Tatjana Rosić [1]

AUTOPOETIKA KAO ANTIUTOPIJA

Sarajevske Sveske br. 13 [2]

-motiv “nove zemlje” u romanima Vojislava Despotova i Judite Šalgo-

Značaj performansa za organizovanje prave komunističke sahrane

U umetničkoj praksi performansa umetnici angažuju svoja sopstvena tela “da bi se preko njih direktnije uključili u kulturni diskurs, (…) često istupajući protiv društvenih i političkih konvencija” (1). Tako telo – glavni politički adut i ulog srpskog društva prošlih devedesetih, ali i osnovni kapital tog društva tokom tekućeg procesa globalizacije u prvoj deceniji novog milenijuma – potvr|uje svoj simbolički značaj razotkrivajući se kao živo, bolno proprište sukoba najraznovrsnijih interesa, diskursa i praksi zajednice. No, u savremenoj srpskoj kulturi umetnička praksa performansa – u kojoj “umetničko delo jeste sam umetnik, živi subjekat umesto neživi objekat” koji prezentuje i reprezentuje sebe u “procesu bivanja i delanja, a ti se činovi odvijaju unutar jednog kulturnog konteksta pred javnošću kao svedokom” (2) – još uvek se smatra pukim artističkim eksperimentom.

Dok se, dakle, tokom devedestih na svetskoj sceni tradicija performansa obnavlja u kontekstu daljeg promišljanja “tela kao materijala pomoću koga ćemo se uhvatiti u koštac sa čitavom lestvicom društvenih problema” (3) –poput eskalirajućih ratova, genocida, pretećeg nuklearnog uništenja, HIV virusa, kloniranja, ekoloških katastrofa ili promenama u ravnoteži moći koje dovode do globalizacije – dotle politička i kulturna scena Srbije devedesetih predstavljaju mesto maligne mutacije “moćne političke kritike” performansa. Perfomativna praksa integrisana je u spektakl kao dominantni politički i kulturni žanr decenije koji podrazumeva bezbroj bezimenih tela/statista čija bi masovnost trebalo da otelotvori zapravo samo jedno jedino, homogeno telo složne nacije/partije. U te svrhe, pred Saveznom skupštinom u Beogradu bila je postavljena ekranom i bilbordom opremljena pozornica na kojoj se odigrao visokobudžetni performans “prave komunističke sahrane” Slobodana Miloševića kojim se još jednom demonstrira moć populističke kulturne matrice u srpskom javnom i političkom životu. Prava komunistička sahrana održana je posle beogradskog ispraćaja u Miloševićevom rodnom gradu Požarevcu, uz zvuke popularnih ruskih pesama, rado slušanih u ex-Jugoslaviji kako ranih pedesetih, tako i šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka. I u ono vreme, dakle, kada Jozef Bojs ostvaruje intenzivnu saradnju sa Studentskim kulturnim centrom u Beogradu promovišući značaj novih umetničkih praksi performansa.(4)

Demonstracija visokoestetizovane superiornosti novih političkih taktika ili zloupotreba performativne prakse? Ili prirodno paktiranje komunističke tradicije kulta ličnosti sa praksom performansa u čijoj je žiži umetnik, zvezda novog doba – kako to u svojim romanima ironično ističe novosadski pisac Vojislav Despotov poreklom iz Zrenjanina – koji, poput političara, izlaže svoje telo riziku radi odbrane ideje? “Ideologizacija estetike ili estetizacija ideologije”, kao što to još osamdesetih piše novosadska autorka Judita Šalgo? (5) Može li se uopšte utvrditi na koju stranu preteže tas ili se moramo neprekidno okretati čas na jednu čas na drugu stranu polarizovanog sveta u kome je dete estetike i ideologije, umetničko delo, definitivno odbačeno od svojih roditelja i negde zatureno?

Jasno je da je umetnička praksa performansa koja “eksplicitno manifestuje interaktivne procese koji operišu u formiranju i oblikovanju društva” (6), vršeći “vidljiv i neposredan uticaj na državne zakone i društvenu praksu kao i na religijski diskurs i kulturne relacije u realnom vremenu” (7), na političkoj sceni savremene Srbije integrisana u spektakl kao dominantni žanr decenije. U diskursu tekuće umetničke i književne kritike/produkcije, koja bi trebalo da preoblikuje dominantni kulturni model, ova praksa, me|utim, nikada nije adekvatno podržana niti vrednovana već je u toj meri marginalizovana da čak ni svetski uspesi Marine Abramović ne služe ničemu drugom do potvrdi egzotičnog prestiža nacionalne kulture na svetskoj sceni. Doprinosi li ovo ćutanje daljim zloupotrebama performativnih umetničkih praksih u kontekstu populističke političke i kulturne paradigme današnje Srbije? Nije li zadnji čas da se ova zloupotreba naglas “pročita” i time – bar donekle – spreči? Ili je takva korekcija nemoguća u kulturi koja izbegava da se suoči sa procesom sopstvenog samoponištavanja, obuzetoj retrogradnom afirmacijom velikih narativa sopstvene prošlosti? Pri čemu veliki narativi prošlosti – poput nacionalizma i komunizma na primer – nisu u tom procesu suprotstavljeni već prožimajući, komplementarni i nadasve hibridni diskursi čiji je simbolički odnos moći za sada nepoznat, nestabilan i nepredvidiv!

U ovakvom kulturnom kontekstu romani novosadskih autora Vojislava Despotova i Judite Šalgo predstavljaju dragoceni potencijal “različitosti” i “apartnosti” savremene srpske literarature; oni reprezentuju sposobnost te literature da samoj sebi ponudi viziju vlastite “drugosti” upravo u onom epohalnom trenutku u kome je nacionalna kultura postala opasno opsednuta sablastima velikih, očinskih narativa prošlosti. Da li bi trebalo reći da se sahrana Vojislava Despotova odigrala u mukloj, mrzloj tišini jednog užasno hladnog zimskog dana, nekoliko godina posle sahrane njegove prijateljice i koleginice Judite Šalgo? Da li bi trebalo dodati kako su već tokom sedamdesetih, u okviru akcija novosadske umetničke grupe OHO, kao i u svojim pesničkim zbirkama, Despotov i Šalgo demonstrirali poetičku sklonost ka performansu kao interdisciplinarnom, multimedijalnom umetničkom izrazu? Tokom cele svoje karijere, dosledno su afirmisali ovo svoje opredeljenje koje je presudno obeležilo jedan poseban, nikad dovoljno afirmisan tok srpske književnosti i kulture. Tok koji se smatrao – budući nemimetičkim – radikalno eksperimentalnim i izveštačeno konstruktivističkim, a koji je tokom devedesetih doživeo ne samo svoju potpunu estetsku realizaciju već, nažalost, i svoje potpuno političko i etičko, hipermimetičko opravdanje.

Poetika antiutopije ili: o neoavangardnom postmodernom romanu srpske književnosti devedesetih

Romani Vojislava Despotova i Judite Šalgo najbolji su reprezenti onoga što bi se moglo nazvati poetikom neoavangardnog postmodernog romana srpske književnosti devedesetih koja je rezultat intenzivne interakcije postmodernističke umetničke paradigme kao dominantne, “mainstream” paradigme osamdesetih sa poetičkim pretpostavkama konceptualne i performativne neoavangardne umetnosti sedamdesetih; interakcije koja je u savremenom srpskom romanu efektno objedinila estetsku i političku provokaciju vraćajući srpskom romanu status isključive književne i umetničke činjenice. Ispitujući tokom sedamdesetih godina prošlog veka mogućnosti konceptualnih i performativnih umetničkih praksi, i Vojislav Despotov i Judita Šalgo suočili su se sa Telom koje je istovremeno predmet i instrument spoznaje; objekt društvene eksploatacije i subjekt društvene pobune, estetski artefakt i njegova živa negacija. Telo je teritorija, ali i medij; podloga za pisanje ali i samo pismo; hiperdimenzionirani organ govora ali – pre svega – jezik umetničke prakse poznate i pod nazivom “body-art”. Iskustvo tela otuda nije bilo teško iskusiti ni u poeziji u kojoj je “jezik” tj. “jezik poetskog govora” bio samo telo poezije, njen medij i instrument istovremeno, strogi subjekt i neposlušni objekt, estetski artefakt dostojan, ipak, prezrenja. Otuda su i Judita Šalgo i Vojislav Despotov bili poznati u srpskoj književnosti osamdesetih godina prošlog veka pre svega po svom eksperimentalnom pesničkom opusu u kome je skandal-tradicija evropske avangarde našla u performativnim telesno-jezičkim praksama svog dugo očekivanog, dragocenog saveznika. Vojislav Despotov i Judito Šalgo objavljuju prozu i tokom osamdesetih ali njihova imena, već čuvena kao pesnička, tek tokom devedesetih postaju poznata i po izuzetno zanimljivom i poetički prepoznatljivom proznom opusu u kome se neoavangardno, dakle konceptualno-performersko, interesovanje za Telo prožima sa postmodernističkim čitanjem sveta kao Teksta. Ovaj zanimljivi mada ne i neočekivani susret otvorio je mogućnost raznim poetičkim kombinacijama poput čitanja Tela-kao-Teksta i/li čitanja Teksta-kao-Tela kojima su se poigravali mnogi autori prozne novosadske scene poput Save Damjanova, Vladimira ]urgus Kazimira, Djordja Pisareva, Miroslava Mandića,Slobodana Tišme...

Tekst-kao-Telo: Poigravanje anagramskim poreklom imena glavnog junaka prva dva romana trilogije Vojislava Despotova, Valsijova De Votopsa – koje se sa lakoćom prepoznaje kao blagonaklona parodija autorovog imena a koje je kao amblem utisnuto u stranice romana Jesen svakog drveta i Evropa broj dva – dokaz je poetičkog dijaloga postmodernog književnog obrasca sa performativno-konceptualnom umetničkom scenom kojoj je Despotov verno pripadao. Pokazujući da je razumevanje ovih praksi neophodno za razumevanje istorijske geneze izvikanog ali i osporavanog pojma postmodernizma – čija je skandaloznost bila po meri zagovornika tradicije provokacije začete u okrilju evropskih avangardnih pokreta – Despotov u svojoj trilogiji razmatra čitav niz tema koje se smatraju postmodernističkim par excellance (uz briljantnu demonstraciju poigravanja postmodernističkim diskurzivnim praksama i tekstualnim strategijama kao što su mapiranje stvarnih i imaginarnih teritorija, arhiviranje i katalogiziranje, konstruisanje virtuelnih identiteta, reprezentacija sveta kao simulakruma i fantazma), ne odustajući od toga da drskim jezičkim gegovima i provokacijama subverzira smrtnu ozbiljnost tih tema (do kojih se u jednom trenutku tako mnogo držalo). Po tome se prepoznaje interesovanje Despotova za telo teksta, za tekst-kao-telo koje se mora izložiti, čerečiti, izazivati i u nedogled subverzirati kako bi se njegove granice pomerale a njegovo postojanje učinilo živim i delotvornim. Učestalom upotrebom jezičkih kalambura nastaju groteskne hiperbole i metonimije, omiljene figure fantastičko-alegorijske romaneskne proze Vojislava Despotova u kojoj je telo teksta uvek jedno neprirodno, neverovatno, zaumno telo koje upravo u toj neprirodno-neverovatnoj zaumnosti nalazi svoju estetsku – ali i etičku – garanciju. Upravo zbog toga je za Despotova tekst jedina opravdana iako krhka utopija, jedina slobodna teritorija sveta.

Telo-kao-Tekst: Judita Šalgo, poigravajući se svojim autorskim/ženskim identitetom i hotimičnom nekoherentnošću narativnih strategija, tako|e uključuje u postmodernističku kulturnu paradigmu nasle|e novosadske neoavangardne književne scene utemeljene u radikalnom jezičkom eksperimentu, iskustvu performansa i kritički osmišljenoj društvenoj provokaciji. Već u svojoj zbirci priča Da li postoji život? (1995), Judita Šalgo sugeriše prozu koncepta koja bi imala snagu performativne akcije; potom nam nudi otvorene, nezavršene i nezavršive romane-pukotine koji ometaju visokoparni dijalog koji srpska književnost postmodernog doba vodi sa sopstvenom tradicijom u cilju njenog rehabilitovanja, s jedne, i učvršćivanja sopstvenog književnog statusa, s druge strane. Ovu autorka ukazuje na opasne posledice ovih izdajničkih pregovora, raskrinkavajući svojom romanesknom praksom postmodernizam kao dominantno mušku paradigmu srpske kulture koja odbija da se sporazume sa kulturnim i političkim akcijama sa kojima deklarativno poetički paktira: feminizmom, radikalnim jezičkim eksperimentom, alternativnim političkim pokretima, praksom performansa… Koristeći se svojim performerskim iskustvom, vezanim za stvaranje i promovisanje novog tipa poezije, Judita Šalgo u postmodernistički dijalog srpske proze sa očinskim figurama evropske kulturne tradicije subverzivno uvodi pauze, prekide i rezove; ženske likove; ludilo i histeriju kao zaboravljene diskurse nadrealizma i evropske avangarde… Judita Šalgo se, dakle, interesuje pre svega za tekst tela, za telo-kao-tekst, kao i za (ne)mogućnosti njegovog čitanja/tumačenja. Judita Šalgo dekonstruiše upravo one velike, očinske narative (psihoanalitički, feministički, narativ o nacionalnom/Jevrejskom identitetu, narativ holokausta, postkolonijalni narativ…) u čijem je središtu priča o čitanju/tumačenju tela (polno (ne)detirminisanog, ženskog, nacionalnog, ugroženog, mrtvog, potlačenog…). Zalaganjem za poetički koncept diskontinuiteta, Šalgo želi da onemogući čitanje tela kao proces katarze koju ovi narativi obećavaju, zahtevajući od čitaoca intenzivnu kooperaciju i neku vrstu performerskog treninga. Iako uvek već okupirano i zaposednuto, Šalgo veruje da je telo jedina istinska utopija, jedina nevina teritorija sveta.

U književnoistorijskom pogledu, naizgled nema dramatične razlike u statusu neoavangardne i postmoderne paradigme u srpskoj kulturi. Obe su bile podjednako nepopularne zbog svoje navodne apolitičnosti i otu|enosti od stvarnih problema društva u kome su nastajale; obe su bile smatrane neprimereno i razmaženo eksperimentalnim, narcisoidno obuzetim sopstvenom formom i statusom. Obe su bile rezultat mnoštva izazova koji je nova medijska kultura uputila u jednom tradicionalno rigidnom društvu. Obe su bile rezultat, takodje, neverovatno dobre upućenosti njenih aktera u svetska i evropska umetnička zbivanja, kao i interakcije umetničkih i političkih praksi kojom se u središte poetičkog diskursa stavlja pitanje o demistifikaciji stvaralačkog postupka. To ih je učinilo apsolutno nepoželjnim na kulturnoj sceni bivše a i potonje Jugoslavije. Ipak, moglo bi se reći da neovangardna, konceptualna i performativna umetnička praksa sedamdesetih predstavljaju “tvr|u” verziju onog koncepta koji se u doba postmodernizma pripitomio, i uprkos kritici institucija moći – institucionalizovao. Tako|e, postmodernizam se kao “mekša” verzija jednog inovativnog obrasca pokazao dugovečnijim, jer kao paradigma sa kojom se presudno računa traje skoro dve decenije, pretrpevši samo nekoliko oštrih javnih polemika (koje se mogu tumačiti i kao ideološki pogromi) ali bez onog iskustva u biografiji svojih predstavnika kakvo imaju pojedini akteri novosadske scene odležali čak i po nekoliko godina u zatvoru (poput Miroslava Mandića) ili pretrpeli čitav niz drugih posledica koje su bile rezultat komunističke prakse društvenog isključenja (poput Vujice Rešin Tucića ili Slobodana Tišme).

Moglo bi se otuda reći da se u slučaju obe pomenute paradigme radilo o inovativno-utopijskim umetničkim praksama koje su pozivale na stvaranje “novog društva”, ili, bar, na promišljanje tehnologija proizvodnje onoga što se zvalo komunističkim “novim društvom” na teritoriji bivše Jugoslavije. Upravo u tom kontekstu pokušaćemo da pročitamo motiv “nove zemlje” koji se kao centralna tema opsesivno varira kako u romanesknoj trilogiji Vojislava Despotova objavljenoj tokom druge polovine devedesetih (Jesen svakog drveta, Stubovi kulture, Beograd, 1997; Evropa broj dva, Stubovi kulture, Beograd, 1997; Drvodelja iz Nabisala, Stubovi kulture, Beograd, 1998), tako i u posthumno objavljenom romanu Judite Šalgo Put u Birobidžan (Stubovi kulture, Beograd, 1997) koji je dopunjen štampanjem naknadno prona|enih zapisa iz autorkine zaostavštine objedinjenim u romanesknu celinu Kraj puta (Narodna knjiga, Beograd, 2004). Zašto baš ovaj motiv? Izme|u ostalog i zbog toga što uvek iznova živimo u nekoj “novoj”, “tek stvorenoj”, “upravo obećanoj” zemlji čije utopijske/antiutopijske halucinacije nikako da se oslobodimo. Ta akumulacija obećanja “promene”, “novine”, “stvaranja novih vrednosti” i “drugačijeg društva” odigravaju se u javnom diskursu devedesetih neverovatnom brzinom, kao što se istom tom brzinom me|usobno smenjuju. Stvaranje nove zemlje, tj. novih zemalja skoro da je rutinska politička praksa koja se od trenutka pada Berlinskog zida do danas znatno usavršila premeravajući i pregoravajući, zahtevajući i nudeći, uzrokujući nove podele i granice, stvarajući na svetskoj karti nove regije, a sve u cilju planetarne i evropske integracije.

Otuda se u odre|enom broju romana srpske književnosti devedesetih motiv “nove, obećane zemlje” može čitati i kao autopoetički zapis; on se tiče ne samo sudbine odre|enog društvenog projekta već i sudbine onog umetničkog projekta u srpskoj kulturi za koji su se autori poput Vojislava Despotova i Judite Šalgo zalagali. Ne bi trebalo zaboraviti da se radi o testamentarnim delima, objavljenim ili neposredno pred smrt (Despotov) ili posthumno (Šalgo); o delima koja ni pored kultnog imena koje je stajalo na njihovim koricama, nisu uspela da u godini objavljivanja dobiju prestižnu – tada već samo nacionalnu – NIN-ovu nagradu. Otuda nije iznena|ujuće što je poetička transverzala od utopije ka antiutopiji ona duž koje bi trebalo tražiti na koji način odre|ena grupa pisaca srpske kulture s punim razlogom rezimira svoje decenijsko umetničko iskustvo. O toj transverzali Judita Šalgo piše:

“Smrt je u samom biću utopije. Utopija je veliki smrtonosac, ona usrećuje ukidanjem, uklanjanjem, odstranjivanjem, uništavanjem: patnje, bede, mržnje, rasne, klasne, nacionalne i polne neravnopravnosti, eksploatacije ropstva, ratova, nepravdi svih vrsta, svekolikog zla. Šta hoće utopija? Odumiranje mržnje, odumiranje države, odumiranje odumiranja, smrt utopija. (…) Utopija je nepomirljivo diskriminativna, ona hoće savršenstvo ili ništa. Svaka je utopija savršena, a život izložen njenim sistemima usavršavanja završava u ništavilu.” (8)

Svaka je utopija, dakle, uvek već antiutopija. Ili, ako po|emo obratnim putem: nema te antiutopije koja se u književnosti ne prikazuje kao užas realizovane utopije. Orvelovski rečeno, svaka želja za ostvarenjem sna je zagrljaj totalitarizma; svaki totalitarizam je mehanizam kontrole naših sopstvenih snova. Književnost otpora i subverzije na prostorima ex-Jugoslavije sažimala je tokom sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog veka neveselu nadu komunističkog sveta – ali ipak nadu! – u promenu. Bilo je jasno, me|utim, da je promena uvek relativna i nepotpuna; sam komunizam već je sebe proglasio ostvarenom utopijom; svima onima koji su se usu|ivali da u komunizmu misle “drugačije društvo” ili “novu zemlju”, znajući da je njihova zemlja veš jednom bila “nova”, “drugačija” i “obećana”, smrt utopije morala je izgledati izvesnom. Tek tokom devedesetih, me|utim, odre|ene umetničke prakse srpske kulture, koje su sa jedne strane bile estetski radikalne a sa druge politički provokativne, suočile su se sa sopstvenim paradoksima i ograničenjima. Kao i sa činjenicom da se smrti svake utopije zapravo tiče antiutopijskog autopoetičkog odre|enja statusa odredjenih umetničkih praksi u savremenoj kulturi.

U ovaj začarani krug, Vojislav Despotov i Judita Šalgo upisuju svoju sopstvenu, opsesivno-paranoičnu ispovest o (anti)utopičnosti, markirajući njene najvažnije istorijsko-geografske koordinate jedne već izgubljene teritorije i jednog već poraženog tela: pad Zida, Atlantida, Evropa kao simulakrum, i konačno Sibir, krajnja tačka na evropskoj mapi antiutopijskih toponima.

Vojislav Despotov: pad Zida, krah privatnih epoha i mape nove nade

Sve metatekstualne i intertekstualne narativne strategije demonstrirane u trilogiji Vojislava Despotova upućuju na polemiku koja se u njoj vodi sa tradicijom pop-arta, te savremenom medijskom i vizuelnom kulturom , sa jedne strane, a, sa druge, sa svim vrstama totalitarnih režima i govora, uključujući i novi govor (novogovor!) epohe globalizma kojim se posle pada Zida zapadne demokratije obraćaju iscrpljenoj postkomunističkoj Istočnoj Evropi neumorno obećavajući dugo čekani, utopistički “novi početak”. Ta polemika tiče se i izvornih, anarhističkih, “levih” političkih opredeljenja samih junaka trilogije suočenih sa ambivalentnošću sopstvenog pobunjeničkog statusa upravo u trenutku u kome se čini da se njihova lična utopija ostvaruje!

Otuda je utopijski motiv “nove, obećane zemlje” u trilogiji Vojislava Despotova vezan za metaforu Zida i njegovog pada, tj. za ideju prebega iz jednog u drugi svet: u Jeseni svakog drveta radi se o političkom performansu stvarnog rušenja Berlinskog zida 1989. godine u kome učestvuje (možda? ili halucinira?) i De Votops slaveći ujedinjenje Istočne i Zapadne Evrope; u Evropi broj dva taj se performans ponavlja kao umetnička akcija pred zidom od stiropora kojom se performans/telo iznova naglašava kao mesto uzajamne uslovljenosti umetničkih i političkih praksi; u Drvodelji iz Nabisala, Zid je, me|utim, nevidljiva, ali neumoljiva prepreka koja predstavlja projekciju našeg unutrašnjeg stanja večne podvojenosti i neusaglašenosti od koga se nema kud pobeći. Iz romana u roman transverzala na kojoj se odigrava projektovanje “novih zemalja” postaje sve apstraktnija: dok je u prvom romanu reč o konkretnoj transverzali Istočna-Zapadna Evropa, u drugom se već radi o relaciji umetnička-politička praksa, da bi u poslednjem romanu na red došla arhetipska dilema smisao-ništavilo. Pri tome se opsesivni motivi “nove zemlje” – prisutan u sva tri navedena romana – transformiše u parodiju obećanja i početka, u razotkrivanje laži i obmane, u apokaliptičku postmodernističku antiutopiju. Utopija “nove zemlje” u prozi Vojislava Despotova je uvek već antiutopija ostvarenog sna koji vodi u zagrljaj totalitarizma. “Nova zemlja” je uvek već “stara zemlja”, tačnije njen simulakrum, njena sablasna kopija u kojoj se represija nastavlja zahvaljujući veštom prevo|enju poznatih mehanizma kontrole u novi politički žargon, u onaj prigodni politički diskurs koji promoviše “novu zemlju” kao ostvarenje sna.

U romanu Jesen svakog drveta otuda se više puta lucidno ističe kako su svi likovi umetnika okupljenih na Kongresu nove nade u Varšavi (čije se datum održavanja zgodno podudara sa bliskim datumom pada Berlinskog zida) predstavnici “komunističke dekadencije” – pojma koji bi se u samom komunizmu smatrao nezamislivim a koji se iz aktuelne perspektive globalističke borbe za goli opstanak čini sasvim jasnim. Naročito ako se pažljivo pogleda spisak učesnika kongresa u kome su opisane i njihove performativne akcije:

“Dinesku je završio; granu žalosne vrbe, čije je sitne grančice vezao svilenim koncem tako da streme nagore, suprotno od prirodne opuštenosti, poklonio je dami u prvom redu. (…)
Za njim su sledili drugi neverovatni ljudi, jedan Rus koji je referisao o pacovima i golubovima kao jedinim autentičnim gradskim bićima (…)
poljski slikar koji je tokom poslednjih pet godina naslikao šest hiljada slika na fasadama državnih zgrada, ministarstava i komiteta, uvek plavom bojom a prikazivale su apstraktne snove
ukrajinski muzikolog koje je pokazao note na osnovu melodija koje proizvode minerali, kamenje, pesak i glina (…)
albanski profesor matematike sa brojevima pomoću kojih se može izračunati svaki budući potez bilo kog čoveka starijeg od dvadeset i jedne godine
Balint Szombhaty koji je sam sebi izvadio tristo grama krvi i naslikao zvezdu na praznoj zastavi (…)
Slavko Matković koji je u nekoliko balona uduvao krik-poeziju (…)
Boro Radaković iz Zagreba, sa demonstracijom orgazma bez muškarca i žene (…)
Matjaž Hanžek, koji je Varšavi poklonio Triglav (nacrtan na ogromnoj hartiji) (…)
Peštanac Siveri koji je glasno razgovarao sa malim kućnim predmetima…(…)
Gospodin Halupka Halupka iz Praga; pojavio se na podijumu maskiran kao Staljin (…) U mikrofon je izgovorio nekoliko fantastičnih staljinograma i sibirograma. “ (9)

Ovom nepotpunom spisku svakako bi trebalo dodati i ime glavnog junaka, De Votopsa, koji na Kongresu čita fragment iz svoje Knjige o oblacima, kao i ime ruskog pesnika Venedikta Zvereva koji svoj referat, u kome otkriva sablasno postojanje “Evrope broj dva” – verne kopije starog kontinenta izgra|ene u Sibiru – završava smrtonosnim pucnjem u slepoočnicu.

(Neka od imena sa spiska učesnika Kongresa nove nade poznata su znalcima ex-jugoslovenske, naročito novosadske, neoavangardne i konceptualne scene koja je sedamdesetih godina prošlog veka ujedinila različite vrste “zaumnih” inicijativa, aktivirajući na nov način, u kontekstu kritike postojećeg komunističkog režima, bogatu tradiciju provokacije i skandala nasle|enu od svetskih i srpskih avangardnih pokreta poput dadaizma, futirizma, nadrealizma ili zenitizma Ljubomira Micića (na koji se poziva u svom delovanju glavni junak romana). Autori poput Balinta Sombatija, Miroslava Mandića (tako|e učesnik Kongresa), Bore Radakovića i Slavka Matkovića, kome je nedavno u Muzeju savremene umetnosti u Novom Sadu prire|ena velika retrospektivna izložba, i danas su autori i akteri one vrste performansa koja pokušava da sagleda društvene i političke probleme, ili da izrazi, kako bi to De Votops rekao, sukob izme|u represivnih društvenih sila i autentično nepolitičkog ljudskog bića… Na tom su spisku i imena Katalin Ladik, Marine Abramović, Lajka Feliksa, Judite Šalgo… onih dakle koji su se odavno deklarisali kao predstavnici ex-yu i/li post-yu konceptualne i performativne umetničke scene.)

Šta je, dakle, pored očigledne činjenice da svi dolaze iz Istočne Evrope, zajedničko pomenutim, stvarnim i nestvarnim, slavnim i/li anonimnim, zaljubljenicima nemoguće, naizgled jalove, zaludne, i svakako, iz perspektive nekada vladajućeg komunističkog režima, dekadentne, umetnosti koncepta? Po rečima Kantarine, službenice nemačke agencije Europlana koja je organizovala Kongres nove nade, svi su oni “bivši rokeri”, a zatim “razočarani umetnici, spremni da svoje visoko razočarenje, čak i neku vrstu ideologije besmisla – kakva se, priznaćete, vrlo uspešno ugnezdila u modernoj umetnosti – šire dalje”.(10) Jednom rečju, dekadenti skloni buržoaskom luksuzu splina i ništavila, omami konzumacije i lake, rokenrol zabave.

Ali učesnici Kongresa nove nade, tako|e su nihilisti i pristalice “kosmičkog komunizma”. Oni su, dakle, tek protivnici marksističkog režima ali ne i marksističke filozofije! Oni su, zapravo, iz perspektive “slobodnog” Zapada – uvrnuti, okoreli, neupotrebljivi levičari! Šezdesetosmaši koji, za razliku od Vaclava Havela, nisu rešili da postanu uspešni političari niti, za utehu, perspektivni japiji. Oni su ponovo, i još više nego ranije – leva smetala! Otuda se upravo u ovakvim okolnostima, a u euforičnoj atmosferi pada Zida, komunistička umetnička praksa performansa realizuje u skladu sa svojim krajnjim konsekvencama/pretpostavkama koje podrazumevaju izlaganje sopstvenog, tj. umetnikovog tela konačnom smrtonosnom riziku. Onom sa kojim se svaki performer tokom izvo|enja performansa poigrava, iskušavajući njegove granice. Naime, više učesnika Kongresa, uključujući i slavnog Zvereva, odlučuje da se tokom ili posle svog nastupa na Kongresu nove nade – ubije. Sa praksom samoubistva nastavljaju i junaci Evrope broj dva – svi odreda profesionalni performeri koji su se obreli u divljinama Sibira – gde se, u dvoboju na život i smrt izme|u dve grupe performera, predstavnik De Votopsove grupe ubija kako bi dokazao legitimnost i umetničku prednost grupe kojoj pripada, podsećajući činom samoubistva na osnovne pretpostavke o društvenoj svrsi performansa. Naravno, ovaj se čin može tumačiti i kao parodija performativne prakse izolovane u svojoj sibirski ekskluzivnoj, radikalnoj, isključivoj i katkad pozerski skandaloznoj poetici kao u svojevrsnom umetničkom logoru. Ali u romanu Drvodelja iz Nabisala, u kome više ne srećemo čudnu De Votopsovu družinu ex-komunističkih performera, |avo je konačno odneo šalu: u čudnoj zemlji kojom vlada izvesni vajar Prop, a koja polako biva naseljena više drvenim figurama nego živim ljudima, obični gra|ani preobražavaju se u samoubice-kamikaze, u samoubice-ubice koje pre nego što ubiju sebe ubijaju još nekoga, vodeći ga na taj način sa sobom na poslednje putovanje.

Otuda je važno razmotriti zbog čega je u trilogiji Vojislava Despotova čin samoubistva, radikalni performativni čin za kojim potajno žudi sva performativna praksa, jedina moguća ulaznica u carstvo “novih zemalja” ; jedini mogući “novi početak” za one koji su taj početak toliko želeli. Veliki Zverev, kao i svaki genije koji ne ostavlja drugima mogućnost da dosegnu i delić njegove genijalnosti bilo kakvim tumačenjima, eksplicitno objavljuje razloge svog čina:

“Srušili su se stubovi mog vremena, moja freska se okrunila sa zida i tu sad neko drugi crta, slika, piše, sprejom ispisuje grafite. Ne pristajem da živim u novom svetu; to je bila moja najveća nada – da će novi svet postati isti, a ne drugačiji, nemam prava da učestvujem u njemu ako je drugačiji. Nemam. Svako mora biti svestan časa kad mu zazvoni zvono što oglašava kraj epohe.” (11)

Nešto slično tome izjavljuje i glavni junak romana Jesen svakog drveta tokom istrage o nedovoljnoj dekadenciji:

“ – (…) Ti ljudi danas žale zbog raspada socijalističke imperije.
– Da li i Vi žalite?
– Da, pomalo. Ali, to nije moj centralni bol. Krah komunizma poklopio se sa krajem moje privatne epohe. I mnogo drugih privatnih epoha.” (12)

Stvaraoci okupljeni na Kongresu nove nade nisu, ipak, dovoljno dekadentni – kao što to narativni segment romana nazvan “Istraga o nedovoljnoj dekadentnosti” i pokazuje. (Napomenimo samo da je ovaj deo romana Jesen svakog drveta napisan kao omaž/parodija onih delova Kišovog romana Peščanik koji tako|e demonstriraju uzaludni poduhvat privo|enja kraju bilo kog istražnog postupka a koji su jednostavno nazvani, shodno poetičkoj svrsi, “Istražni postupak” i “Ispitivanje svedoka”. “Istraga o nedovoljnoj dekadentnosti” montirana je, tj. umetnuta u roman Jesen svakog drveta, na način koji podražava Kišov princip montiranja različitih narativnih segmenata u romanesknu celinu.) Uprkos svojoj ljubavi za Seks Pistolse i Rolingstonse, učesnici kongresa samo su “bivši rokeri”, koji su, kao i toliki drugi, kapitulirali pred tržišnom logikom novog svetskog poretka, sasvim nedorasli globalnoj rasprodaji i planetarnoj trampi koja je na pomolu. Oni su zatečeni rezultatima sopstvenih akcija kojima nisu pridavali, zapravo, nikakvu drugu važnost do one koju ima intimna, lična pobuna duše u zatvorenom kavezu svakodnevnog života. Kao što je Valsijova De Votops zatečen kontrolom klime i neba Istočne Evrope po čijem obodu su – upravo po njegovoj maketi – podignute fabrike koje efikasno proizvode dnevnu kvotu magle i oblaka potrebne bivšoj komunističkoj regiji.

Tek naknadno Valsijova De Votops shvata da ono što umetnike sa varšavskog Kongresa nove nade čini dekadentnim i neupotrebljivim iz perspektive tržišnog liberalnog kapitalizma jeste njihovo odbijanje da funkcionalizuju svoj san, da stave u komercijalnu službu neverovatni višak vremena kojim očigledno raspolažu a koji se, budući nedopustiv sa stanovišta stroge proizvodne funkcionalnosti tehnološke ere, čini pravim i jedinim luksuzom savremenog doba. Suočeni sa idejom da bi svoju zaludnost morali kompetitivno da izlože na globalnom tržištu umetničkih vrednosti i ideja (na kome je umetnost oduvek bila istovremeno i subverzivna i propagandna delatnost), učesnici Kongresa nove nade suočavaju se sa istinom o sopstvenoj suvišnosti, o kraju jedne epohe kao kraju njihovih privatnih epoha u kojima su, i ne sluteći, kao anonimni i izolovani, skoro smešni, članovi jednog prezrenog društva, uživali beskrajnu slobodu i beskrajnu iluziju smisla o kakvoj više neće moći ni da sanjaju.

Svaka je utopija, pa i utopija komunističkog intelektualca o samorealizaciji na sceni zapadne demokratije, uvek već antiutopija. Jedini lek protiv totalitarne stvarnosti jeste san o drugačijoj stvarnosti ali i on je uvek već totalitaran, poučno saopštava Kantarina glavnom junaku Jeseni:

“Ovo je zamenjeni svet, gospodine De Votops. Svi grade kopiju zamišljenog sveta koji se nalazi na mestu nekog nekadašnjeg sveta. Vaši oblaci nalaze se na mestu pravih oblaka, u čaši je votka umesto votke, za ovim stolom je Paul Vins, a ne Paul Vins. Razumete?” (13)

Svaka je nova teritorija, dakle, uvek već izgubljena. Svaki je početak uvek već apokalipsa. Svaki je umetnički postupak uvek već demistifikacija umetničkog postupka. Nema uspešnog prebega – ni iz Istočne u Zapadnu Evropu, ni iz političke u umetničku diskurzivnu praksu, ni iz carstva živih u carstvo mrtvih, ni obratno. Nema adekvatnih mapa nove nade koje će nadoknaditi gubitke nastale usled kraha privatnih i javnih epoha. Nastavlja se život unutrašnjeg egzila u svetu ispresecanom nevidljivim granicama i zidovima, zauvek podvojenom. Poraz čitave jedne umetničke prakse/scene pred “novootkrivenom” slobodom zapadne demokratije o koju se nada intelektualne Istočne Evrope odbija kao o nevidljivi zid ukazuje na duboko antiutopijsku poruku celokupne trilogije Vojislava Despotova – poruku čija se crnohumorna jetkost iz romana u roman pojačava, da bi u Drvodelji iz Nabisala dostigla svoju konačnu, neočekivano metafizičku, poentu.

Judita Šalgo: ženska Atlantida

U romanu Put u Birobidžan opisan je dolazak Berte Papenhajm na Balkan, tačnije njen put po oblasti koja bi se danas zvala regionom Jugoistočne Evrope. Razlog dolaska Berte Papenhajm je njen dobrotvorni rad u okviru koga se ona brine – rečeno govorom zapadne demokratije – za korektno sprovo|enje manjinske politike:

“Početkom 1911. negde u martu, gospo|ica Berta Papenhajm, predsednica društva jevrejskih žena i osnivač Fonda za pomoć posrnulim devojkama, krenula je preko Beča i Budimpešte na putovanje za Palestinu i Egipat, sa željom da na Bliskom istoku, a isto tako i na Balkanu, svojim očima vidi i neposredno se uveri, ispita socijalne prilike ugroženih kategorija stanovništva čijoj je zaštiti ona posvetila život, odnosno kako funkcioniše – i da li uopšte – zaštita, pre svega samohranih majki, siročadi, prostitutki, (a onda i staraca) u ukupnoj, a pre svega jevrejskoj populaciji, da bi u kontaktu sa nadležnima na licu mesta ažurirala i apelovala protiv trgovine belim robljem.” (14)

Tokom tog puta Berta Papenhajm, sasvim u saglasju sa politikom organizovanja gra|anskog društva kojoj prisustvujemo a koju smo svedočili i tokom devedesetih, “putuje na jug i istok a pisma šalje na sever i zapad”. Već ovim grubim prevo|enjem diskretnih aluzija iz teksta romana na jezik političke korektnosti (koji, me|utim, ne želi da sakrije postkolonijalne odnose snaga niti pozicije novih centara moći) imenuju se transverzale duž kojih će se u Putu u Birobidžan utopija “nove zemlje” transformisati u antiutopiju.

Istok-Zapad i Sever-Jug nisu, me|utim, istovetne transverzale iako im je zajedničko to da se upravo duž njih odigrava demonstracija moći globalnog svetskog poretka. U delu Judite Šalgo transverzala Istok-Zapad ne podrazumeva, kao kod Despotova, prvenstveno hladnoratovski sukob Istočne i Zapadne Evrope jer se roman Put za Birobidžan, koji se bavi sudbinom jevrejske populacije, ne odigrava samo na prostoru Evrope. Berta želi da poseti, videli smo, i Bliski Istok, tj. Palestinu i Egipat. Transverzala Istok-Zapad podrazumeva zato pre svega dugu tradiciju političkih pregovora dve na različit način struktuirane imperije koje su u me|usobnim pregovorima, me|utim, dosta naučili jedna od druge. Binarna opozicija Istok-Zapad uvek podrazumeva napetost potencijalnog ratnog sukoba koji će se odigrati izme|u protivnika koji su ravnopravni i uzajamno se poštuju. To je dakle osa neprekidnog odmeravanja političke moći. Nasuprot tome, opozicija Sever-Jug je ekonomsko-razvojna osa socijalne nepravde; ona uvek podrazumeva bogati Sever koji, na bilo kojoj mapi sveta, neumorno eksploatiše siromašni Jug. Duž te ose putuje otuda novi diskurs rodne ravnopravnosti u okviru koga se danas politički korektno razmatra ženski usud.

Čini se da je “mapa nove nade” u romanu Judite Šalgo prilično jasno pozicionirana zahvaljujući ovim koordinatama. To bi naravno bilo tako kada se ne bi radilo o romanu u kome je “nova zemlja” zapravo uvek “izgubljena”, “nestala”, “potonula”; to je zemlja koju bi trebalo uvek vaskrsnuti. O jevrejskoj Atlantidi koja će svoju reinkarnaciju doživeti u istorijskom projektu stvaranja Birobidžana, nove jevrejske zemlje, koji se, poput sablasne”Evrope broj dva” iz trilogije Vojislava Despotova, tako|e nalazi u divljim, negostoljubivim prostranstvima Sibira. No, osnivanje Birobidžana stvarni je istorijski doga|aj; jedan od bezbroj utopijskih istorijskih projekata koji u sebi nose seme smrti, klicu antiutopije:

“Utopije umiru da bi svet opstao. Svet skida sa sebe mrtve utopije kao zmija košuljice, a onaj ko predugo ostane u jednoj zmijskoj utopiji ne uspevajući da je svuče, suši se i okamenjuje u njenom fatalnom stisku. Svetski duh, dakle, traje, napreduje, kroz smrt utopija. Utopija je večno žrtveno jagnje istorije, abortus svetskoga duha, ali i njegova klica i zalog besmrtnosti. Već pomenuti Vajninger citira avodnu Hristovu izjavu da će smrt trajati sve dok žene budu ra|ale.Nasuprot tome, utopije će se ra|ati sve dok ljudi budu umirali.” (15)

Birobidžan je, dakle, mrtvoro|enče istorije u čiju svrhu – čak i posle očiglednog sloma birobidžanskog projekta – veruju pre svega žene. Struktuiran kroz opozicije Bliski-Daleki Istok, izgubljeni-na|eni Raj i praistorija-hipermodernitet, on je nekoliko puta nazvan “ženskim kontinentom”: na prvi pogled to je tek bezrazložna pesnička sloboda kojom se iz nepoznatih razloga baš u Birobidžan, novu jevrejsku zemlju, projektuje akumulisana energija ženske čežnje i bola; kreativna snaga koja bi trebalo da oplodi tu zemlju, tu matericu nove jevrejske budućnosti. Me|utim, paralelno s pripremama odre|enih jevrejskih porodica za organizvano iseljavanje za Birobidžan odigrava se i putovanje Berte Papenhajm Balkanom i Bliskim Istokom. Ova naizgled slučajna podudarnost jasnije dovodi u vezu sudbinu Birobidžana sa sudbinom dobrotvorne misije Berte Papenhajm čiji je cilj da mrežom različitih inicijativa poveže žene u jedan novi, već-prisutni ali još-uvek-nevidljivi “ženski kontinent” koji nije ucrtan, niti se može ucrtati, ni na jednu mapu “najboljeg od svih postojećih svetova”. Razlog imenovanja Birobidžana “ženskim kontinentom” rzotkriva se pri tome u svoj svojoj kontroverznosti:

“Tajno ime ili šifra za Kontinent, nedefinisano odredište, kako je ostalo zabeleženo u spisima beogradske policije bilo je Ostrvo A.N.A., O.A.N.A., na srpskom protumačeno kao ODREDIŠTE ANTLANTIDA NOSTER. Neki su mislili da je to Oblast ili Ostrvo (sv) ANA (Ane) koje će tek biti otkriveno. Hrišćanske žene su mislile da se iza tog imena krije ime Marijine majke, dok su religiozne Jevrejke u ta tri slova videle grčki oblik hebrejske skraćenice “smilovao se Jahve” i vezivale ga za jednu od Elkaninih žena koja je dugo bila neplodna, pa joj je molitva uslišena te je začela i rodila – kao što će i pusto, neplodno ostrvo – oblast koja im je obećana i koju će naslediti jednog dana, njihovom zaslugom i božjom milošću biti plodna i bezbedna.
Ana O. šifra doktora Frojda, provaljena od strane žena beogradskih policajaca, postala je šifra Nove Obećane zemlje.” (16)

Poigravanje akronimima, blisko jezičkim kalamburima Vojislava Despotova, demistifikuje bauk obećane jevrejske zemlje koji kruži svetom. Naga|anja o toj zemlji su, kao što se iz citiranog odlomka da naslutiti, mnogobrojna i protivrečna, prilago|ena sopstvenim potrebama i predrasudama korisnika. Niko tačno ne zna šta bi zapravo Birobidžan trebalo da bude, gde se nalazi, kako se do njega stiže. Fama o Birobidžanu dovoljna je da se poveruje da je izvršenje istorijske pravde moguće baš kao što se hiljadama Jevreja činilo mogućim da je deportovanje u logore tek jedan vid prazničnog putovanja u nepoznato. Tako se utopijska vera u Birobidžan pokazuje opasno srodnom onoj istoj poražavajućoj, strašnoj veri s kojom su Jevreji ulazili u gasne komore misleći da je holokaust nemoguć:

“Jevrejska štampa pratila je birobidžanski pohod izdaleka, pozivajući se na iskaze mnogobrojnih svedoka. Teritorija predvi|ena za naseljavanje Jevreja, izveštavali su oni, jeste grozna kaljuga sa nezdravom klimom, kratkim sparnim letima i dugim, kišovitim zimama, što je čak i ukrajinske seljake, prethodnike Jevreja u ovom eksperimentu, nagnalo da se vrate onamo odakle su dovedeni. Ali vlast ne odustaje. Kalinjin 1934. potpisuje Ukaz o osnivanju Autonomne jevrejske teritorije i saopštava da će već 1937. onde živeti 150. 000 Jevreja. Film iz tog vremena U traganju za srećom prikazuje radost doseljenika, novih Birobidžanaca. Film je pokolebao čak i jedan broj ruskih Jevreja i nagnao ih da uprkos svakojakom gorkom iskustvu krenu put novoobećane zemlje.
O njihovoj sudbini, međutim, nema izveštaja.“ (17)

Jer je 1937. Birobidžan, iako zemlja davno obećana Jevrejima, možda samo drugo ime za logor u kome će završiti svoje živote žrtve Staljinovih antisemitskih čistki. Realni istorijski projekat osnivanja Birobidžana je, dakle, samo još jedna halucinacija o mogućnosti pravde i istorijskog poravnanja koja se zbog toga ne može ni odigrati bilo gde drugde do u Sibiru. Birobidžan je osu|en da potone u nepoznata prostranstva sibirske divljine, utopljen u sopstvenoj anonimnosti, ili u anonimnosti tajnih arhiva staljinističkog SSSR-a, baš kao što u dubinu anonimnosti tone čitav onaj “ženski kontinent” koji bi Berta Papenhajm želela da otkrije svetu tokom svog putovanja. Ženska Atlantida, Atlantida uopšte, jeste zemlja pravde koja nepovratno tone u dubine evropske prošlosti. Jer niko tačno ne zna kako bi zapravo trebalo da izgleda pravda za žene, istorijsko poravnanje vekovne diskriminacije; niko ne zna kako bi objavio i učinio zvaničnim jedan kontinent – azil za sve nastradale u svetskim ratovima, potresima i tranzicijama. U anonimnost tone skoro svaka ženska sudbina, pa i sudbina same Berte Papenhajm, koju je istorija zapamtila – ne po njenom pravom imenu i delu – već po Frojdovoj šifri Ana O., zloglasnoj šifri kojom se u psihoanalitičkom narativu histerija identifikuje kao isključivo ženska bolest.

Prava transvezala na kojoj se u Putu u Birobidžan i Kraju puta odigrava transformacija utopije u antiutopiju nije, dakle, ni Istok-Zapad niti Sever-Jug. Prava utopijsko-antiutopijska osa Puta u Birobidžan je, uslovno rečeno, psihoanalitička, ona duž koje Birobidžan i “ženski kontinent”, sudbine žena i sudbine Jevreja kao uvek stigmatizovanih socijalnih grupa, tonu u nesvesno Evrope kao njeno skriveno, neprihvatljivo Drugo. Ono što je u trilogiji Vojislava Despotova uvek već antiutopija ima, po Juditi Šalgo, čudnu moć neurotičkog vaskrsenja u vidu novog simptoma, nove utopije. Čak i “realizovana utopija”, za koju se veruje da predstavlja smrt svake utopije, uspeva da vaskrsne, menjajući oblik i žanr, vraćajući se u vidu neurotičkog simptoma koji ne uspevamo da izlečimo:

“Ono što ne uspeva kao socijalni projekt, pokušaće da se drži kao umetnička tvorevina i obratno, ono što je loša umetnost, biva upotrebljeno kao sistem ure|enja društva, kao stil i metod vlasti” (18)

Tako se tradicionalno metonimijski utopijski narativ o stvaranju nove zemlje u romanima Put u Birobidžan i Kraj puta preobraća u metaforu svojevrsnog neurotičkog stanja u kome se jedna vrsta opsesivnog ponašanja zamenjuje drugom. U njemu je “svaki Birobidžan stvaran” iako mali poput “šišarke koja može da stane u ženski dlan”.

Polarizacija Utopije i Atlantide, ali i njihova neprekidna kao-nehotična identifikacija, druga je osa duž koje se u romanima Judite Šalgo utopija “nove zemlje”, “drugačijeg društva”, “izgubljenog pa na|enog” kraljevstva ženske Atlantide transformiše u antiutopiju promašenih života. Otuda romanesknim svetom Puta u Birobidžan – svetom apsolutnog diskontinuiteta koji govori o paralelnim stvarnostima koje se tiču jedna druge ali se nikada ne susreću – vlada zakon pretapanja i potapanja, zakon udvajanja, zakon nestajanja i ponovnog sablasnog pojavljivanja:

“Umesto muškog GRADA SUNCA, osnovaće GRAD MESECA, na Dalekom istoku fenomenalne mesečine. Taj vodeni grad, UMESTO OSTRVA U VODI, biće svet VODE koja vlada ostrvima.”(19)

Novo ostrvo Utopija koje izranja iz vode je uvek samo sablasni odraz neke druge, već potonule utopije-Atlantide, eho već poplavljenog ostrva nade koje se obnavlja u svesti epohe kroz novi utopijski narativ. Jedna utopija je, dakle, samo simptom potisnute traume koja se ne može izlečiti već se sa dna mora, kao svaka Atlantida, uvek iznova oglašava snom o novom ostrvu, ostrvu Utopiji. Tako Utopija i Atlantida, mitska ostrva filozofske evropske tradicije, u romanu Judite Šalgo jesu ostrva dvojnici i/li blizanci, podsvesno i nesvesno Evrope koja histeričkom smenom utopija/antiutopija demonstrira svoje halucinantno, snovidno rastrojstvo, svoju grižu savesti i svoju kobnu sklonost ka ponavljanju istih istorijskih grešaka.

REZIME

Evropa, prvi put: materica

Judita Šalgo govori o histeriji kao poremećaju u procesu prokreacije koji dovodi do stvaranja opasno lažnih svetova:

“Kod žene materica može, ako joj nije dato da ra|a da se otkine od utrobe i nesrećna luta po svom telu. (…)
Tako se i sama Berta oseća na putovanjima: kao materica koja luta po telu. Histerija kao zla, bolesna zamena za trudnoću. Histerija kao alternativna, neuspela zamena. Tokom velikih, kolektivnih, masovnih, kontinentalnih, globalnih histeričkih napada, stvaraju se, izranjaju lažna ostrva i kontinenti, stvaraju lažni okeani, lažne države, lažni gradovi.” (19)

Histerija, me|utim, nije isključivo ženska bolest. Histerija je bolest savremenog sveta obuzetog rastrojstvom smene utopija, stvaranjem “novih zemalja” i svetova. Ubrzani i multiplikovani politički performans stvaranja “novih zemalja” razotkriva se u romanima Vojislava Despotova i Judite Šalgo kao opasan, zao pseudokreativni i prokreativni čin; kao delanje bez odgovornosti.

Otuda je slika Evrope u neoavangardnom postmodernom srpskom romanu devedesetih slika Evrope lišene reproduktivnih sposobnosti i tradicionalne uloge materice koja pora|a celokupnu zapadnu tradiciju i kulturu. Evropa više nije sila života niti ra|anja. Utopija o Evropi, večnom snu Balkana o napretku i boljem životu, smrtonosna je i jalova. Šta je onda Evropa? Na scenu stupa mlada Austrija, jedan od dva glavna ženska lika Drvodelje iz Nabisala, kao eterično biće bez materice. Opasnost histerije i zlog, lažnog ra|anja na kratko je izbegnuta. Zahvaljujući tome, Austrija ima značajnu ulogu u izmirenju glavnog junaka poslednjeg romana trilogije sa sobom i svetom. Ali njene su mogućnosti jasno definisane: san o Evropi bezopasan je tek posle suočenja sa činjenicom o njegovoj pogubnoj besplodnosti. Istina, ili još jedan kalambur Vojislava Despotova koji zahteva napor stalne promene perspektive?

Evropa, drugi put: simulakrum

U romanu Jesen svakog drveta, Venedikt Zverev otkriva na Kongresu nove nade istinu o Evropi kao simulakrumu:

“Moram vam na kraju odati jednu strašnu tajnu koju, bez sumnje, vrlo dobro znaju špijunski sateliti. U beskrajnim prostranstvima Sibira, negde izme|u Vladivostoka i Kurska, a to je površina cele Evrope, nalazi se jedna veštačka zemlja, jedan veštački kontinent – jedna druga Evropa pod nimalo tajnim imenom Nova Evropa. (…)
Verujte mi – bio sam tamo. Jedan sibirski šaman rekao mi je (…) da je kopija Evrope nesumnjiva stvarnost i da je u njoj večni kontinentalni duh koji izbegava zamke upadanja u mašinski takt novog vremena. Jednom rečju, da je, po svemu sudeći, bolja od originalne Evrope. (…)
U danskom sektoru gaje se rasne krave, u nemačkom sektoru jedu se vurstovi i pije pivo, sve je u dlaku isto kao i u originalnoj Evropi. Možda vam zvuči komično – deo te Evrope čini i nužna Istočna Evropa koja – o, Bože! – nije ni za dlaku popravljena već je sagra|ena kao takva, jadna i siromašna! (…)
A znate li ko je sve to pravio? Zatvorenici, robijaši, politički kažnjenici, najčešće oni koji su osu|ivani na doživotna progonstva i bezuslovne kazne zbog špijunaže u korist Zapada!” (20)

Zverev je, kako to jednom avangardnom pesniku dolikuje, neizlečivo nostalgičan za budućnošću. Nostalgičan je, me|utim, i pokret rukom kojim baron Rotšild na mapu sveta upisuje buduću zemlju Birobidžan:

“(…) baš u tom trenutku Baron de Rotšild načini hirovit, baronski, ili naprosto umetnički preokret i preletevši tmastu, neprozirnu Aziju, zabode pero izvan svake orbite, u samo dno Istočnog Sibira.
(…) To mesto na severoistoku Azije u koje se zabola Baronova mastiljava strela, bilo je izvan puteva i struja kojim se dotad kretalo i stradalo jevrejstvo, izvan njegovih želja i strahovanja. Baron je kroz guste trepavice na mesnatim kapcima zurio u dotad nevi|ene rečice Biru i Bidžan koje su potekle iz njegovog pera i klizile prema Amuru. To mesto bilo je beskrajno daleko od Sionske gore kojoj se njegov duh vraćao sa zahvalnošću kao na visinsko odmorište, od (…) modrih maslinjaka, kedra, mediteranskog bora, urme, narandže – prva jevrejska močvara posle Potopa. Jedna domovina biće blisko-, druga dalekoistočna; jedna istorijska, druga praistorijska; ako se pokaže nenastanjivom, za nešto će poslužiti: da se iznajmi, zameni, proda ili kao privremeno konačište, beskonačište u slučaju nužde” (21)

Ovaj pokret perom pokazuje da je Baronova nostalgija za prošlošću isto tako jaka kao nostalgija pesnika Zvereva za budućnošću. U oba slučaja reč je o utopiji Evrope kao izgubljenom ili nikad posedovanom domu. Ali upravo ova utopija razotkriva Evropu kao simulakrum, kao surogat i kopiju, kao falsifikat i prazno mesto smisla. Kao što više nije mesto ra|anja i života, Evropa više nije ni mesto doma. No, postavlja se pitanje da li je to ikada i bila? Postoji li ikakva razlika izme|u nostalgije Venedikta Zvereva, divljeg ruskog pesničkog genija iz epohe komunizma, za domom budućnosti i nostalgije starog, perverzno bogatog jevrejskog Barona za domom prošlosti? Ako i postoji, ta razlika ne razotkriva ništa drugo do Evropu kao prazno mesto svetske mape, njeno odsustvo, njeno opako i arogantno ube|enje da je ikada nešto značila, da je ikada zaista postojala.

Zverev i Baron dve su figure koje i danas razapinju savremenu Evropu neizlečivo nostalgičnu kako za svojom neizvesnom budućnošću, tako i za svojom poništenom, zaboravljenom prošlošću. Otuda savremena Evropa daje sve od sebe da izgradi Novu Evropu koja se, po svemu sudeći, neće nalaziti na nekom drugom kontinentu. Makete se mogu graditi svuda. One zauzimaju malo prostora i ne predstavljaju ozbiljan trošak za finansijere. “Nova Evropa” epohe globalizacije biće zato izgra|ena upravo tamo gde je najpotrebnija, na mestu “strare, istrošene Evrope”. Stvaranje “nove Evrope” aktuelna je utopija doba globalizacije čija je realizacija započeta stvaranjem “novih zemalja Evrope” (“integrisane” je dodato naknadno). Nju će graditi, baš kao što Zverev kaže, kažnjenici svih vrsta i ideoloških opredeljenja. Daće sve od sebe da naprave kopiju kopije, pošto svi odavno znaju da original nikada nije ni postojao. Jer utopija o uspešnom raskrinkavanju simulakruma uvek već rezultira novim simulakrumom – novom nostalgijom u kojoj se ogleda tuga simulakruma, njegova čežnja za originalom. Za Evropom koje nikada nije bilo – čak ni u najliberalnijim konceptima “jedinstvenog evropskog kulturnog prostora”.

Evropa, treći put: fantazam

U Putu za Birobidžan Berta Papenhajm naziva Balkan “muškim kontinentom”. Da bi fantazam bio potpun Bertin saputnik iz kupea, kao i kondukter, ili čak žandar, opominju Bertu da mrak tunela jeste prvi znak da se stiglo na balkansko odredište. Rečenica “Tako počinje Balkan”, varira se više puta pri opisu ulaska Bertinog voza na beogradsku železničku stanicu. A prva metafora kojom se Balkan podrobnije dočarava je, sasvim očekivano, vojno-strateška i herojsko-ratnička: “Vaš Bizmark je rekao da je Srbija mala zemlja, ali da kada joj se čovek približi, kao sklupčani jež širi bodlje na sve strane.”(22) – izgovara Bertin saputnik, najverovatnije Srbin, u zanosu samoreprezentacije. Slika Balkana naličje je sna Balkana o Evropi; projekcija sopstvenog straha u nečiji tu|i strah, sopstvene žudnje u nečiju tu|u žudnju. Uprkos prividnom dijalogu sa Drugim, fantazam je uvek monološki. Kao što je Balkan jedan sasvim izvesno erotski fantazam Evrope o sopstvenim civilizacijskim moćima kojim se zataškava strah od gubitka prokreativnih sposobnosti. Kao što je Evropa narcisoidni fantazam pripadnosti kojim Balkan umiruje svoj osećaj civilizacijske inferiornosti. Kao što je Zapadna Evropa fantazam Istočne Evrope o sopstvenoj izgubljenoj slobodi. Kao što je Istočna Evropa fantazam Zapadne Evrope o sopstvenoj velikodušnosti i toleranciji .

Fantazmi su jedino, mada brojno, potomstvo bezmaterične, nepostojeće Evrope-simulakruma. Svaki svoj fantazam Evropa brani i štiti kao sopstveno dete, jer jedino zahvaljujući proizvodnji sve novih i novih, i sve besmislenijih i besmislenijih fantazama Evropa ima privid korisnog postojanja. Fantazmi funkcionišu kao pouzdani označitelji u imaginarnoj klasifikaciji koja se sprovodu na tlu “Nove Evrope”: regije, regioni, granice, države, sve lepo upakovano u fantazmatsku abecedu arhive “novih evropskih integracija”. Dok ruka performera prislanja pištolj na slepoočnicu preteći da ga pretvori u običnog (samo)ubicu.

Sibir

A ubice, zna se, bivaju proterane u Sibir.

Izmeštena iz same sebe, utopija zvana “Evropa” u delu Vojislava Despotova i Judite Šalgo prikazuje se u svoj snazi svog estetizovanog terora: kao izgubljena teritorija koja se s naporom trudi da sebe samu iznova izmisli; kao telo koje samo sebe mora iznova da potvrdi/oseti kao telo. U opusu Despotova i Judite Šalgo precizno su imenovane transverzale tog uvek utopijskog napora: Istok –Zapad (ali zapravo pre svega Istočna Evropa – Zapadna Evropa) kao realna ekonomska i politička autostrada, Sever – Jug kao nepriznata a presudna planetarna podela koja generiše zemlje trećeg sveta, mikro – makro razmera, ideologija – estetika, umetnost – politika, delo – ništavilo, nebo – zemlja, život – smrt, sećanje – zaborav. Ove transverzale pokazuju kako je pitanje istorijske perspektive koja se neprekidno menja presudno za svaki utopijski narativ. Antiutopija je, me|utim, mesto bez perspektive, bez nade u promenu. Sibir.

Nova zemlja evropske nade sagra|ena je, i u romanu Evropa broj dva Vojislava Despotova i u romanu Put za Birobidžan Judite Šalgo, upravo u Sibiru. Despotov bi da ovu zemlju na teritoriji drugog kontinenta, Azije, prikaže kao raj apsolutne slobode umetnosti performansa tačnije umetnosti po sebi, a Šalgo kao neophodni san koji u dosadnu gra|ansku svakodnevicu ženske jevrejske zajednice unosi začudnost umetničke prakse. Izbor lokacije, me|utim, jasno je autopoetički dajući kontradiktorne podatke o prirodi autorske samorefleksije, o načinu na koji se u romanima Vojislava Despotova i Judite Šalgo razume status sopstvenog umetničkog projekta u srpskoj kulturi, kao i status umetnosti kao svetskog projekta.

Zbog čega je, dakle, performans “nove umetnosti” u romanima Despotova i Šalgo odigrava upravo u Sibiru? Već sam izbor lokacije demistifikacija je stvaralačkog procesa koji je jedan, autoironično, antiutopijski performans, izveden provokativno i sa gorčinom. Izbor Sibira za konačnu utopijsku teritoriju tako je uvek već ambivalentan. Jer Sibir nije tu|a, azijatska teritorija apsolutne drugosti. On je integralni deo evropske teritorije jer se dobar deo evropske istorija greha i krivice, zločina i kazne, patnje i stradanja odigrao upravo u Sibiru, evropskoj zoni sumraka u čijim je logorima – kao i u logorima Srednje Evrope – stradalo na stotine hiljada pobunjenika, lopova, ubica, političkih protivnika i nevinih gra|ana. Istorija staljinističkih čistki upisuje Sibir u istoriju Evrope kao treće mitsko ostrvo koje, zajedno sa Atlantidom i Utopijom, čini njen Bermudski trougao.

Otuda se “imenovanje” Sibira u novu zemlju umetnosti može tumačiti kao jedan prkosan izbor koji sugeriše veru da umetnost može da oplodi i najjaloviju teritoriju. Pravo mesto savremenog umetničkog performansa, čija je etička dužnost da opomene, objedinjujući estetsku akciju i političku provokaciju, otuda mora biti Sibir. Ali “imenovanje” Sibira u novu zemlju umetnosti ima i sasvim drugačiji performativni karakter. Ono naime najavljuje stari san evropske avangarde – apsolutni kraj, smrt umetnosti. Sticajem okolnosti taj se performans, pažljivo organizovan u analiziranim romanima, poklapa sa društvenom i političkom situacijom Srbije devedesetih u kojoj su odre|ene umetničke prakse izgnane u svoj sopstveni geto, ekskomunicirane i osu|ene na uspeh samo u uskom krugu ludih istomišljenika. Uprkos snazi svojih inicijativa, te prakse ostaju u izgnanstvu usled svojih radikalnih, isključivih i neumoljivih, katkad militantnih diskurzivnih praksi. (To može da uputi i na samokritičnu autopoetičku refleksiju o totalitarnom duhu savremene umetnosti koja ne zaslužuje bolje mesto za svoje delanje od besplodnog Sibira.) No, u svakom slučaju divlji, daleki i negostuljubivi Sibir jeste mesto na kome se u romanima Vojislava Despotova i Judite Šalgo autopoetički (dakle –autoutopijski!) diskurs savremene umetnosti i književnosti odre|uje kao antiutopijski; kao mesto na kome se povest o savremenoj umetnosti i njenoj sudbini, bar kad je o srpskoj kulturi reč, uvek iznova potvr|uje kao narativ egzila, geta i progonstva. U kome nema tzv. istorijske pravde (one koju pišu istorije umetnosti i književnosti), estetskog poravnanja, prava na prošlosti i/li budućnost u okviru nacionalnog književnog kanona, jednom rečju – istinske perspektive prihvatanja.

Opus o kome je u ovom radu bilo reči rezultat je upravo ovih, unapred odbačenih, obespravljeneih i osu|enih umetničkih praksi. Mali, ljupki novo-Sibir srpske književnosti ili potvrda teze Judite Šalgo da se feniks utopije ra|a iz svog sopstvenog pepela? Kako god, srpska književna javnost, uprkos stavu uskog kruga ludih srodnomišljenika, još uvek nije sigurna da li se tu radi o šamaru ili o – poljupcu.

NAPOMENE:

1. Odrednica “Performans”, autor Kristin Stajls (Kristine Stiles) u: Kritički termini istorije umetnosti, priredili Robert S. Nelson (Robert S. Nelson) i Ričard Šif (Richard Shiff), prevod Ljiljana Petrović i Predrag Šaponja, Svetovi, Novi Sad, 2004, str. 105.
2. Isto, str. 106
3. Isto, str. 127.
4. Istovremeno sa poslednjim ispraćajem Miloševića, u srcu Beograda odigrava se još jedan politički performans: gra|ani koji žele da obeleže desetogodišnjicu protesta iz 1996. godine okupljaju se na Trgu Republike, pešače do Kalemegdana gde, kod spomenika Pobednika, u nebo puštaju balone koje su poneli kao znak raspoznavanja sebe kao “onih drugih”.
5. Judita Šalgo, “O estetici i ideologiji”, u: Jednokratni eseji, Stubovi kulture, Beograd, 2000, str. 138.
6. Odrednica “Performans”, autor Kristin Stajls (Kristine Stiles) u: Kritički
termini istorije umetnosti, str. 126.
7. Isto, str. 127.
8. Judita Šalgo, “Smrt utopija i svetski duh”, u: Jednokratni eseji, str. 170-171.
9. Vojislav Despotov, Jesen svakog drveta, u: Vojislav Despotov, Romani. Izabrana dela Vojislava Despotova, knj. 3., priredio Gojko Božović, Gradska narodna biblioteka “@arko Zrenjanin”, Zrenjanin, 2004, str. 484-485. (Svi naredni navodi proze Vojislava Despotova dati su prema ovom izdanju.)
10. Isto, str. 510.
11. Isto, str. 495.
12. Isto, str. 425.
13. Isto, str. 515.
14. Judita Šalgo, Put u Birobidžan, Stubovi kulture, Beograd, 1997, str. 66. (Svi naredni navodi proze Judite Šalgo dati su prema ovom izdanju.)
15. Judita Šalgo, “Smrt utopija i svetski duh”, u: Jednokratni eseji, str. 175.
16. Judita Šalgo, Put u Birobidžan, str. 67.
17. Isto, str. 11.
18. Judita Šalgo, “Smrt utopija i svetski duh”, u: Jednokratni eseji, str. 171.
19. Judita Šalgo, Put u Birobidžan, str. 105.
20. Vojislav Despotov, Jesen svakog drveta, str. 494-495.
21. Judita Šalgo, Put u Birobidžan, 9-10.
22. Isto, str. 83.