Pretvorbe ženskog glasa u suvremenoj hrvatskoj prozi

Osamdesetih godina, kada je Slavenka Drakulić počela objavljivati prozu, u teorijski diskurs hrvatske književne kritike ušao je termin iz feminističke kritike – «žensko pismo» - koji je do današnjih dana ostao najčešće upotrebljavanim određenjem kad je riječ o prozama Irene Vrkljan i Slavenke Drakulić. Ponekad definiran s razlikom u odnosu na pojam žensko pisanje, pojam ženskog pisma u nas je odavno već prestao značiti ono što je značio u svom originalnom porijeklu u okrilju feminističke kritike književnosti sedamdesetih godina i danas se, posebice u dnevnoj, novinskoj kritici, upotrebljava kao opći nazivnik za ženske autorice koje se bave već tradicionalno poimanim ženskim temama. Od 1983. do danas jedino je književna teoretičarka Ingrid Šafranek, u svojem radu posvećeneom analizama djela Marguerite Duras, razvijala taj pojam, koji je tada identificirala u djelima «u kojima su autorice više ili manje svjesne svoje – i to ne samo spolne – specifičnosti, gdje one doista upisuju vlastitu različitost i to ne samo na tematskoj, nego i na tekstualnoj razini, te nastoje oivčiti svoju poziciju žene-subjekta-koji-piše» (Šafranek, 1983: 7-28). Šafranek točno naznačuje tri razine prepoznavanja različitosti: spolna i kulturalna, tematske različitosti, različitost teksta/diskursa, koje se moraju susresti u tekstu da bismo ga mogli odrediti kao žensko pismo. U suvremenoj feminističkoj kritici danas je istovremeno u igri više pojmova: ženski tekst, feminilni tekst, feministički tekst, i njihove relacije nisu čvrsto međusobno ograđene. Elisabeth Grosz, koja sama rabi sva tri pojma, svoju praksu obrazlaže sljedećim argumentima:
«A kada se ponekad pozivam na 'feminističke tekstove', ponekad na 'feminilne tekstove, a ponekad na 'ženske tekstove', ja sam hotimice nejasna. Moj je cilj upravo ispitivanje relacija između 'ženskih tekstova» (tekstova koje pišu žene najvećma za žene), 'feminilnih tekstova' (onih koji su napisani sa stajališta ženskog iskustva i u stilu kulturno obilježenu kao feminilan) i 'feminističkih tekstova' (onih koji samosvjesno dovode u pitanje metode, objekte, ciljeve ili principe glavnog toka patrijarhalnog kanona» (Grosz, prema Lukić, 2001: 238).
Raspravljajući o različitim upotrebama i definicijama tih pojmova u suvremenoj feminističkoj kritici Jasmina Lukić, u preglednom i teorijski upućenom radu «Tijelo i tekst u feminističkoj vizuri», argumentaciju Groszove suprotstavlja teorijskim podjelama angloameričke feminističke kritike koju zastupa Toril Moi. Jasno je da feminističkoj teoriji devedesetih, koja se – kao i Groszova – oslanja ponajviše na postavke Judith Butler, ne odgovaraju fiksne teorijske identifikacije pojmova; istovremeno, ona ih se ne može niti odreći. Stoga je jedini teorijski izlaz spajanje elemenata svih relevantnih pristupa, što znači, uključivanje i pitanja spola i konstrukcije roda (autora/autorice i čitatelja/čitateljice), specifičnih tema ženskoga iskustva (čuvajući se opasnosti redukcionizma), kao i stilske specifičnosti feminističkih tekstova. Prisustvo potonjih osobina nije obvezatno: feministički stav može biti iskazan i u tekstu koji nije «subverzivan u odnosu na gramatiku ili logiku jezika, kao što eksperiment nipošto nije privilegirano područje ženskog iskustva» (Lukić, 2001: 240). To «može i ne mora», «postoji ali nije uvjet» dovodi nas do stvaranja fleksibilnog modela interpretacije koji Elizabeth Grosz naziva diskurzivnim pozicioniranjem, pretpostavljajući u tom konceptu «...složenu vezu korporalnosti autora/autorice, odnosno autorovih/autoričinih tekstualnih residua ii tragova, materijalnosti tekstova i njegovih utjecaja na markiranje tijela autora i čitatelja, kao i između korporalnosti i produktivnosti čitatelja» (isto, 24). Na tragu Barthesa podvučena uloga čitatelja služi da bi se ponudila mogućnost čitanja svakoga teksta kao feminističkog, što je predstavljalo jedan od radikalnih oblika feminističke kritike osamdesetih.
Upisati pridjev «feministički» pred pripovjednu prozu Slavenke Drakulić znači osvjestiti i druge konotacije, socijalna i politička značenja koja su se vezale uz njezin javni rad od sedamdesetih godina pa sve do danas, od prvih femističkih tekstova do današnjih političkih eseja. Nedvojbeno je, međutim, da se u njezinim romanima spajaju sve temeljne odrednice feminističkoga teksta: u njima progovara ženski glas, govori i pripovijeda iz ženske vizure i to o specifično (ponekad čak i jedinstveno) ženskom iskustvu. Drugo, u smislu javnoga angažmana, Slavenka Drakulić ima izrazito osvještenu poziciju da je svako (osobno) djelovanje ujedno i političko, da ima socijalne implikacije. U romanima, Slavenka Drakulić ne dodiruje izravno političke teme, ali njezin odabir tema, vizura sagledavanja, način pripovijedanja, podudaraju se s dosezima suvremene feminističke kritike, koja napušta esencijalističke i redukcionističke teze prvih feminističkih faza, i upućuje se u otkrivanje složenih mreža odnosa u tekstovima, učinaka kulturnih, povijesnih i socijalnih tvorbi, na tijelo teksta.

U svim romanima Slavenke Drakulić kao središnja tema postoji žensko tijelo – tijelo koje je izloženo pogledu izvana, vanjskom oku, izloženo opasnosti, nekoj vrsti krajnjih, radikalnih stanja. Umjesto bolesti, u igri su silovanje, ljubavna strast, kanibalizam. Tako se mijenjaju perspektive sagledavanja tijela u romanima Slavenke Drakulić: od tijela koje je izloženo bolesti do tijela koje se jede iz ljubavi, iz želje da se u potpunosti posjeduje drugo tijelo. Bolest i silovanje krajnji su oblici koji pokazuju da nemamo vlasti nad «vlastitim» tijelom, da je njime moguće raspolagati izvana (bilo da je riječ o drugim osobama ili nadosobnom faktoru). Ali, što pokazuju romani Božanska glad i Mramorna koža, ljubavna strast kao i spoznavanje vlastite tjelesnosti nisu «bezopasna» područja, već otvaraju granična pitanja o (ne)mogućnosti međuljudske komunikacije. Silovanje nije jedini oblik nasilja u kojemu tijelo trpi, borba za posjedovanje tuđeg tijela, i nasuprot tome, borba za samoočuvanjem vlastitoga tijela, otvaraju složeni registar načina kojima tijelo pokušava komunicirati osjećaje onkraj onoga što je iskazano jezikom. Poput junakinje-pripovjedačice u Mramornoj koži koja pita kako izreći riječima što je to žensko tijelo.
U Mramornoj koži u središtu je odnos majke i kćeri, prelomljen upravo kroz fokus pitanja o ženskog tjelesnosti. Okvirna priča smješta glavnu junakinju uz uzglavlje majke koja je netom pokušala samoubojstvo, pretpostavlja se užasnuta novinskom reprodukcijom skulpture u kojoj je prepoznala sebe. Mramorna skulptura «Tijelo moje majke» odašilje publici signale požude, podatnosti, seksualnosti – razgolićuje i ogoljuje ono što kultura inače želi sakriti od perspektive djece – seksualnost vlastitih roditelja, osobito majke. Glavnina pripovijedanja vraća nas, međutim, u razdoblje junakinjinja ranog puberteta, od dvanaeste do četrnaeste godine, u razdoblje u kojem je postajala ženom, od dobivanja menstruacije, preko prvih dodira do spolnoga čina. To odrastanje tijela, to upoznavanje vlastite tjelesnosti istovremeno je u Mramornoj koži odvajanje od majke, gubitak prisnosti, emotivno zatvaranje. Gubitak odnosa majka-kćer radikaliziran je njihovom zamjenom mjesta, kad junakinja stupa u odnos sa «poočimom», ljubavnikom svoje majke. Majka, koja pred kćeri skriva vlastitu tjelesnost, ne želi vidjeti i prihvatiti niti tjelesnost svoje kćeri i opkoljuje je šutnjom. Kćerka, koja djetinje obožava majku i očarana je njezinom ljepotom, mora sama otčitati prave i lažne znakove koje joj majka upućuje o odnosu prema vlastitom tijelu i tjelesnoj ljubavi. Trebat će mnogo godina, od zbunjenosti i straha pri prvoj menustruaciji, do skulpture i majčina pokušaja samoubojstva, da bi kćerka mogla prihvatiti majku na pragu starosti, sa njezinom vlastitom samoćom, nesigurnošću, nemogućnošću da izgovori svoje sumnje, da iskaže osjećaje.
Odnos majke i kćeri nezaobilazno je mjesto kako ženske literature u dvadesetom stoljeću, tako posebno i feminističke teorije. Od matrice «da majke odgajaju svoje kćeri» pa je tako nemoguće izaći iz zatvorenoga kruga tipova sudbina koje se ponavljaju, preko sukoba i suprotstavljanja, bježanja i odustajanja – različiti su odgovori koje su spisateljice u svojim tekstovima davale na pitanje o mogućnosti komunikacije i relacije razumijevanja i su-osjećanja u odnosu majki i kćeri. Mramorna koža prvenstveno je roman o samoći i potiskivanju osjećaja, dok nas Božanska glad vodi u područje s onu stranu osjećaja, preko granice «dozvoljenoga» u području ljubavi. To je dosada jedini roman u kojemu se Slavenka Drakulić eksplicitno bavi ljubavnim odnosom muškarca i žene, koji se u drugim romanima pokazuje tek na njihovoj margini. Božanska glad treći je roman po redu u kojemu upoznajemo žensku pripovjedačicu u prvom licu, no od prvoga retka romana ulazimo u pripovijedni svijet mnogo konkretnije ocrtan nego što je to bila riječ u Hologramima straha ili Mramornoj koži, gdje se čitatelj susretao ponajviše sa unutarnjim svjetovima njihovih junakinja. U Božanskoj gladi radnja je situirana u New York kraja dvadesetog stoljeća, a glavni su junaci dvoje mlađih intelektualaca, koji se slučajno upoznaju boraveći na kratkotrajnim stipendijama i započinju vezu izvan njihovih realnih konteksta života. Glavna junakinja je Poljakinja, a njezin ljubavnik, José, Južnoamerikanac. Njihova je priča od samoga početka unaprijed završena, jer svakoga čeka nastavak života u onome što pripada kontinuiranoj, običnoj svakodnevici. No ljubavna veza postepeno prelazi u potpunu međusobnu opsjednutost: «Koja ih je to sila držala zajedno 24 sata svakog od sedamdeset šest dana koje su u ovom gradu proveli zajedno? I koja ih je sila rastavila? Može li se uopće reći da su se rastali samo zato što je on mrtav?» - pita se pripovjedačica dok posprema stan prije svoga konačnog povratka u Varšavu. Ako je slučajan povod koji ih je spojio bila knjiga «Božanska glad», antropološka studija o kanibalizmu, taj je naslov postao pečatom njihove sudbine. Ljubavna priča razvija se praćena refleksijama o granicama ljudskosti, filozofskim i teološkim raspravama o porijeklu i prirodi kanibalizma, postaje jednom vrstom kulturalnoga ispitivanja o mogućnostima komunikacije između dvoje ljudi, o prepreci različitih jezika, o zajedničkosti jezika tijela i, naposljetku, o onome kamo nas vodi ljubavna božanska glad. Pripovjedni i interpretacijski tijek knjige spajaju se u točci kad junakinja shvaća – uz pretpostavivi prešutni pristanak partnera – da je jedini način da se njihova veza nikada ne prekine taj da ga ona ubije, pojede i tako ga posve pounutri, zadrži u sebi.
Posljednji u nizu romana o tijelu - Kao da me nema - roman je koji se, tematski gledano, nastavlja na niz tekstova i eseja koje je Slavenka Drakulić objavila tijekom devedesetih, a ticali su se ratnih tema. Odluka da pripovijedanje u Kao da me nema bude prepušteno trećem licu, velikim je dijelom motivirana upravo tim tematskim kompleksom. Slavenka Drakulić vrlo je točno prepoznala jedan od temeljnih razloga za «literarnu neatraktivnost» tekstova svjedočanstava. Problem je u tome što u ispovjednom diskursu žrtava (izbjeglica, tramatiziranih, silovanih...) postoji jedna vrsta neravnoteže između dvije krajnje udaljene točke, između točke vlastitoga, jedinstvenoga i ni na što drugoga svodivog iskustva, te nesvjesno usvojenih shema i stereotipa s pomoću kojih se ispomažemo u izražavaju osobnog iskustva. Autentičnost osobnog iskustva je dragocjena, ali osobno iskustvo uvijek je – paradoksalno – na granici prema anonimnome: «male» priče pojedinaca postaju tek kamenčići u mozaiku «velike» povijesti, zajedničke povijesti kolektiva. U Kao da me nema glavna je junakinja označena samo početnim slovom «S.», zadržavajući tako pravo na anonimnost svjedoka ali i potcrtavajući vezu sa samim naslovom – obezličenost glavnih junaka uvijek ukazuje na njihovu bespomoćnost i nemogućnost da priču imaju «pod svojom kontrolom». Anonimni pripovjedači imaju skriveno ime jer svoju priču ne žele iznijeti u javnost kao vlastitu već kao paradigmatsku, jer ona ima značenje za zajednicu. Govorenje o preživljenim traumama, a posebno o silovanju, uvijek zadire u prostore socijalnih predrasuda i tabua, što otežava iskaz u javnosti. Ni danas, deset godina nakon rata ne možemo se pohvaliti sustavnom analizom , sociološkog i politološkog karaktera, silovanja i kao individualnog čina ali i kao planiranog masovnog zločina, kao oblika «specijalnog rata» i metode etničkog čišćenja Iz tih je razloga roman Kao da me nema, objavljen prvo u inozemstvu (kao, ustalom i niz drugih knjiga Slavenke Drakulić), izazvao uz književnokritičku i važnu socijalnopolitičku reakciju
Kao da me nema pripovjedno je konstruiran blisko Mramornoj koži ili Božanskoj gladi: u okvirnu situaciju smještenu u sadašnjosti upliće se retrospektivni prikaz prethodnih događaja. Glavna junakinja S., na samom početku romana rađa u jednoj Švedskoj bolnici sina, dijete koje je devet mjeseci u njoj raslo poput tumora. Od unaprijed donesene odluke da će dijete dati na usvajanje, do naznaka na kraju romana da ga prihvaća kao svoje usprkos tome što se radi o djetetu čiji je otac silovatelj, mučitelj i zločinac, pratimo priču koja, poput dionica križnoga puta, opisuje postaje pakla, mučenja, silovanja i užasa koje od svibnja 1992. doživljava učiteljica iz jednoga, također neimenovanog, bosanskog manjeg mjesta. Nasilno protjerivanje iz doma, deportacija (termin u potpunosti identičant iskustvima Holocausta), dolazak u logor. Srpski logor u Bosni, takozvana «ženska soba»: lipanj, srpanj, kolovoz, rujan, listopad. Zatim izbjeglički logor u Bosni, izbjeglički logor kod Zagreba, azil u Švedskoj: put koji su prošle tisuće žrtava rata. Prvi osjećaj kojega je S. svjesna, od trenutka kad se s drugim ženama mirno ukrcava u autobus, to je osjećaj fizičke nelagode koja predstavlja «prvi znak da njezino tijelo više ne pripada samo njoj i da od sada mora s tim računati...». Od tada, njezino tijelo pripada drugima , drugi ga uzimaju nasilno i protiv njezine volje. U njezinu doživljaju silovanja pojavljuje se rečenica koja će postati naslovom romana - kao da me nema:
«Kad spusti pogled vidi da su njene noge još uvijek tamo i da je između njih neko drugo muško lice. To su, naravno, njene noge. S. sebi kaže da su to njene noge, ali ih zapravo ne osjeća. Kao da me nema, misli. Kao da više nisam tu.» (64-65) Opetovano silovanje i udarci samo su radikalni oblici nasilnoga raspolaganja tijelom, a repertoar je mnogo duži. Prisilno interniranje, zatočenost, nedostatak higijenskih uvjeta, mentalno mučenje, gledanje tuđih smrti, glad, žeđ, hladnoća, prljavština... – sve su to izvodi jednog te istog oduzimanja kontrole nad vlastitim tijelom. Naposljetku dolazi neželjena trudnoća, dijete s nekim od vojnika-silovatelja, krajnje razvlaštenje tijela i bespomoćnost pred onime što se događa. U trudnoći tijelo za S. dobiva čudovišni oblik koji ona ne želi ni pogledati, sama sebi izgleda kao tuđa dvojnica. Obrat možemo naslutiti u trenutku kad prvi puta vidi svoje dijete, koje, usprkos očekivanog, ne izgleda kao čudovište.

II Tema: trauma

Roman Daše Drndić Canzone di guerra, objavljen 1998. “završio” je rečenicom nije kraj. Nisam o tome razmišljala sve dok njezinu romanu iz 2000. godine Totenwande. Zidovi smrti nisam trebala naći “početak”. A on se nalazi, dakako, izvan korica same knjige, na stranicama Canzone di guerra (od 61. stranice, za one koji kane zavirivati) gdje zapravo počinje pripovijedanje o Konradu Košeu, glavnom liku i pripovjedaču u Totenwande. Kondrad Koše koji sam za sebe kaže; «Zovem se Konrad Koše i ne postojim. Izmislili su me drugi. Onda su me ostavili da tragam. Ja sam fusnota!» (Totenwande: 97) Konrad Koše je, saznajemo, rođen 1939. godine u Zagrebu, od oca Hrvata (“odličan šahist i osrednji ustaša”) koji 1941. emigrira i majke Židovke (Zlata Koše, rođena Weiss) koja za vrijeme rata radi u državnoj službi. Te biografske činjenice u Canzone Daša Drndić koristi kao polazne točke za razvoj priče: pripovijedanje se račva u različitim linijama, od komunističke ilegale za vrijeme NDH-a do glazbenih priredbi u fašističkom logoru Theresienstadtu. Priča se razvija slobodno, neprestano prelazeći iz osobne razine na razinu obiteljske sage, i dalje, konstruirajući složene, gotovo nevjerojatne veze među pojedinačnim akterima. Ono što je svim likovima u oba romana zajedničko, to je da su njihove sudbine križišta povijesti, da se u njihovim životima lome ključni događaji povijesti dvadesetoga stoljeća. Totalitarizmi, ratovi, logori, ubojstva, mučenja.
Totenwande stoga nije točno označiti kao priču o Konradu Košeu već se radi o pričama Konrada Košea, o nizu pojedinačnih sudbina koje su isprepletene u zajedničku, veliku ali i kaotičnu tragediju dvadesetog stoljeća. Cinični i okrutni postupci života jedne likove spajaju u paradoksalne veze dok drugima onemogućuju upoznavanje i komunikaciju. Obitelj, koja bi u “normalnim” situacijama predstavljala prvi i temeljni okvir društvenog identiteta otkriva se, u obiteljskim pripovjednim stablima koja gradi Daša Drndić, najslabije točka identiteta, a često postaje i mjesto laži i falsifikacije. Totenwande započinje neobičnim romanesknim postupkom, isljedničkim ispitivanjem, koje autorica odabire kao dijalogizirani narativni okvir svih drugih priča. Konrad Koše odgovara na istražiteljeva pitanja o stanovitoj Jaqueline Heissmeyer, i unutar istražnog postupka piše svoj iskaz, tekst koji se odlikuje i svojstvima ispovijesti i svojstvima svjedočanstva. Pišući, Koše križa neke od napisanih odlomaka, koji, pak, čitateljima ostaju na uvid kao “prekriženi” dijelovi teksta. Takav nam pripovjedni postupak signalizira s jedne strane nesigurnost “pripovjedača”, što on zapravo želi kazati, a s druge čini vidljivim mogućnost priče da u svakome trenutku skrene u nekom drugom događajnom pravcu. Košeovo pripovijedanje uvlači u sebe različite formalne postupke i tipove teksta: crtanje porodičnog stabla, privatne i povijesne dokumente, stenogram policijskog ispitivaja i suđenja u Nürnbergu, leksikografske i enciklopedijske natuknice, biografsko pripovijedanje i genealoška stabla, pjesme i životopis Paula Celana, pisma i osobne prepiske, sudska izvješća i osmrtnice, dramski i dijaloški diskurs. Dokumentarna uvjerljivost i literarna sugestivnost temeljna su obilježja pripovijedanja u Totenwande. Križanje osobnih sudbina na tragu je intertekstualnoga tumačenja autobiografije i biografije: «..pretpostavka da subjekt predstavi sebe ili drugog je diskurs koji ostavlja tragove naših i tuđih povijesti, diskurs koji se razvija kao otisak tuđih i vlastitih života. Tako postavljen odnos nije odnos među diskursima u kojem bi jedna biografija bila izvanjska ili naknadna u odnosu na druge, nego odnos jedne biografije na granicama drugih, kao pripovjedni prostor gdje se jedna ljudska povijest konstituira uz pomoć drugih sudbina i kroz njih.» (Velčić,1991: 41).
Cijeli roman ispisan je na osi koja vodi od osobnog i biografskog, do povijesnog i univerzalnog. Dokumenti YadVashem muzeja i popis svih logora koji su sačinjavali koncentracioni kompleks Neuengamme, stoje na jednoj strani te osi, a sadističke erotske scene Košea i Jacqueline predstavljaju krajnju točku fikcionalnog, onu koja dodiruje fantastično. Pripovijedno umijeće Daše Drndić čitatelja dovodi u situaciju da ta dva pola spoji u jedno: povijesnodokumentirani događaji pokazuju svoju fantastičnu stranu, svoju unutarnju izobličenost koja nas prisiljava da poništimo značenje sintagme smisao života. Holocaust, koji je stvarna tema ovoga romana, upravo je to – poništenje života i poništenje smisla.
Vrhunac toga fantazmagorijsko-povijesnog kaosa predstavlja drugi dio knjige, pod naslovom “Zubalo Lile Weiss”, koji je u cjelini iskazan u dijaloškoj, odnosno, poliloškoj formi. Polifoni diskurs u “Zubalu Lile Weiss” satkan je od glasova Hitlera, Staljina, Konrada Košea, Lile, Rimme, Lenke ..- dakle niza povijesnih i fikcionalnih osoba, “poznatih” i “nepoznatih” koje bivaju izjednačene tekstom. Iako se u smislu pretpostavive kronologije događaja “Zubalo Lile Weiss” ne nadovezuje na prvi dio knjige, njihova je unutarnja sveza tematske i motivske prirode. I zubalo, naposljetku, pratimo još od Canzone di guerra.
Procedura ispreplitanja privatnih sudbina i “velike priče” svijeta povezuje sve niti: kurva Jacqueline Heissmayer otkriva se kao kćerka doktora Kurta Heissmayera koji je u logorima vršio eksperimente nad djecom. Zlokobni virus tuberkuloze na ovaj ili onaj način stiže i do glavnog junaka, Konrada Košea, koji je ionako – unaprijed i izunutra – zaražen virusom smrti i ubijanja.
Unutarnji književni provodni motiv u Totenwande je biografija i pjesnički opus Paula Celana. Konrad Koše pred istražiteljem izgovara na hrvatskom i njemačkom Celanove stihove, njegovu “Fugu smrti”. Celan, pjesnik koji se ubio u svojoj pedesetoj godini, skočivši u Seinu. “Na Pesah ili na Hitlerov rođendan, kako se uzme”, ispisuje pripovjedač-Koše u jednom od biografskih okvira u tekstu. Celan, jedan od preživjelih iz rumunjskih “logora s prisilnim radom”. Pjesnik poznat po hermetičnoj poeziji, jezičnom i smisaonom eksperimentu, ponekad na rubu razumljivosti. Ono što je u njegovoj pjesničkoj biografiji sasvim očigledno to je vrlo visak stupanj transpozicije osobnog iskustva. Trauma je ono što se ne može izgovoriti: koliki su preživjeli iz koncentracionih logora skončali samoubojstvom, zato što teret traume i teret krivnje (jer su među onima koji su ostali živi) nisu mogli podnositi.
Na drugome mjestu u knjizi, paralelni svijet deportacije stanovitog M.K.-a iz Prištine. Svjedočanstvo o deportaciji vlakom iz proljeća 1999. godine. Paralelni svjetovi, mogući svjetovi za Dašu Drndić nisu svjetovi utopije, bajkovite slike sretnijih života, nego izbjeglički vagoni, djeca odijeljena od roditelja, logori smrti, zidovi smrti građeni uvijek iznova. Zato i posljednja rečenica Totenwande glasi: “ima još”. Nije samo riječ o pripovjednom postupku označavanja “otvorene forme” romana, o naznačivanju da se romaneskni ciklus Canzone di guerra i Totenwande nastavlja. Rečenica je ispisana sitnim slovima ali govori jasno: još ih ima, zidova smrti, uokolo nas. Zidovi smrti su romaneskni odgovor Daše Drndić na Celanovu Fugu smrti.

III Tema: Grad i pojedinac

I najnoviji roman Daše Drndić, Leica format (2003), problematizira ključne točke prepoznate u ranijim tekstovima. No, taj roman, svojim opsegom i pretenzijama sadržajnoga obuhvata uvodi i cijeli krug novih tema, prvenstveno analizu provincijskoga grada, opisivanje mentaliteta zatvorene urbane sredine u kojoj se posebno osjetljivo izdvajaju likovi ezgilanata, imigranata, pridošlica – oni kojoj toj sredini ne pripadaju. Ako je Rijeka grad o kojemu piše Daša Drndić – izbjegavajući stalno njegovo direktno imenovanje današnjim nazivom, koristeći povijesno ime - onda je to ujedno stvaran i virtualan grad, oblikovan u njezinu tekstu poput sipe s krakovima koja pušta crno i sivo. Sivo i crno jer je to grad vlažnih i kišnih zima, zatvorenih ljudi, koji se ne druže puno niti se rado grle kad se sretnu na ulici. «Život u ovom gradu mučno je umiranje kao u ovoj zemlji općenito.» (32) Grad u kojemu nema mnogo parkova, u kojemu nema zoološkoga vrta, akvarija, već se postavljaju izložbe fotografija o starom akvariju.

Gradovi, kao umjetnička i kulturna žarišta mapirali su svijet: odnosi među ljudima su ključni za širenje pokreta, komunikacija među gradovima je komunikacija među umjetničkim grupama, tako je mapa modernističkih gradova mapa umjetničkih središta europskog modernizma. Ne odnosi se to samo na metropole zapadne Europe, već posebno, u intenzivnoj komunikaciji između gradova/umjetnika Srednje Europe: Prag, Beč, Budimpešta, Trst, pa onda tu i Zagreb, Ljubljana. Ti su gradovi i u Leica formatu koordinate svijeta i likova Daše Drndić, samo što je danas Fiume–Rijeka zatvoren i statičan grad, kakvi su i njegovi stanovnici, osiromašeni i bez volje za promjenom. U takvome gradu sjevernoga Jadranskog primorja, ili u gradiću pored, žive i likovi iz proze Doppelgänger: groteksno izobličenje tijela, ljjubav na način groteske. Dvoje staraca koji «zatočeni u vlastitoj tjelesnosti» nedostatke života nadopunjuju groteksnim navikama konzumiranja srednje klase građanskoga društva. Dvoje beckettovski parodiziranih staraca, koji se slučajno susreću, podudaraju se u biografijama – u prethodnoj su državi bili sumnjičeni kao nacionalisti, dok su novim policijskim snagama sumnjivi zbog svojega nejasnoga srednojeuropskoga porijekla. Izopćenici iz sredine i društva, oni ipak nisu pokretač analize odnosa grada i pojedinca. Ključni odnos između grada i pojedinca, odnos je između autorice-pripovijedačice i grada u kojem trenutno živi i koji prikazuje:
«Ova priča debela je i dugačka koliko i moj život i ne spada ovdje jer moj život ovdje malen je i kratak, nikakav, šušalj i štur, tako mi i treba, ovdje znači spadam, uovu pustaru, u ovaj mrtvi mali grad koji, kao i ja, nekada bio je posve, posve živ i velik. Sad oboje tavorimo i vlastitoj malenosti, ja ljuta, on nijem, svjedoci naše uzajamne bijede, očevici umiranja onog drugog, njušitelju rasapa naših nutrina. Tražimo vlastito bilo, tražim ja grad, traži on mene, poluslijepi bauljamo, tapkamo po ljepljivoj rastočenoj masi naših prošlosti, bolesni i nerazdvojni dok smrt nas ne rastavi.» (78-79).
U ovome ulomku okončava se stoljetni kreativni suživot umjetnika i grada. Ako je modernizam označavao, nepunih stotinu godina nakon romantičkog osamljivanja umjetnika u prirodi, povratak umjetnika u gradove, posmodernizam identificira meahnizme osamljivanja i gubitka komunikacije u društvu koje se voli smatrati vrhuncem komunikacijskoga doba i nazivati «umreženim društvom».
U Leica formatu ispripovijedana je priča o jednom gradu u njegovoj posvemašnjoj raznolikosti: od mjesta gdje pojedinci upisuju individualna sjećanja, preko kolektivnih mjesta pamćenja, do tamnih mrlja prijetećih kvartova i ulica, koje istovremeno zastrašuju ali i privlače pažnju. Ta je povijest grada uokvirena tematima i opsesivnim motivima koji se provlače kroz cjelokupnu prozu Daše Drndić. Napetost osobnog i kolektivnog, privatnog i javnog data je najizrazitije u okvirnim pričama koje uklapaju Leica format u kontekst prethodnih romana, i čine ga njihovim nastavkom. Zločini nacizma, posebno oprimjereni medicinskim eksperimentima nad djecom, pri kraju romana dobivaju svoje povijesne prethodnike i nastavljače: «malu nepotpunu kronologiju obavljanja medicinskih eksperimenata nad ljudima u ime mira, demokracije i napretka čovječanstva» (307 i dalje). Pripovijedanje o majci, započeto u Canzone di guerra, ovdje se upotpunjuje razgovorima s doktoricom Kogoj, koja je s majkom studirala za vrijeme rata i također sudjelovala u ilegalnome radu. Preko doktorice Kogoj dolazimo i do doktora Kogoja, uglednoga infektologa, putem čijih se se znastvenih radova u roman Daše Drndić uvlače priče o zarazama i sifilisu. Stanoviti (fikcionalizirani ili ne, to je već teško reći) likovi, poput Ludwiga Jakoba Fritza, koji 25. listopada 1911. kupuje na kolodvoru vodič «Guida di Fiume», zatim Max Marija von Weber, pa djevojka Clara koja početkom stoljeća prodaje cvijeće na maloj tržnici, a umire u snu 1992. «pijana i zgrbljena, fetalno skvrčena na kamenom podu» (Leica Format: 157) stana u ulici Beli kamik, koja je, ne slučajno, adresa autorice. (Provjeri!!)
Jasno je da je i način pripovijedanja, kao što su i njegovi materijali, usložnjen te kombinira različite prakse iskazivanja kao i različito grafičko prikazivanje teksta, koje smo dijelom vidjeli i u romanu Totenwande. Diskontinuirano pripovijedanje s umetnutim pričama i hibridnim ulomcima (od Thomasa Bernhardta do Ilije Jakovljevića, od Calvina do Bogdana Bogdanovića, genijalnog tumača grada), grafički uže kolone, uspravan tisak i kurziv, umetnute fotografije i grafike vrlo malog formata. Ulomci iz enciklopedija i osobnih dokumenata, sudska rješenja i popisi ostavština. Privatne priče, priče u prvom licu preferiraju kurziv. Privatne priče, osobne priče – one kojima su i životi iskošeni, u kojima je život, umjesto da bude uspravan i (moralno) vertikalan – nekako ukoso. Život iz kojega se ne može pobjeći osim u fugi – poremećaju izgubljenog sjećanja, koji dolazi od latinske riječi fuga – bijega, pogotovo bijeg izdomovine, progon ali i izgon, kako u navodima prije početka romana Leica format piše Daša Drndić. Fuga, koja asocira i na polifonu muzičku kompoziciju, kao i na fugu u zidu, razmak između kamenova ili pločica. Leica format je sve to: stvarni i mentalni bijeg, polifona kompozicija, namjerni razmak.

IV Tema: ezgil/azil

Za polaznu točku interpretacije novijega proznoga opusa Dubravke Ugrešić izabrala bih «okvirne bilješke», kratke autorske napomene kojima u novome «Konzor/B-92» izdanju komentira kako kontekst prvih izdanja svojih knjiga tako i ono što se – iz njezine perspektive - s tim tekstovima događalo u «međuvremenu». Međuvrijeme do drugog izdanja obuhvatilo je dvadesetak godina, a Ugrešićkine napomene ne odnose se na fakticitete vanjske realnosti (to se niti ne bi moglo pobrojati) već na ono što se s knjigama u vremenskom protoku događa u svijetu njihove duhovne povijesti, što one, naime, govore o sebi i o svijetu drugačije i više nego što se činilo u vremenu nastanka.
U tom je smislu posebno poučna autoričina nova napomena s kraja zbirke priča Život je bajka, u kojoj komentira kako je netom nakon izlaska knjige dobila neugodno pismo od stanovitoga (njoj tada nepoznatoga) Ante Matića koji ju je brutalno napao što je vulgarnoj junakinji svoje priče «Hrenovka u vrućem pecivu» dala njegovo prezime, a ne recimo – citiramo Matića – ime Nade Dimić. Istog tog Matića Dubravka Ugrešić susreće u novinskim vijestima 1990. godine gdje se, kao perspektivni političar, predstavlja u intervjuu pod naslovom «Havel u Podsusedu». Taj isti Matić (nisam provjeravala bibliografiju, ali podudarnosti ima previše) junak je DHK-ovskih skupština devedesetih, koje su kulminirale u lipnju 2002. godine, gdje se po ne znam koji puta istaknuo rasističkim i šovinističkim ispadima.
Stvarnost osamdesetih, hoću time reći, prisutnija je u Ugrešićkinim knjigama nego što se onda činilo, ponajviše zbog spisateljičina dara da realnost na više načina transponira, preodjene, zamaskira i preobrazi postupcima parodije, ironije, humorističke transpozicije – sve do krajnje radikalnih oblika književnog apsurda i fantastike. U takvu je, vrlo osvještenom i dosljednom poetičkom kodu, Dubravka Ugrešić zaobilazila izravan susret s autobiografskim diskursom kao temeljnom osobinom ženskoga pisma. Štoviše, čak u predgovoru Američkom fikcionaru 1992. godine jasno iskazuje stanovitu nelagodu, otpor prema autobiografskim oblicima:
«Ovo je jedna nepristojna knjiga. Oduvijek sam smatrala (i sada tako mislim) da bi pisac koji drži do sebe morao izbjegavati:
a) autobiografske zapise,
b) zapise o drugim zemljama,
c) dnevnik.»
Autobiografskom diskursu u cjelini Ugrešićka zamjera neizbježni narcizam; ona se s tim narcizmom uspješno bori upravo zahvaljujući arsenalu književnih postupaka parodije, ironije, humora, od kojih ne odustaje ni u temama koje bi «same po sebi» vukle prema modusu tragičnog ili patetičnog. Spisateljska formula koju od početka devedesetih (Američki fikcionar, Kultura laži i Muzej bezuvjetne predaje, Zabranjeno čitanje, Ministarstvo boli ) Dubravka Ugrešić koristi i u esejističkim i u pripovjednim tekstovima mogla bi se pojednostavljeno definirati kao povezivanje autobiografskog diskursa i ironijskog modusa, što za rezultat daje – autoironiju. Koliko god to možda moglo izgledati kao lagani obrazac za zabavno štivo, toliko treba naglasiti da je čarobna formula autobiografija + ironija izuzetno rijetka u literaturi (posebno zapadnoeuropskoj u odnosu na istočnoeuropsku). U ulomku u kojem u Muzeju bezuvjetne predaje Dubravka Ugrešić uspoređuje nostalgične mehanizme po kojima nastaju albumi i autobiografije, ona sama primjećuje da je autobiografija ozbiljan i tužan žanr: «Ako smiješno, komično, ironično prožme autobiografski tekst, onda će čitalac premjestiti takav tekst u kategoriju 'neistinitog' (profesionalnog, literarnog), u drugi red i rod.» (47) Autobiografski pisci ulijeću s radošću u klopku ega zbog koje je Ugrešićka izbjegavala direktnu autobiografičnost, zazirući od narcisoidnog, samozadovoljnog i samo-zadovoljavajućeg samo-predstavljanja, običnog književnog egotripa. Što ima ljepšeg (i lakšeg) od nesmetanog plivanja i dubinskog ronjenja u vlastitoj duši? Što ima težeg o neprestanog samoironijskog odmaka, stalnoga promatranja sebe iz gledišta vanjskoga oka, bez popusta?
Pitanje o unutarnjem poetičkom kontinuitetu u opusu Dubravke Ugrešić dobiva u «čitanju unatrag», bez sumnje, potvrdan odgovor, samo su ironijsko i autobiografsko zamijenili mjesta. Dok je u osamdesetima autobiografsko bilo tek naznačeno na marginama teksta, a samoosvješteni literarni postupci predstavljali sam sadržaj, sada je (auto)ironija unutarnja točka, polazna i konačna. Autobiografsko, kad biva ogoljeno i eksplicitno, pokazuje se krhkim i nesigurnim. Jer je takav život. U devedesetima. U devedesetima, kaže se na početku Američkog fikcionara, autorici su se sve riječi, kao i Alici, rasule. Jednako tako su se i godine raznizale. Ako Fikcionar sakuplja riječi i postavlja ih u novi red, onda Muzej bezuvjetne predaje ponovo spaja godine, povezuje ih u niz na temelju unutarnjega slijeda. Prividna nesekvencijalnost prizora zapravo je slika načina na koje je uređeno sjećanje: po logici načela osobnosti.
Dubravka Ugrešić, s jedne strane, lucidno razotkriva kulturalne mehanizme proizvodnje američkog društva, a s druge, u njegovu vanjsku koherentnost i prividnu moć, upisuje svoj vlastiti pogled, koji također nije koherentan. On je ujedno i pogled sa (socijalne) margine, pogled iz egzilantske «pozicije» (što će reći: pozicije koja nije pozicionirana, budući da egzilant u doslovnom smislu nije nigdje socijalno smješten, odnosno, «situiran»), ali i pogled oblikovan vizurom zemlje iz koje je otišla. Taj svijet je fikcionalan jer se ukazuje na njegovu patvorenost, ali i stoga što ga se gleda iz aspekata koji nagrizaju njegovu vanjsku oplatu «čvrstog i uređenog» društva. Slučajna greška kojom je došlo do naslova knjige (dictionaray – fictionary) samo potvrđuje tu unutarnju destrukciju realnosti:
«Pretipkavajući tekstove svog američkog rječnika greškom sam umjesto d otisnula f, i dictionary se pretvorio u fictionary. Slučajna greška samo je potvrdila moj unutarnji košmar. Jer ako stvarnost više ne postoji, onda i 'fikcija' i 'fakcija' ukidaju svoja prvotna značenja. I riječi skupljene na hrpicu ponovo su se rasule...» (13)
Stvarnosni okviri unutar kojih Dubravka Ugrešić piše devedesetih složeni su od povijesnih, socijalnih, kulturalnih i političkih naslaga. Stvaranje «fikcionalnog identiteta» koje konstruiraju ideologije novonastalih država ona analizira u Kulturi laži, tekstu koji istovremeno biva oblikovan dvjema diskurzivnim strategijama, refleksijom i pripovijedanjem. Dok refleksija služi za identifikaciju problemskih mjesta u sadašnjosti, pripovjedna strategija opskrbljuje Ugrešićku materijalima iz prošlosti, dajući joj uporište u usporedbenoj analizi analognih režima. Iako su ideološki predznaci različiti, mehanizmi režima su isti: Dubravku Ugrešić ponajviše zanimaju oni koji se tiču odbacivanja prošlosti i konstrukcije nove povijesti, primjerene političkim ciljevima novih država.
«Čini se da nisu samo strah, probuđeni nacionalni (i nacionalistički) osjećaji, mržnja prema neprijatelju, ugroženost, uspostava autokrtskog sustava, medijska propaganda i rat učvrstili kulturu laži. Jedna od strategija kojom se uspostavlja kultura laži jest teror zaboravom (tjeruju vas da zaboravite ono čega se ne sjećate) i teror sjećanjem (tjeraju vas da se sjećate onoga čega se ne sjećate).» (Kultura laži: 92)
Začuđenost pred stvarnošću, nesnalaženje u njoj, obrana vlastite pozicije, vlastitoga stava pisanjem, samobrana i jesu pojmovi kojim se može opisati način na koje se pozicionirala Dubravka Ugrešić u Kulturi laži. Iako mobilna u različitim europskim i vaneuropskim prostorima, ta je pozicija u duhovnom smislu ostala fiksnom i fiksiranom - baš zato što je riječi o osobnoj poziciji. Na čemu je utemeljena duhovna tvrđava Dubravke Ugrešić? Na temeljima njezine osobne povijesti, povijesti osoba s kojima je živjela i koje je susretala, na dijelovima zajedničke, kolektivne povijesti s kojima se i njezina podudarala i ukrštavala. Nakon pada ideoloških sustava u svakoj zemlji ostaju deseci i deseci mrtvih spomenika, onih koji novoj političkoj vlasti nisu od koristi nego joj smetaju. Neki smetaju agresivno, neki samo zauzimaju prostor. Uglavnom, bilo bi bolje da ih nema, svih tih tragova prošlih pobjeda i poraza, pogubljenih domoljuba i omraženih vlastodržaca. U istočnoj Europi nestaju Lenjinove ulice i Narodni trgovi (ali se spomenici junacima palim u borbi protiv antifašizma u većini zemalja ipak čuvaju!), spomenici se sele u podrumske i dvorišne prostore, ako odmah nisu završili na otpadu željeza. Nacionalistička strategija sjećanja-kroz-zaborav potiskuje svoju vlastitu prošlost, i to na isti način na koji su komunistički režimi potiskivali nakon Drugoga svjetskog rata građansku prošlost svojih država. «Nova prošlost» stvara se zato da bi mogla postojati «nova budućnost»: oni koji pamte drugačiju prošlost opterećeni su osjećajima krivnje. Tu novo proizvedenu krivnju nameće im nova povijest nove države. To je ono što Dubravka Ugrešić naziva terorom sjećanja i terorom zaborava.
«Sve sam više uveren da smo svi mi živi muzejski eksponati» - govori Zoran, lik iz Muzeja bezuvjetne predaje, ponavlja to prisjećajući se dijelova izgubljene prošlosti, mesne paštete Gavrilović. U šetnji njemački povijesnim muzejem, u čijem su jednom katu izloženi predmeti iz svakodnevnoga života pedesetih godina on primjećuje da mi nikada nećemo imati takav muzej, a Mira, drugi lik, odgovara kako da ga imamo kad je zemlja nestala. Zoran i Mira, dvije od mnogih izbjegličkih sudbina, najvjerojatnije bosanskih.
U Muzeju bezuvjetne predaje susrećemo egzilante, stalne putnike, one kojima je cijela imovina kofer . Prije nego što počne tekst romana, na njegovu početku nailazimo na jednu fotografiju: tri nepoznate kupačice negdje iz prvih desetljeća dvadesetog stoljeća, fotografiju koju autorica-pripovjedačica stalno nosi sa sobom u koferu u kojemu su «još neke besmislene stvarčice». Druga fotografija koja putuje u koferu ona je «neuspjela» fotografija pripovjedačice, njezinih prijateljica i anđela Alfreda što se spušta među njih u priči «Grupna fotografija», u večeri koja se naknadno ispostavlja kao večer njihova zadnjeg sastanka. Fotografija iz koje zjapi bjelina. Vrijednost je tih fotografija simbolička a ne referentna, jer one ne prikazuju stvarnost koje više nema, one pokazuju neposredo prazninu. U običnim albumima, koje su sretnici među izbjeglicama uspjeli sačuvati i ponijeti sa sobom, fotografije čine dokaz da je prošlost postojala: «Izbjeglice se dijele na dvije vrste: na one s fotografijama i one bez fotografija. – rekao je jedan Bosanac, izbjeglica.» (290). Fotografije izbjeglicama predstavljaju zamjenu za (više ne-postojeću) realnost, jedini dokaz o izgubljenom identitetu, o tome da je postojao neki drugačiji život prije. Ako nema fotografija, ostaju samo priče: osobni identitet izbjeglica gradi se pomoću govora o vlastitoj prošlosti: ona je, iako postoji tek u pamćenju, jedina relevantna stvarnost.
Fotografije koje u albumu gleda i preslaguje majka pripovjedačice drugačije su prirode: one konstruiraju biografiju, vlastitu prošlost, hotimičnim slijedom vlasnice. Ružne ispadaju, lijepe ostaju. Neke pocijepamo na sitne komadiće. Režu se dijelovi fotografija, s njih nestaju lica osoba koje su nestale iz naših života. No, učinak fotografija uvijek je isti: prizivanje prošlosti, slika nas samih kakve više možda ne pamtimo, slike predaka koje nismo uspjeli upoznati. Fotografije ne samo da «popunjuju rupe» u našem sjećanju, one ga u velikoj mjeri i konstituiraju, usklađujući biografske materijale sa željenom slikom: «Album i autobiografija djelatnosti su vođene rukom nevidljivog anđela nostalgije. Svojim teškim, sjetnim krilom anđeo nostalgije otpuhuje đavole ironije u stranu. Zbog toga gotovo da i nema komičnih albuma, ružnih fotografija, smiješnih autobiografija. U tim najiskrenijim i najosobnijim od svih žanrova – albumu i autobiografiji – škarice cenzure su najmarljivije.» (47)
Iako u samom uvodu romana autorica upozorava kako autobiografski ključ čitanja nije primjeren Muzej bezuvjetne predaje počiva na nizu autobiografskih (ili pseudoautobiografskih, svejedno) i biografskih strategija pisanja. Pripovjedački je glas neprekidno u prvome licu, ali se taj glas u jednom poglavlju posuđuje drugom licu (fiktivni dnevnik majke u bilježnici na cvjetiće, koju joj je poklonila pripovjedačica). Sastavljen od sedam većih cjelina od kojih svaka ima zaseban, tematološki naslov , roman strukturno koristi više različitih načina pripovijedanja. Fragmentarno, na manje cjeline isprekidano pripovijedanje (svaki paragraf je numeriran) koristi se u neparnim poglavljima, tzv. «njemačkim» – od 1. do 22. u prvom dijelu, od 23. do 52. u trećem dijelu, od 53. do 85. u petom dijelu, te od 86. do 125 u završnom sedmom. Ta četiri dijela, ako ih zamislimo u kontinuitetu, predstavljaju sadašnje vrijeme pisanja u Berlinu. Iako kratki po opsegu, pisani na način brze izmjene «sličica» i kratkih prizora ili replika, oni stvaraju kompozicijsku koherenciju teksta. Njihov je pripovjedni «kontinuitet» prekinut s tri veće cjeline (drugi, četvrti i šesti dio) u kojemu autorica konstruira pripovjednu prošlost romana, sastavljenu od različitih vremenskih razina. Drugi dio, naslovljen «Kućni muzej» ključni je dio teksta, jer se u njemu daje «obiteljski album», junakinja pripovijeda o majci (stvarnoj majci autorice je Muzej bezuvjetne predaje i posvećen), slaže njezin životopis, kroz razasute fotografije i isprekidana sjećanja. Dok su majčini albumi složeni, pripovjedačica svoje fotografije još ne može poredati. Put u majčinu prošlost pripovijedanje vodi vremenskim hodom unatrag: od vremena sadašnjosti, preko osamdesetih, sve dublje, u pedesete i četrdesete godine. Put je krivudav i loman, nižu se slike i priče, zapamćeni prizori. Put u prošlost završava pripovijedanjem o baki iz ranoga, djetinjeg prostora uspomena. «Moja baka na nebu» pripada četvrtom dijelu knjige, u naslovu motiviranom Wendersovim anđelima iz «Neba nad Berlinom» - «Priče s diskretnim motivom anđela koji napušta prostor». U tom je dijelu – smatram - najljepša priča iz čitavoga Muzeja bezuvjetne predaje, «Noć u Lisabonu», u kojoj pripovjedačica prikazuje neobičan ljubavni susret na početku egzilantskog razdoblja, kratkonoćnu ljubav, svoju izgubljenost, stah pri osjećanju prvih znakova starenja.
«Najednom da li zbog jutarnje ljubavne slabosti i neprospavane noći, da li zbog tog zavodljivog očaja smještenog na mom krevetu, slomila sam se i ja. Stala sam hvatajući dah govoriti o tome kako je u mojoj zemlji rat, kako zapravo ne znam što ću sa sobom i kamo ću, sama sam na ovome svijetu, nemam ni zaštitnika, ni doma, ne znam što će biti sutra, umorna sam od toga da se pretvaram da mi je bolje nego što mi uistinu jest. Sve je to bila istina koju, dakako, nikad ne bih izgovorila, jer sebe tako nisam ni doživljavala, samosažaljenje mi je, uostalom, oduvijek bilo odvratno.» (194)
Očaj i jad junakinje pomiješani su i odmah otklonjeni postupkom autoironizacije. Riječ je o priči (i posebno, navedenom ulomku) u kojem se najjasnije vidi Ugrešićkin postupak transformacije autobiografskoga žanra i njegova iskliznuća u druge literarne kodove, do kojih dolazi mehanizmima ironiziranja, ismijavanja, parodiziranja. Popis predmeta koji su pronađeni u tijelu morskoga slona u berlinskom zoološkom vrtu, čime ulazimo u Muzej bezuvjetne predaje, također je parodijska i groteskna slika životne prtljage, kaotične i ispremiješane, svake moguće biografije. I drugi narativni i metanarativni postupci Dubravke Ugrešić destruiraju ideju koherentnih žanrova autobiografije i biografije. Jedna priča opskrbljena je fusnotama pripovjedačice, u drugoj lik majke vodi teorijsku diskusiju s Brodskim i Babeljem, Handkeom, Selimovićem, Borgesom, Šklovskim – tematizirajući osnovne problemske motive Muzeja, poput sjećanja, odnosa života i fikcije, smisla i beznađa.
Naposljetku, u šestom dijelu pod naslovom «Grupna fotografija» susrećemo pripovijest u kojoj se ukrštavaju paralelni životi i životopisi sedam žena, prijateljica i kolegica s kojima je pripovjedačica dijelila dvadesetak godina života – predigzilantskog života. U ovoj se priči iznova koristi model biografskoga pripovijedanja, koji u Muzeju bezuvjetne predaje predstavlja matricu pripovijedanja o drugim osobama (primjerice, u priči «Gute Nacht, Christa) . Životopisi Ivane, Dinke, Doti, Alme, Nuše, Nine i Hane, izložene su prema slikama iz karti iz tarota koje su često bacale i iz njih međusobno čitale sudbinu. Priče o njima prikazuju svijet koji je pripovjedačica napustila i u kojemu više ne pronalazi mjesto za sebe. Literarnim postupkom začuđivanja – motivom anđela koji ulazi u priču – Dubravka Ugrešić riješava problem sjećanja drugih likova na prizor s anđelom. Dok je anđeo svima drugima podario bijelo pero zaborava, njoj je ostalo sjećanje i fotografija iz koje zjapi praznina.
Muzej bezuvjetne predaje u sebi isprepliće od niza priča o drugim ljudima, ponajviše ženama, niz sudbina i tih kratkih, negdje samo s nekoliko rečenica naznačenih biografija – sudbina. Iako Dubravka Ugrešić sama u priči o Christi kaže da «nije pristojno prepričavati tuđe prepričane živote, nije moralno od kuhinjskih razgovora (...) sastavljati ponižavajući žanr 'kratke biografije'» (179) biografska matrica «prenesenih priča» temeljna je pripovjedna matrica Muzeja. Kakav je učinak toga pripovjednog postupka? Kada bismo govorili iz perspektive feminističke kritike, onda bi se, umjesto termina autobiografije ili biografije – kao što je to moguće tumačiti i kod Irene Vrkljan i kod Slavenke Drakulić - nametnuli termini sin-biografije (zajedničke biografije) i singinegrafije, gdje pojam žene dolazi na mjesto života. Muzej bezuvjetne predaje nije u tom smislu jednostrano podatan za feminističku analizu jer njegovo pripovijedanje ne ide u pravcu prepoznavanja ili konstrukcije nekoga univerzalnoga ženstva niti stvaranja kolektivnog identiteta na temelju spolne istovrsnosti. Priče Dubravke Ugrešić priče su o pojedincima, o jedinkama koje jesu – u tekstom konstruiranu životu – usamljene i izolirane, između kojih ne dolazi do sinergijskog pretapanja i stvaranja osjećaja zajedništva. Kada bih morala jednom slikom predočiti prozu Dubravke Ugrešić u Muzeju bezuvjetne predaje i Ministarstva boli izabrala bih sliku zrele dunje na ormaru, posljednje koja je preostala, poznatu i pomalo patetičnu sliku, ali koja mi dočarava dojmove njezina pisanja: tople žute boje, ali sa smeđim ožiljcima, miris zreline, gorkasti okus. Spoj slatkogorkoga, kao u citatu Brodskoga koji izabire u knjizi Zabranjeno čitanje: «Kada bismo odredili život pisca-egzilanta kao žanr, bila bi to tragikomedija».

IV Iskorak u zeleno

Često govorimo «žene», rekao je jednom Rilke, i pritom zaboravljamo da «žene» nisu plural, da one postoje samo u singularu. Citiram Rilkea po sjećanju, ali s dobrim razlogom: proza Irene Vrkljan iz 2005.– Zelene čarape – pripovijeda upravo o tri žene u singularu, o tri različite ženske sudbine koje se podudaraju u jednom simboličkom motivu, motivu ženskog poriva za oslobađanjem, za iskorakom iz okvira zadanog života. Zeleno je, kažu rječnici simbola, boja koja posreduje između toplog i hladnog, visokog i niskog, ljudska boja, boja izvorskih voda, boja proljeća, boja buđenja života. Smaragd, papinski kamen, zelene je boje; u irskoj mitologiji, u toj zemlji zelenoga, zeleno je boja koja donosi dobro. U prozi Irene Vrkljan zelene su čarape, odjevni predmet koji po normama malograđanskog života ne bi smio biti zelen, već siv, smeđ ili crn. Ili nevino bijel. Zelene možda mogu biti veste, košulje, kostimi, pa čak i baloneri, ali nikako ne – čarape. Pa ipak, Ana, iz prve priče Irene Vrkljan u Zelenim čarapama, uzima otrovno zelene čarape, primjećuje da se za njom okreću prolaznici, u trenutku pomisli da je mogla staviti još i kričavo zeleni šešir s perjem, jer je osjećala snagu za promjenom, za pretvorbom iz «malog sivog miša» u sve ono što se nikada nije usudila: «Sad sam konačno slobodna, pomislila je Ana koračajući ponosno prema kavani, sad ću činiti sve ono čega sam se ranije plašila, činit ću to i zbog toga kako ne bih završila na hoklici u kuhinji kao moja mama.»
Zelene čarape imaju podnaslov Tri žene, tri zemljopisne karte. Ana živi u Zagrebu i njezina je zemljopisna karta iscrtana gradskim ulicama, tramvajima, poznatim mjestima kavana, adresama stanova i ateliera. Središnje mjesto na toj intimnoj karti grada zauzima obiteljski stan u Krajiškoj, u kojem se susreću roditelji i sestre, bivši muž, stan u kojem se u kuhinju, u depresiju, zatvara njezina majka. Druga je priča o drugoj ženi, priča o Terezi, koja živi u malenom gradiću u Njemačkoj. Točnije, o Terezi koja samuje u tom malom gradu nakon smrti muža, i čiji je život na zemljopisnoj karti iscrtao put od Opatije preko Zagreba do Njemačke. Znakovi tih gradova za nju su znakovi siromaštva i samoće, nedovršenih odnosa i odlazaka koji nisu nigdje vodili. I Tereza se također boji da ne završi u depresiji kao majka.
Treća je priča o Vandi. O Vandi i njezinoj prijateljici sa studija, Slavici. Vandine zemljopisne koordinate obuhvaćaju sjeverni dio Zagreba, Pantovčak, Likovnu akademiju. Slavičino porijeklo otvara sasvim različite slike: more, otok, kamene kuće, ribarske brodice, masline. Vanda i Slavica zajedno studiraju, zajedno se mijenjaju, zajedno putuju u Berlin. Vole se ali i ne razumiju potpuno, ponekad se Vanda boji Slavice, ili joj zavidi. Razlika zemljopisa ocrtava se kao razlika duša. Da bi sa svojeg otoka, iz svojih fotografija, Slavica i mentalno mogla ući u grad, ona oblači zelene čarape. Vanda joj skraćuje suknju i tako je Slavica, u zelenim čarapama i suknji iznad koljena, konačno usvojila (i osvojila) Zagreb.

Priča o dvjema sestrama jedna je od arhetipskih priča o odnosima među ženama. U bajkama i narodnim pričama, u romanima i pripovijetkama novijega doba: dvije sestre, mlađa i starija, ljepša i ružnija. Dvije sestre, jedna simbol razboritosti, ozbiljnosti, suzdržavanja i odricanja, druga simbol čulnosti, neobuzdanosti, neopreznosti, djetinje sebičnosti. Suprotnosti koje u pričama stvaraju konfliktni odnos: u jednima završavaju uravnoteženjem (i poukom), u drugima tragedijom i nesrećom. Dvije sestre, princip različitosti, jezgra nerazumijevanja, mogućnost zla. U najnovijem romanu Sestra, kao iza stakla Irena Vrkljan izabire drugačije polazište jer se ne može «poslužiti s pričom o mržnji među sestrama». Ta sestra koja je kao iza stakla priča je o razumijevanju i bliskosti, ali istovremeno o udaljenosti i drugačijosti.
Asocijacije na naslov romana Sestra, kao iza stakla ne mogu izbjeći bergmanovski svijet žena, poput onoga u Jesenjoj sonati ispunjenog hladnoćom odnosa majke i dviju kćeri, jedne hendikepirane. Svijet u kojemu je osobna emotivna uskraćenost «okidač» koji neprestano stvara osjećajnu pustoš. To staklo djeluje kao simbol hladnoće i odvojenosti, ali istovremeno daje i značenje transparentnosti kroz koju, kao kroz san, možemo vidjeti drugu osobu, ali ne sasvim stvarno, ne tako da je dotaknemo. Kada nekoga gledamo iza stakla, čak i onda kada se priljubimo uz samu staklenu površinu, sve, naš dah, naša toplina, naš glas – sve ostaje s ove strane i ne može preći prijeko. Osoba s druge strane stakla je nedostupna i ona će se, kao u filmskim scenama, polako udaljavati, možda osvrnuvši se a možda i bez ostvrtanja, na koncu nestati. Mi, na našoj strani stakla, možemo nasloniti ruku, pritisnuti dlan, možemo se priljubiti obrazom, usnama, dahnuti – ali sve to će ostati s ove strane, vidljivo kao niz mehaničkih pokreta poput lutkinih, kojima je oduzet sadržaj, koji su ispražnjeni od smisla.
Svijet Irene Vrkljan, međutim, nije bergmanovski svijet skrutnutih afekata, niti suvremeni almodovarski svijet histeričnih žena i do krajnjih granica radikaliziranih osjećaja. To je svijet u kojem obitavaju muškarci i žene, djeca i roditelji, ljubavnice i bivši muževi, prijateljice; to je svijet koji nastanjuju osjećaji, pitanja i sjećanja, slučajni odabiri koji su odlučili živote. To je svijet prelomljen kroz vizure dviju sestara, jedne koja pripovijeda i druge o kojoj se pripovijeda; ali svijet u kojem se čuju njihova oba glasa, isprepletena, koji odzvanjaju jedan u drugom, koji se razgovaraju doslovno, koji se razgovaraju pismima, ceduljama, fotografijama, stihovima, zajedničkim sjećanjima. U romanu Sestra, kao iza stakla (u tisku) Irena Vrkljan odabire za pripovjednu poziciju neimenovano prvo lice jednine, jedno «ja» koje se kroz priču postepeno oblikuje u lik žene kasnih srednjih godina, koja živi u Zagrebu, radi u Arheološkom muzeju, odavno je rastavljena i iza sebe ima nekoliko ne odviše važnih ljubavnih veza. Od prve stranice, točnije, od prve rečenice, ona pripovijeda o Miri, svojoj sestri, o biću koje doživljavamo kao njezino drugo «ja», kao njezinu supripadnu i neodvojivu polovicu. Početna situacija dana je u slikama, u slici razbijenog stakla, rasutih krhotina – koje se, u metaforičkom nizu, miješaju s uspomenama i dijelovima prošlosti. Od toga trenutka Irena Vrkljan počinje pripovijedati o odnosu dviju sestara, i staloženim tempom naracije gradi romanesknu strukturu čije će se krhotine stakla sakupiti tek na samom kraju, kada raspliće priču a čitatelj doznaje da je Mira poginula nesretnim slučajem, u terorističkom napadu na (turistički) autobus u Londonu. Tada, kada je staklo doslovno razbijeno, i pomiješano s krvlju, priča se zatvara i početna slika rasutih dijelića dobiva svoj okvir. Okvir jednog života, okvir nekoliko paralelnih života, njihove zajedničke nesreće.
Način na koji Irena Vrkljan gradi priču ovoga puta ne možemo nazvati fragmentarnim ili mozaičkim, njezina priča teče kronološkim slijedom, prati događaje u vremenu ali ih umotava u perspektivu sjećanja, boji ih osjećajima, tako da stvaraju učinak simbolički nadograđenih i razvijenih slika. To više nisu «događaji kao takvi», već su uspomene-događaji, osjećaji-događaji. Djetinjstvo i mladost sestre provode zajedno, u Zagreba, u roditeljskom okruženju koje ih ograničava, u prostoru koji je premalen, i doslovno i preneseno. Nisu samo odnosi oni koji ograničavaju, granice su postavljene od prve točke realnosti – skučene sobe, premale garderobe koja se ruši pod teretom – do grada u cjelini koji za Miru ne predstavlja prostor otvorenosti i mogućnosti. Pripovjedačica smrt sestre doživljava kao gubitak sebe: «Dvije polovice – i zatim samo jedna, kao ja, otkad Mire ovdje nema.» Prvi gubitak zbio se mnogo ranije, kad je Mira otputovala i zaljubila se: «Kad se vratila, s tim novim osmijehom na licu, znala sam, da smo je izgubili.» U tom je smislu gubitak sestre ne samo gubitak u fizičkom smislu, u smislu gubitka zajedničkog prostora i njezina premještanja u daljinu, već je to gubitak jedne osobe «kakva je bila prije», jer ljubav donosi promjenu i oblikuje jednu novu Miru, koja je drugačija, i u tom smisla dalja i manje poznata. Udaljenost u prostoru podcrtava to emocionalno razdvajanje, čini ga jasnim i neumitnim.
S jedne strane – promjena u prostoru, s druge strane – promjena u vremenu. U romanu Sestra, kao iza stakla Irena Vrkljan na vrlo senzibilan način otvara temu promjene, procesa kroz koji prolazimo u životu ne znajući prepoznati njegove obrise, ne znajući u tijeku promjena vidjeti nove oblike koje stvaramo. Suprotno prividnoj brzini naših života, suprotno općenito prihvaćenom mišljenju da živimo u vrijeme brzih promjena i da se stalno prilagođavamo, Irena Vrkljan opaža:
«A bile smo, osamdesetih, zaista moderne žene. No svi naši razgovori /…/ bili su kao od prekjučer. Izgleda da se moda uopće, moderne frizure, modne cipele i taške, razvija i mijenja mnogo brže, nego što se mijenjaju naši osjećaji. I tako nikako da sustignemo to vrijeme naših 'novih haljina'. U nama kao da još počivaju pohranjene biografije žena prije nas, odgoj, stari filmovi, i tako stojimo i istodobno hodamo naprijed, ali nismo u skladu, često, ni sa slobodom današnjeg vremena, ni s teorijama o mogućnostima novih odnosa, to samo govorimo, ali ne znamo primijeniti. Stalno postoji taj jaz između osjećaja i svijeta, sredine u kojoj živimo, i tako taj jaz stvara sve te priče, u kojima neke žene zbog napuštenosti obole ili odlaze zauvijek, kao neke moje znanice, mlađe čak od mene.» I zaključuje: «Sve što sam tokom tih godina čula, naslućuje samo na jedno: mijenjamo se stvarno nažalost vrlo sporo.»
Taj jaz između osjećaja i svijeta o kome piše Irena Vrkljan procijep je koji se produbljuje sa starenjem, razdobljem života u kome se proces promjena gotovo sasvim zaustavlja, a pojedinac se, možemo reći, stabilizira, odnosno, učvršćuje u svojoj osobnosti. I upravo iz tih razloga konstrukciju svojega jastva traži u svojoj prošlosti, u onome što se događalo, jedno iza drugoga, možda bez reda i logike, možda bez jasnoga uzroka ali svakako s posljedicama: te posljedice su život koji svatko od nas danas živi. «Da li je starenje zaista tako pogubno, da pomalo gubiš dah, ili optimizam?» - pita se Irena Vrkljan. «Ili želju za nekom mirnom lukom. Ta i ja sam sve češće sama, sve više želim biti tu u našoj bivšoj sobi, ne zanimaju me više neki nepotrebni razgovori o smislu ili besmislu, nisam više kritična spram načina života mojih roditelja, čak naprotiv, on mi je sve bliži.» Doista, u romanu Sestra, kao iza stakla prevladava osjećaj smirenosti, pomirenosti sa životom, usprkos boli i šoku koji pripovjedačica osjeća zbog gubitka sestre. Taj osjećaj smirenosti otčitava se u cjelini romana, on posebno prepoznatljivo odzvanja u onim tematima koji su u prethodnim djelima Irene Vrkljan bili mjesta napetosti, otpora, sukoba, kao što je, primjerice, odnos pripovjedačice i roditelja u romanu Svila, škare. Jednako tako izostaje i osjećaj gorčine koji je prije pratio pripovijedanje o raspadu braka, iznevjerenim očekivanjima, osobnim izdajstvima. Bez potrebe da gradi poziciju ironijski odmaknutog pripovjedača koji kontrolira svoj «bivši» život i sklapa priču u kojoj je zaštićen od emocija, Irena Vrkljan smireno je suočena s prošlošću: kao da su se stvari naprosto «posložile», nataloženi osjećaji stvorili oblike protiv kojih se ne bori već ih prihvaća i živi: «To može biti i zrelost, ne samo umor.» Roditelji i djeca sad stoje na istoj strani, nesreća je ona koja briše razlike.

V Novi oblici ljubavne priče
Chicklit romani nisu samo parodija klasičnoga štiva «ljubića», već transformacija tradicionalne ljubavne romanse u novi tip proze. U studiji «Dnevnik Bridget Jones: pokušaj reforme ružičastog geta» Maša Grdešić (Quorum 2/2003), analizirala je subverzivni potencijal romana Helen Fielding sumjeravajući ga s tipom klasične romance i njezinim transformacijama u suvremenoj popularnoj fikciji Jasmina Lukić, analizirajući parodijske postupke u Ugrešićkinu romanu Štefica Cvek u raljama života točno primjećuje da se u ljubiću ne radi samo o tipiziranoj fabuli, u kojoj junakinja traga za idealnim partnerom i vječnom vezom. «Pravi ljubić mora da zadovolji brojne čitalačke zahteve jer, kako svedoči Dženis Radavej (Janice Radway) u studiji Čitanje ljubavnih romana, čitateljice ljubića tačno znaju šta očekuju od svojih omiljenih romana. Mnoge žene koje je Radavej intervjuisala, pre kupovine novog ljubića često iščitavaju ne samo nekoliko prvih, već i nekoliko poslednjih stranica knjige, kako bi se uverile da ih pisac na kraju neće prevariti, i da će se roman zaista završiti hepiendom. One ne vole da u ljubiću koji čitaju ima previše nasilja, niti vole kada su junaci isuviše promiskuitetni. Poželjan zaplet razvija se na relaciji jedan muškarac – jedna žena, pri čemu su između njih dozvoljeni, pa i poželjni nesporazumi, ali ne i prekomerne grubosti (recimo, da junak siluje junakinju, a da se ona potom ipak zaljubi u njega). Muškarac mora biti muževan i autoritativan, ali mora biti sposoban da iskazuje nežnost prema ženi. Junakinja je uvek lepa, ali po pravilu, nije svesna svoje lepote i ne koristi je kao sredstvo za zavođenje muškaraca. Ona najčešće radi neki običan, svakodnevni posao, ali je istovremeno sposobna da prihvati svaku društvenu ulogu u koju može da je dovede veza sa čovekom njenog života, pa i onu najglamurozniju.» (Lukić 1995: 2-3) Činjenicu što su u ljubićima svi događaji prikazani iz pespektive junakinje Jasmina Lukić drži temeljnim uvjetom koji žanru ljubića omogućuje potencijalnu subverzivnost, iako većina romana ne ostvaruje tu mogućnost. Suvremena chicklit – nazovimo je napokon pravim imenom – suvremena urbana ženska proza, upravo inzistira na subverzivnoj funkciji i subverzivnom djelovanju ženske vizure u doživljavanju i prikazivanju zbivanja. Upravo je ta književnost, smatra J. Radway, otvorila cijelo polje, uvjetno rečeno postfeminističkih, rasprava oko tema ženskog subjektiviteta i ženske spolnosti. Tim više što se u produkciji chiklit-a može pratiti linija koja razdvaja tekstove u kojima prevladava romantični koncept ljubavi (makar i zakriven ironijom), od onih u kojima je u središtu pažnje seksualnost neposredovana emocijama (Seks i grad). Žensko pravo na javnost u slučaju ove proze ostvaruje se kao pravo na kvalitetnu književnost, kojoj činjenica zabavnosti ne oduzima na vrijednosti. Ta ženska urbana proza nije u namjeri edukativna niti manifestno prosvjetiteljska, ali osnažuje procese samospoznavanja i samopotvrđivanja u čitateljica. Zbog svojim temeljnih poetičkih osobina, parodijskoga tona i poigravanja sa steretipima ljubavnog romana Ugrešićkin roman Štefica Cvek u raljama života mogao u nas smatrati prethodnikom suvremene urbane ženske proze. I formalna strana njezina pripovjednog postupka, a to je identifikacija teksta i krojnog arka, to jest, zamjena pripovjednih tehnika s tehnikama krojenja i šivanja, potcrtava svjesno povezivanje klasične romanse i postmodernog ironijskog pristupa. Ženski časopisi pedesetih godina (a poneki i danas), od kojih smo vjerojatno svi ponajbolje zapamtili njemačku Burdu, u svojem dodatku tiskaju krojni arak. U Štefici Cvek u raljama života Dubravka Ugrešić konstrukciju romana temelji na analogiji između pisanja i šivanja, koristeći u tekstu kao metanarativne kompozicijske signale grafičke znakove koji odgovaraju postupcima pripovjedačice-švelje. Štepati, heftati, rubiti, kratiti, produljiti – sve su to krojačke mogućnosti tekstualne proizvodnje. (Ah, da je našoj književnoj kritici onda – kao što stoji danas – bio na raspolaganju pojam «prošiva» i «šava» kakav se koristi u kulturalnim studijima i feminističkoj kritici, kakve bi to analize bile!) Ironija, parodija, duhovitost pripovijedanja oslobodile su čitatelje i kritičare tereta da o Štefici Cvek razmišljaju kao o potlačenom i marginalnom ženskom subjektu, iako je ona ispunjavala sve uvjete da se uklopi u tu shemu. Efektni kič završetak preuzet iz žanra ljubića, kada se u slovkanju engleskoga s večernjeg tečaja slovkaju i prve riječi ljubavne veze, bio je smišljen da nas do kraja uhvati u zamku sentimentalizma. Odlično, happy-end, odahnula je svaka normalna čitateljica, brišući poput Štefice Cvek suze u kutovima očiju i pazeći pritom da joj te suze ne raskvase netom načetu kremšnitu (koju po redu, pitala bi pripovjedačica, hajde priznajte!). Ljubavni roman i krojni arak neizostavni su dijelovi ženskoga časopisa, a ženski su časopisi ono mjesto na kojem čitateljicu identificiraju i oblikuju svoje kulturne potrebe. Istraživanja čitateljske publike već su sedamdesetih godina pokazala da su se čitateljice zasitile stereotipnih ljubića s kioska, i da tom klasičnom žanru zamjeraju patetičnost, patrijarhalno utemeljenu priču, nedostatak aktiviteta ženskog subjekta. U taj je oslobođeni prostor čitateljski potreba uletila suvremena chicklit proza, koja je patetiku zamijenila smijehom i ironijom, a junakinju-objekt pretvorila u aktivnu mladu ženu. Naravno, ni transformirane priče ne mogu u potpunosti izbjeći temeljno pravilo žanra: u – na kraju krajeva ipak - romantičnoj priči, neizostavan je sretan kraj, happy end. Neke od autorica toj su se zamci dovinule stvarajući serijale priča i romana: njihova junakinja i u trećem nastavku traži (bolji) posao, ima problema u vezi s princem iz prvog nastavka, i dalje se ne slaže s majkom i ima dugove. Možda potajice želi djecu. Taj drugi, treći, četvrti nastavak popunjavaju zapravo onaj prostor koji je u klasičnom ljubiću pokrivala jedna jedina rečenica «I tako su se voljeli zauvijek.»
Mogućnost kontinuiranog nastavljanja avantura urbanih suvremenih junakinja vezana je i uz praktičku činjenicu da su one često prvo oblikovane u novinskim kolumnama. Logika epizodne avanture, dnevničkih zapisaka, često je posljedica žanrovskih zakona novinske kolumne, u kojoj je se traži tekst u prvom licu zadate duljine. I na hrvatskom tržištu chicklit je kao fenomen još uvijek zastupljeniji i čitaniji u novinskim tekstovima. Uz Globus, Nacional, Cosmopolitan, Milu, Elle, ženske kolumne dobivaju i dnevni «Novi list», kao i glasila u manjim sredinama, poput Koprivnice. Nakon godinu-dvije redovitog pisanja kolumni, nastaju knjige. Najpoznatije, a svakako međusobno poetički različite, predstavnice kolumnističkoga žanra koje koristi prvo (žensko) lice jednine su Rujana Jeger , Milana Vuković Runjić, Arijana Čulina, Vedrana Rudan, Julijana Matanović. Iskopana ratna sjekira između chick-lita i ozbiljne književnosti nije ni danas zakopana, uvjerenje da su ženske kolumne slabija književnost toliko je jako da često i same autorice (Čulina, Vuković Runjić i Rudan, na primjer), glatko odbijaju svaku povezanost s chick-litom (a Čulina i Vuković-Runjić i s feminizmom u cjelini).
Ono što je svim autoricama zajedničko, svakako je pisanje o svakodnevici, i to pisanje iz prvog lica doživljavanja. U jednom od zadnjih brojeva «Quoruma», Jurica Pavičić – autor kojega se uglavnom bezrezervno smještava u «fakovsku» ekipu – piše o vlastitim razlozima što su ga, u devesetima, doveli do pisanja ovakve proze, stvarnosne, koja se danas izrazito mnogo čita. Iz niza razloga, od kojih su presudni vezani za socijalne promjene u devedesetima, kao i aspekte sasvim osobne biografije, izdvajam Pavičićevu čisto literarnu motivaciju. Ključno je bilo čitanje Carvera, kaže Pavičić, «uz kojeg sam shvatio kako pokvareni frižder može biti strašnijom dramom od dinastičkog sukoba.«
Upravo u tom prostoru svakodnevice koja uspijeva prijeći prag literature i ući u nju – u obliku pokvarenih friždera, kašeta piva koje se ispijaju, nespretno upropaštenih brakova, dnevnih frustracija i ironije – prepoznajem razloge zašto se takva literatura u Hrvatskoj danas čita. Na stranu medijska promocija i novinarska ispremiješanost žanrova, koji se često navode kao negativni, ne-pravi, ne-literarni okviri suvremene književne produkcije, smatram da je temeljni razlog u tome što je cijelim kontekstom promjena u literarnoj proizvodnji i njezinom mjestu u kulturnom pogonu, oblikovana nova generacija čitatelja, sa novim navikama i novim potrebama. Ne mislim tu na dobni kriterij kao razlikovanje «starih» od «novih» čitatelja, već na proces neke vrste «osvješćivanja» publike koja želi čitati priče o životu koji ih se tiče, sada i ovdje, i koji su napokon takvu literaturu i dobili. Možda je ponajbolji primjer toga povezivanja trodijelnoga lanca «književnost – stvaranje potrebe – zadovoljavanje potrebe», u angloameričkom prostoru ženske literature, roman The Reading Group Elisabeth Noble u kojem je fabula konstruirana upravo na logici čitanja knjiga. «Klub čitateljica» susreće se jednom mjesečno: dvanaest mjeseci, dvanaest knjiga i životi različitih žena i njihovih obitelji ispričani u dvanaest poglavlja. Elisabaeth Noble za motto knjige izabire znakovitu rečenicu Margaret Atwood, jedne od nositeljica suvremene ženske književnosti: »Pravi, skriveni subjekt čitateljske skupine sami su članovi skupine». Stoga se iza načina na koji one izabiru knjige, čitaju ih i razumiju, otkrivaju njihovi karakteri i njihove sudbine – djeca, trudnoće, pobačaji, muževi, ljubavnici, majke, bolesti, smrti, odsutni roditelji, skriveni i pokazani osjećaji. Želimo li pobrojiti osnovne uvjete produkcije i recepcije suvremene urbane ženske fikcije, tzv. chick-lit-a, bila bi to tri elementa: a) tematski (mlada urbana žena u potrazi za poslom i ljubavi); b) autorski stav (humor i ironija); c) identifikacijski trokut (autorica – junakinja – čitateljica). Suvremene hrvatske spisateljice, kako u svojim romanesknim djelima tako i u zbirkama kolumni, daju različite odgovore na pitanje «postoji li u današnjoj hrvatskoj književnosti chick-lit?». Kolumne Rujane Jeger, sakupljene u knjizi Posve osobno, kombiniraju ironijski stav, suvremenu tematiku i potiču na identifikaciju legitmnog (pseudo)autobiografskog tipa i zasigurno su najbliže standardima zapadnog modela. Kolumne Milane Vuković Runjić, iako imaju eksplicitno zadanu tematiku seksa («Seksopolis»), pokazuju autoricu skloniju konzervativnijim opcijama vezivanja ljubavi i spolnosti nego liberalističkoj merkantilizaciji seksa. Arijana Čulina, usprkos dojmljivom smislu za humor, u temeljni romantički okvir situira svakodnevne probleme suvremene gradske žene. Vedrana Rudan, kao oštar i polemički pisac, nerijetko u funkciji političkog komentatora, preferira socijalnu tematiku ali nigdje ne zakriva žensku perspektivu. Julijana Matanović, čija proza i kolumne tematološki i recepcijski u visokoj mjeri odgovaraju žanru (ženska tematika, identifikacijski trokut), ne koristi modus ironijskog i humorističkog pripovijedanjam .
Čini sa da izostanak pojedinih uvjeta ne šteti u cjelini pokretanju produkcijsko-recepcijskog lanca suvremene urbane ženske proze: ona se čita, ona se prodaje, ona se piše. Sudeći prema kriterijima recepcije (posudba u knjižnicama, prodaja, topliste, medijska prisutnost) ženske spisateljice predstavljaju zapažen i izdvojiv segment suvremen hrvatske književne produkcije. Poredbeni otklon, koji upozorava na izostanak tematizicije seksualnosti ili njezino klišizirano prikazivanje u suvremenoj hrvatskoj prozi prisutan je bez obzira na spolnu identifikaciju autora: taj problem za sobom vodi jedan drugi, a to je pitanje (re)prezentacije intime u književnim tekstovima.

Koje su moguće postmoderne uporabe seksa, kakva je postmoderna seksualnost, pitaju se suvremeni teoretičari u svjetlu tekućih koncepata «destrukcije besmrtnosti», «dekonstrukcije subjekta» i «destrukcije konačnog smisla». u zborniku Love&Eroticism (1999). Postmoderna erotička praksa, smatra Bauman, lišena je i elementa seksualne reprodukcije i ljubavi. Od trokuta seksualnost-erotika-ljubav, gotovo je doslovno ostao ogoljen prostor erotizma, koji, kao i sve «druge postmoderne politike življenja uživa u slobodi eksperimentiranja, kakvu dosada nije mogao osjetiti.» (26)
A što se zbiva s klasičnom ljubavnom pričom? Djelomično transformirana, djelomično ironizirana i parodizirana, ona preživljava – i to ne samo u oblicima chicklit-a. U eseju «The Lost Innonence of Love» Eva Illouz ispituje suvremeno poimanje romantike, analizirajući tri kratko ispričane realne ljubavne priče i njihovu recepciju. Zaključak je možda neočekivan za sociologe, ali ne i za literate: one priče koje same sugeriraju «holivudski» štih, proizvedenu realnost, romantiku, dovode primatelje do zaključka o postojanju romantične perspektive ljubavi, dok priče koje problematiziraju ljubav i govore o zbunjujućim odnosima, i u recepciji stvaraju zbunjenost, lišavajući nas «neproblematičnog» pojma ljubavi. Osjeća se stanovita iscrpljenost romantičke paradgime ljubavi, kao i sustavna uporaba ironije i nevjerice, koje dovode do povlačenja pojma ljubavi pred drugim tržišno i medijski proizvedenim pojmovima. Ilouz (u istom zborniku), naposljetku, parafrazira La Rochefoucauldovu krilaticu, s kojoj je Luhmann započeo analizu socijalnog kodiranja intimnosti, na način da se misao kako bi se «malo ljudi zaljubilo da nisu o ljubavi čitali» transformira u komentar da «mnogi ljudi sumnjaju jesu li u ljubavi baš zato što neprestano o njoj slušaju.»

Izabrana bibliografija
Književna djela
Drakulić, Slavenka (1987): Hologrami straha, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske
Drakulić, Slavenka (1989): Mramorna koža, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske
Drakulić, Slavenka (1995): Božanska glad, Zagreb: Durieux
Drakulić, Slavenka (1996): Kako smo preživjeli komunizam, Split: Feral Tribune
Drakulić, Slavenka (1997): Kao da me nema, Split: Feral Tribune
Drakulić, Slavenka (2003): Oni ne bi ni mrava zgazili, Split: Feral Tribune
Drndić, Daša (1997): Marija Czestowska još uvijek roni suze, umiranje u Torontu, Rijeka – Zagreb: Adamić – Arkzin
Drndić, Daša (1998): Canzone di guerra, Zagreb: Meandar
Drndić, Daša (2002): Totenwande, Zagreb: Meandar
Drndić, Daša (2002): Doppelganger, Beograd: Reč, Samizdat B92
Drndić, Daša (2003): Leica format, Zagreb: Meandar
Duras, Marguerite (1998): Ljubavnik, Zagreb: Ceres
ska sadašnjost
Ugrešić, Dubravka (1978): Poza za prozu, Zagreb: CDD
Ugrešić, Dubravka (1981): Štefica Cvek u raljama života, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske
Ugrešić, Dubravka (1983): Život je bajka, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske
Ugrešić, Dubravka (1996). Kultura laži, Zagreb: Arkzin
Ugrešić, Dubravka (2002): Muzej bezuvjetne predaje, Zagreb – Beograd: Konzor – Samizdat B92
Ugrešić, Dubravka (2002): Američki fikcionar, Zagreb – Beograd: Konzor – Samizdat B92
Ugrešić, Dubravka (2002): Zabranjeno čitanje, Zagreb – Beograd: Konzor – Samizdat B92
Ugrešić, Dubravka (2004): Ministarstvo boli, Zagreb: Faust Vrančić
Vranić, Seada (1996): Pred zidom šutnje, Zagreb: Antibarbarus
Vrkljan, Irena (1984): Svila, škare, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske
Vrkljan, Irena (1984): Veče poezije, Zagreb: CKD
Vrkljan, Irena (1986): Marina ili o biografiji, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske
Vrkljan, Irena (1990): Berlinski rukopis, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske
Vrkljan, Irena (1990): Dora, ove jeseni, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske
Vrkljan, Irena (1994): Pred crvenim zidom, Zagreb: Durieux
Vrkljan, Irena (2002): Posljednje putovanje u Beč, Zagreb: Znanje
Vrkljan, Irena (2002): Smrt dolazi sa suncem, Zagreb: Sysprint
Vrkljan, Irena (2003): Pisma mladoj ženi, Zagreb: Konzor
Vrkljan, Irena (2004): Naše ljubavi, naše bolesti, Zagreb: Naklada Ljevak

Teorijska literatura

Butler, Judith (1993) : Bodies that Matter. On the Discoursive Limits of «Sex», London – New York: Routledge
Summerfield, Penny (2000): Feminism and Autobiography. Texts, Theories, Methods, London: Routledge
Cosslett, Tess & Lury, Celia & Summerfield, Penny (2000): Feminism and Autobiography. Texts, Theories, Methods, London: Routledge
Curti, Lidia (2001): «Čudovišna tijela u suvremenoj ženskoj književnosti», Treća 1-2, Zagreb
Du Gay, Paul & Evans, Jessica & Redman, Peter (2000): Identity: a reader, London: SAGE Publications Ltd
Grdešić, Maša (2003): «Dnevnik Bridget Jones: pokušaj reforme ružičastog geta», Quorum, 2003/2. str. 178-203.
Luhmann, Niklas (1996): Ljubav kao pasija: o kodiranju intimnosti, Zagreb: Naklada MD
Lukić, Jasmina (1995): «Ljubić kao arhetipski žanr. Proza Dubravke Ugrešić», Ženske studije 2/3, Beograd (www.zenske studije....)
Lukić, Jasmina (2001): «Tijelo i tekst u feminističkoj vizuri», Treća 1-2, Zagreb
Lukić, Jasmin (2001): «Pisanje kao antipolitika», Reč 64, Beograd
Marcus, Laura (1994): Auto/biographical Discources, Manchester – New York: Manchester University Press
Press
Radway, Janice (1991): Reading the Romance: Women, Patriarchy and Popular Culture, University of North Carolina & London
Sontag, Susan (1983): Bolest kao metafora, Beograd: Pečat
Sablić Tomić, Helena(2002): Intimno i javno, Zagreb: Naklada Ljevak
Šafranek, Ingrid (1999): «Paradoksalno tijelo-tekst kod Marguerite Duras», in: Bartlett, Djurdja (ur.) (1999): Tijelo u tranziciji, Zagreb: Tekstilno-tehnološki fakultet Sveučilišta u Zagrebu, Zavod za dizajn tekstila i odjeće
Sloterdijk, Peter (1989): «Doći na svijet – doći do jezika», Delo 1985/4-5
Velčić, Mirna (1991): Otisak priče. Intertekstualno proučavanje autobiografije, Zagreb: August Cesarec

Languages

Andrea Zlatar Violić

Pretvorbe ženskog glasa u suvremenoj hrvatskoj prozi

Sarajevske Sveske br. 13