Alma Denić-Grabić [1]

DŽEVAD KARAHASAN – ETIČNOST NARACIJE I PRAGMATIKA LJUBAVI

Sarajevske Sveske br. 13 [2]

Ne živimo u brižnom svijetu. Pod time mislim da ljudi ne prepoznaju vlastitu obvezu skrbi za Drugoga. Naše društvo ne samo da ne potiče brižnost već je sustavno zatire. (…) Za utjehu, moral je, baš kao i politika, umjetnost mogućeg, a ne samo onog postojećeg.
Ritta Manning
Shvaćajući “život” kao niz narativa, mnoštvo priča od kojih samo neke dopuštaju da budu ispričane, a mnogo više ih ostaje nezrečenih, skrivenih u prešućenim povijestima, onda “u onome što se naziva pravim životom – egzistencija od krvi i mesa”, kako kaže Derrida - “nikada nije bilo ništa osim pisanja” i pričanja priča. Možemo li književnosti, pročitanu “kao umjetnost primjenjivu na osobne izbore; važnu i izvan zidina bjelokosnih kula privilegiranih čitatelja sveučilišnih bibliografija” , priznati rang etičnosti, podarivši joj egzistenciju od krvi i mesa? Na ovome mjestu se ne isključuje estetska dimenzija književnosti kao jezičke umjetnosti, nego se uključuje činjenica da je književnost kulturni produkt neizbježno povezan sa povijesnim situiranjem i političkim djelovanjem književnog teksta i da, uvodeći reprezentacijsku dimenziju pripovjednih tekstova, raz/govorom o književnosti ulazimo u političko-etičko područje. U preispitivanju društvenih vrijednosti književnih tekstova, treba se zapitati za koju zajednicu, socijalnu grupu i koje vrijednosti su u određenom povijesnom trenutku značajne i relevantne, suočavajući se svakodnevno sa osnaženim glasovima, povijesno zapretenim, koji traže pravo na svoju priču.
Ako se etika shvati kao prostor otvorenosti u hajdegerovskom smislu ili u okviru Deleuzeovog i Guatarijevog pojma postajanja, ili Ricoeurove etike dobra za drugoga naspram etike imperativa, onda se takva otvorenost može razumijevati u kontekstu otvaranja mjesta za drugačije, drugu/oga, može postati primjenjiva u književnom opusu Dževada Karahasana.
Za razumijevanje njegovog pisma i poetike nezaobilazne su knjige eseja, a posebno O jeziku istrahu i Knjiga vrtova. Mjesto gdje je Karahasan najsamosvjesniji jest esej. Njegova zavodljivost, komunikativnost, dijalogičnost kao i suprotstavljanje svakoj kvaziznanstvenoj zasnovanosti, pokazuju autora koji svoje priče teoretizira/esejizira onako kako teoriju/eseje narativizira . Čini se da Karahasanove romane Stidna žitija (1989.), Istočni diwan (1989.), Stid nedjeljom, (1990.), Šahrijarov prsten (1994.), Sara i Serafina (1999.), Noćno vijeće (2005.) upravo odlikuje “višak” teorijskog znanja i visoka eruditivnost u kojima se kombiniraju narativni postupci sa teorijsko-filozofskim diskursom.
Posmatrano u kontekstu bosanskohercegovačkog, a potom i južnoslavenskog interkulturalnog područja, romaneskni opus Dževada Karahasana na književnohistorijskoj ravni se nalazi na granici između modernističke i postmoderne poetike, upućujući “na opseg i vrijednosne aspekte transformacije modernističke prakse inovativnosti i diskontinuiteta u postmodernu situaciju dijaloga duž dijahronijske vertikale književnosti” . Naravno, poetičke odrednice i književnohistorijsko situiranje djela ne zatvara mogućnost čitanja slojevitih i složenih knjiga kakvi su romani Dževada Karahasana. Ima, svakako, različitih načina, “pravih” mnogo, kako bi se sklopio kritički tekst, koji ne može zamijeniti knjigu, “makar je, bartovski rečeno, takva namera uvek negde zapretena u kritičkom govoru” .

Istočni diwan – Slobodna igra mogućnosti
Ako smo se već uvjerili da je simetrija binarnih razlika kapitulirala pred “onostranim”, pred “dvostrukom asimetrijom” (Derrida), onda je neizbježno prihvatiti se igre, beskrajne igre označitelja da bismo uspostavili kakvu-takvu ravnotežu u traganju za odsutnim, kako bismo se uvjerili u mogućnost spašavanja šanse koju nudi ovaj problem.
Na principu rizoma strukturiran, ali nikada definitivno uobličen, jer nema središta, nema izlaza, svaka tačka spaja se sa ma kojom drugom, lavirint Istočnog diwana kao model koji ima hipotetske dimenzije, sastavljen od tri priče , može se čitati iz svih pravaca – s kraja, iz srednje priče ili pak s početka. Kombiniranje priča koje upućuju jedna na drugu, koje izrastaju jedna iz druge, upisuju se jedna u drugu, omogućavajući čitanje iz različitih pravaca imamo upravo u ovome romanu. Sa maskom demijurga narator se poigrava iskačući iz uloge u ulogu – pripovjedača, lika, priređivača, svjedoka tako da se sa sigurnošću ne može tvrditi da li Mukaffa piše Gazvana ili Tawhidi priča priču o Gazvanu i Mukaffi (interpolirajući u svoju priču dnevničke zapise o emiru straže). U tom slučaju tekst postaje lavirint i mreža u kojem se svaka tačka spaja sa ma kojom drugom tačkom, a tekst je jedini mogući način da se krene na put potrage za značenjem koje je uvijek drugo, jer je poput pijeska, uvijek se osipa.
Čitajući roman, posebno urezana ostaje slika kvadrata koji se upisuju jedan u drugi, slika, građena na principu arabeske “kao konstrukcijski model knjige” – misenabymeovska figura lavirinta u kojoj se zrcali cijeli roman, njegova konstrukcija i proces nastanka:
“To su bile slike kvadratnog oblika, rađene uvijek u jednoj boji. U uglovima slike izrađeni su neki pleteri lišća kojim je pokrivena trokutna površina ugla. U četiri ugla po jedan takav trokut, tako da se osnovicama tih trokutova pravi manji kvadrat čiji su vrhovi na sredinama stranica slike. Onda su u tome kvadratu opet islikani onakvi trokutovi i njihovim osnovama iscrtani novi, još manji kvadrat čiji su vrhovi na sredinama stranica kvadrata. I tako bezbroj puta – kvadrat u kvadratu, a sve u jednoj boji, tako da su u sredini slike pleteri od lišća nepostojeće biljke bili jedva vidljivi, a od gledanja u njih čovjeka je hvatala vrtoglavica”.
Nešto kasnije Karahasan će u svojim esejima Knjiga vrtova potvrditi činjenicu da je “arabeskno ponavljanje, to jest jedan tip arabesknog ponavljanja, produktivno ponavljanje koje omogućuje, koje zapravo proizvodi, beskonačnost – jednom uspostavljeni princip se poštuje i afirmira uvijek iznova, ali se pri tom uvijek iznova taj princip dovodi u pitanje, provjerava, otkrivaju se izlazi iz jednom uspostavljenog modela” .
Autor je priču smjestio u orijentalni prostor srednjeg vijeka, načinivši pri tom parabolu o savremenom društvenom uređenju, aludirajući na to da se, kako kaže Igor Mandić “kroz kriminal najbolje mogu predstavljati nove društvene činjenice” .
Sve tri priče Istočnog diwana imaju u svojoj osnovi enigmu i nastojanje da joj se doskoči, premda je posljednji dio o Tawhidiju bliži obrascu špijunskog romana. Slijedeći apologiju Borgesove proze, kako veli V. Žmegač, po kojoj se književnost shvaća kao vrsta intelektualne igre, Istočni diwan je roman koji se poigrava s trivijalnim/različitim žanrovima (detektivski žanr, dnevnik, špijunska priča, epistolarni roman), pružajući mogućnost dvostrukog kodiranja: za homo ludensa kao tekst koji je obilježen metatekstualnim i intertekstualnim relacijama, a za ostale manje zahtjevne čitatelje, tekst koji pruža mogućnost jednodimenzionalnog čitanja.
Priča o Gazvanu realizirana je kao detektivska pripovijest koja u svojoj paraboličnoj dimenziji funkcionira kao priča o totalitarnim sistemima i položaju čovjeka u njima kao žrtvi intriga, špijunaže i prevara. Na toj ravni krimi priča se može čitati i kao politička naracija. Ne-nevine historiografske metafikcije, smještajući se unutar historijskog diskursa, zadržavaju pravo na fikcionalnost. U takvom slučaju radi se o ozbiljnoj parodiji tako da “intertekstovi istorije i fikcije zauzimaju paralelan status u parodijskoj preradi tekstualne prošlosti” .
S druge strane, ispravno čitanje “bilo kog teksta (je) utemeljeno u potiskivanju alternativnih ili neispravnih tumačenja” , te da bismo uopće došli do nekog značenja moramo krenuti jezičnom obilaznicom, iako će nastojanje za obnavljanjem izgubljene cjeline biti uzaludno, tako da će nas žudnja, želja vazda premještati samo prema novim označiteljima, upućujući nas na drugi supstitut.
Istočni diwan, kao i Šahrijarov prsten kao temeljnu odrednicu ima dva elementa – žudnju i erotiku kao polje traganja za identitetom. U erotskom doživljaju dolazi do rastvaranja jedinstva(enoga) subjekta, odnosno tekst kao totalitet nestaje u cijepanju na dvoje, a u toj raspuklini se pojavljuje (ili mu se otvara mjesto) Treći, nestvarni naslovljenik teksta, sabesjednik pripovjedača koji se doziva u pluralni prostor označitelja. U tom značenjskom kontekstu čitamo i priču o Mukaffi i Begzadi u Istočnom diwanu, priču o Azri i Faruku, priču o Belitsilim i Bellu u Šahrijarovom prstenu, ili pak priču o Simonu i Barbari – svi oni su zaraženi (začarani) Drugim, inficirani žudnjom za cjelinom, svi sanjaju konačno, žude smisao i značenje (kraj) priče koja, iako /samo/svjesna nemogućnosti uspostavljanja značenja ne odustaje od svoga nauma, ne zato što ne želi, već stoga što drugačije ne može. Zato što taj Drugi šalje (vraća) poruku, tjerajući subjekt da ga usvoji i dešifruje, budući da se poruka dobija izokrenuta. U takvom nastojanju shvatamo – da subjekt, koji više nije jedinstven/totalizujući, već raspršen/pluralizovan, sam funkcionira kao označitelj Drugoga, što se može pretpostaviti i kao razlog njegovog “nestanka”.
Prepiska između Begzade i Mukaffe implicira niz različitih semantičkih polja/nivoa.
Krenuvši stazom dekonstrukcije čitava priča oko Mukaffinog odlaska, njegove žudnje, i Begzadinog ostanka, njezine čežnje, prikriva ispod površine Mukaffinu priču o obogaljenom ocu u Perziji i čežnju da dođe/vrati se na to mjesto sa kojeg bi trebala uslijediti osveta: postati velik i poznat, i time opravdati oca koji je krivo kažnjen za utaju poreza, a u osnovi krije etički poziv da se suprotstavi različitim silnicama moći koje ne zaobilaze niti tijelo, niti porodicu, niti znanje. Prizivajući Drugog kao zalog istine, a ta je da zapravo žudi za znanjem, laž postaje legitimna, istinita: znanje personificirano u amanu, pismu zbog koga je kažnjen, postaje zla kob. Mukaffa završava na isti način kao i njegov otac tako što mu bivaju odsječeni ekstremiteti.
Osim toga iz prepiske između Begzade i Mukaffe, koja proizvodi “strah od prazne površine za pisanje koja se svojom prazninom nudi svakakvim glupostima” (Istočni diwan, 32.str.), proizvodi strah od Drugoga, stranoga koje se može prepoznati u tome bjelilu, onoga što se može otkriti u aporijama čitanja. Riječ je o strahu, rekla bih, opravdanom, jer se iza razuma i logičkog promišljanja naslućuje prisustvo odsutnog. Begzada i Mukaffa se na takav način doživljavaju kao dioskuri onoga drugog, zrcaleći na rubovima svojih govora uvijek ironiju, izokrenut govor. U takvom nemogućem odnosu stvara se pukotina u kojoj se lik Rustema pojavljuje kao podrugljivi Treći. Karahasan uspostavlja na ovome mjestu na superioran način postmodernističku parodiju, iznevjeravajući i izigravajući okvir, koji se ne temelji na poimanju tradicionalne eshatologije binarnih opozicija koje bivaju dijalektički smirene u trećem. Zašto Begzada Rustema uvlači u svoj nemogući odnos s Mukaffom, i zašto ga Mukaffa prihvata potom u službu kada ga sve njegovo odbija od sebe, šta više čini mu se odvratnim? Rustem se pojavljuje kao označitelj manjaka, koji proizvodi Drugi za Ja koji i “samosvijest sili da prizna svoju bitnu ovisnost o Trećem” , jer zapravo, iako to razum odbija, tog Trećeg podrugljivog kao moment samoposredovanja “ne može izbjeći nikakva dijalektika”. U tom nadigravanju subjekt je nepostojan, nekonzistentan, i apsolutno (najmanje) dvoznačan, budući da drugi ima Drugoga. “Njihov odnos ne slijedi zakon reprezentacije (jer nema originalne i ponovljive prezentnosti Ja koja bi se mogla ponovo oprisutniti – u re-prezentirati – u ja: ta dva subjekta “nisu koncentrična”), nego je određen poretkom radikalne inverzije”.
Mukaffin otpor prema priči zasnovan je na strahu od proboja Drugog, te će priča biti anticipacija D/drugog, onoga što će snaći pisca. Sve je već bilo prije negoli se desilo. “Prezentnost Drugoga i podudarnost njegova govora s diskurzivnim poretkom komunikacije kao takve i komunikacije općenito” , dozvoljava da dijalog postane prolaz, procjep kroz koji nadire neprepoznavanje.
Treba krenuti od drugih, sa mjesta sa kojeg će Mukaffa postaviti ali i potvrditi vlastito postojanje, što je u vezi sa savremenom okupiranošću pitanjem društvene samobitnosti, ali i sa pitanjem određenja vlastitog prostora na granici kao plodonosnom polju napetosti.

Šahrijarov prsten – Genealogija farnaka
Razrađujući bitne antropološke i ontološke pretpostavke, Karahasan problematizira ključne pojmove savremenosti – pitanje identiteta, konstituiranje/konstruiranje subjekta i mogućnosti uspostavljanja dijaloga, ono što Bahtin naziva dijalogizirani subjekt, pitanja su što “muče”, misle svi likovi Šahrijarovog prstena. Zapravo, pitanje uspostavljanja dijaloga jeste pitanje razumijevanja govora drugoga. U toj priči uz osnovno pitanje koje roman postavlja – a to je pitanje identiteta, očituje se insistiranje na pripovjednoj raznorodnosti i kritiziranje metanarativnosti i monologizma, dakle protivljenje svakoj vrsti unitarizacije. Čini se, da se u većini Karahasanovih tekstova upravo može uočiti konstanta u obliku insistiranja na diskurzivno-društvenoj raznorodnosti. To insistiranje na različitosti pripovijednih strategija u vezi je sa jezičkim igrama, toliko da “su jezičke igre (…) minimum odnosa potrebnih da bi društvo uopšte postojalo”.
Prostor romana uspostavlja uporedni tok različitih priča. Vrijeme se shvaća relativno, jer u romanu Šahrijarov prsten, naprimjer, miješaju se i povezuju prošlost, savremenost i budućnost, sudbina se ponavlja kroz apokrifnu historiju, ili se uočavaju paralelizmi između glavnih likova tri glavne priče (postoji niz rubnih) – Faruka, Figanija i Bella, a sve ih povezuje farnak – dvostruko biće, čija je sudbina da bude proveden na magarcu, osramoćen i naposljetku rastrgan (valjda zbog neodlučivosti kome ili čemu pripada). Farnak je razlika/différance, nedovoljno “čist” (bez značenja), da bi se na njega pristalo, da bi bio prihvaćen. Zato žrtvovanje postaje mogućnost za izbavljenje, neka vrsta transcendencije, koju od ova tri lika ne dobija jedino Faruk, budući da je stvarnost izgubila dimenziju etičnosti.
Roman je dijaloški zato što je otvorena konstrukcija koja ostavlja neriješene konfliktne situacije, parodira sve druge žanrove i zato što se “razilaženje glasova i jezika” koji čine roman “opire iskušenju da smanji drugost drugoga na istovjetnost istoga”.
Subverzivni element za potkopavanje svih totalitarnih kultura, stereotipa, ideologija, represivnih, hegemonijskih diskursa političkih institucija jeste smijeh i karneval u bahtinovskom smislu. Oni su, moglo bi se kazati, najradikalniji oblici dijaloga. Karnevalesknost kao laitmotiv Šahrijarovog prstena nudi mogućnost uspostavljanja dijaloga s drugim i time zasnivanje identiteta, ali i mogućnost za žrtvu u vremenu kad je žrtva zabranjena, za vraćanje smislenosti, a u vezi sa pravednošću i etičnošću:
“…otkriće da bi sve ovo naporno trajanje ovdje moglo imati nekog smisla ako bi se čovjek na kraju mogao žrtvovati za nešto do čega mu je stalo i što je šire od njega samoga. Ali je naš problem danas u tome što je naše doba zabranilo žrtvu i ukinulo stvari za koje bi se normalan čovjek mogao žrtvovati, pa smo mi osuđeni na uvjerenje da smo besmrtni, tako da držimo dijete, održavamo kondiciju, skrivamo od sebe mrtve, bolesne, slobodne, radimo sve odnosno rade nam sve da sačuvamo uvjerenje o svojoj besmrtnosti… (Šahrijarov prsten, 321.str.)
Priča o smijehu funkcionira kao metonimija. Smijeh je sam život koji u svojoj osnovi ima igru/karneval kao oblik slobode i drugosti. Jer “smijeh kazuje da je dijaloška interakcija još uvijek moguća, čak i u najrepresivnijim situacijama” : “Ali postoji smijeh djece, objašnjavao je Bell, razdragani smijeh tijela koje upoznaje sebe i raduje se sebi i tom upoznavanju”. (Šahrijarov prsten, 251.str.)
Stoga u priči o smijehu Bell je džin, ne-čovjek, biće od plamena, duh, nevidljiv, sposoban da se pojavi u raznim oblicima, a da bi ljudima vratio smijeh, uzima ulogu puha, smiješnog kraljevog zamjenika.
Džinovo ne/postojanje ukazuje na to da je identitet posljedica ne-identiteta, tj. kulturološki subjekt se konstituira samo onda kada nije jedinstven, utemeljen, kada je prožet mnoštvom glasova, što će reći da kritiku usmjerenu na društvene i ideološke dogme može iskazati i luda, puh, pisac romana, a ne samo neko ko je primarno naučnik ili teoretičar.
Karneval i Bell trebali bi da oslobode narod i pomognu u “njihovom postajanju samima sobom”, jer se “prava priroda” ljudi očituje upravo u karnevalskim situacijama, situacijama kada se oslobađa ego, sopstvenost od različitih ideoloških indoktrinacija, pa je maska puha, njegovo “zamjeničko dostojanstvo”, parodirano i ironizirano posebnim znakovima. U rasutom, dehumaniziranom svijetu, svijetu mehaničke nužnosti, mogućnost da se desi čudo – da neko umre da bi neko bio spašen – odavno je izgubljena. Stoga je Bellovo nastojanje parodirano, a jedino što je izvjesno jeste snatrenje, iluzija o cjelini. Mogućnost žrtve, kao i mogućnost da džin postane čovjek, ironizirana je tako što će Bell biti proveden na magarcu kroz grad, pri tome biti gađan, a sve da bi ljudima vratio smijeh i tako spasio narod. Potraga za identitetom i Bella i pjesnika Figanija pretvara se u čin sramoćenja, a subjekt završava nedostojanstveno, tako da na kraju tog pohoda bude ispljuvan, ismijan i umoren, a ideja povijesti ukazuje se u ovome slučaju kao cikličko ponavljanje istoga usuda, kao igra Dobra i Zla:
“Znam za još dosta slučajeva i ljudskih sudbina sa sličnim završetkom, znam za toliko sličnih sudbina da pomišljam kako postoji sorta stvorenja kojima je u naravi ili sudbina (ako to nije isto) da budu na nekom živinčetu provedeni kroz grad, izloženi smijehu, poruzi, pljuvanju i udarcima ljudi, da bi na kraju tog pohoda bili umoreni”. ( Šahrijarov prsten, 154.str.)
Čitava priča o smijehu postaje “sprdnja o smijehu” čime se odriče mogućnost utemeljenja čvrstoga identiteta kao i modernistička mogućnost spašavanja svijeta, ostavljajući priliku jedino radu na pojedinačnim slučajevima:
“A kakav ti je to smijeh?! Je li smiješno ako upregneš šepavca u kola? Jeste. Treba li se nakon tog stidjeti? Treba. Jesi li dobio veliki, državni, smijeh ako zabraniš uprezanje šepavca? Nisi. Mora li se i to dozvoliti? Mora. Treba li ponuditi ljudima da se nakon toga pokaju? Treba. Eto to ja tebi govorim”. (Šahrijarov prsten, 254.str.)
U romanima Dževada Karahasana imamo postavljenu privatnu malu priču i mnoštvo historija i uloga subjekta u njima, naspram Velike priče/Povijesti, koja biva dekonstruirana više tim mikropričama, negoli samim pripovijedanjem. Ovakva strategija omogućava autoru osjećaj za drugo/različito, čime je izbjegnut subjektivizam (boravkom na granici koja funkcionira kao “metafora za objektivnu umjetnost” kako smatra Karahasan ), a ostvarena polifona postavka koja omogućava relativizaciju pripovjednog i skeptičnu vizuru.
U romanu Šahrijarov prsten, kao generativni kōd, pojavljuje se kategorija etičnosti, koja s jedne strane dopušta/upućuje na viđenje pozitivnije strane povijesti, “realiziranu u individualnim sudbinama” , a s druge strane relativizira mogućnosti da se postigne sreća jer je osujećena stalnim, cikličkim ponavljanjem zla. Ono za šta vrijedi živjeti, u romanu Šahrijarov prsten se ponavlja kao eho, jesu neke transhistorijske vrijednost – umjetnost, ljubav, mogućnost žrtvovanja - ono što se vezuje za čovjeka, ono “što se suprotstavlja povijesti kao političko-pragmatičnom, kronološko-temporalnom, pozitivističko-progresivnom zlu jesu antropološko-generičke i umjetničke vrijednosti” :
“Znam da moram otići ja jer ćeš, ako odemo zajedno, ti izgubiti sve osim mene, a ja ću, ako odem sam, izgubiti samo tebe (što je, doduše, sve jer ja ništa drugo nemam, ali moram jednom, treba mi da jednom, barem pokušam biti plemenit, biti bar malo više od sebe samoga)”. (Šahrijarov prsten, 96.str.)
Tek na kraju romana Šahrijarov prsten uspostavljaju se koordinate za priču o načinima postanka čovjekom, za priču o identitetu. Faruk shvata da prostor nije mjesto, grad, snatreći o nekim duhovnim prostorima čime se demistificira dugovjekovni mit našeg podneblja, antejski mit, “majčice zemlje”: “Ovo nije mjesto, a autobusi mogu voziti samo kroz mjesta (…) treba tražiti svoje mjesto, valjda ga jednom i nađe, valjda i on jednom ode”, kaže Faruk. (Šahrijarov prsten, 326.str.) Kuća, grad, nije mjesto identiteta, prostor gdje treba pronaći Oca, socijalizirati se. Prostor je transhistorijski i bezgranični, a u vezi je samo sa čovjekom – ljubav i ljudi, dijalog među različitima/drugima kao mjesto uspostavljanja identiteta. Treba tražiti drugo mjesto i/ili mjesto Drugog da bi pronašao vlastito. Zato se pripovjedač pita zašto otići znači pronaći svoj prostor: “Zašto je to tako? Zašto Bosanci (a rekao bih da je slično i s ljudim s juga Italije, s Ircima ) postanu tako strasni rodoljubi kada odu (…) Bosna je oduvijek prostor iz kojeg se odlazi, bježi, protjeruje, a svi sretnici koji odu, pobjegnu ili budu protjerani, iako do tada nisu znali šta su, postanu Bosanci onoga momenta kada se smjeste negdje drugdje”.( istakla A.D.G) (Šahrijarov prsten, 93.str.)
Sličnim iskazima vrvi čitav tekst koji postaje polje preoznačavanja, intertekst, aluzija na savremeni kulturološki kontekst BiH, ali i na višestoljetnu sudbinu ove zemlje. Tekst postaje tako dio bosanskohercegovačkog kulturnog sistema, a budući da je iskaz dvostruko kodiran, nije lišen niti ironije i skepse. Bosanac postaje Bosanac zbog zla, patnje i “upravo zato što je protjeran i što je, zahvaljujući tome, to saznao”(Šahrijarov prsten, 93.str.) Bosna i bosanski identitet funkcioniraju kao scena za preoznačavanje, postajući sam tekst koji otvara pitanje multietične sredine i hibriditeta, pitanje interakcije i mogućnosti uspostavljanja dijaloga s drugim/a u kontekstu postkolonijalne kritike. Kulturalni identitet (i kolektivni i personalni) gradi se u odnosu s drugim kulturnim paradigmama u jednom “plurikulturnom sistemu” , kako kaže Karahasan, u kojem su sve zajednice “svjesne svog identiteta i svoje posebnosti jer ga stalno iznova potvrđuju u suočenjima s Drugim” .
Kako je omiljena pozicija Karahasa pozicija drugog, tako se i likovi njegova dva romana Istočni diwan i Šahrijarov prsten uglavnom nalaze na toj poziciji sa koje, ukoliko se pojave u ulozi naratora, tumače historiju – historiju drugih. To znači da se ne pripovijeda iz centra već sa margine, kao što, recimo, Faruk čiji je glas obilježen kao glas drugog, pripovijeda na sahrani svoga tetka. On je stranac u odnosu na svoju familiju i njihove konvencionalne načine ponašanja; on je stranac u svome gradu, u svojoj zemlji, isto kao što je Bell svojom neprirodnošću, neljudskim obličjem drugi u odnosu na okolinu. Azra započinje drugi život nakon Farukovog odlaska. Takvih primjera u romanim je dosta. Drugost svih likova proizvod je boravaka na granici te njihove povijesti u tom kontekstu poprimaju formu diskursa drugog.

Sara i Serafina – Atópos – nepogodno prijateljstvo. Više ljubavi – manje mržnje!
S jedne strane, odgovaramo za sebe i u sopstveno ime, odgovorni smo samo pred pitanjem, zahtevom, traženjem objašnjenja, “instancom”, odnosno “insistiranjem” drugoga. S druge strane, vlastito ime koje strukturira “odgovaranje-za-sebe”, u sebi samom je za drugoga, bilo da ga je drugi izabrao (na primer, ime koje mi je dato na rođenju, koje nikada nisam odabrao i koje me uvodi u prostor zakona), bilo da, na svaki način, ono implicira drugog u samom činu nazivanja, u njegovom poreklu, njegovoj svrhovitosti i upotrebi.
J. Derrida
Roman Dževada Karahasana Sara i Serafina razlikuje se u odnosu na prethodna dva romana Istočni diwan i Šahrijarov prsten u tematskom i konstrukcijskom pogledu. Dok su priče u oba prethodna romana bile smještene u različite kulturološke sfere, spajajući i prošlost i savremenost, Sara i Serafina, promovirajući se također kao polifonična proza, najvećim dijelom ispisuje kulturalnu priču koja je vremenski i okvirno smještena u period posljednjeg bosanskog rata.
Roman Sara i Serafina u svoj narativni prostor uvodi raspravu o smislu žrtve i etičke odgovornosti u dehumaniziranom svijetu različitih silnica moći koje presijecaju cijeli društveni korpus, a to znači porodicu, tijelo, spolnost, znanje, identitet itd.
Započinjući roman pričom o brončanim likovima u čijoj sjeni se odvija ljudski život, pripovjedač uvodi raspravu o moći kao sistemu kapilarnog nadzora nad pojedincima. Preko metafore brončanih likova koji proizvode čovjeka i čovjeka koji proizvodi brončane likove prikazuje se da je poništena i relativizirana klasična humanistička razlika između zakonodavca i revolucionara i da moć “stanuje” u strategijama i u načinima sprovođenja, a ne u posjedovanju kao privilegiji vladajućih:
“Svoje brončane likove, dakle institucije odnosno državu u najširem smislu, čovjek proizvodi onako kako proizvodi mokraću, znoj i ugljični dioksid – nužno i posve prirodno”.
Unutar takvog svijeta mehaničke nužnosti koji je izgubio smisao za etičku odgovornost u smislu usmjerenosti na dobro sa drugim i za drugog propituju se pojmovi kao što su identitet, subjektivnost, drugost, i u tom kontekstu pojmovi kao što su prijateljstvo, ljubav, ljubomora koji su za čovjeka od izuzetnog značaja, a koje mainstream kultura neprestano zanemaruje i ostavlja po strani.
U osnovi romana je priča o Sari odnosno Serafini – Sari koja je usmjerena na brigu za drugoga i koja se buni protiv svih determinističkih zakona odnosno Serafine, i onoga što se nameće kao obavezno i koje ima pretenziju na univerzalnost; s jedne strane, priča o umreženosti subjekta u sistem normativnosti koji reprezentira istinu kroz različite oblike ograničavanja i, s druge strane, potisnuta priča koja nastaje u pukotini, unutrašnjost spoljašnjeg kao tačka otpora koja nastoji promijeniti nepostojani dijagram. To je čvorišna tačka na kojoj se živi, “ali, ma koliko da je strašna, to je linija života koja se više ne meri odnosima sila, i koja čoveka prenosi s one strane užasa. Jer, na mestu pukotine, linija pravi petlju, 'središte ciklona, tamo gde se može živeti i gde se čak vodi prvoklasan život'”. U ovakvoj narativnoj situaciji ne raspravlja se o načelu dualiteta, nego je riječ o osviještenosti pozicije sebstva u odnosu prema drugome, u čemu prepoznajemo etički nagovor teksta. Ricoeur uspostavlja razliku između etike kao usmjerenost prema ispunjenom životu i morala koji artikulira to usmjerenje u “normama koje se karakterišu pretenzijom na univerzalnost i istovremeno na učinak prinude” . Unutrašnja izvanjskost se može misliti kao prostor etičkog usmjerenja ka ispunjenom i dobrom životu sa drugim i za drugoga koje čitamo iz prijateljstva profesora, pripovjedača i Sare, a posebno iz Sarine odluke i čina da stane uz prijateljicu Elu, Jevrejku po cijenu vlastitog života i “nebrige” za vlastiti život:
“To Vam napominjem da biste shvatili kako sam ja naravno znala šta znači popeti se na kamion, kao što sam znala šta znači reći onom civilu da se zovem Sara. Znale smo mi sve to, sve smo razumjele, i Ela i ja. Nismo naravno poimenice znale logore i te stvari, nismo znale pojedinosti i činjenice, ali smo itekako znale da je Ela neprihvatljiva i zašto, da mene druženje s njom kompromitira i da sam zbog tog druženja bez drugih prijatelja u razredu, znale smo da je nezdravo hodati tako kako smo mi taj dan uradile i znale smo da moramo tako hodati taj dan jer ima stvari koje vrijede mnogo više od zdravlja i preživljavanja” (Sara i Serafina, str.112.).
Preko čvorišne tačke, mjesta na kojem se živi, preživljava, a koje izmiče i klizi ratnoj mašineriji, zakonu i normi, razabiremo konture smisla govora o ljubavi i vjeru u brigu za drugoga. Za Anđelinu usmjerenost na dobro, spašavanje sestre Sare je determinirano krvnim srodstvom, familijarnošću, a za Saru (“Ma nek se ona nosi sa svojim spasavanjem!” “Ma kome je bilo do njezinog spasavanja.” – Sara i Serafina, str.115.) je mjesto nelagode koja ne dozvoljava odlučivost kome ili čemu pripadati jer je uzrokovana boravkom na granici. Sarina prva odluka, još dok je bila djevojčica, da stane uz prijateljicu Jevrejku tiče se etičke odgovornosti pred samom sobom i sposobnosti da se performativnim činom dobra suprotstavi nasilju. Odluka da to činim ja u ime dobra, prijateljstva, u ime onoga što bih voljela da drugi učini za mene je moto kojim se vodi Sara. Anđelinina odluka da skine sestru Saru sa kamiona smrti također je usmjerena ka dobru za drugoga. Međutim, ono što joj omogućava takav čin je pozicija koja ima političku osnovu – pogodno ime, “boja kose, lica itd.”, dok je Sarina odluka inicirana unutrašnjim porivom iz utrobe kojoj se ponekad jednostavno mora vjerovati i nema legitimitet iz spoljnih instanci i političke konzekvence. Odbacujući retoriku prijateljstva kao porodičnog saveza koje barata relacijama vlastito/tuđe, prijateljstvo za Saru/roman može se shvatiti kao atópos, “bez mesta, bez porodice i bliskosti, izvan sebe, prognan (…)” . Figura prijateljstva/prijatelja-ice koja odbija princip pogodnosti sa svim svojim varijantama, budući da pogodnost implicira političke saveze, obuhvata rizomatično i privatno i javno, i priziva drugost u polje napetosti. I upravo topos prijateljstva postaje polje za preoznačavanje, otvarajući neka ključna pitanja savremenog kulturološkog konteksta.
Da u romanu nije riječ o uprošćenoj polarizaciji dobra i zla pokazuje i naslovna metonimija i sam lik Sare/Serafine. Jer i Sara ima svog Drugog koji stalno probija upadom Realnog, inicirajući neprestanu igru vanjskog i unutrašnjeg. Na toj liniji razdvajanja, a ne u odlučivosti odvija se “stvarni” život u kojem intervencija ljubavi otvara mjesto susreta razlika i suprotstavlja se sistemu moći: “manje (je) zlo trpjeti sve ovo nego ostati bez svoje ljubavi i bez onog sigurnog mjesta oko kojega ti se okupljaju život i biće” (Sara i Serafina, str.100.).

Noćno vijeće – Bezdomnost svijeta kao šljive

“Tvrde vam da su neki ljudi, obdareni govorm, bili stavljeni u situaciju za koju niko od njih sada ne može da vam kaže kakva je bila. Većine više nema, preživeli o njoj retko govore. Kada govore, njihovo svedočenje se odnosi na beskrajno mali deo te situacije. – Kako utvrditi da je ta situacija uopšte postojala? Nije li ona plod mašte vašeg izveštača? Tako nešto se ili nije dogodilo; ili se dogodilo, ali je u tom slučaju svedočenje vašeg izveštača lažno, jer, ili njega više ne bi bilo, ili bi morao da ćuti, ili, ako govori, može da svedoči samo o svom pojedinačnom iskustvu, a ostaje da se ustanovi da li je ono sastavni deo situacije o kojoj je reč.”
Jedna od osnovnih vrijednosti narativnog modela Karahasanovih romana je priča. Malim pričama, kako smatra Lyotard, sačuvana je čast pripovijesti, stoga što je “pričanje priče uvijek više u pitanju negoli priča koja se priča”, odnosno riječ je o mogućnosti i pravu na priču – da se kaže i sluša, suprotstavljajući se na takav način svakom obliku metanarativnosti: “Pripovjedni tekst povlašten je po načinu kako prikuplja raznolikost. To je žanr koji čini se, može propustiti sve druge. (Sve, kaže Marx, ima pri/povijest). Postoji srodnost između pučanstva i pripovjednog teksta. Popularna forma 'jezika' je mala deritualizirana priča…”. Ovakve tekstualne strategije u vezi su s pitanjem političkog i društvenog, odnosno, riječ je o “pripovjednim pragmatikama” koje imaju kritičku funkciju u odnosu na vladajuću metanaraciju i mogućnost druge vrste društvenih odnosa.
Posljednji roman Noćno vijeće potvrđuje jednu od temeljnih vrijednosti Karahasanovog proznog postupka, a to je etičnost naracije koja se i u ovome romanu ostvaruje na svim tekstualnim razinama. Noćno vijeće je roman svjedočanstvo koje u sebi prikuplja raznorodnost rečeničnih režima i raskola, tako da priča, uzimajući samu sebe za referenta, postaje apokrifna, ali legitimna potisnuta povijest. Izmješteni subjekt bezdomnog stanja, Simon Mihailović, vraćajući se u rodni grad Foču, kako bi pronašao tačku suglasja sa samim sobom, donosi pogled iz druge perspektive, iznutra, na svijet koji je nekad bio dio njega. Pravo stanje bezdomnosti za Simona počinje onog trenutka kada shvata da se njegov svijet sveo na kuću koju zaposjedaju utvare. Ponavljanje historije pune nasilja i smrti pretvara Simonovu kuću u metaforičnu kuću pamćenja subjekata narativa koji mrmore, škripe, izlaze iz drveta: “Kako je dobro živjeti u kući u kojoj pod škripi samo kad staneš na njega, mislio je. Ali je važno da škripi, odvratno je boraviti u nijemoj kući” . Za Simona je stanje bezdomnosti povezano i sa traumom lične historije proizvedenom društveno-političkom egzistencijom. Stoga kuća koja povezuje ovaj i onaj svijet, prošlost i sadašnjost, život i smrt premošćava onaj međuprostor koji nastanjuju aveti povijesti, postajući simbol bezdomnog stanja svijeta, ali i metonimija umjetnosti kao “potpuno ostvarenog prisustva progonjenosti utvarama istorije” koja preuzima odgovornost za zatomljene, prešućene i neizgovorene glasove prošlosti.
Temeljna postavka romana oličena u viđenju svijeta kao šljive, u svojoj osnovi dobrog, zaokruženog, kako se razvija naracija, destruira se dramski u tragičnu priču o cikličnom ponavljanju zla koje se prikazuje kroz pokolje fočanskih muslimana. Kao da se spuštamo u Danteov pakao, priča se koncentričnim krugovima usložnjava i grana, te se iz parabolične dimenzije slike svijeta kao šljive, pred nama otvara raspolućena i rasprsnuta tragična verzija povijesnog slijeda. Dok se ruše jedna po jedna sve predstave nekadašnjeg života, koji se sada preselio u ogledalo (“nema ogledala gdje ima života”, Noćno vijeće, str.12.), za Simona Mihailovića počinje igra unutrašnjeg i vanjskog, tako da se roman pretače u raspravu koja pokreće pitanje kulturalnog i povijesnog pamćenja. Kroz lavirint svog života i kroz lavirint svijeta koji više nije pristajao na njega i na koji on sam nije mogao pristati, Simon kreće u obračun sa povijesnim ludilom i destrukcijom u svijetu koji je izgubio sve antropološke i generativne vrijednosti. Narativna konfiguracija romana unekoliko podsjeća na Istočni diwan, budući da Karahasan i Noćnom vijeću koristi elemente paraliterarnih žanrova, uzimajući obrazac detektivskog romana, kako bi se isprovocirala intelektualna, filozofska rasprava o ljudskom odveć ljudskom – rasprava o smislu žrtve i etičkoj odgovornosti koja se poziva na mogućnost izbora, a s onu stranu pravila, zakona, normi, koje sve skupa sačinjavaju ono što bi se moglo nazvati moralom. Investirajući u priču život, ne u biološkom nego u etičko-kulturalnom smislu, priča postaje legitiman medij procjenjivanja i ocjenjivanja samih likova, ali i društvene stvarnosti. “Ideja narativnog jedinstva jednog života nam tako garantuje da subjekt etike nije drugi do onaj kome priča doznačava narativni identitet.”
Roman Noćno vijeće je istovremeno i priča moći utjelovljenoj u policijsko-istražiteljskoj sili kao glas dogme i institucionalne kontrole koja se realizira preko detektivskog obrasca; on je i filozofska rasprava, glas iznutra, utemeljen na iskustvu koji uključuje pripovijedanje o drugima kao i pripovijedanje drugima.
U nastojanju da se konsolidira vlastiti izgubljeni identitet/i, glavni junak romana, Simon Mihailović kroz esejističke pasaže i unutrašnje monologe prolazi uzduž i poprijeko kulturoloških granica, i iz pozicije marginalnog izmještenog subjekta, s druge strane moći, institucija i autoritativnog diskursa, pronalazi prostor vlastite kreacije identiteta u ljubavi, prijateljstvu, etičkoj brizi za drugog. Povratakom u prošlost, kako bi se kritički preispitala, i destrukcijom monumentalističkog koncepta povijesti kao teleološkog i linearnog slijeda, odriče se svaka vrsta utopijskog kolektivizma i rada na kolektivnom pamćenju, a pitanje narativnog identiteta postaje žarišno mjesto razlike između totalitaritarnog i demokratskog diskursa, postaje mjesto etičkog nagovora teksta.
“…pokrenuo se tjeran jakom neshvatljivom čežnjom za nečim što bi moglo postojati negdje dalje ispred njega, žudnjom da se primakne tom neviđenom, a možda i nadom da će se tamo naprijed umanjiti bol koji mu je zaposjedao tijelo.”
Tjeran pripovjednom žudnjom, Simonov prelazak granice, njegov silazak u podrum (“tamo gdje svjetlost neki dan nije htjela”, Noćno vijeće, str.201.), koje funkcionira kao metafora u pamćenju zatrpanih i potisnutih storija, u međuprostor, svijet prikaza gdje borave obestjeleseni, zaboravljeni likovi prešućenih povijesti, pokazuje da završetak historijske priče ne mora da bude i kraj, budući da “granica nije ono kod čega nešto prestaje, već je (…) ono od čega nešto započinje svoje postojanje” .
“To je rješenje koje mu se otkrilo danas, dok je snatrio na suncu. Ne može on njih ponovo pobiti, a ne može ni živjeti na ovom svijetu nakon što ih je vidio, toliko je znao čim se danas probudio. Srećom, uvijek ima treći put, a on mu se otkrio u polusnu: on će otići među njih da trpi s njima, živ ali sposoban da osjeća i razumije.”
Naposlijetku se okosnica romana utemeljena na početnoj spoznaji svijeta kao šljiva realizira putem etičke implikacije metafore “svijet je uistinu šljiva” koja postaje epistemologijsko izvorište romana utemeljeno, ne na utopijskoj, modernističkoj dovršenosti svijeta i subjekta shvaćenog u binarnim terminima, nego na svjedočanstvu pojedinačnog iskustva bezdomnosti, pri čemu etička perspektiva postaje legitimno mjesto opunomoćenog govora historijskog i narativnog subjekta.