tako stasiti – cvet Banata – da se ćuprija od njihovog paradnog koraka tresla.
Već prvih dana jeseni, sva su ta lepa, muška tela bila mrtva.” (5)
Njegošev lik, kao jedan od onih koji su svojim delom utemeljili ideje herojskog ideala u srpskoj i jugoslovenskoj kulturi, promiče, kao senka, prvom pesničkom knjigom Crnjanskog (pesma „Njegoš u Veneciji“ ga i direktno apostrofira). Poput Branka Radičevića u drami Maska, izabranog da predstavi lepi, pametni, talentovani i rano preminuli muški genije roda, tako se i Njegoš pojavljuje na obzorju inspiracije i pesničke imaginacije Crnjanskog kao figura nepravednog i ranog stradanja u jednoj muškoj priči o herojstvu i uzvišenosti duše.
Kako bi se predočila sva istorijska kao i emancipatorska kompleksnost ovog herojskog modela koji je Crnjanski afirmisao Izdvajamo citat iz jednog od najpotresnijih tekstova Crnjanskog, teksta „Apoteoze“, u kome se na veličanstven i verodostojan način prepliću tradicionalni diskurs junaštava sa kompleksnim vojnim cinizmom figure kukavice, Banaćanina i šustera Proke Naturalova koji je 1916. godine streljan zbog pokušaja da izbegne službu u vojsci habsburške monarhije:
“ Čašu u slavu banaćanskog rata, čašu generalštabnom kaplaru, koga su streljali u štabu banaćanske divizije, u jednoj veneričnoj bolnici slavne habzburške dinastije.
Ovu čašu banaćanskoj diviziji, koja će izići sva pogrbljena od najgadnijih bolesti, pred Obilića, sa veselim smehom i bezbrižnim urlikom, punim smeha. Čašu banaćanskoj diviziji. (...)
Gospodo, u slavu druga mog, koga su streljali u jednoj veneričnoj bolnici. Gospodo, ovu čašu onima što su ležali na tim posteljama, što nisu bile čiste kao postelje naše, bračne. Ovu čašu onima što su se previjali na tim posteljama, od muka. Mladićima kršnim i lepim koji su mirisali na jodoform, na miris što liči na maskot, koji rado upotrebljavaju naše dame. Ovu čašu mladićima što su ležali na tim posteljama i pisali pisma u Banat i pitali: da li je žito niklo?” (6)

Tekst je napisan u poetsko-proznom ritmu, u formi zdravice koja apostrofira jednu prošlu istorijsku situaciju i njenje junačke protagoniste. Sama situacija i njene posledice dvosmislena je kao što su dvosmislene i interpretacije tih posledica u tekstu Crnjanskog.
I danas se sasvim jasno mogu pretpostaviti svi razlozi zbog kojih je Proka Naturalov, drug pripovedačev, sin seljaka iz Banata, mogao želeti i pokušati da postane dezerter. U tom dezerterstvu ima, u inverziji nacionalnog razumevanja rata i njegovih uvek nakaradnih interesa, mnogo toga što bi se, tradicionalno gledano, moglo razumeti kao „junačko“. Iz perspektive Habsburške monarhije bilo je to „junačko“ samo – kukavičko. Otuda se u ovom citatu može pročitati dobro skrivena ali zajedljivo odana parafraza onog herojskog ideala objavljenog u čuvenim stihovima zakletve vladike Danila iz Gorskog vijenca: „mlado žito navijaj klasove/pređe roka došla ti je žetva“. Ironija je bila u tome što je pravo banaćansko žito, već posečeno, pre vremena, ležalo u veneričnoj bolnici habsburške monarhije. Gorka ironija pitanja „Da li je žito niklo?“ ne tiče se večne zemljoradničke brige za budućnost setve i žetve već ističe inverziju situacije uzrokovane ludim ratom, koju Crnjanski posebnom formom ovog teksta iznova, gradacijski podrugljivo naglašava. Ta je inverzija bar dvostruka: prvo je invertiran sam smisao pitanja koje mladići na samrti šalju svojim kućama a potom je, takođe, invertirana i situacija iz Gorskog vijenca koju Crnjanski parafrazira. U banatskim kućam žetva se više ne očekuje sa radošću; žetva je, ratnom mobilizacijom, već završena. U banatskim kućama, čak, nije se moglo ni radovati toj prevremenoj junačkoj žetvi jer je, iz perspektive Banata, to bila žetva za tuđa usta i tuđe ciljeve, ona u kojoj junaštvo banaćansko nije imalo nikakve razloge za samopotvrđivanje. Junaštvo je bilo naći načina da se od države traženo i malograđanskim nazorima poduprto junaštvo – izbegne i izigra. Zato umesto obećanja večne slave koje pre boja vladika Danilo predočava svojim mladim ratnicima Crnjanski slika anonimnu, bednu smrt zaboravljenih Banaćana od kojih većina, čak i bez boja, umire neslavno i nejunački – anonimno kao žito pokošeno za tuđe ciljeve - uprkos svom neospornom junaštvu. I otuda Crnjanski bezimenom i streljanom kaplaru habsburške regimente daje ime Proka Naturalov a svakom od ostalih bezimenih junaka-Banaćana pripisuje ono osobeno kolektivno mentalitetsko odličje „smeha kao jatagana“ po kome će anonimni junaci habsburške vojske ostati zapamćeni i kada Habsburške monarhije ne bude bilo (i upravo zato biće još bolje zapamćeni).
Crnjanski nas namerno dvosmisleno uvodi u jednu hibridnu situaciju kojom vlada politika mimikrije. Malograđansko junaštvo i zahtev države za tim junaštvom nešto je što prožima čudne sastave vojnih formacija na prostorima nekadašnje Habsburške monarhije i dovodi do prevrednovanja klasične koncepcije junaka poznate iz romantičarske i narodne pesničke tradicije. No, upravo kako tvrdi Homi Baba, politika mimikrije jeste politika jedinog mogućeg otpora, junaštva skrivenog u obličju prividnog kukavičluka; ta je mimikrija zapravo revalorizacije herojskog u kompleksnom multinacionalnom i multikulturnom sastavu habsburške monarhije.(7) Stvar je utoliko složenija ukoliko se razume da su vojni cinizam kukavica mogao razumeti, u drugačijem ideološkom i istorijskom kontekstu, kao tradicionalna junačka koncepcija: „Do kojih zaplitanja može dovesti kinički i cinički stav prema vojništvu u 20. stoljeću, pokazuje njemački primer. Njemačko carstvo slomilo se 1918. uz arhaičan spektakl. Svi tipovi su u isti mah izvikivali svoje nazore i samoprikaze: vojni nacionalisti, kao junaci koji nikako nisu htjeli spoznati da je rat doista izgubljen; vajmarske partije, kao civilne umjerene snage i oklijevala, koji su htjeli otkloniti ono najgore i pokušati neki novi početak; i najzad spartakovci, komunisti, ekspresionisti, pacifisti, dadaisti itd. kao „kukavička“ frakcija koja je postala ofenzivna, koji su htjeli rat uopće osuditi i zahtjevati neko novo društvo na novim principima.“ (8) Upravo ovoj trećoj skupini pripadaju junaci i likovi Crnjanskog – skupini koja je iznenada postala ofanzivna i iz „kukavičke“ zadobila „junačku“ konotaciju. Kako se to desilo?
Krivica onih koji su preživeli prati junake Crnjanskog i čini ih nemirnim i nespokojnim: oni bi da ostanu verni mrtvima, verni bezimenoj a ipak herojskoj smrti na ratištu - jedino u njoj oni ne vide varku opsene i maju materijalnog sveta. U toj vernosti mrtvima oni transformišu zadate društveno-političke obrasce „starog sveta“ i postaju ambivalentni i kontradiktorni, i uvek melanholični, glasnogovornici jednog novog doba koje „mora doći, ono uvek dolazi“.

STVARANJE NOVOG DRUŠTVA: MELANHOLIJA I UTOPIJA RODA
Prvi svetski rat bio je poslednji veliki svetski rat koji je još poznavao razgraničenja između fronta i pozadine - u književnosti to je razgraničenje predstavljeno kao nepremostivi liotarovski raskol između beskompromisne smrti na frontu i korumpiranog života u pozadini, između duha junaštva i tela požude, između časti i onih koji će, zahvaljujući opseni, tu čast uživati kroz pobedu koju časni neće doživeti. Otuda rezignacija i razočarenje kod muških junaka Crnjanskog: njihovim iskustvom vlada heroika krvi i fascinacija smrću, ali ih je upravo ta zagledanost u smrt, to suočavanje sa njom, uvek iznova, u svakoj viziji, učinilo eteričnim, estetski osetljivim bićima, nad kojima bdi tanak srp Meseca, dok oni, bolno neprilagođeni istorijskom trenutku i njegovim uvek pragmatičnim zahtevima, lutaju svetom uvek izloženi opasnosti i spremni na potencijalna nova stradanja u borbi za drugačiji i novi društveni poredak. Oni su prošli i videli sve, da parafraziramo stihove samog Crnjanskog, i svedočili su da čast nikada nije bila na strani pobede. Na taj način Crnjanski odaje upornu poslednju počast spiritualnim idealima herojskog modela ratovanja zajedno sa divljenjem prema lepoti muške mladosti žrtvovane u Prvom svetskom ratu. Sve to doprinosi tome da se ta tragično nastradala i mahom bezimena muška mladost predstavlja, u delima ranog Crnjanskog, jednim osobito potenciranim melanholičnim diskursom.
Melanholični diskurs koji Crnjanski dosledno upotrebljava u politici predstavljanja žrtvovane ili osujećene muškosti koja pamti iskustvo Prvog svetskog rata konstituiše specifičnost muškog rodnog iskustva i esencijalizuje polnu razliku. Pri tome se mora imati u vidu da je figura melanholije u zapadnoj kulturi tradicionalno bila smatrana figurom ženskog roda. Ta je tradicija donekle uspostavljena i alegorijskim prikazom melanholije na čuvenoj graviri Alberta Direra „Melanholija I“ iz 1514. godine. Na tom je bakrorezu figura melanholije prestavljena kao korpulentna ženska figura sa anđeoskim krilima. Moćna krilata ženska prilika sedi na kamenom stepeniku, sa otvorenim šestarom u desnoj ruci. Vencem okićenu glavu podupire leva ruka, koja se laktom oslanja na levo koleno: stari znak, gotovo formula, za stav razmisljanja koji u neoplatonističkoj hrišćansko-humanističkoj tradiciji postaje obeležje stvaralačke krize al ii kreativnog napona. Figura melanholije okružena je družbenicima: pored jednog psa tu je i anđelak koji is am, poput Melanholije, ima krila i veselo piše po hartiji. Čitav niz sredstava koja označavaju znanje, umni rad, naučni i matematički, kao i kreativni čin okružuje ovu figure koja – uprkos prirodnoj stvaralaćkoj krizi - postaje amblemskim zaštitnikom genijalnih, onih koji stvaraju nove svetove i poretke. Stereotip melanholije kao ženske figure koja bdi nad stvaralačkim i istinskim saznajnim procesima savremenog sveta obnovljen je nedavno, u remek-delu Larsa fon Trira, filmu naslovljenom „Melanholija“.
Melanholija je,međutim, u delu ranog Crnjanskog, rezervisana skoro isključivo za muške likove i njihovu sudbinu. Kod Crnjanskog ženski likovi nemaju nikakvu šansu da participiraju u melanholičnom diskursu stvaranja novog sveta koji je rezervisan za uzvišena i eterična iskustva ranjene muškosti: ženske figure su unapred isključene iz melanholičnog diskursa kao materijalna i grehu sklona bića, nedorasla zadatku novog razumevanja sveta koje promovišu muški junaci Crnjansko. Ciklus „Nove senke“ u Lirici Itake broji najviše pesama u kojima je žena, budući isključena iz bratstva onih koji poznaju heroiku krvi, isključena i iz melanholičnog pesnikovog razgovora sa samim sobom i svetom. U pesmi „Mramor u vrtu“ ženska se figura prikazuje kao ledena i hladna, egoistično obuzeta svojom lepotom koja uzaludno traje na ruševinama zapadne civilizacije: „Mrtva si mi gola./ Koža me tvoja puna tankih žila / seti kako sred razvalina /poprskanih muškom krvlju / već hiljade godina / zmije puze na žene mramorne.” (Kurziv T. R.) (9) Ruševine te civilizacije poprskane su – muškom krvlju, a cela je pesnička slika izgrađena upravo na kontrastu hladnog, beživotnog pejzaža kojim dominiraju kipovi nagih žena i zmije koje po njima plaze i trenutka kada se statika tog pejzaža remeti prskanjem muške krvi, koja toplotom a ne samo kretanjem, razara ovu lažnu estetsku idilu. Lirski subjekt telo sopstvene ljubavnice u trenutku njegove nagosti vidi kao deo ovog neoklasicističkog pejzaža obojenog muškom krvlju, to viđenje ljubavnicu pretvara u neprijatelja njegovog melanholičnog doživljaja sveta i neprijateljicu koja će i sama tražiti danak u muškoj krvi.
U pesmi “Partenon” npr. ističe se samoća muškog junaka novog doba: „Ne volim veselost proletnih bašta, / niti da ičija duša prodre kroz svilu/mog crnog muškog plašta.” ( Kurziv T. R.) (10) Odbijanje ljubavi kao mogućnosti sa-učestvovanja u melanholičnom diskursu samoponištavanja varira se kao motiv u ovoj pesmi, koja je još jedna od onih koje ukazuju na poseban status muške sudbe i misije u svetu. Kod Crnjanskog melanholija kao da je zauvek promenila svoje, zapadnoj kulturi dobro poznato žensko obličje, - umesto krilatog ženskog anđela u tekstovima Crnjanskog prikazani su pali muški anđeli, obeleženi uspomenom na ubijanje i naporom stvaranja novog sveta koji će tu uspomenu prevazići. Biljke, zvezde, granje, vetrovi i vode, sve kosmičke sile su tu da budu na usluzi tom bezimenom muškom heroju koga je društvo pregazilo a koji je to društvo prezreo, trudeći se – ipak - da još jedanput prevaziđe istoriju i stvori svet, pa i samo društvo, ispočetka.
Jasno je da se radi o situaciji koja je praćena unutrašnjim tenzijama i očiglednom ambivalencijom glavnog junaka koji je rastrzan „silama nemerljivim“. To nas vodi ka čitanju jednog čuvenog teksta koji je i sam nastao tokom prvog svetskog rata, 1917. godine., u srcu Habsburške monarhije – Beču. Reč je o čuvenom tekstu Mourning and Melancholia (Tugovanje i melanholija) Sigmunda Frojda. (11) Moramo napomenuti da je 1917. Godina izuzetno teška za Frojda koji ceo Prvi svetski rat nastoji da provede u Beču: to je godina oskudna u hrani i ogrevu, godina u kojoj se čini da pristalice psihoanalize gube interesovanje za Frojdovo učenje, pacijenata nema a opasni simtomi raka nepca javljaju se kod Frojda po prvi put. Frojd nastavlja sa radom i sledeće godine uzima učešća na konferenciji o ratnim neurozama: celokupno ratno okruženje i niz gubitaka koje je ono podrazumevalo inspirisalo ga je verovatno da se posveti proučavanju melanholije kao posebnog patološkog stanja – na prvi pogled sličnog tugovanju ali daleko dramatičnijeg i tajanstvenijeg. Pažljivo analizirajući razliku između rada tugovanja (ili žalovanja kako se ovaj pojam ponekad prevodi) i rada melanholije Frojd uočava da gubitak voljenog objekta (koji ne mora, po Frojdu, biti samo voljeno biće već može biti i „domovina ili sloboda“) dovodi do unutrašnjeg konflikta ambivalencije. Taj se konflikt odražava u poremećaju samopoštovanja, pre sveka u etičkom pogledu, kao i neprekidnom obnavljanju samo-prekora, očekivanju kazne i isticanju društvene i moralne inferiornosti melanholičnog subjekta. Frojd ne poriče da ovakav vid kritičkog odnosa prema sebi može voditi do istinske samospoznaje i zaključuje „da se možemo samo čuditi zbog čega je neko morao postati bolestan kako bi mogao imati pristupa takvoj istini“. (12) Frojd dakle i sam prepoznaje stanje melanholije kao stanje traganja za samospoznajom iako tvrdi da oboleli melanholičar pati od gubitka ega kao i od nedostatka svesnog znanja o pravoj prirodi svog gubitka. Otuda rad melanholije ne podrazumeva jednostavan i lak put zamene izgubljenog objekta drugim objektom (budući da melanholičar ne ume da svesno prepozna šta je zapravo izgubio). Melanholičar upravo zato insistira na vernosti gubitku i u toj vernosti libidalnu energu reorganizuje tako da ona biva investirana i povučena u sam ego, koji pak može koristiti kritičko samopreispitivanje samo kao oblik narcističkog samopokazivanja. Složenost melanholije, koja može imati i manične ekscese, u tome je što ego može regresirati iz faze prirodnog narcizma u stanje narcisizma u kome se ego gubi i ne razlikuje granici između sebe i spoljnjeg sveta. Rad melanholije u tom smislu podrazumeva ambivalentni rad suprotstavljenih osećanja kao i unutrašnjih procesa koji se istovremeno i međusobno dopunjuju i međusobno isključuju. (13)
Ukoliko analiziramo najpoznatiju pesmu iz ciklusa „Nove senke“, pesmu „Gardista i tri pitanja“, koja je zapravo pronela slavu muške melanholije novom srpskom i jugoslovenskom kulturnom scenom, lako možemo uočiti ambivalentni rad melanholičnog diskursa o kome Frojd govori. Tri puta varirajući situaciju koja ga suočava sa sudbinom sopstvenog roda mladi je gardista istovremeno ponosan i potišten. S jedne strane on je pun radosti što se pokazuje dostojnim izazova koji mu sopstveni rod upućuje dok, s druge strane, konstatuje poraz sopstvenog roda i neminovnost melanholičnog tugovanja. Ukoliko se vratimo Frojdovoj pretpostavci da se radi o odsustvu saznanja o pravoj prirodi gubitka koje pak vodi insistiranju na vernosti tom gubitku moglo bi se reći da mladi gardista ostaje privržen već izgubljenim junačkim idealima koji tradicionalno konstituišu elitističko-hegemonu interpelaciju muškosti.(14) Može se takođe insistirati i na Žižekovoj malicioznoj optici da melanholija biva izazvana ne uvek onim što smo posedovali pa izgubili već pre onim što smo želeli da posedujemo a nikada ga nismo odista imali. (15) U tom slučaju junački ideal je samo fantazam koji gardistu ispunjava melanholičnim osećanjem nemogućnosti bilo kakvog herojskog postignuća. U završnom stihu pesme „Tužno je biti muško.“ rezignirana konstatacija miri ova dva pola gubitka pri čemu se vojnički i rodni diskurs ponovo prepliću u privrženosti tradicionalnom idealu herojstva kao spiritualnom idealu samooblikovanja i samodiscipline. Žena kojoj se mladi gardista obraća ostaje van domašaja njegovih svakodnevnih rodnih i profesionalnih praksi, i ne pita ga za odgonetku tajne pitanjem koje bi jednostavno glasilo. „Zašto je tužno biti muško?“ Kao i uvek u herojskom patrijarhatu uzvišenost izabrane muškosti i tajna njenje sudbe, njene tuge se podrazumevaju. Poput crnog plašta iz pesme „Partenon“ lirski subjekt tj gardista ponosno nosi melanholiji svog roda – melanholiju koja nasta ne zbog, kako bi to Džudit Batler istakla, praksi koje se iz rodnog konstituisanja iključuju već – naprotiv – upravo zbog onih praksi koje se sa ponosom u rodni identitet samopodrazumevajuće upisuju. Otuda je tuga muške sudbe samo srce konstituisanja muškog identiteta, njegovo ogledalno narcističko jezgro: jezero bola je jedino ogledalo u kome se može sagledati melanholični diskurs posleratne muškosti i njenog poraza u anonimnoj, neherojskoj smrti koja je – ipak, kako smo to već pokazali na primeru politike mimikrije - apsurdno zahtevala herojsko ponašanje i pripremna herojska dela.
Melanholični junaci Crnjanskog imaju svoje uzore u individualnim i buntovnim likovima evropskog i srpskog romantizma: intertekstualna analiza ranih dela Crnjanskog, osobito Dnevnika o Čarnojeviću, pokazuje da Ljermontov i Bajron prkose savremenom svetu zajedno sa Ničeom i Bakunjinom. Nihilizam ciničnih „suvišnih junaka“ evropskog romantizma nije, međutim, često nije bio ništa drugo do naličje prakse samoprikazivanja (koliko i samoponištavanja) jednog dendija: „ Ja sam iz Beča pošao u žaketu boje blago zelenih maslina, u cipelama belim, od kože jelena, sa šeširom crnim igrača tangoa. Bio sam tipična pojava svog vremena. Takav sam ušao ne samo u Maticu sprsku u Novom Sadu, nego i u haps, kad me je policija, u Segedinu, uhapsila.” piše o sebi, mnogo godina pošto se okončao i Drugi svetski rat, Crnjanski. (16) Melanholični diskurs imanentan je praksi dendizma upravo zbog svoje ambivalentne konfliktnosti: svako je pojavljivanje u javnosti za dendija poslednje (koliko i prvo) pojavljivanje. Dendi mora sačuvati svoju hladnokrvnost upravo stoga što zna da je samopokazivanje istovremeno i samoukidanje, jer dendi vlada zakonima privida i ne veruje ni u šta drugo do u moć opsene. Vernost opseni melanholična je tačka ambivalence jednog dendija: otuda se ne bi trebalo čuditi što neko ko izgleda kao najveći mogući kicoš (ili čak fićfirić) najdublje brine o stvaranju nove tradicije i društvenog poretka. Ukršataj melanholičnog diskursa i diskursa dendizma neminovni je poetički susret koji predstavlja muške junake u delima ranog Crnjanskog kao one koji su jedini, uprkos svom konfliktnom afektivnom stanju, u dosluhu sa savremenim svetom. Taj dosluh je dakako nesvestan ali je upravo zato predstavljen kao autentičan i kreativan: figura melanholije, drevna ženska figura krize i saznanja, preobraća se u figuru dendija koji na početku XX veka traga za novim istinama. Ta figura svakako nema mnogo veze sa tradicionalnom figurom junaka – ipak ona je slavljena od strane mnogih umetnika, počevši od Bodlera preko Vajlda do samog Crnjanskog kao jedna od najherojskijih figura savremenog sveta jer pripada upravo onoj plejadi “kukavica” koju pominje Sloterdajk a koja je posle Prvog svetskog rata, u ime svog pacifizma, prešla u ofanzivu boreći se za novi društveni poredak.
Dendi, takođe, ima još jednu važnu zaslugu zbog koje je izabran za pretka i uzor savremenoj dvadesetovekovnoj muškosti: budući da veruje u snagu opsene dendi dobro zna da je (nad)moć muškog roda zapravo još jedna obmana, još jedna nostalgična utopija koja se može obistiniti samo u prividu. Dendi je zapravo oličenje utopije (nad)moći muškog roda i melanholije te utopije: iako svestan fantazma dendi ne prestaje dag a proizvodi, samoprikazujući rod do njegovog paradoksalnog (i uvek bolnog) samoponištenja.

AMBIVALENCIJA MELANHOLIČNE MUŠKOSTI
Šizofreni raskol između herojskih dela i anonimne ne-herojske smrti uzrokovan kolonijalnim kontekstima habsburške monarhije i njenog raspada jeste dakle konkretno istorijsko i traumatsko mesto melanholičnog bola kao rodnog muškog bola likova Crnjanskog; to je narcističko ogledalno jezgro novog maskuliniteta i njegovog melanholičnog samopokazivanja kroz samoponištavanje i samootuđenje. Vernost mrtvima kao i vernost političko-društvenim idealima koji tokom rata nisu bili jasno i precizno definisani ukazuje na nesvesnu privrženust objektima koji za junake kriju svoje pravo značenje; gubicima čiju prirodu junak svesno nije prepoznao.
Ova šizofrena pozicija ima svoju demonsku i svoju anđeosku stranu. Ratno iskustvo formulisano kao prevashodno muško rodno iskustvo pokazuje u književnom delu Crnjanskog dva janusovska lica, na prvi pogled međusobno nespojiva ali, po Frojdu, sasvim karakteristična za melanholična stanja: „U melanholiji relacija sa objektom nije jednostavna već se komplikuje konfliktom ambivalentnosti. Ta je ambivalentnost ili konstitutivna tj. ona je vezana za svaku ljubavnu relaciju tog konkretnog ega, ili pak prouzilazi iz iskustva koje implicira pretnju gubitka objekta. (...) Tako u melanholiji počinje niz individualnih bitaka za objekat, u kojima se ljubav i mržnja naizmenično bore jedna sa drugom, jedna kako bi oslobodila libido vezanosti za objekt a druga kako bi održala postojeću poziciju libida u slučaju napada.“ (17)

Za ovu analizu značajno je što se ova vrsta melanholične ambivalencije kod junaka Crnjanskog ispoljava prevashodno u intimnom odnosu prema ženi i sa ženom. Ratno iskustvo kao rodno iskustvo muškosti ispoljava se dakle u delu Miloša Crnjanskog ( a i mnogih drugih njegovih savremenika poput Rastka Petrovića i Miroslava Krleže) u svoj svojoj potpunosti tek u kontekstu onoga što bi se jezikom drugog talasa francuskog feminizma zvalo „polnom razlikom“ ili (kako bi to rekla Liz Irigaraj) – „ratom polova“.

GAĐENJE

Dva su razloga za gađenje koje u melanholičnom junaku u delima Crnjanskog izaziva odnos sa ženom. Prvi je gađenje nad materijalnošću ženskog tela koje traži slasti uživanje, i taj se momenat povezuje često, made ne uvek i opravdano, sa opštom korupcijom koja vlada u pozadini ratnog fronta i prostitucijom koja, na sve moguće načine, odvaja život civila od života vojnika: „U Galiciji sam video rat. U Beču: kako se jedno carstvo i jedna prestonica raspadaju. Beč je, već u jesen 1915, bio jedna ogromna javna kuća.“ (18)

Drugi razlog je gađenje nad reproduktivnom prirodom ženskog tela koje obnavlja život u svoj njegovog besmislenosti i junaka, koji bi da zauvek ostane „sin Don Kihota“ i „sam svoj predak“, silom preobražava u oca. Reproduktivna priroda ženskog tela, njegova bujnost i plodnost izazivaju krah veze i odbojnost, zasićenje ljubavnika koji pruža otpor materijalnim aspektima ljubavnog zanosa i njegovoj društvenoj kanonizaciji, kakvu predstavlja nužno malograđanski brak (zbog još nerođenog deteta) i prekid eterične i pustolovne avanture večnog lutanja. Muški subjekt pojavljuje se u ulozi nomadskog subjekta koji odbija zahtev za obnavljanjem života u malograđanskom obrascu srećnog para, kao što odbija i ljubav prema nerođenom detetu koja ga obavezuje da porekne mračnu heroiku krvi kao i utopiju pobune koja je sledi. Motiv ovog gađenja varira se u čitavom nizu pesama kao i u prozi Miloša Crnjanskog, da bi u priči „Adam i Eva“ iz zbirke Priče o muškom dostigao kuluminaciju biblijskog raskola.

U pesmi „Tradicije“ gađenje nad ženskim porivom da postane majka dobija oblike odlučnog odbijanja i suočavanja sa razlikom koja nepremostivo deli aktere jedne ljubavne priče. Ta je razlika koncipirana kao polna razlika a rodno je iskustvo fundamentalno različito jer junak sledi zov svoje prošlosti i mračnu heroiku krvi koja ga preobražava u demonsku silu nespremnu da prestane sa uništavanjem: „Zaželećeš да budeš majka,/ i očima suznim punim bajka/ i glasom punim uspavanka, /smešićeš se bez prestanka, /i klečaćeš predamnom: Ali sa moga lica/ padaće na tebe mržnjom tamnom/ radost zuluma, zgarišta i šuma, / i gordi, bezbrižni smeh ubica.“ (19) U kontekstu ovog gađenja lirski subjekt u pesmi „Kuga“, posvećenoj Niki Bartuloviću, raskida i sa uobičajenom tradicijom rađanja sinova kao branitelja nacije upozoravajući prijatelja na vremena opšteg poraza i katastrofe: „Svejedno rodiš li sina ili kćer / u slavu pokoljenja./ Ukus se menja, ukus se menja: /ne menja se čovek i ker.“ (20) Ipak, rima koja povezuje reč „kćer“ sa reč „ker“ na izvestan način ponavlja model gađenja nad ženskim telom i njegovom nepreglednom reproduktivno-vitalističkom snagom i obnavlja sukob rodnih iskustava unutar koncepta nepomirljivih polnih razlika. On takođe ukazuje na biologistički i naturalistički doživljaj ženskog tela koje je samom prirodom svoje materijalnosti izaziva afekte mržnje i pokušaja oslobođenja iz ljubavnih stega. Odbacivanje potencijalnog objekta želje je put „pročišćenja“ melanholičnog diskursa kroz koje se muški ego narcističi vraća samome sebi i svojoj „misiji“ u svetu.

Konačno, priča „Adam i Eva“ na najsloženiji način predstavlja motiv gađenja nad ženskim telom željnim rasplođavanja ali i porodičnog mira. Drama jedne strasne veze, sa svim njenim zapletima i manipulacijama, završava se u tragikomučnom i neuspelom pokušaju junakovog samoubistva koji bi trebalo da bude pokušaj odbrane one melanholične samoće muškog protagoniste koji u toj samoći nalazi svu slobodu samoponištenja kroz samopokazivanje. Ipak, čini se da je u svojoj interpretaciji biblijske priče Crnjanski ženski princip opet prepoznao u snazi njegove vitalističke pragmatičnosti: melanholični junak nemoćan je pred silom tog vitalizma ali, predajući mu se, on biva lišen i svoje superiorne melanholične pozicije kreatora novog sveta i poretka. Njegov se melanholični dendizam okreće protiv njega i raskrinkava ga ne kao tužnu figuru muškog dostojanstva već kao lokalnog kicoša i fićfirića koji se lažno predstavljao. To ne znači, međutim, da ženska figura nalazi mesto u melanholičnom diskursu predstavljanja muškog rodnog iskustva: ona taj diskurs ukida, proganjajući junaka iz raja sopstvenog narcisizma, ali takođe onemogućavajući da se melanholično prožimanje junaka i kosmosa nastave i zaokruže. Demonsko lice muškog subjekta gubi u ovoj priču svoje istinsko uporište: junak postaje svoj sopstveni epigon, trivijalni podražatelj uzvišenog tragičko-herojskog patosa koji se razrešava u grotesknoj farsi obostranog nerazumevanja u prividnom primirju „rata polova“. S druge strane, ženska figura ostaje trajno isključena iz melanholičnog diskursa nove kreativnosti (utopije novog društvenog poretka),budući usredsređena na materijalnu reprodukciju postojećeg sveta i njegovih obmana.

SAŽALJENJE
U onim slučajevima u kojima ženski likovi imaju šanse da participiraju u melanholičnom diskursu ratnih povratnika ili pobunjenika one imaju u sebi nešto bestelesno i devičansko, nešto što nas vodi razumevanju odnosa hrišćanskog obrasca i muške heroike kod Crnjanskog. Ambivalentni konflikt koji određuje prirodu i konstituisanje melanholičnog diskursa sugeriše sliku rastrzanosti ili – još bolje – „razapetosti“ muškog junaka. Ta se slika javlja prvi put u Lirici Itake, u završnim stihovima pesme „Ja, ti, i svi savremeni parovi“: „Tek uveče, slobodan ko u travi cvet,/ ja te čekam. Na jednoj klupi. Razapet.“ (Kurziv T. R.) (21) Zajedno sa slikom raspetog muškarca javlja se u Lirici Itake i motiv ljubavnice kao Bogorodice, i to upravo u onim pesmama u kojima bi se moglo govoriti o afektima ljubavi koji ispunjavaju melanholičara. Tako u „Novoj serenati“ lirski muški subjekt sa strahopoštovanjem saopštava, opisujući dolazak svoje dragane: „čini mi se ide mi krasna / prosta sirota mati božja.“ (22)
U prozi ranog Crnjanskog objašnjava se, međutim, preciznije priroda ovog ljubavnog odnosa i osećanja. U trenucima prihvatanja ženskog prisustva u melanohilčnom lutanju svetom junak Crnjanskog ističe, ne afekat ljubavi, već sažaljenja kao onaj koji žensku figuru uključuje u njegovu viziju sveta i novih promena. Otuda se ljubav u romanu Dnevnik o Čarnojeviću ne vezuje sa telesnom strašću ni slastima požude već sa bestelesnim osećanjem sažaljenja koje ispunjava junakovu dušu:
„ Meni je žao nje, osobito njenih ruku toplih i bledih. (...) Šta će sa nama biti? Ne znam, a i nisam radoznao. Da se vratim kući? Oni ne vole mene, a ja mrzim njih. Možda smo srećni, jer je ja žalim. (...) Sad vidim da posle sažaljenja ne dolazi ništa novo. Ja je volim.“ (23)

Motiv sažaljenja varira se kroz ceo roman, smenjujući se saosećanjima gađenja nad rasnim ženskim telima i njihovim odbacivanjem. To ne znači da i žena koja izaziva duboku ljubav, pomešanu sa religioznim osećanjem sažaljenja neće biti odbačena: „Kao što znamo, to se završava konačnim napuštanja objekta od strane ugroženog libidalnog ulaganja (...) Dakle ljubav izmiče uništenju na taj način što hrli nazad ka sopstvenom egu“ veli Frojd. (24) Na taj način ženska figura biva dvostruko poništena: sažaljenje kojim je junak prožima asimiluje je u melanholični ljubavni diskurs kao objekt koji junak ne razlikuje od sopstvenog ega; ženska se figura usisava u melanholični vrtlog sveta i postaje deo junakovog samo-osećanja i samo-spoznaje kao i uvek izraženog samo-prekora gubeći na taj način svoju subjekt-poziciju. S druge strane, budući da savremenog muškarca koji se nosi i sa iskustvom Prvog svetskog rata i sa pobuniom protiv licemerja postojeććeg sveta Crnjanski vidi kao hristoliku, razapetu figuru njegova ljubavnica mora stradati zajedno sa njim u tom razapinjanju: otuda je junak ili ostavlja ili poistovećuje njenu sudbinu sa svojom sopstvenom, ukidajući granice između sopstva i sveta.
U tom pogledu svakako je paradigmatična priča „Legenda“ iz zbirke Priče o muškom koja se i završava čuvenom, zagonetnom rečenicom glavnog junaka: „Sažalio sam se.“ (25) Glavni junak priče, koja ima mnoga, pa i psihoanalitička tumačenja, predstavljen je kao jedan od mladih, lepih i talentovanih muškaraca rasnog i junačkog soja: on odoleva iskušenjima materijalnog sveta, lepoti žena zavodnica i bludnica, iskušenjima moći ali ne i sopstvenoj samo-prekornoj ali ipak oholoj melanholiji. (Ovde nećemo razmatrati aspekte religijskih tumačenja po kojima je melanholija, kao jedan oblik dokolice, a time i lenjosti, u određenim hrišćanskim kanonima bila smatrana za jedan od smrtnih grehova.) U strasti samoponištenja i samokažnjavanja on bira najružniji i najzarazniju od svih bludnica iz luke i upušta se sa njom u ljubavni odnos. A na pitanje zašto bira baš nju od svih on odgovara čuveno „Sažalio sam se...“ poništavajući koliko prirodu svog izbora toliko i samu mogućnost pristupa subjekt-poziciji od strane izabrane ženske figure koja je poslužila samo kao sredstvo samokažnjavanja. Ženska je figura nemilosrdno asimilovana poput svakog drugog objekta u vir melanoličnog diskursa koji svojom unutrašnjom ambivalencijom poništava svaku razliku između ženskog subjekta/objekta i samog ega narcistički oformljenog melanholičara.

EPILOG: ESENCIJALIZACIJA RATNOG ISKUSTVA KAO MUŠKOG RODNOG ISKUSTVA
Priroda isključenja ženske figure iz melanholičnog diskursa koji konstituiše politike predstavljanja maskuliniteta u delu Miloša Crnjanskog podjednako je radikalna i u slučaju gađenja i u slučaju sažaljenja koje melanholični junaci Crnjanskog pokazuju u svojim odnosima sa ženama. Ova radikalnost konstituiše esencijalističku predstavu o rodnom iskustvu, kao nepromenljivom, nepomirljivom i suštinski ratobornom pogledu na svet koji ne poznaje mogućnst dijaloga, promene ili emotivne razmene. Junaci Crnjanskog se posle okončanog rata ne prestaju boriti: u ovom slučaju oni uzimaju aktivnog učešća u „ratu polova“; u konstituisanju polne i rodne razlike kao one koja suštinski određuje kako naše istorijsko i društveno tako i naše egzistencijalno iskustvo.

Iz perspektive savremenih studija roda može se sagledati značaj ovako koncipiranog „rata polova“ i za kulturološko i umetničko (kao i društveno-istorijsko) artikulisanje epohalne dvadesetovekovne traume Prvog svetskog rata. Ratno iskustvo artikulisano je i predstavljeno esencijalistički, prevashodno kao muško iskustvo, i to ono koje sušastveno određuje konstitutivne principe muških rodnih uloga. Uloga ženskog rodnog iskustva u istorijskoj i kulturnoj artikulaciji iskustva Prvog svetskog rata zapravo je epizodna i uvek iznova marginalizovana: rodni režim zapadne kulture na početku a i tokom celog dvadesetog veka nije se u tom pogledu značajnije menjao (što bi pokazale analize nekih drugih književnih i kulturnih sadržaja). Ono što ostaje još važnijim pitanjem jeste participacija ženskog rodnog iskustva u utopijsko-melanholičnom diskursu društvene promene i borbe za novi društveni poredak. Nije naime jasno koliko je uopšte posvećeno pažnje kreativnim potencijalima melanholičnog diskursa od trenutka od kog je Frojd rad melanholije označio patološkim za razliku od rada žalovanja. Podsetimo se, ipak, da je i sam istakao melanholične uvide izuzetno lucidnim i tačnim: i u njegovom šturom osvrtu na saznajne domete rada melanholije jasno je da oni mogu biti izuzetno visoki i stvaralački. Da li je međutim već sam Frojd smatrao da žensku alegorijsku figuru melanholije možemo, zahvaljujući specifičnosti ratnih uvida, zameniti muškom figurom melanholičara nije sasvim jasno. U kontekstu analize tekstova ranog Crnjanskog očigledno je, međutim, da melanholični diskurs jeste obeležje onog ratnog iskustva koje je isključivo muško rodno iskustvo kao što je utopijsko-melanholični govor privilegija muškog kreativnog procesa stvaranja novog društvenog poretka u kome ženama pripada mala ili nikakva uloga.

S druge strane, pak, dosledna esencijalizacija rodnog iskustva karakteristična je poetička odlika moderne tako da ovakav ili sličan proces možemo pratiti i u delima mnogih drugih jugoslovenskih i srpskih pisaca tog perioda. Upravo ta esencijalizacija dovodi do one preteranosti, do raskola i neravnoteže u razumevanju sveta koja razotkriva mehanizme jedne kulture i njihove rodne sankcije. U tom smislu niko u srpskoj književnosti nije bolje od Miloša Crnjanskog razotkrio melodramsku pozadinu savremene maskuline pozicije niti je iko bolje od njega dočarao utopiju rodne (nad)moći koja tu poziciju karakteriše. Sama tema muške sudbine/iskustva kao posebne rodne sudbine koja se javlja u svim njegovim delima zapravo je inovacija jednog sasvim novog bola o kome, možda, pre iskustva Prvog svetskog rata zapadna kultura nije htela da zna ništa. Upravo zato precizna, poetički dosledna i lirski potresna artikulacija (muškog) rodnog bola kao epohalnog bola koji je XX vek iskusio u sasvim novoj dramatičnosti ostaje jednim od najviših dometa majistorskog rukopisa Miloša Crnjanskog.

NAPOMENE:

1. Peter Sloterdijk, „Vojni cinizam“, u: Evropski diskurs rata, uredio Obrad Savić, Beogradski krug, Beograd, 1995, str. 174.
2. Miloš Crnjanski, „Komentar uz „Zdravicu““, u: Miloš Crnjanski, Pesme, Beograd, 1983.
3. Radovan Vučković, „Lirika Itake“, u: Radovan Vučković, Poezija srpske avangarde, Srpski književni glasnik, Beograd, 2011, str. 117-119.
4. Miloš Crnjanski, „Narodni vez“, u: Miloš Crnjanski, Pesme, Beograd, 1983.
5. Miloš Crnjanski, „Komentar uz „Zdravicu“, u: Miloš Crnjanski, Pesme, Beograd, 1983.
6. Miloš Crnjanski, „Apoteoza“ u: Miloš Crnjanski, Lirika, proza, eseji, Matica srpska _ SKZ, Novi Sad - Beograd, 1972, str. 248.
7. Homi Baba, Smeštanje kulture, Beogradski krug, Beograd, 2004, str. 159-174.
8. Peter Sloterdijk, Nav. delo, str. 176.
9. Miloš Crnjanski, „Mramor u vrtu“, u: Miloš Crnjanski, Pesme, Beograd, 1983
10. Miloš Crnjanski, „Partenon“, u: Miloš Crnjanski, Pesme, Beograd, 1983.
11. Sigmund Freud, „Mourning and Melancholia“, in: The Penguin Freud Reader, ed. by Adam Phillips, London, 2006. (Tekst korišćen iz ovog zbornika Frojdovih tekstova nije dostupan u prevodu na srpski. Svi prevodi odlomaka iz ovog teksta koji su citirani u ovom radu uradila je autorka teksta koristeći navedeno izdanje knjige.)
12. Isto, str. 459-460.
13. Isto, str. 460-464.
14. Isto, str. 458.
15. Slavoj Žižek, „Melancholy and the Act“, Critical Inquiry 26 (Summer 2000), The University of Chicago, pp. 658.
16. Miloš Crnjanski, „Komentar uz „Zdravicu““, u: Miloš Crnjanski, Pesme, Beograd, 1983.
17. Sigmund Freud, nav. delo, str. 473.
18. Miloš Crnjanski, „Komentar uz ovu „Odu““, u: Miloš Crnjanski, Pesme, Beograd, 1983.
19. Miloš Crnjanski, „Tradicije“, u: Miloš Crnjanski, Pesme, Beograd, 1983.
20. Miloš Crnjanski, „Kuga“, u: Miloš Crnjanski, Pesme, Beograd, 1983.
21. Miloš Crnjanski, „Ja, ti, i svi savremeni parovi“, u: Miloš Crnjanski, Pesme, Beograd, 1983.
22. Miloš Crnjanski, „Nova serenata“, u: Miloš Crnjanski, Pesme, Beograd, 1983.
23. Miloš Crnjanski, Dnevnik o Čarnojeviću, Narodna knjiga, Beograd, 2004, str. 67.
24. Sigmund Freud, Nav. delo, str. 474.
25. Miloš Crnjanski, „Legenda“, u: Miloš Crnjanski, Priče o muškom, Beograd, 1993.