Milan Miljković [1]

MUŠKA POEZIJA U KULTURNOM DODATKU POLITIKE 1989/2001

Sarajevske Sveske br. 39-40 [2]

Mada je odbacivana kao "najmanje politična, odveć apstraktna i najmanje društveno angažirana od svih književnih žanrova" (Arsenijević: 140) poezija ipak predstavlja tekst koji, slično Ostinovim performativima, aktivno konstituiše "realna" značenja u društvenopolitičkom prostoru (Warwick Slinn 1999). Kako u slučaju performativa ne postoji referencijalna stvarnost koja mu neposredno i čisto prethodi, već se pri svakom njegovom izvođenju citira set normi koje su ga omogućile, tako se i poezija može smatrati iskazom koji svoje kulturno značenje crpi i obnavlja iz onih diskursa kulture koji ga omogućavaju. Autoritet norme, čije citiranje proizvodi niz estetskih, političkih i ideoloških posledica, ne podrazumeva samo sferu književnih tradicija i poetika već i brojne društvenokulturne institucije (škole, državu, medije, univerzitet, književna društva i udruženja i dr.) koje takođe determinišu produkciju i percepciju poezije. Teorija performativa može, u kontekstu istorijskog razvoja i statusa (savremene) srpske poezije, poslužiti kao izazov onoj kritičkoj paradigmi koja lirsku poeziju razume kao samoreferencijalni poetski svet; shodno tom tradicionalističkom shvatanju, materijalni tragovi društvenih i političkih praksi suspendovani su zarad aktuelizacije transcedentalnih i, samo naizgled, univerzalističkih vrednosti (nadličnih, nadnacionalnih i nadornih). A s obzirom na to da se "hegemonija uspostavlja tamo gde postoje korespondencija na relaciji kulturni idealinstitucionalna moć i pozivanje na autoritet a ne samo na nasilje" (Connell 2005: 77), shvatanje poezije kao performativa iskoristili bismo za osvetljavanje "onih rodnih praksi koje su otelotvoravale društveno prihvatljive odgovore na problem legitimnosti patrijarhata koji je garantovao dominantnu poziciju muškaraca i subordinaciju žena" (Connell 2005: 77).
Pored pitanja semantičke i ideološke učinkovitosti srpske poezije, njene patrijarhalne i paternalističke aspekte možemo povezati i sa Blumovim shvatanjem pesništva i pesničkih kvaliteta. Kod Harolda Bluma pesnički kvalitet izjednačava se sa muškim vrlinama, a u drami pregovaranja pesnika i njegovog poetičkog oca "književni tekst, u poetičkom i jezičkom smislu, uvek funkcioniše kao testament koji nalaže zamenjivanje uloga mrtvih i živih, predaka i potomaka, očeva i sinova" (Rosić 2008: 58). I dok se ta dramatična nužnost nasleđivanja, odnosno imanja oca u zapadnoj kulturnoj tradiciji odvija u vidu "strašnog terora vezanog za uslove primopredaje prava na javni (književni) govor", u slučaju savremene srpske poezije na prelazu iz XX u XXI vek trebalo bi uvesti dodatnu korekciju koja se odnosi na slabo razvijenu kulturu individualizma, nerazvijenu ideju o primatu slobodne volje pojedinca i nepotpunu ili amorfnu socijalnu stratifikaciju srpskog društva. Zbog toga, ali i zbog naglašenog prisustva diskursa nacionalizma tokom protekle dve decenije, poetički testamenti srpskih pesnika (Jovana Dučića) ne stvaraju kod pesničkih potomaka nužno strah od uticaja; štaviše, u patrijarhalno parohijalnom pogledu na svet čin nasleđivanja doživljava se kao potvrda pripadnosti zajednici.
Stoga će se uvek morati postavljati pitanje da li i kako poezija može da inicira ili onemogući kritiku kulture, u kojoj meri dekonstruiše ili reprodukuje dominantne kulturne ideologije (Warwick Slinn 1999: 58) jer, nije dovoljno da poezija markira nepoželjna represivna polja kulture budući da markiranje ne vodi nužno i njihovom osporavanju ili promeni. Ukoliko želi da podrije hegemoni autoritet rodnih ili maskulinih paradigmi, poetski iskaz mora da "naseli pomenute paradigme" i "progovori iz njih" (Warwick Slinn 1999: 70); taj novi jezik ili jezik razlike, prema rečima Damira Arsenijevića, mora da bude "jezik postajanja subjektom kritike a ne mimetička refleksija unaprijed određenog političkog stava" (133). A ako poezija ne osigura takav jezik, ona najverovatnije ostaje ili na rubovima borbe unutar društvenog i književnog polja, poput dekorativne vinjete, ili se aktivira kao proponent monoloških etnonacionalnih i patrijarhalnih diskursa.
Iako treba imati u vidu njenu autoreferencijalnost i osobenost uslova njene produkcije i recepcije, srpska poezija druge polovine dvadesetog veka predstavlja pogodan prostor za analizu političkih i ideoloških učinaka na polju konstitutisanja maskuliniteta, zato što je reč o stvaralaštvu koje je u sedamdesetim i osamdesetim godinama "imalo snažno prisutnu socijalnu funkciju, što se kasnije nastavilo na istorijski kodifikovana očekivanja društvene zajednice da poezija, i šire uzev, književnost govore u ime nekog, ne samo u ime pesničke privatnosti" (Božović 2007: 91).
Takođe, polazeći od teze o odsustvu novije srpske poezije na stranicama dnevnih, nedeljnih ili mesečnih časopisa i novina (Božović 2007: ), u radu ćemo se posebno posvetiti uzorku pesama objavljenih upravo na stranicama dnevnog lista, odnosno Politikinog dodatka Kultura Umetnost Nauka (u daljem tekstu Kulturni dodatak), u periodima 19891991. i 2000–2001. godine, verujući da proučavanjem poezije iz i unutar konteksta periodike možemo potpunije osvetliti procedure kojima se poetski govor opire ili podrgava dominantnim političkim i ideološkim diskursima.
Za razliku od antologija i pojedinačnih zbirki pesama, koje impliciraju privatnu sferu recepcije, poezija objavljena u periodici, a posebno u onoj koja je usko vezana za dnevnoinformativnu štampu, ne samo da dobija poroznije granice kao pojedinačni književni tekst već i zbog specifičnosti periodičkog formata aktivnije deluje u javnom prostoru. Kulturni dodatak izlazi jednom nedeljno i time omogućava stalnost, ujednačenost i ravnomernost u doživljaju vremena i strukturiranju društvenog života kod čitalaca (Beetham 1989: 98) a budući da izlazi subotom, Dodatak se vezuje za simbolički odsečak vremena posvećen odmoru i zadovoljstvu, ali i svojevrsnoj rekapitulaciji radne nedelje.

19891991

Politikin dodatak počeo je da izlazi krajem 1957. godine, kao sedmični podlistak u kom su objavljivani raznovrsni prilozi posvećeni naučnoj, kulturnoj i književnoj produkciji u SFRJ i svetu. Autorski članci, kraći ogledi i eseji, prikazi i recenzije, intervjui sa savremenicima ili transkripti različitih govora i predavanja predstavljali su tekstualno težište Dodatka dok su poezija i njena funkcija, zbog promenljivog grafičkog položaja na stranicama (poezija u Dodatku nije imala fiksirano mesto, posebnu rubriku ili stranicu), varirale od estetsko jezičkih ukrasa, preko poetskih vinjeta pa sve do reklamno propagandnih, političkih performativa.
Kada govorimo o Kulturnom dodatku na početku devedesetih godina XX veka, treba napomenuti da je u tom trenutku Politika najtiražniji i najuticajniji dnevnik u Srbiji, budući da su štampani mediji bili jedan od glavnih izvora informacija, i da još uvek nije bilo snažnijih opozicionih listova niti nezavisnih televizijskih stanica, što je uslovljeno i činjenicom da je SFRJ početkom 1990. zvanično i dalje bila zajednička država.
Početkom i tokom devedesetih godina, najveći broj priloga u Dodatku predstavljaju kritički osvrti, rezencije knjige i razgovori sa savremenicima posvećeni pitanjima krize jugoslovenstva, rehabilitacije nacionalnog identiteta i "povratka zaboravljenim osnovama" autentične srpske kulture mada je 1990. godine jedan od dominantnih diskursa u Kulturnom dodatku i diskurs jugoslovenstva i zajedničke države čije je ugrožene vrednosti trebalo, sudeći po novinskim člancima, braniti od sve snažnijih nacionalističkih aspiracija u Sloveniji i Hrvatskoj.
Polazeći od tematike, žanrovskih i jezičkostilskih postupaka kao primarnih kriterijuma klasifikacije, obiman pesnički materijal iz perioda 19891991 (samo 1990. u Kulturnom dodatku objavljeno je oko trista pesama) mogli bismo uslovno podeliti na tri dominantne pesničke struje, bitno povezane i sa pitanjima identiteta nacionalne kulture i nacionalnog pamćenja: a) retorika mučeništva i martirološki kompleks, b) glorifikacija prošlosti, kultovi ličnosti i mesta kulturnog pamćenja c) meditativna, urbana i visoko individualizovana poezija .
Pesme iz prve grupe zasnovane su uglavnom na srpskom martirološkom kompleksu Drugog svetskog rata, čije naličje predstavljaju slike neprijatelja kao Drugosti koja je etnički često neodređena. Neprijateljeva Drugost se konstituiše kao uvek preteća, metafizička i istorijska sila koja se pojavljuje u vidu mračnih destruktivnih, nadljudskih i natprirodnih pojava, a njihov dolazak i razornu snagu najavljuju motivi gavranova, crnih glasnika ili apokaliptičkih kiša.
Egzemplarni tekst u ovoj grupi predstavlja pesma Pas Matije Bećkovića, objavljena u novogodišnjem trobroju Politike za 1990, gde Kulturni dodatak nije bio fizički izdvojen pa su pesme "rasute" na stranicama različitih rubrika (od političkih i društvenih do kulturnih). Pesma Pas grafički je umetnuta u političko informativni članak pod naslovom Jelka sa jednobojnim ukrasima. Članak govori o novoformiranim političkim partijama u Hrvatskoj, njihovim nacionalnim programima i biračima. Pišući o etnički "jednobojnim" programima (obraćaju se skoro isključivo biračima hrvatske nacionalnosti) na novoj političkoj sceni Hrvatske, autor teksta izražava zabrinutost zbog marginalizacije srpskog biračkog tela. I upravo zabrinutost autora članka, intonirana njegovom, čini se, pseudojugoslovenskom orijentacijom, kao i najava radikalnog političkog polarizovanja u Hrvatskoj, predstavljaju tekstovnu pozadinu za resemantizovanje Bećkovićeve pesme u čijem središtu je, takođe, pitanje sukoba.
Pesma je konstruisana u vidu monološkog obraćanja lirskog subjekta neimenovanom adresatu čiji je identitet određen jedino oblicima ličnih zamenica ti i vi. Dok se drugim licem jednine uspostavlja familijaran odnos između lirskog subjekta i adresata, kao odnos dugogodišnjih poznanika, oblikom vi njihov sukob premešta se sa lične na kolektivnu ravan. Iz strofe u strofu gradacijski se evociraju motivi razaranja, ubijanja, patnje i mučenja. Većina slika odnosi se na prostor kuće i porodice, a sam lirski subjekat kao da razume ili opravdava postupke neprijatelja: "Oca ste mi ubili / ...I ovako vam hvala", ili "Majku ste mi na nosila / U zatvor poneli / I to sam pregoreo". Međutim, u poslednjoj strofi uvođenjem motiva psa, jedinog koji se "u našu parnicu nije mešao", kao oličenja potpune nevinosti, Matija Bećković vraća u prvi plan surovost i bezočnost konflikta.
S obzirom na to da pesma ne sadrži eksplicitne naznake o etničkoj pozadini ili istorijskom trenutku pomenutog sukoba, a da su lirski subjekat i adresat ostali neimenovani, može se reći da Bećkovićev tekst tematizuje opštije iskustvo i načelo ljudskog postojanja  načelo neminovnog sukoba u kom se kao u zatvorenom krugu prepliću aspekti susedskog, bratskog i opšteljudskog odnosa. Kontrast između stravičnih asocijacija na zločine i familijarnog tona obraćanja deo je Bećkovićevog napora da se unutar teksta uspostavlja ironična distanca koju upotpunjuje izraz naša parnica. Ova sintagma, na pozadini društvenog iskustva čitalačke publike, upućuje na beskonačno suđenje kome se ne nazire kraj zbog čega se i sami učesnici posle određenog vremena naviknu na stalno stanje napetosti i nerazrešenog konflikta, odnosno nesporazuma. Takođe, pravnička definicija parnice ukazuje na spor manjih razmera čime Bećković depatetizuje slike straha, ubijanja i mučenja.
Međutim, kada se iznutra dijalogizovana značenja pesme pročitaju na pozadini političkog članka, novinski prilog može postati interpretativni ključ u kom se opštost pesme i njena mesta neodređenosti zamenjuju jasnije definisanim detaljima. Pozicioniranjem pesme u centar članka, njena primarna poetska dimenzija pomera se ka ideološkim i političkim značenjima; a ono što je prvobitno bila metafora sukoba, postaje u procesu recepcije alegorija nerešivog nacionalnog raskola, dok se ironični potencijal pesme neutralizuje na fonu emocionalizovanog govora strepnje u novinskom članku. Iako sami autori/autorke ne mogu da "kontrolišu" semantičke učinke objavljenih ili "montiranih" psama u Kulturnom dodatku (budući da su tehnička rešenja izbor urednika), ipak, za konstrukciju političkih značenja i čitalačko razumevanje, kao i za efekat određene pesme nije nimalo nevažno ko je autor književnog teksta. Ime Matije Bećkovića, paratekstovni okvir pesme Pas, istovremeno je i poznato, odnosno priznato javno ime na društvenoj i kulturnoj sceni Srbije tokom devedesetih. Stoga ono može da posuđuje ili oduzima autoritet i vrednost određenom poetskom ili novinskom tekstu, zazivajući kako druge tekstove istog autora tako i njegovu medijsku i ideološku auru.
Pored pesama posvećenih temama mučeništva i neminovnog konflikta, veliki broj tekstova sadrži motive herojske tradicije srpskih ustanaka i mitske matrice usmene poezije kojima se potcrtava ideja o autentičnim načelima nacionalnog identiteta zajednice. Sve je više motiva iz srednjevekovne prošlosti Srbije a lirski subjekti se sve češće obraćaju isključivo muškim figurama: Svetome Savi, Njegošu, Stefanu Lazareviću, Milošu Obiliću i drugima.
Od njih se, konvencionalnim repertoarom slika i melodramskom retorikom, traži savet kako da se odgovori na nove društvenopolitičke izazove, ili kako da se iznova obnovi zaboravljeni kolektivni identitet; poetski simbolično ćutanje "otaca" srpske kulture može se shvatiti s jedne strane kao postupak intenziviranja osećanja strepnje i očajanja u lirskim subjektima, dok sa druge strane njihove neme figure potvrđuju nediskurzivni univerzalni karakter nacionalne prošlosti i patrijarhalne kulture. Zazivajući slike potpune identifikacije pojedinca i kolektiva, lirski glasovi često klize duž gramatičkih lica (ja, ti, mi), uvodeći u čitalački horizont romantičarsku i poznoromantičarsku predstavu o narodnom pesniku čiji autoritet dolazi iz tradicije na koju se oslanja i iz koje progovara, kao u pesmi Zdravica narodu srpskom za Novu 1990. Ljubivoja Ršumovića, inače poznatog i kritički priznatog autora književnosti za decu.
U ovom dvostruko prigodnom tekstu (žanrovska oznaka zdravice i 1990-ta kao neposredan povod pevanja) nalazimo čitav kompleks romantizovanih patrijarhalnih slika, a u osnovi svake od njih leži centralna tema i želja lirskog subjekta  rađanje dece. Vrednost i značaj svih segmenata čovekovog života samerava se iz perspektive neupitne vrednosti rađanja dece, na prvom mestu sinova, pa se ideja zajednice naturalizuje isticanjem biološke, "prirodne" osnove heteronormativnog obrasca porodice.
Imajući u vidu žanrovske odlike zdravice, njenu komunikativnost i performativni karakter (u zdravici se izgovora ono što govornik želi da se dogodi) Ršumovićevu pesmu je nemoguće čitati, u okvirima Kulturnog dodatka kao estetski autonoman tekst. U vremenu sve izraženijih diskursa nacionalne samobitnosti, ova pesma korespondira sa publicističkim profilom Kulturnog dodatka ali i drugih rubrika u Politici, profilišući se više kao poetizovani zapis javnog govora, nego kao pesnički iskaz. Lirski subjekat se obraća "narodu" kao jedinstvenom entitetu koji sudeluje u komunikaciji, a koji je zapravo projektovana mitska slika organskog tela.
Na pozadini empirijske stvarnosti devedesetih, tranzicijskih procesa i bitno drugačijeg ruralnog pejzaža, slike prirode i života u Ršumovićevoj pesmi otkrivaju antimoderni koncept nacije pošto u budućnost nostalgično projektuju vrednosti svojstvene ideologizovanoj prošlosti; arhaizovanom leksikom i sintaksom, povišenim tonom i estradnim patosom, Ršumovićeva pesma, kao medijski govor na granici novogodišnje reklame, promoviše zamisao o kolektivu kao neizdifereniciranoj etničkoj sumi pojedinaca, u kojoj se ukidaju sve druge kategorije razlike (klasne, obrazovne, starosne, polne, rodne, konfesionalne...).
Kada je u pitanju prizivanje nacije posredstvom maskuline figure pesnika, koji govori za sve i u ime svih, posebnu pažnju treba obratiti na pesme posvećene Jovanu Dučiću, koje se intenzivnije promovišu na stranicama Politike u sklopu novoprobuđenog interesovanja za Dučićev život i delo. Konstituisanju kulta Jovana Dučića početkom devedesetih doprinelo je i pokretanje inicijative za prenos njegovih posmrtnih ostataka iz SAD u Trebinje. U Politici se 1990. godine, pored pesama o Dučiću, objavljuje i feljton koji čine Dučićevi tekstovi o nacionalnom pitanju, srpstvu i hrvatstvu, a koji pripadaju poznom dobu Dučićevog života. "Slučaj" Jovana Dučića govori u prilog tezi da časopisi a posebno dnevni informativni listovi sa svojim kulturnim rubrikama veoma intenzivno i delotvorno uspevaju da pokrenu ili perpetuiraju nova čitanja i interpretacije. A pošto je reč o novinskom žanru, učinak ovakvih feljtona ili prigodnih pesama ne ogleda se toliko u inovativnom razumevanju književnih vrednosti, već u pretvaranju figure pisca u simbolički moćan medijski komoditet, čije ime povratno "posuđuje" auru i autoritet svim drugim tekstovima posvećenim Dučiću.

20002011

S obzirom na dominantno prisustvo diskursa nacionalizma, herojske kulture, povratka autentičnim kulturnim i političkim "korenima", i na njihov naglašeno maskulini karakter na početku devedesetih godina, nastojaćemo da sada, u nužno svedenom pregledu reprezentativnih pesama, objavljenih tokom 20002001. godine, preispitamo da li je u Kulturnom dodatku došlo do pomeranja u artikulaciji mnogostrukih vidova maskuliniteta, odnosno da li se postepeno ili naglo otvarao prostor za afirmaciju pesničkih praksi koje su devedesetih bile isključene iz Dodatka a koje su, noseći u sebi subverzivni potencijal razlike, možda mogle da pomere kategoriju muškosti u polje diskurzivnog promišljanja i kritičkog dekonstruisanja.
Pođemo li od statističkog preseka pesama i uporedimo zastupljenost autora i autorki u Kulturnom dodatku sa panoramskim pregledom savremene srpske poezije Tihomira Brajovića  koji formuliše tri osnovna poetička toka: rekuperativna poezija, poezija pesničke emancipacije i poezija inovacije (2009: 1252)  možemo zaključiti sledeće: najveći broj autorskih imena pripada muškarcima (žene čine samo šestinu), elemenata ženske poezije i poezije razlike gotovo i da nema u pesmama, a većina autora/autorki pripada ili se može svrstati u pesničku struju tradicionalizma, komunitarnog sopstva i nacionalnih identiteta. Nešto manji broj uključuje se u poetiku pesničke emancipacije, dok su autori i autorke koje Brajović uključuje u struju pesničke inovacije potpuno nevidljivi zbog čega se Kulturni dodatak može smatrati medijskim nosiocem kulturnog fokalizma "koji podrazumeva usredsređenost oficijelne književne javnosti, gotovo bez izuzetka i više nego što je uobičajeno, na produkciju koja pripada tzv. glavnoj struji, odnosno primetnu nezainteresovanost ili čak ignorantski odnos […] za ono što se zbiva na literarnoj margini, ma kako ona bila shvaćena i (samo)određena" (Brajović 2009: 45).
U periodu od januara do oktobra 2000. godine, prilozi Kulturnog dodatka izlaze u znaku perpetuiranja psiho-vizuelne i verbalne nacionalne agitacije, poslednjih pokušaja oživljavanja herojske kulture, ali i maskulinizacije političkog života, uz obavezno rekonstituisanje kulta Oca/Otaca  simbolički moćnih figura istorijskih ličnosti kao što su Sveti Sava, Stefan Nemanja i knez Lazar.
Diskursi nacionalizma u poetskim tekstovima postaju posebno vidljivi nekoliko meseci pred pad režima Slobodana Miloševića, u avgustu i septembru 2000. godine kada se pojačano radi na etničkoj homogenizaciji a kada izlazi i antologija Pevaj, narode moj, u izdanju NIP Turistička štampa iz Beograda, Bagdale iz Kruševca i Udruženja pisaca iz dijaspore, čiji se značaj i zanimljivost ogledaju u nekolikim važnim činjenicama: u pitanju je izbor tekstova srpskih pesnika i pesnikinja dijaspore, odnosno autora/autorki koji nisu značajnije uticali na savremenu pesničku produkciju u Srbiji. Takođe, reč je o umetnički slabijim tekstovima, a sama antologija nije naišla na širi odjek među književnim kritičarima/kama u Srbiji.
Antologiju izdvaja i činjenica da u Kulturnom dodatku pesme iz drugih antologijskih izbora obično nisu preštampavane, a posebno ne u nekoliko vezanih brojeva. Serijalnost preštampavanja pesama iz pomenute antologije doprinosila je ne samo većoj vidljivosti antologije, već je u skladu sa temama, pesničkim slikama i jezikom pojedinačnih pesama, Kulturni dodatak održavao kontinuitet medijske interpelacije svojih čitalaca na lojalnost "jedinstvenom i homogenom nacionalnom telu".
Formulisan u obliku imperativa Pevaj, narode moj, naslov antologije sadrži osnovnu strukturu samozadovoljnog poziva na samo-konstituisanje i zajedničko delovanje nacije. Upotreba imperativa uspostavlja neposrednu komunikaciju između ti i ja, čin obraćanja za koji se sa pravom možemo upitati ko se tu i kome obraća, i ko koga identifikuje kao narod. Imajući u vidu da je reč o autorima/autorkama koji/koje žive i stvaraju u inostranstvu, čini se da poziv na pevanje (ali ne i na pisanje; poezija se, dakle, i dalje definiše kao čin usmenosti) predstavlja preokret u postuliranju paradigmi nacionalnog identiteta. On se više ne konstituiše iznutra, iz matice kao centra, već spolja budući da je matica u stanju dezintegracije, a poziv dijaspore treba da joj afirmacijom kolektivnog subjektiviteta (narode moj) povrati homogenost. Međutim, iako deluje kao da dolazi spolja, poziv dijaspore nema za cilj da promoviše nove mogućnosti stvaranja već treba da "zatvori krug obmanjujućeg poretka" (Branka Arsić 2003: 331) u kom su i individualni autori/autorke i narod deo jednog istog totaliteta, u kom je svako individualno Ja progutano do neprepoznavanja, odnosno svako pravo na partikularitet je poreknuto. Naslov antologije ima tu pogodno amorfnu (a ne ambivalentnu ili višeglasnu) formulu u kojoj se jedan isti poziv odnosi i na pesnike dijaspore, na njih kao narod koji peva. U svetlu tako postavljene amorfnosti identiteta nacije, narod je svuda i izvan njega ne postoji ništa: on sam sebe poziva proizvodeći unutar sebe jednu fiktivnu instancu drugosti, onog ti adresata iz imperativa u naslovu antologije. A izbor pesama preštampanih u Kulturnom dodatku korespondira sa, i štaviše, intenzivira toj proces stalnog konstituisanja ili pozivanja na kolektivnost, zajedništvo u kom lirski subjekti pesama često ni u gramatičkoj ravni ne zadržavaju singularnost.
I mada se u mesecima nakon 5. oktobra otvorenije odbacuju društvene i kulturne politike, iz perioda vladavine Slobodana Miloševića, tematske i poetičke konstante u pesmama objavljenim posle 5. oktobra i dalje pokazuju da nema ozbiljnijeg zaokreta u autorskom/uređivačkom odnosu prema konceptima nacionalne tradicije, kolektivnog identiteta i kulturnog pamćenja, a samim tim ni promene u modelima reprezentacije rodnih identiteta i paradigmi muškosti. Poezija Kulturnog dodatka se i dalje oslanja na postupak "folklorizacije književnosti kao osnovice svih formativnih postupaka" (Kazaz 2011:170) mada treba napomenuti da se na tematsko-motivskom planu tekstovi ipak pomeraju sa ruralnih pesničkih prizora ka slikama ličnog života i gradske svakodnevnice. Sa druge strane, opet se obnavlja testamentarni kult Jovana Dučića, a ženska poezija ili poezija žena prihvata se samo u onoj meri u kojoj svoju poetiku artikuliše u skladu sa pseudouniverzalističkim idejama o estetskoj i umetničkoj autonomiji pesničkog jezika.
Kada govorimo o pesničkoj produkciji žena, samo šesti deo objavljenih pesama u Kulturnom dodatku pripada pesnikinjama, a gotovo sve trasiraju patrijarhalno viđenje ženskog iskustva. Stalnim isticanjem tradicije, prošlosti i njenih očinsko vladarskih likova (svetitelja i knezova), autorke postavljaju pitanje ženske razlike i mnogostrukih ženskih identiteta najčešće u relaciji sa hegemonom muškosti nacionalnog kolektiva ili rodoljubivim pesništvom Desanke Maksimović čiji se lirski glasovi resemantizuju i stavljaju u funkciju afirmisanja poetičkog rekuperativnog opredeljenja i evociranja kolektivne uglavnom muški determinisane herojske tradicije. U celini gledano, ime Desanke Maksimović je česta referenca u pesmama Kulturnog dodatka, ali se ne pojavljuje u funkciji ginokritičkog aktiviranja aspekata rodne razlike ili iskustva marginalnosti (kakvo poseduju pojedine pesme iz ciklusa Tražim pomilovanje). Kada se javi kao jedno od imena iz paralelelne ženske tradicije kontemplativno religioznog pesništva, Desanka Maksimović ne dobija status poetičke "majke" koja progovara svojom drugošću već se zatvara u granice patrijarhalno shvaćene majke čija drugost potvrđuje "univerzalnost" muške paradigme u poeziji.
Ekspanzivnu moć maskuline paradigme u srpskoj poeziji i kulturi (medijskoj kulturi u slučaju Kulturnog dodatka) koja neutralizuje čak i najslabije subverzivne performative, možda najbolje ilustruje slučaj pesme Ljubav Radmile Lazić, autorke čije pesničke zbirke, prema rečima Tihomira Brajovića, predstavljaju "trijumf zanatski zaokruženog i imaginativno raskošnog, na momente spektakularnog ili čak egzibicionistički atraktivnog, feminističkog i rodno inspirativnog pesništva" (2009: 43).
U pitanju je kraća, rodno prigušena pesma, objavljena 30. septembra 2000 , čiji stihovi imaju skoro kolokvijalnu intonaciju, lišeni su rime, a kompleks stilskih figura zasnovan je na upotrebi nekoliko jednostavnih poređenja, koja su u funkciji izražavanja melanholije, potištenosti i osećanja beskućništva lirskog subjekta, izazvanog odumiranjem ljubavi. Poredeći svoje emotivno i psihološko stanje sa prizorom "siromaška koji svako jutro pred kućom / prebira po kontejneru", subjekat pesme na nenametljiv način depatetizuje potencijalno melodramatičnu temu  sećanje na nekadašnju ljubav  upravo zato što uvodi sliku socijalne bede a potencijalnu banalnost te slike suspenduje deminutivom "siromašak". Pesma nije eksplicitno feministički angažovana, ali kada je čitamo izvan Kulturnog dodatka, u njenom višeglasju prepoznajemo elemente marginalizovanog ženskog iskustva, u koje se pored rodnog upisuje i socijalni identitet.
Međutim, semantičke posledice poetskog performativa Radmile Lazić bitno su uslovljene neverbalnim kodovima reprodukcije slike Armana Rasenfosa, pod nazivom Posle kupanja. Reprodukcija je grafički umetnuta između naslova pesme i stihova, što nije bilo uobičajeno u Kulturnom dodatku pošto su po pravilu reprodukcije štampane pored pesme (sa strane, iznad ili ispod) uz očuvanje tekstualne granice. Međutim, u pesmi Radmile Lazić ilustracija sledi odmah nakon naslova, pa Rasenfosova slika kao integralni a vizuelno upečatljiv deo pesme prerasta u nadređeni sistem razumevanja stihova koji, budući štampani kurzivom, ostavljaju utisak da je reč o elementu koji likovno a ne tekstovno prati eterična značenja Rasenfosove slike.
Na slici je prikazana figura mlade devojke, obučene u prozirnu belu haljinu. Ona sedi na stolici, belim platnom briše nadlanicu leve ruke, i pažljivim ali odsutnim pogledom prati sopstvenu kretnju, dok blago pognuta glava ne dopušta da posmatrač susretne njen pogled. Lirsko sentimentalni štimung slike menja osnovnu atmosferu pesme Radmile Lazić, s obzirom na to da se nasuprot depatetizovanom prizoru čoveka koji prebira po kontejneru postavlja socijalno drugačije kodirana slika. Kamerni građanski enterijer Rasenfosove slike prigušuje socijalnu komponentu pesničke slike u pesmi, a eteričnost i prozračnost devojčinog lika zapravo pojačava sentimentalnost, osećajnost i lirski štimung koji su suptilno naznačeni u izvornom tekstu pesmi ali nikako nisu dominantni. A zahvaljujući strukturaciji pogleda u Rasenfosovoj slici, gde je devojka polutajnovito zatvorena u sebe i time "predata" voajerskom oku posmatrača, onda se i žensko iskustvo odbačenosti iz pesme pacifikuje kao iskustvo koje ne može da ugrozi subjekatsku poziciju čitaoca muškaraca.
S obzirom na to da mali broj pesama u Kulturnom dodatku pripada ženama i da nalazimo samo nekoliko rodno samosvesnih tekstova (poput pesama Radmile Lazić), možemo tvrditi da Kulturni dodatak predstavlja polje "vladavine muškaraca" o čemu svedoči i poezija na temu odnosa Otac/Sin ili prisustvo figure Oca/Otaca, a nju su pisali muškarci. Pored pesama koje na tradicionalistički način oživljavaju idilično patrijarhalne slike kuće i ognjišta, gde se figura oca pojavljuje u ulozi zaštitničke potpore porodičnog identiteta, važnu funkciju imaju i oni tekstovi u kojima, unutar naglašeno ispovednog tona, figura oca obezbeđuje identitet istosti sinu. Bilo da je reč o simboličkom ocu kulture i duhovnosti (Sveti Sava), čija pojava treba da srpskom nacionalnom identitetu vrati kontinuitet a lirskom subjektu omogući samoprepoznavanje unutar tog kontinuiteta, ili je reč o singularizovanoj figuri umrlog oca, sin se uvek konstituiše ogledanjem sopstvene vrednosti u odnosu na neupitni autoritet oca.
Međutim, bez obzira na tvrdnju da je neophodno razlikovati "oca kao psihološku individuu (i/ili književni lik) i oca kao simboličku funkciju (figuru koja obeležava određeno kulturološko i književno polje obiljem svojih značenja) " (Rosić 2008: 42), većina pesama na temu Oca/oca ne sadrži diskurse ambivalentne napetosti u odnosu sin/otac, niti na bilo koji način sin izražava mogućnost otpora tradicionalnim konceptima kulture i svog identiteta, što potvrđuje tezu da ni početkom 2000. godine u pesničkim prilozima Dodatka maskulinitet nema diskurzivni karakter. Odsustvo otpora ili napetosti u odnosu sina prema ocu, uočava se i u procesu uspostavljanja kulta Jovana Dučića, započetog devedesetih godina XX veka simbolično zaokruženog u oktobru 2000. godine kada su njegovi posmrtni ostaci preneti iz Libertvila u Trebinje.
Sam čin prenosa predstavljao je kompleksan kulturnopolitički ritual aproprijacije mrtvog pesnika, čije su implikacije prevazilazile kulturne i društvene okvire hercegovačkog regiona, budući da su na svom putu do Trebinja, posmrtni ostaci "zastali" i u Beogradu gde su im brojni građani i građanke odali počast. Proces aproprijacije Jovana Dučića dobija svoj klimaks u govoru Matije Bećkovića nad pesnikovim grobom. U tom estradno epskom obraćanju, u kom su se preplitala gramatička lica (ja, mi, on) ime Jovana Dučića poslužilo je ponovnom ucrtavanju virtuelnih, a zapravo veoma zgodno fluidnih granica srpske kulturnopolitičke geografije . Revitalizacija kulta i elementi idolatrijskog odnosa prema Dučiću kao jednom od Otaca srpske kulture, treba da posluže obnovi u kojoj svaka individualna smrt predstavlja, u skladu sa parohijalnim duhom, produžetak života zajednice što implicitno saopštava i sam Bećković: "kost nije kost, pokojnik nije pokojnik i grob nije grob".
Selektivno naglašavanje nacionalne retorike u Dučićevoj poeziji i esejistike da se posebno uočiti na primeru preštampavanja Dučićeve Pesme . Zauzimajući poziciju stranca, onoga ko je u egzilu , lirski subjekat se u pesmi familijarno ali paternalistički obraća narodu sa "moj dobri rode", nabrajajući poznate topose nacionalne retorike i političke mitologije: demonski svemoćan neprijatelj, lakoveran narod skoro infantilne čistote i čednosti, motivi prevare, izdaje i nacionalnog (samo)žrtvovanja. Pesma je, inače, umetnički slaba pa se njenim preštampavanjem ne rasvetljavaju poetički aspekti poezije Jovana Dučića, ali se zato semantička transparentnost Dučićevih stihova, posredovana novinskim diskursima Kulturnog dodatka, stavlja u funkciju ideološki prozirnog teksta koji potvrđuje Dučićevu pripadnost "rodu". Takođe, naglašeno apelativna struktura Dučićevih stihova (drugo lice jednine) omogućava prelaženja tekstualne granice između poetskog teksta i njegovog novinskog okruženja, tako da se adresat pesme i čitaoci Kulturnog dodatka poistovećuju. Autoritativnu snagu Dučićevih posmrtnih ostataka, čijim sahranjivanjem kao simboličnim oceubistvom kolektiv prihvata Dučića kao Oca, pojačava i indikativna fusnota u kojoj se navodi da je pesma prvi put objavljena 1943. u časopisu Amerikanski Srbobran, a da "u knjigama nikada nije preštampavana. Ovo je njeno prvo objavljivanje kod nas, u integralnoj verziji".
Iznad Dučićeve pesme nalazi se reprodukcija slike MOSTWANTED savremenog autora Vladimira Markoskog, koja predstavlja postmodernistički pastiš Munkovog Krika. Umesto izobličene ljudske figure Markoski predstavlja lik Vlade Divca, obučenog u košarkaški dres koji je Divac kao reprezentativac SFRJ nosio na utakmici protiv SSSR 1990. godine u finalu svetskog prvenstva u Argentini, kada je neposredno po završetku utakmice oteo i na parket bacio zastavu sa šahovnicom. S obzirom na tadašnji kontekst gest treba pre razumeti kao projugoslovenski protest i upozorenje: političke i etničke tenzije bile su sve intenzivnije u jugoslovenskim republikama, nijedna od njih još uvek nije imala status nezavisne države, a u košarkaškom timu bili su reprezentativci iz različitih repulika. Sam Vlade Divac izjavio je 2010. godine da zastava, koju je nakon prepirke oteo navijaču, "nije bila hrvatska, nego ustaška zastava koja je trebala završiti na terenu, u toj našoj proslavi svjetskog zlata" . Međutim, sa početkom ratova u jugoslovenskom republikama, i tokom devedesetih godina, postupak Vlade Divca biće u javnosti retroaktivno interpretiran kao gest srpskog nacionalizma.
U pozadini slike, duž horizonta pruža se zastava SFRJ, iznad koje se skupljaju tamni oblaci, dok su ispod naslikani vatra i groblje sa belim krstovima; lik Vlade Divca nalazi se u na mostu, u prednjem planu i u levom uglu slike, desno od njega pojavljuje se hiperbolizovana slika crnog luka, dok u dnu mosta stoje dve utvarne figure u crnim odelima a njihova lica podsećaju na mrtvačke glave. Na pločniku mosta nacrtan je ambivalentni spoj latiničnog slova m (zaštitni znak Mekdonalds restorana) trozupca i saobraćajnog znaka za pravac kretanja vozila. Mimo konteksta Kulturnog dodatka, slika Vladimira Markoskog može se čitati kao dijaloški koncipiran kritika prošlosti i kolektivnog pamćenja, u kojoj se područja oficijelne i popularne kulture SFRJ blisko dodiruju i mešaju sa elementima savremene globalizovane kulture, ali u verbalno-vizuelnom kolažu na stranici Dodatka Dučićeva pesma zauzima centralno mesto te stoga MOSTWANTED gubi inicijalno višeglasje.
Amblemi jugoslovenskog državnog i kulturnog identiteta sada se iz perspektive Dučićevog lirskog diskursa o ugroženosti srpske nacije i roda čitaju kao mesta istorijski tragičnih i dijaboličnih iluzija srpskog naroda. Diskretno neutralni beli krstovi groblja mogu se dekodirati kao grobovi "Dučićevog (srpskog) roda" kog su svi varali, lagali "i u pričest otrov sipali", prizivajući asocijacije na srpsko vojničko groblje na Zejtinliku. Divčeve podignute ruke i krik ne referišu više na njegov prvobitni projugoslovenski gest cepanja hrvatske zastave i podizanja jugoslovenske sa petokrakom, već dobijaju čvršće nacionalističko utemeljenje. Premda ni u kom smislu ne dominira slikom, i znak Mekdonalds restorana proizvodi drugačija značenja u novom semiotičkom okruženju: povezan sa paranoidnom mešavinom straha i očajanja (u pesmi se za neprijatelja neprestano upotrebljavaju zamenice svi, svako, svaki) Dučićevog lirskog subjekta, Mekdonalds postaje metonimija globalizacije koja razara "jedinstveno tkivo nacionalnog tela" i to u trenutku veoma dramatičnih promena pa se čitav Dučićev opus u Kulturnom dodatku počinje predstavljati kao neprikosnoveni književni testament.
* * *
U ovom nužno redukovanom pregledu Kulturnog dodatka Politike nismo mogli ni da rekonstruišemo niti da skiciramo razvojne procese u savremenoj srpskoj poeziji, ali smo nastojali da na rubovima dramatičnog društvenoistorijskog perioda, mapiramo neke poetičke i ideološke konstanti u pesmama objavljenim na stranicama jednog od najuticajnijih dnevnih listova u Srbiji.
Posebnu pažnju posvetili smo različitim modusima upisivanja maskulinih identiteta čiji se nediskurzivni karakter najčešće pojavljivao u pesničkim tekstovima posvećenim pitanju kolektiva, herojske kulture pamćenja kao i rekonstituisanju simboličke, heteronormativne i patrijarhalne figure Oca; njegova testamentarna snaga trebalo je da oglasi heteronormativni poredak zajednice i da afirmacijom načela istosti (između poetičkih potomaka i predaka) onemogući artikulisanje jezika razlike. U tom kontekstu, ni malobrojna poezija žena nije bila prostor delovanja eruptivne ili subverzivne Drugosti koja bi mogla da naseli patrijarhalni pesnički govor, već su ženski glasovi uglavnom potvrđivali tradicionalnu ekonomiju ženskosti i muškosti, povezujući ih sa binarnom opozicijom kulture i prirode, racionalnosti i intuitivnosti, reda i nereda.
I mada su nakon 5. oktobra u Kulturnom dodatku autorski glasovi pesničke emancipacije dobijali sve više prostora, a elementi epske ratničke kulture slabili i povlačili se na marginu, model nacionalno definisane kulture ostao je i dalje veoma čvrsto ukorenjen kako u poetskim tako i u drugim novinskim prilozima, dok se rasprava o potrebi za novom artikulacijom nacionalnog identiteta polako premeštala iz poezije u eseje, oglede, intervjue i članke.

LITERATURA:

Arsenijević, Damir. 2007. "Bosna pharmakos – ka političkoj kritici kulture", Sarajevske sveske,
15/16, 115−141.
Arsić, Branka. 2003. "Srbi pederi", u: Balkan kao metafora: između globalizacije i fragmentacije, priredili Dušan I. Bijelić i Obrad Savić, Beograd: Beogradski krug.
Beetham, Margaret. 1989. "Open and Closed: The Periodical as a Publishing Genre", Victorian
Periodicals Review, vol. 22, no. 3, 96−100.
Božović, Gojko. "Nova srpska poezija: između tišine i ruba", Sarajevske sveske, 15/16, 85−114.
Brajović, Tihomir. 2009. Kratka istorija preobilja. Zrenjanin: Agora.
Conell, R. W. 2005. Masculinities. Berkeley Los Angeles: University of California Press.
"Dražen mi je bio idol i boli što nismo obnovili naše prijateljstvo", Večernji list, 4. 2. 2010, http://www.vecernji.hr [3] <10. Maj 2012>
Kazaz, Enver. 2011. "Tradicija i tradicije u bosanskohercegovačkoj literarnoj zajednici", Sarajevske sveske, 32/33, 167−181.
Rosić, Tatjana. 2008. Mit o savršenoj biografiji. Beograd: Institut za književnost i umetnost.
Warwick Slinn, E. 1999. "Poetry and Culture: Performativity and Critique", New Literary History, Vol 3, No. 1, 57−74.