Jurica Pavičić

PREGLED RAZVOJA POSTJUGOSLAVENSKIH KINEMATOGRAFIJA

Sarajevske Sveske br. 21/22

Godine 1992. federalna se Jugoslavija netom bila raspala, u Hrvatskoj i BiH bjesnio je rat, dojučerašnja federacija dnevno je bila na svim svjetskim TV kanalima, a spikeri CNN-a i Sky Newsa slamali su jezike na balkansko-slavenskim toponimima punim dijakritičkih kvačica. Tog proljeća američki profesor Daniel J. Goulding, filmolog i akademski specijalist za jugoslavenski film, zatekao se u kantini svog Oberlin koledža u Indiani. Jedan od kolega, ponukan svježim inputom TV vijesti, počeo ga je zadirkivati: „Pa, Daniele“, rekao je, „čini se da više nemaš svoje specijalističke teme“. „O, upravo suprotno“, odgovorio je profesor, „prije sam imao jednu, sad ih imam šest.“

Ova anegdota koju mi je ispričao sam Daniel Goulding lijepo ilustrira neobični obrat sudbine koji je zadesio kinematografije na onom prostoru koji mi je u ovom tekstu najpraktičnije nazivati postjugoslavijom. Negdje početkom devedesetih, većina promatrača iz inozemstva i mnogi ovdje nisu vjerovali da će film u zemljama bivše Jugoslavije nadživjeti državu koja je na ovim prostorima ozbiljnu kinematografiju i stvorila. U to doba, sintetski pregledi, analize, i enciklopedijski/wikipedijski članci pripovijedali su sumornu priču o nekoć uvaženoj kinematografiji koja je nestala poput čaše vode u pijesku, izgorjela zajedno s kinima u plamenu, otputovala zajedno sa desetinama filmskih profesionalaca koji su se odlučili na egzodus na Zapad. A onda se počelo događati čudo, misterij ravan onom obnove sovjetskog filma nakon što je stara caristička industrije Petersburga i Odese emigrirala s „bijelima“. Kinematografije koje su se činile iščezlima ili degradiranima na najniže oblikovne standarde, počele su najednom pupati i proizvoditi neke žilave, zafrkane filmove. U narednih petnaest godina, nove/stare kinematografije Zapadnog Balkana vraćat će se iz bijelog svijeta kući s prtljagom nagrada i priznanja kao nikad dosad: filmovi iz bivše Jugoslavije, vrijedi se podsjetiti, osvojili su u razdoblju nakon Jugoslavije jednog Oscara za strani film, po jednu glavnu nagradu u Berlinu, Cannesu i Veneciji, više nominacija za EFA, nagrade u Locarnu, Rotterdamu, Karlovym Varyma, Montpellieru, Valenciji, Montrealu, San Sebastianu. Takvu seriju najprestižnijih priznanja profesionalno očevi postjugoslavenskog filma nisu mogli ni sanjati, čak ni u 60-ima, kad je po općem profesionalnom mišljenju, u filmskoj Jugoslaviji „bog hodao po zemlji“, a taj su „bog“ bili neupitni klasici poput Petrovića, Makavejeva, Babaje, Žilnika, Hladnika. Pod ruku s novom globalnom miljenicom Rumunjskom, postjugoslavenske kinematografije – pogotovo srpska i bosanska – odjednom su postale success story. Što se to dogodilo? Kako se dogodilo? I – je li se uopće dogodilo, ili je riječ o pričini, optičkoj varci koju su „skrivili“ uspješni emigranti poput Mančevskog, Paskaljevića i Tanovića? Ovaj tekst pokušaj je odgovora na to pitanje.

Početkom devedesetih, izgledi za negdašnji jugoslavenski film nisu mogli izgledati sumornije no što su izgledali. Od šest nekadašnjih jugoslavenskih republika tri su na svom teritoriju imale rat, još dvije će ga uskoro imati, a Hrvatska i Bosna i Hercegovina na svom će teritoriju trpjeti duge, petogodišnje iznurujuće borbe s ogromnim ljudskim i ekonomskim gubicima. Od devet centara profesionalne filmske proizvodnje u bivšoj Jugoslaviji (to su republički i pokrajinski centri, te Split) u šest je početkom devedesetih profesionalna kinematografija zamrla. U zaraćenim zemljama, kino mreža je dijelom okupirana, dijelom fizički uništena. Znatan dio kino mreže u svim zemljama osim Slovenije prolazi surovu tranziciju, biva privatiziran i pretvara se u trgovačke ili čak parking prostore. Tijekom najvećeg dijela devedesetih, manje nacionalne kinematografije prestaju postojati. U Crnoj Gori i na Kosovu u toj dekadi neće biti snimljen niti jedan film, u Makedoniji se tijekom devedesetih tek sporadično snima pokoji naslov poput Gipsy Magic Stole Popova (1997). Dalmacija i Vojvodina gase se kao produkcijska čvorišta, a postaju tek davatelji lokacija za beogradske i zagrebačke ekipe. U BiH snimljen je u cijeloj dekadi samo jedan novi igrani film – Savršeni krug (1997) Ademira Kenovića. U bivšoj Jugoslaviji opstala su tako u to doba samo tri produkcijski punkta – Ljubljana, Zagreb i Beograd – ali s nejednakom srećom. Slovenija, jedina zemlja sljednica koja je sačuvala i dogradila kino mrežu – rano je uredila svoju kinematografiju po zapadnom obrascu kulturne politike, konsolidirala financiranje, stabilizirala proizvodnju i utemeljila Filmski sklad kao autonomnu krovnu instituciju kinematografije. Ali, tijekom devedesetih u tu pomno rasprostrtu mrežu još uvijek malo što upada, slovenski filmovi mahom su osrednje kvalitete, imaju limitiran uspjeh kod publike i osrednji inozemni odjek. Tijekom većeg dijela devedesetih, slovenski je film prazni hardver koji još čeka svoj softver.

Stvari su bile još složenije u Hrvatskoj. Tamo dominantna politika u devedesetima nije ni u približnoj zamisli imala liberalizaciju i autonomizaciju filmske industrije, vladajući establishment za film se ne zanima, a kratke proplamsaje interesa za film pobuđivat će tek uspjesi kinematografije ratnog protivnika – Srba. Hrvatska u tom razdoblju gubi znatan dio svojih talenata poput Rajka Grlića, Rade Šerbedžije ili Mire Furlan, koji odlaze, bilo kao ekonomski emigranti, bilo iz revolta spram dominantne nacionalističke ideologije. U kinematografiji vlada neformalna cenzura i jaka autocenzura koje u koktelu u prvi plan izbacuju udvorničke autore i diletantske filmove koji često isijavaju rasističke stereotipe. Primjeri takve produkcije su bili naslovi poput Cijene života (1994) Bogdana Žižića, Kanjona opasnih igara (1998) Vladimira Tadeja ili Bogorodice (1999) Hrvoja Hitreca. Takva produkcija dugosežno je naštetila hrvatskom filmu, rastjerujući mu publiku i oblikujući mu nepovoljan javni image koji ni do danas nije potpuno razagnao.

U tom trenutku – u devedesetima – jedina funkcionalna kinematografija na ovim prostorima bila je ona srpska. Doduše, i u njoj se u devedesetima nalazi propagandističkih naslova, poput Vukovar post restante (1994) Bore Draškovića ili Noža (1999) Miroslava Lekića. Ali, takvi naslovi nisu dominirali naprosto zato što, za razliku od Hrvatske, u Srbiji država nije bila glavni financijer niti naručitelj filmova. Srpski filmaši u devedesetima su se našli u čudnoj situaciji: ostali su bez državnih subvencija, bili su upućeni na parakriminalni kapital, ali im je ekonomski embargo uveden protiv SR Jugoslavije paradoksalno „očistio“ kino dvorane od tržišnih rivala. Stoga srpski film ulazi preko noći iz socijalizma u oštri kompetitivni kapitalizam u kojem je svaki film bio poduzetnički rizik, ali je u slučaju uspjeha mogao računati na gledateljstvo i do četvrt ili pola milijuna ljudi. Posljedica je bilo dobrih i loših. Filmovi koji u to doba nastaju u Beogradu, iz gole su nužde preživljavanja bili dramaturški bolje ispolirani, pretprodukciji razvijeniji, komunikativniji i posvećeni temama za koje se pretpostavljalo da bi publiku mogle zanimati. Posljedica je, međutim, bilo i negativnih. U srpskom filmu izgubilo se sve osim mainstreama, a autori skloniji zahtjevnijim poetikama nisu mogli raditi. Dio autora odveć tankoćutan za novu, surovu ekonomiju napušta film ili barem srpski film – recimo, klasici osamdesetih Goran Marković i Slobodan Šijan. Istodobno, autocenzuru pred vlašću odmijenila je autocenzura pred pretpostavljenom publikom. Stoga se u prvoj fazi u Srbiji snimaju naglašeno eskapistički filmovi, načinjeni za društvo koje bi od rata u susjedstvu najradije okrenulo glavu. Primjer takvog filma je Dragojevićev Mi nismo anđeli (1992) koji je (možda baš i zbog takvog eskapizma) postao piratski hit i preko crte bojišnice, u Hrvatskoj. Onda kad se rat više nije moglo držati ispred vrata srpskog filma, on u filmove ulazi kroz grotesku i nacereni, mizantropski sarkazam, kroz filmove koji počivaju na alegoriji ili paraboli, a zagovaraju ekvidistancu koja je bosanskohercegovačku i hrvatsku publiku u ta doba opravdano ljutila. Paradoks je da su upravo takvi filmovi odlično prolazili na zapadu, te formirali horizont očekivanja što bi balkanski film trebao biti. Dva možda najupečatljivija primjera su Lepa sela lepo gore (1996) Srđana Dragojevića, te Underground (1994) Emira Kusturice. Upravo će Underground, realiziran uz pomoć Miloševićeve režimske državne televizije, osvojiti Zlatnu palmu u Cannesu i izazvati val polemika na Zapadu o tom je li etično nagradu dati dvorskom umjetniku jednog agresivnog režima. Slične polemike, ali uglavnom ograničenu na ove prostore, izazvat će i Dragojevićev film načinjen uz pomoć ratnih vlasti bosanskih Srba.

Ipak, rat nije dominantna tema tadašnjeg srpskog filma. Beogradski naslovi uglavnom se ne bave „vanjskim“ nego „unutrašnjim poslovima“, točnije mafijom, porastom kriminala, sukobima gangova, koristeći te teme u nizu vrlo kompetentnih i dobro napravljenih žanrovskih filmova među kojima se jednostavnom, walter hillovskom ogoljenošću izdvaja Do koske (1996) Slobodana Skerlića, a baroknom, mračnjačkom slikom potpuno izvitoperenog društva Rane (1998) Srđana Dragojevića. Sličan mizantropski, zgađeni pogled na srpsko društvo ogrezlo u nasilje i bešćutnost moćno prikazuje i jedan ne-žanrovski film, mozaičko Bure baruta (1998) Gorana Paskaljevića, jedinog od uže jezgre tzv. praške škole koji u ovoj dekadi neprekinuto radi. I Bure baruta doživljava poput Undergrounda i Lepih sela međunarodni uspjeh, među ostalim osvaja i nagradu kritike u Veneciji. Sva tri filma bitno su oblikovala horizont zapadnih očekivanja kad je balkanski film po srijedi, a taj horizont očekivanja cementirali su svojim osobnim ukusom i akademski autoriteti poput bugarske filmologinje i profesorice u Škotskoj Dine Iordanove. Filmovi snažne vizualne ekspresije, s naglašenom groteskom, crnim humorom, egzaltiranom glumom i karikiranim prikazom društvenih nedaća postaju industrijski standard po kojem se važe tržišna niša „Balkan cinema“: trebat će pričekati punu dekadu da mladi autori iz Sarajeva i Bukurešta bace rukavicu ovoj stilskoj normi.

Kako god bilo, tijekom devedesetih Srbija ima međunarodno uspješnu i kod kuće gledanu kinematografiju, i to zasluženo. Najbolji srpski filmovi tog razdoblja zanimljivi su, profesionalno vješto izvedeni i dovoljno fleksibilni da reagiraju na potrebu publike za „tabloidnim“, društveno relevantnim temama: dobar dokaz za to je Samardžićeva Nataša (2001) – film o Miloševićevom izbornom porazu – premijerno prikazan tek koji mjesec nakon tih izbora! Do sredine druge polovice devedesetih Srbija je zahvaljujući takvom vitalitetu jedina uspješna postjugoslavenska kinematografija, i to unatoč (ili baš zato) što je se vlastita država posve otarasila.

Stvari se, međutim, mijenjaju negdje između 1997. i 1999. godine, a pogotovo početkom iduće dekade. Postjugoslavenske kinematografije koje su bile ili umrtvljene ili u slaboj formi počinju se polako buditi. U Sloveniji je taj bum najdrastičniji. Tijekom prvog dijela devedesetih, Slovenija je imala tek jedan umjereni domaći hit (Babica gre na jug, V. Anžlovar, 1991) i samo jedan umjereni inozemni uspjeh, studentski nijemi film Ekspres, ekspres (1996) Igora Šterka. Godine 1997., međutim, redatelj Andrej Košak snima dramu Outsider o bosanskoj obitelji koja živi u Sloveniji u vrijeme Titove smrti 1980., film koji postaje dotad najvećim domaćim hitom i otvara u slovenskom društvu kampanju preispitivanja odnosa Slovenaca i njihova južnog susjedstva. Dvije godine potom, apsolvent arheologije Jan Cvitkovič zainteresirao je redatelja Janeza Burgera za svoj scenarij koji pripovijeda o dangubi i vječnom studentu, predstavniku nove besciljne generacije X. Film V leru (1999) postaje najveći festivalski hit slovenskog filma sa dvadesetak inozemnih nagrada. Cvitkovič – koji je u filmu i glumio glavnu ulogu – uskoro počinje i režirati. Već prvim filmom Kruh in mleko (2001) (snimljenim s budžetom namijenjenim za kratki film) Cvitkovič na Mostri osvaja nagradu za najboljeg debitanta. O ozračju poleta u slovenskom filmu tog doba svjedoči i to da je Cvitkovič svoj mletački trofej ustupio novootvorenom multipleks kinu u Ljubljani da tamo stoji u svečanoj vitrini. U tom času, Slovenija ima sve: atmosferu oko filma, uspješne naslove, mlade autore, nove dvorane, ispod čekića novi studio Viba film, te pristojan interes za domaći film (prosjek gledanosti oko 15 tisuća po naslovu). Iste godine, slovenska koprodukcija Ničija zemlja Danisa Tanovića osvaja Oscara, a 2003., još jedan slovenski film – Rezervni dijelovi Damjana Kozolea – 2003. ulazi u konkurenciju Berlina. Činilo se da je za slovenski film nebo na dohvat. Međutim, polet nije predugo trajao. Dio autora koji su uspjeli prvim filmovima (recimo Cvitkovič, Košak i Šterk) nisu ponovili uspjeh. Brižljivo izgrađeni sustav kinematografije urušio se nakon promjene vlasti i dolaska desnice 2004. Koprodukcijske veze su napukle, nova vlast svojim je kadroviranjem ušla u zavadu s profesijom, a zbog proceduralnih razloga i loše politike došlo je do kolapsa Filmskog sklada, pa je slovenski film tijekom 2006/7 zapao u krizu iz koje tek treba izići.

Promjene su u Hrvatskoj bile sporije, ali čvršće fundirane. Prvi pokušaj da se razmrda „Tuđmanova dvorska kinematografija“ događa se već sredinom devedesetih kad grupa mlađih autora poput Hrvoja Hribara, Lukasa Nole i Jelene Rajković deklarativno istupa pod stijegom tzv. „novog hrvatskog filma“. Taj novi hrvatski film faktički se sastojao od dvije estetski nesrodne generacije: jedna, rođena oko 1963., bile je formirana na estetici osamdesetih, ironiji i stilizaciji, i autori tog vala danas su mainstream hrvatske produkcije – Vinko Brešan, Hrvoje Hribar, Neven Hitrec, Lukas Nola. Druga, tzv. ratna generacija, sastojala se od autora rođenih između 1967. i 1970., činili su je autori poput Jelene Rajković, Ivana Salaja, Zvonimira Jurića i Vlatke Vorkapić, a odlikovao ih je realizam, te izbor sumornih, ratnih i generacijskih tema. Premda vrlo darovita, ta generacija postat će missing link hrvatskog filma: nestala je spletom okolnosti (smrt Jelene Rajković, povlačenje Salaja), tako da je načinila tek jedan bitan dugi film – film koji je ujedno i kultni generacijski manifest, ratnu dramu Vidimo se (1995) Ivana Salaja. U drugoj polovici devedesetih najčvršći adut hrvatskog filma su komedije Vinke Brešana, poput Kako je počeo rat na mom otoku (1996) i Maršala (1999) koje nisu samo bile domaći hitovi, nego su i nagrađivane u berlinskom Forumu, Karlovym Varyma i drugdje. Godine 1995. Zrinko Ogresta – autor kojeg se dotle držalo ukočenim autorom koji snima velike ideološki poželjne teme – snima neugodni socijalni film Isprani koji kao da je nastao miksom poljske crne serije (nastao je po prozi Mareka Hłaska) i srpskog crnog vala. U Hrvatskoj, koja je tada rastrzana tajkunizacijom, nelikvidnošću, štrajkovima i bahatošću vlasti, te se teme više ne mogu podmetnuti pod tepih, pa Ogresta '99 snima politički triler Crvena prašina u kojem policija za račun tajkuna ubija buntovnog radnika, ratnog veterana. Ipak, najveći poetički novum koncem devedesetih donosi film Mondo Bobo kojeg 1997. u gotovo nezavisnoj produkciji snimaju dva debitanta – producent Boris T. Matić i redatelj Goran Rušinović. Iz današnje perspektive, špica Mondo Boba izgleda sablasno, jer je većina producenata ili donatora filma danas u zatvoru, bilo zbog ratnih zločina (Branimir Glavaš) ili mafijaškog djelovanja (Hrvoje Petrač). Koristeći usluge i donacije takvog polusvijeta te limitiranu oficijelnu subvenciju Rušinović i Matić snimili su stiliziranu i estetiziranu crno-bijelu krimi dramu koja je imala puno više veze s radovima Shinya Tsukamota, Tarantina ili Jarmuscha nego s tadašnjim filmovima iz regije. Film je dobio niz inozemnih nagrada (Valencia, Cottbus) i najavio da se Hrvati bude.

Ipak, za potpuni preokret u Hrvatskoj trebalo je čekati političke promjene 2000. Nakon famoznog trećeg siječnja, hrvatski film prvi put u povijesti ulazi u razdoblje kad radi bez ideološke kape, političkog diktata i autocenzure. U tom razdoblju, razotkrivaju se mnoge mračne ratne tajne, a društvo se prvi put suočava s istinom da Hrvatska nije srednjeeuropska uljuđena zemljica koju je Balkan tištio, nego zemlja u kojoj se zarobljenike štekalo u struju, kojom se ori turbofolk, kojom se valjaju desničarski mitinzi, a jedina stvarna kulturna potreba stanovništva jest šoping mol. Odbačen od vlastite publike koja ga prezire, hrvatski će film nakratko na izazov odgovarati nizom populističkih filmića koji su imitirali Brešanov model. Kad to nije uspjelo, filmaši dižu ruke od udvaranja publici i, paradoksalno, time dobivaju odriješene ruke da rade mračnije i kritičnije filmove. Iz Hrvatske počinju stizati sve bolji naslovi: drama o netoleranciji prema lezbijkama Fine mrtve djevojke (D. Matanić, 2002), onirički, spiritualni ratni film Nebo, sateliti (L. Nola, 2001), sumorna drama o atomiziranom, hladnom poratnom društvu Tu (Z. Ogresta, 2003), te možda najbolji film ovog razdoblja, crno-bijeli triptih u ambijentu splitskog narko-miljea Ta divna splitska noć (2004). Na koncu, ovaj uzlazni trend podvukao je Ognjen Sviličić s dvije suptilne, minimalističke obiteljske drame, Oprosti za kung fu (2004) i Armin (2007). Nova klima društvene samoanalize zahvatila je i autore od kojih nitko više nije očekivao dobar film, poput Branka Schmidta (Put lubenica, 2006) ili Tomislava Radića (Što je Iva snimila 23. listopada 2003, 2004). Tako dogodilo da je i Tuđmanov TV-cenzor Radić snimio svježi, stilski intrigantni film u stilu Dogme 95, mnogo sličniji njegovim modernističkim naslovima iz 70-ih, nego mrtvim, akademski ukočenim filmovima koje je radio dok je bio čovjek od društvene moći. Hrvatski filmovi u ovom razdoblju triput ulaze u Berlin, dobivaju nagrade u Karlovym Varyma (triput), Warszawi, Cluju, Montpellieru (dvaput), a Ta divna splitska noć ulazi u pet najboljih europskih debitantskih filmova. Istodobno, pojavljuju se nakon dugo vremena i domaći hitovi, poput vlaške komedije Što je muškarac bez brkova Hrvoja Hribara koju je gledalo oko 150 tisuća ljudi. Istina, hrvatski filmovi nemaju tako zvučne inozemne uspjehe kao bosanski, niti gledanosti poput onih srpskih iz devedesetih. Međutim, ono što hrvatskom filmu daje prednost pred bosanskim i slovenskim je činjenica da ne ovisi o tri ili četiri redatelja, pošto je intrigantne naslove radio veći broj – i do desetak – autora. Samim tim, hrvatski bi film u idućim godinama mogao biti otporniji na oscilacije kvalitete. Upravo će 2008. godina – kad nove filmove istodobno predstavljaju Brešan, Ostojić, Rušinović, Matanić, Ogresta i Radić – pokazati jesu li to opravdana očekivanja.

Početak nove dekade donio je buđenje i u posve zamrli makedonski film. Prve su led probile sestre Labina i Teona Mitevska neuvjerljivom političkom dramom Kako ubiv svetec (Kako sam ubio sveca, 2004). No, pravi proboj slijedi u idućih godinu dana. Gotovo nepoznati redatelj Svetozar Ristevski snima izvanrednu crnovalovsku dramu Iluzija (2004), film u kojem je priča o odrastanju tankoćutnog dječaka u disfunkcionalnoj obitelji fino isprepletena sa prikazom poratne Makedonije – društva opterećenog prekomjernim nacionalizmom, atmosferom iščekivanja novog rata, te sveprisutnim kriminalom. Riječ je o izvanrednom filmu koji podsjeća na najjače stvari Živojina Pavlovića, ujedno i filmu koji nije odgovarajuće valoriziran premda spada u sam vrh postjugoslavenske produkcije. Nedugo potom, Makedonija dočekuje i svoj prvi veliki domaći hit. To je bio Bal-can-can (2005), ratna farsa Darka Mitreskog koju je na minijaturnom makedonskom tržištu na kojem je u to vrijeme ostalo jedva desetak kina vidjelo 130 tisuća gledatelja. Bal-can-can još je jedna groteska koje se postjugoslavenskim Balkanom bavila na način koji baštini i Sergia Leonea i Alan Forda. To je gruba farsa koja operira svim stereotipovima o Balkanu i pojedinim nacijama, pri čemu su Mitreskom prigovarali etničko licemjerje: u svom gran ginjolu najmanje je očešao „svoje“ (Makedonce), ali se zato odvažio na dijaboličan prikaz makedonskih etničkih rivala Albanaca, koje otjelovljuje trgovac drogom i ljudskim organima Shefket Ramadani (Branko Đurić). Možda je i takva politička nekorektnost razlog što Sarajevski festival makedonski hit nije htio uvrstiti u program. Bal-can-can unatoč enormnoj gledanosti ipak nije u Makedoniji uspio ucijepiti duh nekog novog komercijalnog mainstreama. Filmovi su se nastavili snimati, ali osim par iznimki riječ je o filmovima naglašeno malog budžeta, često snimanim videom. Makedonski noviji filmovi, možda baš zato što se ne moraju obazirati na ionako nepostojeće domaće tržište, često teže izrazitoj stilizaciji i hermetičnoj estetici autorskog filma, za što su dobri primjeri Golemata voda (Velika voda, 2004) Ive Trajkova po romanu Živka Činga, Jas sum od Titov Veles (2007) sestara Mitevskih, Upside Down (2007) Igora Izyja Ivanova, te Movie (2008) (opet) Ive Trajkova. Jedan od rijetkih i ne posve uspjelih kontraprimjera je romantična socijalna drama Kontakt (2005) Sergeja Stanojkovskog koja podsjeća pomalo na Caraxa, Beineixa i francuski film osamdesetih.

Na početku novog desetljeća, ni jedna postjugoslavenska kinematografija nije doživjela tako dramatičan obrat fortune kao bosanskohercegovačka. Obrat je to čudniji što se dogodio doslovce preko noći: bh kinematografija bila je doslovce umrtvljena sve do proljeća 2001. kad je mladi zenički imigrant u Belgiji Danis Tanović snimio u zapadnoeuropskoj koprodukciji film Ničija zemlja, njime osvojio prvo nagradu za scenarij u Cannesu, a potom i Oscara. Ushićenje što je film na bosanskom jeziku i na bosansku temu završio na stageu Kodak Pavilliona prodrmalo je službenu BiH i ponukalo politiku da potpomogne kinematografiju, a rezultati su bili zaprepaštavajući. Već prvi bosanski film novog razdoblja – Gori vatra (2003) Pjera Žalice – dobiva drugu nagradu u Locarnu. Drugi – Ljeto u zlatnoj dolini (2004) Srđana Vuletića – osvojio je grand prix Roterdama! Četvrti – Grbavica Jasmile Žbanić – osvojio je 2006. berlinskog Zlatnog medvjeda! Gotovo su svi ti filmovi ujedno na matičnoj teritoriju bili veliki hitovi, i to unatoč činjenici što je nacionalna kino mreža u BiH desetkovana, a neki filmovi poput Grbavice nisu čak uspjeli preći entitetsku granicu jer su bili bojkotirani. Takvu nisku samih uspjeha s produkcijom od jednog ili tek iznimno dva filma godišnje doista nije imala nikad ni jedna kinematografija na svijetu – pri čemu se i u samoj BiH i izvan nje zaboravljalo na tužno naličje: da zemlja koja proizvodi te naslove nema ni jednu 35mm kameru, nikakvih studija ni laboratorija, te da ovisi o tehnici, stručnjacima, a često i glumcima iz Slovenije, Austrije, Hrvatske. Tijekom narednih nekoliko godina, osokoljena uspjesima i društvenom klimom u kojoj je film takoreći zauzeo mjesto nogometa kao točke kolektivne identifikacije, bosanskohercegovačka kinematografija počela je širiti produkciju i povećavati broj naslova, ali su uspjesi poput onih ranih izostali, a dogodilo se i nekoliko skupih a slabih filmova (poput Nafake (2006) Jasmina Durakovića, ili – u manjoj mjeri – Teško je biti fin (2007) Srđna Vuletića). To je u Sarajevu izazvalo podosta zlovolje i optuživanja, često pretjeranih: doista je bilo iluzorno očekivati da će se niz upravo frapantnih uspjeha moći nastavljati unedogled, i bilo je upravo neizbježno da se s povećanjem produkcije počnu događati i neuspjesi. Nedavni uspjeh i nagrada filmu Snijeg (2008) Aide Begić u canneskom programu Tjedan kritike pokazuje da interes za sarajevske naslove još postoji.

I druga, manja produkcijska središta počela su u novom desetljeću pokazivati znakove buđenja, ali zasad tek sporadična. U Crnoj Gori snimljeno je dosad pet dugometražnih filmova. Prvi od njih – drama Opet pakujemo majmune (2004) Marije Perović – posljednje je godine prije razdruženja sa Srbijom na zajedničkom festivalu u Novom Sadu pobijedio srpske naslove i ponio nagradu za najbolji film i režiju, a ove godine ista je redateljica završila i svoj drugi film, Gledaj me (2008). S Kosova je nakon kraja rata stigao jedan dugometražni film – u inozemstvu dosta nagrađivani Kukumi (2005) veterana Ise Qosje – ali Kosovo ima obećavajuću dokumentarnu produkciju. I Vojvodina obnavlja produkciju, zasad s dva filma: Žurkom (2004) novosadskog debitanta Aleksandra Davića, te filmom Peščanik (Fovenyora, 2007) afirmiranog mađarskog autora Szabolcsa Tolnaija, a prema prozama i biografskim zapisima Danila Kiša.

Paradoks je da se polet novog stoljeća najmanje osjetio upravo u kinematografiji koja je devedesete izdržala boksački, na nogama – a to je srpska. Ironija je da se srpskom filmu u ovom desetljeću počelo u blažoj mjeri događati ono što se događalo hrvatskom dekadu ranije. Počelo je urušavanje kino mreže. Kraj embarga vratio je u kina Hollywood i natjerao filmaše da ionako suženo tržište dijele sa strancima. Zahvaljujući obnovi državnih subvencija, broj se filmova povećao, ali je to izazvalo samo jaz između malog broja izrazito gledanih filmova i ogromne većine koji ne mogu naći svoju publiku. Nakon pada Miloševića, došlo je do odgođene verzije onog istog procesa koji se u Hrvatskoj zbivao u ratu – navale nacionalnog pasatizma uz pripadajući kič. Interes publike sve je teže bilo privući društvenom kritikom, crnim humorom ili tabloidnim interesom za podzemlje – dakle, onim živim, reporterskim instinktima koji su srpski film devedesetih činili dobrim. Doduše, Srbija i dalje ima kontinuitet hitova na kakvima im većina istočnoeuropskih zemalja može zavidjeti. Prvi od njih, iznimno zabavne Munje (2001) Radivoja Andrića, bile su urbana, kontrakulturna reakcija na dominantnu kulturu prethodne ere. Ali, u ovoj dekadi uspjeh su ponajprije donosili pasatistički, folklorni filmovi poput Zone Zamfirove (2002) i Ivkove slave (2005). Ti filmovi, snimljeni na južnosrpskom dijalektu epohe Stevana Sremca (19. stoljeće), ponudili su publici eskapističku zabavu, lijepe ljude, kostime i bezbrižnu, romantiziranu sliku bolje prošlosti. Poetički mnogo bliži indijskom Bollywoodu nego srpskom filmu devedesetih, ovi su filmovi izveli u kino sasvim drugu publiku kojoj je bilo dosta mafijaša, asfalta, košarkaških igrališta, revolvera i šprica – ikonografije srpskog tranzicijskog ekrana.

U narednom razdoblju, srpski film još uvijek ima sporadičnih hitova, ali ukupna kvaliteta filmova pada, a zbilja jaki naslovi se prorjeđuju. Ipak, srpska filmska industrija je prevelika, a tradicija prejaka da bi ova kriza značila i potpuno presušivanje. I u ovom razdoblju pojavljuju se nova imena i zanimljivi filmovi. Među novim autorima, meni je osobno najzanimljiviji Srđan (Srdan) Golubović, redatelj urbanih krimića s jakom moralističkom crtom. Filmovi poput Apsolutnih 100 (2001) ili Klopke (2007) Golubovića kvalificiraju za neku vrstu „beogradskog Chabrola“. Zanimljivo novo ime je i debitant Ivan Živković, koji je ovog ljeta predstavio vrlo dobru ekranizaciju kultnog teatarskog teksta Uglješe Šajtinca Hadersfild (2007). U ovoj dekadi, u srpski se film vraćaju i veterani iz 70-ih i 80-ih koji u metežu i divljem filmskom poduzetništvu prethodnog razdoblja nisu mogli ili htjeli raditi. Jedan dio tih povrataka nije bio blistav: „praški“ veteran Srđan Karanović vratio se Sjajem u očima (2004), fantazmagoričnom melodramom koja je primljena miješano. Najpopularniji jugoslavenski autor osamdesetih, Slobodan Šijan snima dva filma koji su posve propali. Ustrajni independent starog jugoslavenskog filma Miša Radivojević vratio se uspješnije, potresnom ispovjednom dramom o ostavštini miloševićevske Srbije Buđenje iz mrtvih (2005), ali je dojam pokvario tim što je istu formulu podgrijao drugi put i lošije u Odbačenom (2007). Najuspješniji od svih povrataka imao je, međutim, onaj među „Pražanima“ koji je kod nas u Hrvatskoj uvijek imao najveći ugled – Goran Marković. On prvo snima dokumentaristički obračun s miloševićevskim razdobljem Srbija godine nulte (2001), a potom i odlični Kordon (2003) u kojem priču o protumiloševićevskim demonstracijama priča iz perspektive – policije koja demonstrante mlati i hapsi. U novoj Srbiji koja se okuplja oko nove, svježe oprane nacional(ističke/ne) platforme, pristup mnogima se nije svidio, pa je Kordon prošao bitno slabije nego što je zasluživao. Kako god, Kordon i Buđenje iz mrtvih ostaju dva filma koja su se možda najozbiljnije dohvatili u koštac s onim mentalitetom koji se unesrećio Srbiju, a i njezine susjede. Kroz likove dva oca (policajca oca – Marko Nikolić – i oca glavnog junaka – Ljuba Tadić) ovi filmovi dojmljivo seciraju mentalitet patrijarhalne poslušnosti, kulta vođe i militantne tradicije koji u oba filma upropaštava djecu tiranskih očeva, a u stvarnom je životu upropastila milijuna Hrvata, Bošnjaka, Kosovara, i – na koncu – Srba. Ove godine, Marković se prezentira i najnovijim filmom, Turneja (2008).

Jugoslavenska je kinematografija i za razdoblja postojanja Jugoslavije bila kompleksna, istodobno jedinstvena i razuđena. Pojedine nacionalne tradicije oblikovale su film u svojim zemljama: slovenski film naslijedio je lokalnu ekspresionističku tradiciju, hrvatski film stečevine modernog psihološkog romana ili EXAT-a, srpski je film nastavio jaku lokalnu komediografsku baštinu. Te tradicije međusobno su se „inficirale“ kolanjem glumaca, redatelja, scenarista. Neki od „najhrvatskijih“ filmova poput Slavice ili Ritma zločina formalno su srpske produkcije, Hrvat Bauer načinio je najljepšu posvetu malom, čaršijskom Beogradu, a producirao ju je u Makedoniji (Tri Ane). Isti Bauer svoju je najpopularniju TV seriju snimio u Novom Sadu (Salaš u malom ritu). Živojin Pavlović pola je opusa snimio u Sloveniji, kad je u Srbiji dospio na led. Bata Živojinović je bio i najveći hrvatski ratni filmski junak, a prije nego što je postao Miloševićev zastupnik, mahao je u Babajinoj Brezi hrvatskim stijegom i govorio kajkavski. Rasapom države, iz tog apsurdnog kolopleta nastaje pet, šest ili čak sedam kinematografija od kojih je svaka, poput holografskog snopa u laseru, „pospremila“ u svoju memoriju čitavu tu pedesetogodišnju tradiciju. Stoga je danas u postjugoslavenskom filmu mnogo lakše pronalaziti poetička „savezništva“ po generacijskoj liniji i po borhesovskim zajedničkim precima, nego po nekakvim nacionalnim školama. U takvoj kartografiji, Srđan Dragojević u Beogradu i Dartko Mitreski u Skopju mnogo su estetički bliži nego što su bliski lokalnim tradicijama, a povezuje ih i srodstvo po vertikali – utjecaj Slobodana Šijana, Alan Forda, Corbuccija i Leonea. Vinka Brešana jednako je formirala dalmatinska tradicija humora, koliko i Šijanov Ko to tamo peva. Srđan Golubović svojim je krimićima mnogo bliži Zoranu Tadiću i hrvatskoj tradiciji, pa nije čudo da je u Hrvatskoj i cijenjen više nego u Srbiji (gdje njegov film – nagrađivan u svijetu – na nacionalnom festivalu nije dobio ni jednu jedinu nagradu!). Autori poput Ogreste ili Ristevskog pod utjecajem su „crnog vala“, pokreta koji je pak najmanje „djece“ posijao tamo gdje je bio predominantan, u svom dvorištu, u Srbiji. Ovu mrežu uzajamnih utjecaja osnažuju i nova kolanja umjetnika: hrvatski glumci tako gostuju u srpskom i bosanskom filmu, bosanski u hrvatskom, Bosna uvozi snimatelje i kostimografe, a koprodukcije su postale norma. U takvim okolnostima, teško je govoriti o „nacionalnim školama“: možda jedina prepoznatljiva škola je ona sarajevska, a čak i kod nje nisam siguran gdje prestaju prednosti škole (recimo - prepoznatljivost), a gdje počinju mane (predvidiva manira). Postjugoslavenske kinematografije nastavljaju kao mreža isprepletenih nejedinstvenih čvorišta, ne mnogo drukčija nego što je bila prije 1990.

Donedavno, interes za balkanski film u svijetu bio je neznatan. Nakon pada zida, čitava je Istočna Europa u filmskom smislu postala nešto out, veliki festivali skanjivali su se uopće uvrštavati filmove s istoka, pa su čak i velike, ugledne kinematografije poput mađarske, češke i poljske znale odsustvovati iz canneske ili mletačke konkurencije i po petnaestak godina. Balkan je tu, dakako, prolazio još gore, uz izuzetak nekoliko redatelja pretplatnika koji su „ulaznicu“ za globalizirani festivalski market stekli koprodukcijskim kontaktima s Francuskom. Takvih je „povlaštenih“ ravno četiri: Emir Kusturica, Goran Paskaljević, Lucian Pintillie i Theo Angelopoulos. Oni su u zadnjih petnaest godina doslovce „bili“ balkanski film. To se, međutim, mijenja. Promjene je prvo ponukao bosanskohercegovački film, a potom su štafetu preuzeli Rumunji koji su u posljednjih pet godina zadivili svijet serijom od šest ili sedam moćnih, vizualno dojmljivih, potresnih i originalnih filmova. Upravo u rujanskom broju Sight & Sound stoga posvećuje temat „istočnom obećanju“ (Eastern Promise – Rumunjskoj), a američki Cineaste i britanski New Review of Film & Television Studies naručuju tematske brojeve o ovoj regiji. Rumunjski uspjeh spojenim posudama potpomaže i drugima, baš onako kako su uspjesi kineskog filma otvorili vrata korejskom, a danas korejski pomažu afirmaciji novog trenda – a to su filmovi iz Tajlanda, Singapura i Filipina. U toj velikoj prigodi, postjugoslavenske kinematografije nisu konkurenti, nego suprotno – saveznici. Svaka od njih ima svoje adute da ugrabi šansu: bosanska ima prepoznatljivost i jaku lokalnu školu, srpska najjaču scenarističku tradiciju i iskovani komercijalni nerv, Hrvati imaju najširu lepezu obećavajućih redatelja, Makedonci nevinu svježinu onog tko tek počinje. Postoji, međutim, nešto što nitko od nas nema, a što Rumunji imaju i mogu nas tomu naučiti. Mala kinematografija ne može biti internacionalno uspješna ako samo priča priče. Rumunji su uspjeli zato što su imali i nešto povrh toga: moderan, originalan i odvažan filmski jezik, stilski repertoar za koji su jednako zaslužni redatelji koliko i sjajni snimatelji poput Olega Mutua. Rumunji su zasuli festivale filmovima koji su varirali od čvrste narativne kronikalnosti Catilina Mitulescua i Christiana Nemescua, pa do pseudodokumentarističkog, trosatnog igranog realityja o bukureštanskoj hitnoj pomoći Smrt gospodina Lazarescua Christu Puiua. Filmovi iz bivše Jugoslavije još uvijek su prečesto mainstream, previše klasični, preuzimaju premalo rizika i nisu uvijek dovoljno svjesni jezika i senzibiliteta novog filma. Ne samo da se jugoslavenska tradicija u njima nije pogubila, nego često prevladava poput opresivnog, dominantnog oca. Naši redatelji katkad se doimaju poput papučara iz pećke ili skopske čaršije koji papuču radi s istom šarom i po istom kroju kako mu je radio ćaća, djed i pradjed. DVD, reality, You Tube i računala promijenili su filozofiju pokretne slike, a postjugoslavenski filmovi još uvijek kao da svojim rukopisom odaju stare Olivettice i Olympije kakvima se strojopisno kucalo sedamdesetih. Ima filmova koji nisu takvi: takav nije Kruh in mleko, nije Mondo Bobo, nije Što je Iva snimila, nije Tu, nisu Munje. No, obratnih je primjera više.

Osobno držim da ovaj prostor još od šezdesetih nije istodobno imao toliko darovitih filmaša kao što ima sada. Ali, da bi iz toga stvarno izleglo nešto, potrebno je otvoriti prozor i pogledati što se događa uokolo. Za sada, najveća manjkavost svih post-jugoslavenskih kinematografija je izdvojenost iz onog što se s filmom uistinu zbiva.

MALI BIOGRAFSKI LEKSIKON POSTJUGOSLAVENSKOG FILMA

Povodom ovog temata o post-jugoslavenskom filmu, redakcija i ja odlučili smo se na to da napravimo mali leksikom najistaknutijih stvaralaca u kinematografijama nastalim na prostoru nakon Jugoslavije. Nije dakako riječ o sveobuhvatnom leksikonu, nego o izboru doista najvažnijih umjetnika, njih do tridesetak. Izbor – koji je naravno subjektivan i moj – sada je pred vama. U njega nisam uvrstio glumce, scenariste i redatelje koji su se afirmirali prije godine raspada Jugoslavije (1991), pa stoga u njemu nema (recimo) Rade Šerbedžije, Kusturice, Mirjane Karanović, Grlića, Paskaljevića. Uvrstio sam ipak autore i glumce poput Damjana Kozolea ili Emira Hadžihafizbegovića, koji su prije 1991. imali filmove, ali pod uvjetom da su stvarni ugled stekli kasnije. Autore iz emigracije uvrstio sam onda kad se u filmovima bave ovim prostorom, ili su s njim vezani koprodukcijama. Zato su u leksikonu Andrea Štaka i Milčo Mančevski, a u njemu recimo nema Lucile Hadžihalilović, Vlade Burića, Gorana Dukića.

Nastojao sam da u leksikonu prednost imaju umjetnici koji djeluju u više zemalja bivše federacije, nastavljajući plodnu tradiciju premrežavanja talenata u kinematografijama Jugoslavije. Na svoje ugodno iznenađenje, ustanovio sam da takvih ima mnogo, a među glumcima su gotovo svi takvi. Isto tako, nastojao sam da ovo ne bude leksikon samo redatelja, nego i drugih filmskih kreativaca: glumaca, glumica, producenata, scenarista. Ustanovio sam da mi je mnogo lakše odabrati desetak afirmiranih muških glumaca, nego ženskih glumica, što nije dobro i pokazuje da i postjugoslavenski film baštini svojstvo koje je feministička kritika spočitavala jugoslavenskom: ekskluzivni mačizam. Također sam uočio kako mi je teško, ili gotovo nemoguće pronaći reprezentativne scenariste, pri čemu mislim na scenariste koji nisu ujedno i redatelji niti adaptatori vlastitih djela u drugom, književnom mediju. U tom pogledu, jedina je pozitivna iznimka Srbija, gdje su scenaristi bili i ostali najjače ukorijenjeni kao autonomna profesija. Nastojao sam donekle uravnoteženo predstaviti sve postjugoslavenske zemlje, osim dakako onih gdje je filmska proizvodnja tek u začetku (to jest – Kosovo i Crnu Goru). Križaljka profesija i zemalja do koje sam došao spontano bila je, kad sam leksikon dovršio, i za mene poučna. Zanimljivo je recimo da sam iz Srbije lako mogao odabrati i pet-šest muških glumačkih zvijezda, ali teško i jednu žensku. Indikativno je da u izboru ima više režisera iz BiH i Hrvatske nego Srbije: to ne govori o snazi kinematografije, nego o tom da su mnoge bitne srpske filmove nakon '90 napravili „klasici“ – Paskaljević, Marković, Kusturica. Pokušao sam u ovaj izbor staviti autore koji su postjugoslavenskom filmu donijeli najveće međunarodne uspjehe, kao i autore najvećih hitova, ili barem onih najvećih hitova koji ujedno imaju i kulturno relevantan status. Ipak, u izbor sam, pošto je moj, uvrstio i neke ljude za koje osobno mislim da tu spadaju, a u nečijem se drugom izboru možda ne bi našli.

Andrić, Radivoje, redatelj, Srbija – rođenjem Sarajlija, ljetnim obitavalištem Dubrovčanin, rođen 1967., sin TV scenaristice Bojane Andrić. Režisersku karijeru počeo u kazalištu, a potom i kao dokumentarist, nizom zapaženih dokumentaraca o protumiloševićevskom otporu. Igrani prvijenac snima 1998. u privatnoj produkciji i s minimalnim budžetom. Film – romantična komedija Tri palme za dvije bitange i ribicu – postaje jedan od najvećih srpskih hitova devedesetih. Taj uspjeh još nadmašuje glazbenom drum 'n' bass komedijom Munje koju je u Srbiji gledalo gotovo milijun ljudi, a hit je bila i u ostatku regije. I u trećem filmu, Kad porastem bit ću kengur – Andrić (2004) povezuje interese za sportsku i glazbenu supkulturu, ali ovaj put u formi trodijelnog omnibusa kojem je u središtu lik legendarnog nogometnog vratara Kengura.
Jedan od najvećih hitmejkera srpskog filma, Andrić se slično poput Srđana Dragojevića opredijelio za populistički komercijalni film. Međutim, za razliku od Dragojevića, u Andrićevom radu ne dominira ironija i groteska, nego blagonakloni, navijački prikaz urbane kontrakulture i likova gubitnika s margine. Na taj način, Andrić se filmovima nametnuo kao svojevrsni popkulturni glasnogovornik prozapadnog urbaniteta u Srbiji.

Brešan, Vinko, redatelj, Hrvatska – Šibenčanin, rođen 1964. u Zagrebu, sin glasovitog šibenskog komediografa, scenarista i romanopisca Ive Brešana. Afirmirao se kao student kratkim dokumentarcima Zajednički ručak i Hodnik kojim osvaja nagrade na Danima hrvatskog filma. Godine 1997. u TV produkciji snima komediju Kako je počeo rat na mom otoku, koja postaje društveni fenomen: vidjelo ju je više od 350.000 gledatelja, dvostruko više nego i jedan drugi hrvatski igrani film. 1999. snima komediju Maršal koja je također hit, a 2003. film Svjedoci po romanu autora ovog teksta. Film je igrao u konkurenciji berlinskog festivala. Trenutno završava film Žena bez tijela po drami Mate Matišića.
Reagirajući na pompozni patos devedesetih, Brešan se ponajprije afirmirao kao komediograf mediteranskim komedijama koje depatetiziraju ideologiju i kolektivne traume. Brešan je tip stvaraoca s osjećajem za politički trenutak, kovač društvenog konsenzusa: njegova prva komedija bila je terapeutsko sredstvo kojim su Hrvati rekapitulirali rat, a Maršal je kroz priču o najezdi starih partizana pripremio zemlju za dolazak SDP-a na vlast koji tjedan nakon premijere. Brešanu katkad prigovaraju kalkuliranje s temama, ali gledanost i internacionalni uspjesi su mu protuargument.

Burger, Nataša, glumica, Slovenija – rođena 1968. u Ljubljani, gdje studira i diplomira slovenski i francuski. Godine 1990. prelazi u Prag i tamo diplomira glumu. Glumi u kazalištu u Češkoj i Sloveniji. Na filmu debitira ulogom u prijelomnom filmu nove slovenske kinematografije, V leru (1999) Janeza Burgera. Glumi potom manje uloge u filmu Sladke sanje (Slatki snovi, 2001) Saše Podgoršeka po romanu Mihe Mazzinija, kao i u filmu Odgrobadogroba (2005) Jana Cvitkoviča. Dvije najistaknutije slovenske uloge su joj ona supruge narcisoidnog teatarskog redatelja u Ruševinama (2004) Janeza Burgera, te supruge u Uglasevanju (Ugađanju, 2005, Igor Šterk). Glumi glavnu žensku ulogu i u češkom filmu Horem padem (2005) komercijalno najuspješnijeg suvremenog češkog autora Jana Hrebejka, gdje glumi suprugu fašistoidnog nogometnog navijača. Posljednjih godina pretežno glumi u češkom filmu. Lijepa, autoritativnog izgleda, često glumi žene čija izvanjska autoritativnost i sigurnost biva u neskladu sa unutrašnjom krhkošću.

Cvitkovič, Jan, redatelj, Slovenija – rođen 1966., odrastao u Tolminu u Primorskoj, a i danas živi na Krasu. Studirao je arheologiju i u film ušao kasno, 1995. godine, kad dobiva nagradu Filmskog sklada za scenarij kratkometražnog filma. Filmofili ga upoznaju kao scenarista i glavnog glumca u filmu V leru (Janez Burger, 1999), svojevrsnom manifestu slovenske generacije X, filmu koja će najaviti uspon slovenskog filma koncem devedesetih. Cvitkovič s budžetom za kratki film 2001. snima u rodnom Tolminu dugometražnu dramu o alkoholizmu Kruh in mleko koja postaje europska senzacija, i osvaja nagradu za najboljeg debitanta u Veneciji. Nakon razlaza s producentom Hočevarom, Cvitkovič dugo i pomno priprema film Odgrobadogroba (2005) o profesionalnom pogrebnom govorniku. Film je dobio nagradu Altadis u San Sebastianu, ali i podvojio kritiku koju mu spočitava fragmentarnost i narativnu neurednost.
Cvitkovič je trenutno najistaknutiji slovenski režiser, ali ujedno i atipičan za slovensku kinematografiju. Autodidakt, pjesnik, nastanjen u provinciji, Cvitkovič ne pokazuje znatne utjecaje srednje struje slovenske kulture, filmovi su mu po ozračju bliži mediteranskoj i balkanskoj tradiciji, ali i američkom off-Hollywoodu.

Dragojević, Srđan, redatelj, Srbija – rođen 1963. na beogradskom Dorćolu, studirao psihologiju i režiju. Pročuo se godine 1992. kad usred rata snima romantičnu komediju Mi nismo anđeli, film koji će kao primjer krajnjeg eskapizma biti nazivan „miloševićevska Djeca raja“ (i koji će unatoč tomu ili baš zato u Hrvatskoj biti piratski hit). 1996. Dragojević uz pomoć vlasti bosanskih Srba snima Lepa sela lepo gore, cinični, amoralni ali stilski briljantni film u kojem koristi alanfordovsku grotesku da se naruga obama stranama u bosanskom ratu. U Ranama (1998) Dragojević će kroz prikaz uspona jednog mafijaša prikazati rasap srpskog društva devedesetih, koristeći pri tom slična sredstva – grotesku, crni humor i vizualno karikiranje. Na poziv Miramaxa, Dragojević potom odlazi u SAD, ali se nakon obustave projekta The Payback all-Star Revue vraća u Srbiju, režira drugi, te producira treći nastavak Mi nismo anđeli. Trenutno dovršava najskuplji srpski film svih vremena, Sveti Georgije ubiva aždahu po tekstu Dušana Kovačevića.
Formiran na komercijalnom Hollywoodu i estetici europskih osamdesetih, Dragojević je svojevrsna balkanska verzija cinema du looka, autor izrazite vizualne kulture, snažnog slikovnog gega, čovjek formiran na Alan Fordu i Jacovittiju, ali i filmski poduzetnik sa točnim osjećajem za komercijalno. Filmove mu karakterizira ciničan, mizantropski svjetonazor i dominantna ironija.

Đuričko, Nikola, glumac, Srbija – rođen 1974. u Beogradu, gdje se školuje i završava glumačku akademiju. Počinje glumiti već kao dijete na televiziji, u kazalištu se afirmira kao stalni član ansambla Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Nakon više uloga na TV i u manje zapaženim filmovima skreće pažnju ulogom mladog gangstera u izvrsnom gangsterskom filmu Do koske (1996) Slobodana Skerlića, gdje po prvi put glumi uz Nebojšu Glogovca s kojim će nanizati seriju filmova. Opću popularnost stječe sporednom ulogom Gojka Sise u glazbenoj hit komediji Munje Srđana Andrića (2001). Iste godine glumi i glavnu mušku ulogu u Nataši Ljubiše Samardžića, kao i u horror slasheru TT Sindrom Dejana Zečevića, jednim od rijetkih postjugoslavenskih filmova tog žanra. Glumi epizodne uloge u hit filmovima Zdravka Šotre Zona Zamfirova (2002) i Ivkova slava (2005), potom ulogu policajca poslanog da razbija demonstracije u Kordonu (2002) Gorana Markovića, te ulogu nogometnog vratara Kengura u komediji Kad porastem biću kengur (R. Andrić, 2004). Seriju komičarskih rola nadopunjuje onom u filmu Osam i po (2006) Miroslava Momčilovića. Glumi i u Makedoniji, u filmu Iluzija (2004) Svetozara Ristovskog, gdje igra film-noirovskog negativca, razbojnika koji mrcvari naslovnog junaka. Glumac sa serijom hitova s kojom se može usporediti malo koji glumac iz regije, Nikola Đuričko ima širok raspon uloga počevši od komičnih, preko uloga negativaca pa do romantičnih junaka s kojima se publika identificira. Izrazitu popularnost u Srbiji osnažio je i pojavljivanjem u ulozi TV voditelja.

Glogovac, Nebojša, glumac, Srbija – rođen 1969. u Trebinju kao sin pravoslavnog svećenika. Odrastao u Bosanskoj Krajini i Pančevu. Studirao psihologiju, pa glumu. Afirmirao se ulogom izbjeglog Srbina iz Hrvatske u filmu Ubistvo s predumišljajem Gorčina Stojanovića. Glumi potom uličnog gangstera u filmu Do koske S. Skerlića (zajedno s N. Đuričkom), te glavnu ulogu u Nebeskoj udici Ljubiše Samardžića (opet uz Đurička). Nametnuo se kao možda vodeći srpski glumac serijom uloga u posljednje dvije godine: u filmu Sutra ujutro Olega Novkovića, trileru Klopka Srdana Golubovića, te ulogom psihički bolesnog susjeda u predstavi i filmu Hadersfild (film u režiji Ivana Živkovića). Glogovac jednako uspješno glumi likove iz (obično uništene) srednje klase, kao i društvene marginalce. Specijalnost su mu izrazito introvertni karakteri, ljudi koji kupe frustracije i primaju udarce, žrtve društva, bližnjih ili vlastite pasivnosti.

Golubović, Srđan (Srdan), redatelj, Srbija – rođen 1972. u Beogradu, otac mu je redatelj akcijskih filmova iz sedamdesetih Predrag Golubović. Debitirao je u omnibusu trojica autora Paket aranžman (1995), ali nakon toga dugo čeka priliku. Konačno debitira urbanim trilerom Apsolutnih sto (2001), filmom o sportskom strijelcu koji se sveti ljudima koji su mu upropastili brata. Još veći uspjeh postiže novim filmom Klopka (2007) čija priča podsjeća na Ripleyevu igru Patricije Highsmith: čestiti otac pristaje počiniti ubojstvo da bi smogao novaca za operaciju djeteta. Golubović je redatelj urbanih trilera koji podsjećaju na francusku, ali i hrvatsku tradiciju (Z. Tadić) pa nije neobično što je u Hrvatskoj bolje prihvaćan nego doma. Karakterizira ga antropološki interes za urbani prostor, a grad u njegovim filmovima često postaje ravnopravnim ili čak glavnim likom.

Hadžihafizbegović, Emir, glumac, Bosna i Hercegovina – rođen 1961. u Tuzli. Studirao u rodnom gradu književnost na pedagoškoj akademiji i planirao karijeru sportskog novinara. Nakon što je izbačen sa studija, 1982. dolazi u Sarajevo i upisuje se na glumu u klasi Emira Kusturice. Prve uloge odigrao je još za razdoblja Jugoslavije, među ostalim i u Kusturičinom Ocu na službenom putu i u serijalu Lepe Brene Hajde da se volimo. Rat mu filmsku karijeru prekida na deset godina. Od 2003., centralna je glumačka figura u razdoblju renesanse bosanskohercegovačkog filma, te glumi u gotovo svim ključnim sarajevskim naslovima tog perioda: u Gori vatra (2003) i Kod amidže Idriza (2004) Pjera Žalice, Ljetu u zlatnoj dolini (2003) i Teško je biti fin (2007) Srđana Vuletića, te Grbavici (2006) Jasmile Žbanić. Jako je prisutan i u hrvatskom filmu, gdje je od 2006. igrao u više serija i četiri filma: Karauli Rajka Grlića, Sve džaba Antonija Nuića i Putu lubenica Branka Schmidta (sve 2006), te u Arminu (2007) Ognjena Sviličića koji mu je donio više inozemnih priznanja. Hadžifafizbegović je trenutno kantonalni ministar kulture i sporta Sarajeva. Kao glumac, podjednako glumi likove dobričina i krajnjih zlikovaca – u oba slučaja kreira karaktere koje odlikuje prividna mirnoća iza koje se krije prijetnja ili potisnuta neuroza.

Hočevar, Danijel, producent, Slovenija – rođen 1965. u Ljubljani. U filmski posao ulazi 1986. kao producent u Študentskom kulturnom centru (ŠKUC), gdje se isprva bavi prikazivaštvom. U okviru ŠKUC-a 1986. producira Usodni telefon (Ukleti telefon) Damjana Kozolea, prvi pravi independent u bivšoj Jugoslaviji. Godine 1991. osniva producentsku tvrtku Emotion film kojoj je i danas na čelu. Kao producent ključno je sudjelovao u većini bitnih slovenskih filmova nakon 1990., i u svim mijenama slovenskog filma. Producira prvi slovenski dugometražni crtić (Socijalizacija bika, 1998), te tri filma koja su obilježila bum slovenske kinematografije oko godine 2000.: U leru (J. Burger, 1999), Kruh i mlijeko (J. Cvitkovič, 2001), te Rezervni dijelovi (D. Kozole 2003). Također sudjeluje u koprodukcijama u češkoj, srpskoj i hrvatskoj kinematografiji, među ostalim i u Karauli Rajka Grlića (2006), te Sivom kamionu crvene boje (2005) Srđana Koljevića. Često kontinuirano radi s istim redateljima (Damjanom Kozoleom, Janezom Burgerom, Metodom Pevecom), ali je zaslužan i za prve filmove niza drugih talenata, uključujući Jana Cvitkoviča. Bio je prvi i zadugo jedini pravi, ugledni privatni producent na teritoriju bivše Jugoslavije.

Koljević, Srđan, scenarist, Srbija – rođen 1966. u Sarajevu, diplomirao dramaturgiju na akademiji u Beogradu gdje danas i predaje. Prvi mu je realizirani scenarij onaj za manje uspjelu generacijsku dramu Kaži zašto me ostavi (1993) Olega Novkovića. U devedesetima radi ponajviše za Gorčina Stojanovića (Ubistvo s predumišljajem, 1996, Stršljen, 1998), ali i za Ljubišu Samardžića, kojem piše Nebesku udicu (1999) i Natašu (2000), te asistira na Ledini (2005). Okušao se i kao redatelj road filmom Sivi kamion crvene boje (2003) o nemogućoj vezi bosanskog vozača daltonista i beogradske šminkerice. Film je dobio nešto međunarodnih nagrada, ali je i kritiziran zbog nategnutih likova i regionalnih stereotipova. Godine 2007. napisao je scenarij za krimić Klopka Srđana Golubovića koji postiže lijep međunarodni uspjeh. Uz Srđu Anđelića i Miroslava Momčilovića, Srđan Koljević najistaknutiji je scenarist-profesionalac ponikao nakon 1990. u srpskoj kinematografiji.

Kozole, Damjan, redatelj, Slovenija – rođen 1964. u Krškom. Sa 22 godine je u suradnji s Danijelom Hočevarom snimio Usodni telefon, prvi nezavisni dugometražni film nastao u socijalističkoj Jugoslaviji, nakon kojeg je odmah uslijedio i idući, Remington (1988). Dugometražnom igranom filmu vraća se 1997. filmom Stereotip, a 2000. snima Pornofilm, crnu komediju o gubitnicima koji žele snimiti prvi slovenski pornić. Pornofilm je u Sloveniji vidjelo 60 tisuća ljudi. Najveći uspjeh doživljava dramom o traffickingu Rezervni dijelovi (Rezervni deli, 2003) koja ulazi u konkurenciju berlinskog festivala i dobiva pohvalne recenzije, pogotovo u Britaniji. Kozole je specijalist za jeftine, male filmove jednostavne dramaturgija bliske TV drami, često koncentrirane oko motiva koji je po sebi društveno kontroverzan (nezaposlenost, trafficking, prostitucija).

Lorenci, Darija, glumica, Hrvatska – rođena 1976. u Sarajevu. Nakon više kratkih i TV filmova debitira kino filmom Onaj koji će ostati neprimijećen (2003) Zvonimira Jurića u kojem glumi anđela. Afirmira se ulogom djevojke iz Dalmatinske Zagore koja sa se trudna vraća u zavičaj u komediji Oprosti za kung fu (2004) Ognjena Sviličića. Slijede potom upečatljiva manje uloge u više filmova, uključujući omnibus Seks, piće i krvoproliće (2004), Sve džaba (2006) A. Nuića i Armin (2007) O. Sviličića. Vraća se zakratko u rodni grad ulogom u filmu Teško je biti fin (2007) Srđana Vuletića, gdje glumi suprugu glavnog junaka, taksista i sitnog kriminalca. Specifične i zapamtive fizionomije, Darija Lorenci specijalist je za uloge „narodskih“ žena, provincijalki, dobrostivih, plemenitih junakinja, često iz nižih klasa i neodređene dobi.

Lučev, Leon, glumac, Hrvatska – rođen 1970. u Šibeniku, u obitelji podrijetlom s otoka Zlarina. Diplomirani automehaničar, nakon prometnog fakulteta upisao studij glume u Zagrebu. Počeo glumiti u kazališnoj skupini Montažstroj. Debitirao je na filmu u hit komediji Vinka Brešana Kako je počeo rat na mom otoku (1996), skrenuo na sebe pažnju epizodom u filmu Lukasa Nole Nebo sateliti (2001), a kod istog redatelja prvi put glumi glavnu ulogu u erotskoj drami Sami (2001). Nakon glavne uloge u Brešanovim Svjedocima (2003) tijekom 2005. snima dva filma koji će ga bitno obilježiti: u hit komediji Hrvoja Hribara Što je muškarac bez brkova glumi dva brata blizanca – oficira i svećenika – a u Grbavici Jasmile Žbanić sitnog tjelohranitelja koji se udvara junakinji – Mirjani Karanović. U posljednjoj fazi karijere sve češće glumi negativce, kao u Volim te Dalibora Matanića ili u Putu lubenica Branka Schmidta. Ipak, najviše ga karakteriziraju uloge likova s kojima se gledatelj lako identificira, introvertnih, blagih i šutljivih heroja, često tragičara. Trenutno je najzaposleniji i najtraženiji hrvatski filmski glumac, a upravo je završio snimanje filmova Žena bez tijela Vinka Brešana i Buick Riviera Gorana Rušinovića.

Mančevski, Milčo, redatelj, Makedonija – rođen 1959. u Skopju, gdje je diplomirao povijest umjetnosti i arheologiju. Režiju studira u SAD (u Illinoisu), a osamdesetih godina vraća se u Makedoniju, djeluje na umjetničkoj sceni kao fotograf i autor nagrađivanih eksperimentalnih filmova. Od 1985. živi u New Yorku gdje radi kao montažer, dokumentarist, te uspješan redatelj glazbenog videa: za rad u glazbenom videu dobio je MTV Award, a jedan klip za Arrested Development uvršten mu je u antologiju 100 najboljih videa svih vremena časopisa Rolling Stone. Godine 1994. u 35. godini života u britansko-makedonskoj koprodukciji realizira prvi dugometražni film Pred doždot (Prije kiše), političku dramu u kojoj aktualnu temu nacionalnih ratova na Balkanu povezuje s estetikom videa i cinema du looka, te sa eksperimentalnim tretiranjem filmskog vremena: slično Tarantinovom Pulp Fictionu, Prije kiše je triptih organiziran ciklički. Film osvaja Zlatnog lava u Veneciji i biva nominiran za Oscara, premda je dio kritičara filmu prigovarao „američko“ simplificiranje političkog aspekta, te preestetizirani vizualni pristup sličan turističkom filmu. Nakon neočekivano duge pauze, Mančevski se drugim filmom vraća tek 2001 filmom Dust (Prah). Prah je komplicirana i (pre)ambiciozna historijska drama organizirana po načelu kineskih kutija u kojoj autor tematizira balkanske ratove, pionirske dane kinematografa, kao i suvremeni imigrantski New York. Film je doživio kritički i financijski neuspjeh. Mančevski živi u New Yorku gdje predaje režiju na NYU.

Matić, Boris T., producent, Hrvatska – rođen 1966. u Doboju, odrastao u Bosni, živio u Splitu, pa u Zagrebu. Studirao psihologiju i novinarstvo. U filmsku produkciju ušao 1997. kao producent crno-bijeli kriminalističke drame Mondo Bobo Gorana Rušinovića, najistaknutijeg hrvatskog „independenta“ devedesetih i po mnogima najboljeg hrvatskog filma te dekade. Godine 1999. s Rajkom Grlićem, Igorom Mirkovićem i Olinkom Višticom suosniva Motovun film festival kojem je prvih godina i izvršni direktor. Producira politički dokumentarac Novo, novo vrijeme Grlića i Mirkovića o predsjedničkoj kampanji 2000., kao i niskobudžetski, nezavisni omnibus o nogometnim navijačima Seks, piće, krvoproliće u kojem i režira jedan segment. Koproducent je Grlićeve Karaule i Cvitkovičeva Odgrobadogroba, te producent filma Antonija Nuića Sve džaba koji je 2006. bio apsolutni pobjednik Pule. Od 2004. organizira i umjetnički vodi Zagreb film festival. Od hrvatskih producenata ponajviše je afirmiran i pozicioniran u regiji. Trenutno dovršava film Buick Riviera Gorana Rušinovića po pripovijetci Miljenka Jergovića.

Mikić, Krešimir, glumac, Hrvatska – rođen 1974. u Osijeku, gdje studira glumu na lokalnoj glumačkoj klasi i glumi u kazalištu. Iz Osijeka u Zagreb prelazi 2001. i otad do danas glumi u Zagrebačkom kazalištu mladih. Prva mu je veća filmska uloga u Finim mrtvim djevojkama (2002) D. Matanića gdje glumi zlobnog gazdaričinog sina koji maltretira par lezbijki. Glumi u Brešanovim Svjedocima (2003), kao i Vrdoljakovoj Dugoj mračnoj noći (2004) gdje igra slavonskog Židova Naumana. Definitivno dolazi u središte pažnje dvama ulogama 2006: onom narkomana-ratnog veterana iz Schmidtovog Puta lubenica, te mladog yuppiea koji bolničkom greškom bude zaražen AIDS-om u Matanićevom Volim te. Visok, mršav i tamnokos, zapamtive fizičke pojave, često je uspoređivan s Adrianom Brodyjem. U kazalištu često komičar, u filmu podjednako glumi uloge tragičnih heroja kao i moralno ambivalentnih, sadističkih ili obijesnih likova.

Mitevska, Labina, glumica i producent, Makedonija – rođena 1975. u Skopju u umjetničkoj obitelji. Studirala povijest umjetnosti i arheologiju u Skopju, Danskoj i Arizoni. Glumiti je počela u kazalištu. Godine 1994. Milčo Mančevski je odabire za ulogu u budućem venecijanskom pobjedniku Prije kiše (Pred doždot, 1994). Tamo je opaža britanski redatelj Michael Winterbottom i angažira u dva filma: prvo u manjoj ulozi u ratnoj drami Welcome to Sarajevo (1997), a onda i za glavnu žensku ulogu, onu hrvatske izbjeglice koja živi u britanskom kupališnom gradu, u filmu I Want You (1998). U tom razdoblju, kad makedonski film jedva postoji, Mitevska uglavnom glumi na češkom, njemačkom i engleskom. Početkom iduće dekade, Mitevska kao producent pokreće obnovu makedonskog filma producirajući filmove vlastite sestre Teone Strugar Mitevske – prvo Kako sam ubio sveca (Kako ubiv svetec, 2004), a onda i Ja sam iz Titovog Velesa (Jas sum od Titov Veles). Ovaj drugi film 2007. dobiva na sarajevskom festivalu specijalno priznanje žirija. U oba filma Labina Mitevska i glumi glavne uloge. Za to vrijeme Mitevska nastavlja i međunarodnu glumačku karijeru, posebno u Bugarskoj (Istraga, 2006, Ilgika Trifonova). Izrazito lijepa, zagonetne i dostojanstvene fizionomije, Labine Mitevska najčešće glumi nedosežne, intrigantne ili po nečemu drukčije mlade žene koje često bivaju objekt erotske privlačnosti.

Musevski, Peter, glumac, Slovenija – rođen 1965. u Ljubljani, gdje studira i diplomira glumu. Nakon studija glumi u kazalištu u Novoj Gorici i Kranju. Na filmu je debitirao godine 2003. ulogom u filmu Kad zatvorim oči (Kad zaprem oči) Francija Slaka. Tijekom devedesetih igra u još nekoliko filmova, poput Ekspres, Ekspresa (1995) Igora Šterka i Stereotipa (1997) Damjana Kozolea. Ipak, afirmaciju izvan slovenskih granica stječe tek filmom Kruh i mlijeko (2001) Jana Cvitkoviča u kojem briljantno igra liječenog alkoholičara koji ponovo posrće u porok. U idućem razdoblju igra u svim najuspješnijim slovenskim naslovima: bivšeg spidvej prvaka a sada trafikanta imigranata u Rezervnim dijelovima (Damjan Kozole, 2003), fašistoidnog susjeda u Predmestju (V. Moederndorfer, 2004), čovjeka koji u srednjoj dobi ostane nezaposlen u Rad oslobođa (Delo osvobaja, D. Kozole 2004), te činovnika srednje dobi u krizi u Uglaševanju (Usuglašavanju, 2005, I. Šterk). Musevski je u filmu specijalist za uloge građanskih everymana post-tranzicijske Slovenije. U pravilu glumi prosječne, neizuzetne ljude srednje dobi, buržuje ili situirane radnike čiji je život ili pošao stranputicom ili je iz nekog razloga izbačen iz rutinske kolotečine.

Ogresta, Zrinko, redatelj, Hrvatska – rođen 1958. u Virovitici, u obitelji podrijetlom iz okolice Dubrovnika. Školovao se u Zagrebu, gdje je završio studij režije na Akademiji dramskih umjetnosti gdje danas predaje. Karijeru počeo u osamdesetima nizom TV filmova za tadašnju TV Zagreb. Godine 1991. debitira kino filmom Krhotine (prema prozi Stjepana Čuića) o komunističkoj represiji protiv hrvatskog emigranta. Krhotine su nominirane za Felixa u kategoriji mladog filma, ali su u Hrvatskoj kritizirane zbog shematičnog, politički predvidivog pristupa. 1995. Ogresta snima Isprane, socijalnu dramu o zagrebačkoj sirotinji slobodno baziranu na kratkoj priči Poljaka Mareka Hłaska, s efektnom muzikom Jasenka Houre (Prljavo kazalište). Film je u Hrvatskoj ponovo primljen podvojeno, ali je dobio više stranih nagrada uključujući Prix Italia. Koncem 90-ih, Ogresta je u paradoksalnoj poziciji: snima spotove za HDZ, a nakon što HDZ gubi izbore solidarno daje ostavke na sve strukovne funkcije. Istodobno, snima Crvenu prašinu (1999), triler koji prikazuje socijalne nepravde tuđmanovske hrvatske s oštrinom dotad neviđenom u hrvatskom filmu. Film je 1999. prikazan u off-programu Venecije. Godine 2003. Ogresta snima svoj dosad najbolji film Tu, studiju o samoći i posljedicama rata koja prati pet priča o sudbini pet bivših ratnih suboraca. Film je u Karlovym Varyma osvojio drugu nagradu. Ogresta je svjetonazorno građanski konzervativac, a po filmskoj formaciji „starinski“ istočnoeuropski autor čiji je ukus formiran na istočnoeuropskim, a osobito poljskim autorima prije pada zavjese. Izraziti je pedant, osobito temeljit u kastingu, pa je upravo on otkrio niz novih izvrsnih glumaca ranije nepoznatih publici. Cjenjeniji je vani nego u Hrvatskoj gdje ga konzervativna javnost odbacuje jer je društveno-kritičan, a liberalna jer je politički konzervativan.

Ostojić, Arsen Anton, redatelj, Hrvatska – rođen 1965. u Splitu u obitelji podrijetlom s Brača. Režiju diplomirao na zagrebačkoj akademiji 1990., a potom odlazi u SAD gdje magistrira na njujorškom NYU-u. U New Yorku i Los Angelesu živi desetak godina, ali u tom razdoblju uspijeva realizirati samo dva kratka filma. Vraća se stoga u Hrvatsku gdje u nezavisnoj produkciji producenta Joze Patljaka i s minimalnim budžetom realizira trodijelni, kompleksno strukturirani crno-bijeli omnibus Ta divna splitska noć (2004). Film koji odlikuje izvanredna kamera Mirka Pivčevića i razrađena dramaturgija osvojio je petnaestak inozemnih nagrada uključujući dvije u Sarajevu, a nominiran je za EFA-inu nagradu Europsko otkriće kao jedan od pet najboljih debitantskih filmova godine. Značajan je i za afirmaciju niz novih glumaca, uključujući Mariju Škaričić i Ivanu Roščić. Arsen Ostojić predavao je i na fakultetu u Salzburgu, a sada predaje produkciju na zagrebačkoj ADU. Upravo je završio film Ničiji sin po drami Mate Matišića.

Perović, Marija, redateljica, Crna Gora – rođena 1972. u Beogradu, gdje i studira i diplomira režiju u klasi Gorana Markovića. Režira reklamne filmove i TV program za srpsku i podgoričku televiziju, te sapunice u Zagrebu. Godine 2004. režira omladinsku dramu Opet pakujemo majmune prema kazališnom tekstu i scenariju Milice Piletić. Time Perović postaje time prva žena redatelj u povijesti crnogorske kinematografije, ali izaziva i veliku buru jer se ispostavilo da je bila predsjednik komisije koja je njoj samoj dodijelila sufinanciranje. Iste će godine Opet pakujemo majmune osvojiti sve glavne nagrade na posljednjem zajedničkom srpsko-crnogorskom nacionalnom festivalu u Novom Sadu: film je nagrađen kao najbolji film, za najbolju režiju, glavnu i sporednu žensku ulogu, te nagradom kritike. Upravo završava film Gledaj me, psihološki triler po romanu Dječak iz vode književnice Ksenije Popović.

Sviličić, Ognjen, redatelj i scenarist, Hrvatska – rođen 1971. u Splitu, u novinarskoj obitelji. Po ocu podrijetlom s Visa. Diplomirao je režiju u Zagrebu i karijeru otpočeo TV filmom Puna kuća (1998). Kino prvijenac mu je retro-posveta rodnom gradu Da mi je biti morski pas (1999) koja je postala lokalni hit. Nakon tri filma u TV produkciji razmjerno neujednačenog kvaliteta, Ognjen Sviličić iznenadio je hrvatske filmske krugove TV komedijom o sukobu generaciju u dalmatinskom zaleđu Oprosti za kung fu (2004) koja ulazu u Forum berlinskog festivala premda izvorno nije uopće bila predviđena za kino distribuciju. Nakon toga Sviličić snima još jedan film o odnosu roditelja i djeteta, Armin (2007), koji također ulazi u berlinski Forum i osvaja desetak inozemnih nagrada. Sviličić je ujedno aktivan i kao suradnik na scenariju drugih redatelja. Koscenarist je filmova Holding (2001) i Što je Iva snimila 23. listopada (2005) Tomislava Radića, te Put lubenica (2006) Branka Schmidta. S obzirom da su redatelji koji su surađivali sa Sviličićem nakon niza jako slabih filmova u pravilu surađujući s njim postizali uspjeh, Sviličića se katkad etiketiralo kao „čovjeka koji režisere diže iz mrtvih“, ili čak „scenarističkog Mabuzea“. Kao redatelj, Sviličić je sklon malim filmovima jednostavne TV dramaturgije, a specijalnost su mu obiteljski odnosi i introvertni likovi koji imaju teškoća u komunikaciji s bližnjima.

Škaričić, Marija, glumica, Hrvatska – rođena 1977. u Splitu u slikarskoj obitelji. U rodnom gradu počinje glumiti prvo u amaterskom, a potom u profesionalnom kazalištu. Studij glume završava na zagrebačkoj ADU 2003. Tijekom studija debitira u TV seriji Novo doba redatelja Hrvoja Hribara. Filmofili je otkrivaju godine 2004. u ulozi narkomanke prinuđene na prostituciju u filmu Arsena Ostojića Ta divna splitska noć, a za tu joj ulogu žiri kojim je predsjedao Mike Leigh daje nagradu za najbolju žensku ulogu u Sarajevu. U hitu Hrvoja Hribara Što je muškarac bez brkova (2005) glumi lik seoske trgovkinje. Novu međunarodnu afirmaciju doživjet će ulogom smrtno bolesne bosanske imigrantice u filmu Gospođica (Fraulein, 2006) Andree Štake. Specijalist za izrazito tehnicističke role, Škaričić jednako uspješno glumi urbane i ruralne, sofisticirane i priproste likove.

Štaka, Andrea, redateljica, Švicarska/Bosna i Hercegovina – rođena 1973. u Luzernu, u obitelji akademski obrazovanih emigranata sarajevskog i dubrovačkog podrijetla. Bavila se fotografijom, studirala grafiku, a potom i film u Zürichu, gdje diplomira zapaženim kratkim filmom Hotel Belgrad. Potom seli u New York, gdje počinje suradnju s hrvatskim snimateljem Igorom Martinovićem i snima zapaženi dugometražni dokumentarac Yugodivas o nekadašnjim jugoslavenskim zvijezdama koje danas anonimno žive u SAD. Igrani prvijenac Fraulein (Gospođica, 2006) pretvorio je Štaku u veliko europsko otkriće. Film o tri žene iz bivše Jugoslavije povezane radnim mjestom u jednoj švicarskoj željezničkoj kantini, osvojio je 2006. glavnu nagradu u Locarnu, a potom i u Sarajevu. Štaka se u tom filmu predstavlja kao bolji redatelj nego scenarist: dok joj skript ima preopćih i repetitivnih mjesta, film je režiran čudesno. Štaka je ponajprije redateljica slike, brižljivi vizualizator sa zanimljivim smislom za montažni kontrapunkt. Tipični je predstavnik novog europskog filmskog „ženskog pisma“, vala intimističkih autorica poput Lynne Ramsay ili Valeske Griesbach.

Tanović, Danis, redatelj, Bosna i Hercegovina – rođen 1969. u Zenici, studirao film u Sarajevu, gdje tijekom rata radi kao snimatelj na bojišnici, a potom emigrira u Belgiju. Godine 2001. u produkciji Čede Kolara realizira debitantski dugometražni film, Ničija zemlja (2001), ratnu farsu na temu bosanskog rata snimanu u Sloveniji u internacionalnoj paneuropskoj produkciji. Film o vojniku (Filip Šovagović) koji se spletom okolnosti nađe živ i leđima položen na odskočnu minu pretvorio se u jedan od najuspješnijih južnoslavenskih filmova ikad: u Cannesu je osvojio nagradu za scenarij, dobio je nagradu EFA za scenarij, David di Donatella, dva Cesara, nagradu publike u Rotterdamu, te na koncu Oscara za strani film, kao prvi film iz prostora Jugoslavije kojem je to uspjelo. Nakon Ničije zemlje Tanović režira segment u francuskom omnibusu 11,09,01 i to na temu srebreničkih žena, a potom i obiteljsku dramu Pakao (L'Enfer) po scenariju Krzystofa Kieślowskog i Krzysztofa Piesiewicza. Film, smješten u ambijent visoke francuske srednje klase, doživio je mlak prijem, osobito u samoj Francuskoj. Tanović je kao svoj idući projekt najavio ekranizaciju romana Ivice Đikića Circus Columbia. Premda autor najuspješnijeg postjugoslavenskog filma, Tanović u samoj struci još uvijek ima osporavatelja koji ga smatraju izvrsnim scenaristom i ne tako dobrim redateljem, a Tanovićevi naredni filmovi razriješit će koliko je to točno.

Trifunović, Sergej, glumac, Srbija – rođen 1972. u Mostaru, u glumačkoj obitelji. Živio u Užicama i Beogradu, gdje se profesionalno afirmirao. Prvu zapaženiju ulogu ima u američkom filmu Gorana Paskaljevića Someone Else's America (1995). U Paskaljevićevom Buretu baruta (1998) glumi nezaboravnu epizodu otmičara autobusa, a iste godine u filmu Gorčina Stojanovića Stršljen glumi jednog od dva junaka, kosovskog Albanca. Nakon te uloge dobiva poziv Spikea Leeja i glumi u filmu 3 A.M. (2001). Ipak, najveću lokalnu popularnost donosi mu uloga jednog od dvojice muzičara u hitu Munje (2001) Radivoja Andrića. Posljednjih godina živi u New Yorku, te paralelno vodi karijeru u Srbiji (Kad porastem biću kengur, R. Andrić, 2004) i u SAD, gdje glumi u filmu Love Vlade Nikolića, ali i u akcijskom spektaklu Next Leeja Tamahorija. Radi i u hrvatskoj kinematografiji, a najistaknutija od takvih uloga je ona Ljube Zemunca u Karauli (2005) Rajka Grlića. Trifunović je u srpskoj i postjugoslavenskoj kinematografiji uvelike zauzeo mjesto koje je imao Dragan Nikolić: glumi zavodnike, infantilne mladiće vođene iracionalnošću, libidom ili neobazrivom zaigranošću, a često i likove čija destruktivna iracionalnost upropaštava bližnje.

Žalica, Jasna, glumica, Bosna i Hercegovina – rođena 1968. u Sarajevu, gdje 1991. diplomira glumu na Akademiji scenskih umjetnosti na kojoj od 1994. i predaje. Kao afirmirana kazališna glumica debitirala je u cjelovečernjem filmu 2003. filmom Gori vatra svog supruga Pjera Žalice. Još zapaženiju ulogu odigrat će u filmu Kod amidže Idriza (2004) istog autora, gdje glumi ambicioznu, odrješitu susjedu Bubu . Iste godine, u filmu Gorana Paskaljevića San zimske noći glumi bosansku izbjeglicu, majku autističnog djeteta, a u vojvođanskom filmu Peščanik (Fovenyora, 2007, režija Szabolcs Tolnai) prema djelima i biografiji Danila Kiša glumi Kiševu crnogorsku mater. Jasna Žalica specijalist je za uloge snažnih žena, majki ili supruga, odrješitih i odlučnih „meštrovica“ koje karakterizira autoritet, volja i usmjerenost na pragmatične ciljeve.

Žalica, Pjer, redatelj, Bosna i Hercegovina – rođen 1964. u Sarajevu, sin pjesnika Miodraga Žalice, suprug Jasne Žalice. Prije studija režije, studira književnost i filozofiju i svira u pop bendu Hari Mata Hari. Kao redatelj počinje u ratu, u okviru skupine SAGA (Sarajevska grupa autora) unutar koje snima više dokumentaraca (Godot Sarajevo, Škola ratnih vještina) od kojih je najpoznatiji MGM (Man God Monster, 1994, surežija a Ademirom Kenovićem). Koscenarist je prvog filma samostalne BiH kinematografije, Kenovićevog Savršenog kruga (1997). Kao igrani redatelj debitira 2003. crnom komedijom Gori vatra koja osvaja drugu nagradu u Locarnu, što je tada bio najveći uspjeh bosanskohercegovačke filmske industrije. Gori vatra satira je na post-daytonsku BiH koja kolonijalno ovisi o tuđoj volji i pomoći, a lažni suživot, politička korektnost i reformska retorika prikrivaju potisnute omraze i traume. Odmah potom, Žalica po scenariju Namika Kabila snima komornu obiteljsku dramu Kod amidže Idriza (2004), film koji se čitav zbiva za jedne noći u četiri zida. Nakon širokog društvenog mozaika Gori vatra, Žalica ovdje suptilno gradi portret prosječnog sarajevskog susjedstva rastrganog između prošlih ratnih trauma i optimizma boljeg, potrošačkog sutra.

Žbanić, Jasmila, redateljica, Bosna i Hercegovina – rođena 1974. u Sarajevu, gdje i diplomirala režiju na Akademiji scenskih umjetnosti. Afirmirala se prvo kao dokumentarist, filmovima Noć je, mi svijetlimo (1998), i Crvene gumene čizmice (2000), te segmentom internacionalnog omnibusa Lost and Found (2005). Igrani joj je prvijenac drama o djevojčici koja ne zna da je plod silovanja Grbavica (2006). U jednoj od najjačih konkurencija u suvremenoj povijesti festivala, Grbavica iste godine osvaja Zlatnog medvjeda u Berlinu, što je najveći uspjeh jednog lokalno produciranog filma iz bivše Jugoslavije nakon 1990. Film, međutim, nije distribuiran u Republici Srpskoj zbog bojkota lokalnih distributera. Premda je dočekan s ogromnim iznenađenjem, uspjeh Grbavice bio je zaslužen, ponajviše zahvaljujući pametnoj odluci redateljice da temu ratnog silovanja naznači u drugom planu, a naglasak stavi na sukob majke i kćeri koja prolazi adolescentsku krizu identiteta. Na taj način, film se nije potrošio samo na razini politički korektnog iskaza na važnu temu, nego je postao film o živim ljudima i njihovim socijalnim, obiteljskim i generacijskim krugovima.
Jasmila Žbanić redateljica je jednostavnog, diskretno klasičnog stila i precizne dramaturgije. Suosnivač produkcijske zadruge Deblokada. Jedna je o društveno najangažiranijih redatelja u regiji, a dio umjetničkog rada razvija i u galerijskoj umjetničkoj praksi, videu i konceptualnoj umjetnosti.